唐賢美

（四川文理學(xué)院 工會(huì),四川 達(dá)州635000）

歌劇《楊貴妃》由金湘作曲,創(chuàng)作歷時(shí)半年,于2004年5月底在北京天橋劇場(chǎng)首演,次年10月在日本東京新宿大劇院演出,并取得成功.這部作品由李稻川導(dǎo)演,冀福記、李稻川編劇,張崢指揮,中國(guó)歌劇舞劇院排演.劇中共出現(xiàn)了四個(gè)主要的音樂(lè)主題,分別是“楊貴妃”“唐明皇”“唐歌”和“歸天”.前三個(gè)音樂(lè)主題作為歌唱性的音樂(lè)主題旋律出現(xiàn),具有詠嘆調(diào)性質(zhì).第四個(gè)音樂(lè)主題作為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的音樂(lè)片段出現(xiàn),具有宣敘調(diào)性質(zhì).金湘說(shuō):“在這部歌劇中,我把唐明皇與楊貴妃的這段繁復(fù)龐雜的故事厘清戲劇思路,提升為‘在天愿作比翼鳥(niǎo),在地愿為連理枝’,一首人間最凄美的愛(ài)情之歌！”［1］154這便是本文主要論述的音樂(lè)主題——“楊貴妃”主題,其作為歌劇音樂(lè)發(fā)展的主線貫穿始終,首次出現(xiàn)于序曲,最后一次出現(xiàn)于終曲,中間的八次分別散布于歌劇的五幕音樂(lè)中,且前后材料各不相同,使整部歌劇在宏觀結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)回旋性原則.目前收集到研究《楊貴妃》的文獻(xiàn)有八類,介紹創(chuàng)作背景的文獻(xiàn)有李小祥《中國(guó)原創(chuàng)歌劇〈楊貴妃〉走出國(guó)門的思考》［2］等3篇,探討歌劇劇本創(chuàng)作的文獻(xiàn)有居其宏、駱中姝《在真實(shí)性基礎(chǔ)上展開(kāi)音樂(lè)的戲劇性——評(píng)歌劇〈楊貴妃〉》［3］等4 篇,分析旋律調(diào)式的文獻(xiàn)有溫輝明《金湘二十年來(lái)所創(chuàng)作的音樂(lè)作品之特點(diǎn)》［4］等8篇,運(yùn)用歌劇思維撰文的文獻(xiàn)有金湘《有備而來(lái)無(wú)備而去》［5］等6 篇,研究合唱藝術(shù)的文獻(xiàn)有徐文正《為情謳歌——歌劇〈楊貴妃〉音樂(lè)淺析》［6］1篇,新聞報(bào)道的文獻(xiàn)有明瑛《大型歌劇〈楊貴妃〉在京公演》［7］等3 篇,綜述的文獻(xiàn)有筆者《給世界一個(gè)傳奇——金湘歌劇《楊貴妃》首演十周年回望》［8］1篇,采用美學(xué)角度分析的文獻(xiàn)有筆者《金湘歌劇〈楊貴妃〉詠嘆調(diào)中蘊(yùn)涵的中華美學(xué)傳統(tǒng)》［9］1篇;涉及《楊貴妃》的專著有1部:《探究無(wú)垠》.從總體上看,雖然這些有關(guān)歌劇《楊貴妃》的研究都有一定的意義和價(jià)值,但沒(méi)有結(jié)構(gòu)技術(shù)層面的分析探索.筆者經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)整部歌劇在宏觀結(jié)構(gòu)上形成回旋性特征,對(duì)歌劇的戲劇性發(fā)展起到了不可或缺的作用.

1 歌劇《楊貴妃》中“楊貴妃”主題的微觀旋律特征

“中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種常用的旋律發(fā)展手法,歸納起來(lái)主要有疊、變、扣、集、拆、對(duì)、剁、合、解、滾10法.”［10］56“楊貴妃”主題旋律便采用了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種中常見(jiàn)的“疊、合”兩種旋律發(fā)展手法,并借鑒昆曲的創(chuàng)作特點(diǎn),具有很強(qiáng)的民族特色.

1.1 中國(guó)傳統(tǒng)旋律發(fā)展手法“疊”

“楊貴妃”主題每次完整出現(xiàn)時(shí)的旋律形態(tài),或完全相同,或進(jìn)行簡(jiǎn)單的變奏.見(jiàn)譜例1-1,女聲合唱《華清池沐浴》呈示段第一樂(lè)句由同頭異尾的樂(lè)節(jié)I 與樂(lè)節(jié)I1 構(gòu)成,形成“疊”.“疊”即重復(fù),“重復(fù)的手法是旋律發(fā)展中最常見(jiàn)、最基本也是最原始的手法,但在音樂(lè)作品中,幾乎又是絕對(duì)不能缺少的一種重要技法,它的巧妙應(yīng)用對(duì)旋律的展開(kāi)和意境的塑造,效果是很奇特與微妙的.重復(fù)又有樂(lè)節(jié)重復(fù)、樂(lè)句重復(fù)與樂(lè)段重復(fù)等多種形式.”［10］56分曲的呈示段和再現(xiàn)段都運(yùn)用了樂(lè)節(jié)“疊”的發(fā)展手法,“樂(lè)節(jié)的重復(fù)往往形成樂(lè)句的分割,其目的在于強(qiáng)調(diào)樂(lè)思中典型性的音樂(lè)語(yǔ)匯.”［10］56現(xiàn)將歌劇分曲《華清池沐浴》中的樂(lè)節(jié)“疊”與廣東音樂(lè)《娛樂(lè)升平》（丘鶴儔曲）片段（高胡sol-re弦）的樂(lè)節(jié)“疊”相比較.

譜例1-1《華清池沐浴》第3-7小節(jié)

從兩個(gè)譜例可見(jiàn),《華清池沐浴》的主題由兩個(gè)弱起并平行的樂(lè)節(jié)組成,而《娛樂(lè)升平》（丘鶴儔曲）片段的主題也是由兩個(gè)弱起并平行的樂(lè)節(jié)組成,形成重復(fù).樂(lè)節(jié)的重復(fù)不僅形成樂(lè)句的分割,并且使音樂(lè)中典型性的音樂(lè)語(yǔ)匯得以加強(qiáng).

通過(guò)將“楊貴妃”主題與廣東音樂(lè)《娛樂(lè)升平》比較,得知“楊貴妃”主題旋律采用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種中“疊”的旋律發(fā)展手法.用以強(qiáng)化歌劇主題的旋律性,使主題旋律更加突出、更加鮮明.

1.2 中國(guó)傳統(tǒng)旋律發(fā)展手法“合”

《華清池沐浴》中呈示段、中段和再現(xiàn)段的結(jié)束句是同一樂(lè)句,旋律與歌詞統(tǒng)一,并與全曲所表現(xiàn)的意境基本一致,這體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種旋律發(fā)展手法中的“合”.“合即傳統(tǒng)套曲中常用的合頭、合尾手法.在運(yùn)用中有合頭、合尾、合頭合尾三種使用方法……合尾即曲牌（或段落）重復(fù)、變奏或連綴中在各段結(jié)束部分反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)固定曲調(diào)（或曲牌）,起到各段旋律呼應(yīng)統(tǒng)一的作用”,［10］86以加強(qiáng)樂(lè)曲的意境.分曲的曲式結(jié)構(gòu)表面上看符合單三部曲式結(jié)構(gòu)原則,實(shí)則不然,在西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)學(xué)中,單三部曲式的中段一般是展開(kāi)性段落或新材料,不會(huì)出現(xiàn)音樂(lè)材料的原形再現(xiàn).而從中國(guó)傳統(tǒng)旋律發(fā)展手法上看,分曲中三個(gè)樂(lè)段的第二樂(lè)句采用“合尾”的旋律發(fā)展手法,起到呼應(yīng)統(tǒng)一全曲的作用,符合中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種的創(chuàng)作技法.現(xiàn)將歌劇分曲《華清池沐浴》的“合尾”與傳統(tǒng)樂(lè)曲十番鑼鼓中的笛吹鑼鼓曲《下西風(fēng)》中【大四段】的“合尾”相比較:

表1《華清池沐浴》曲式結(jié)構(gòu)圖示

譜例2《下西風(fēng)》中【10.大四段】［11］

從上文可見(jiàn),表1《華清池沐浴》的曲式結(jié)構(gòu)為三段體,且每段的第二樂(lè)句采用相同的音樂(lè)材料.這與中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲【大四段】（譜例2）的創(chuàng)作技法不謀而合,《下西風(fēng)》“第二部分又稱大四段,以鑼鼓變化為主,絲竹樂(lè)演奏為輔.由鐃、喜鑼,同鼓、鑼等打擊樂(lè)器的不同組合產(chǎn)生的多種音色變化,配合著多種節(jié)奏變化,而又分成不同的段落,每次變化的前后用合頭和合尾連接.”［12］420【大四段】的結(jié)構(gòu)為四段體,譜例2中第二段末尾框出來(lái)的“（尾）同前”,同樣的標(biāo)記在最后兩段的記譜上也有.

由此可見(jiàn),《華清池沐浴》中“楊貴妃”主題旋律采用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)種中“合尾”的旋律發(fā)展手法.用以強(qiáng)化每段段尾重復(fù)的旋律,使音樂(lè)主題更深入人心.

1.3 與昆曲《牡丹亭》中《驚夢(mèng)》主題旋律的比較

昆曲行腔優(yōu)美,以柔曼悠遠(yuǎn)、纏綿婉轉(zhuǎn)為特色.“楊貴妃”主題借鑒了昆曲的旋律創(chuàng)作特點(diǎn),并展衍成典型的歌劇化詠嘆調(diào)旋律.見(jiàn)譜例3-1,楊貴妃的詠嘆調(diào)《星月輝映》中第一小節(jié)旋律音從第三拍開(kāi)始,并使用了自由延長(zhǎng)記號(hào),使音樂(lè)的氣息和強(qiáng)弱關(guān)系發(fā)生改變,不具有展開(kāi)的動(dòng)力性因素.這與昆曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》中南曲曲牌【皂羅袍】（見(jiàn)譜例3-2）第一小節(jié)有異曲同工之妙.《牡丹亭:昆曲湯顯祖“臨川四夢(mèng)”全集》納書(shū)楹曲譜版中【皂羅袍】一折的節(jié)奏為散板起,四四拍,第三拍起唱.

譜例3《星月輝映》第1-3小節(jié)譜例和【皂羅袍】［13］41第1-3小節(jié)譜例［13］58

從譜例可見(jiàn),兩首音樂(lè)的骨干音具有很強(qiáng)的五聲性旋律特點(diǎn),并運(yùn)用民族調(diào)式.其中《星月輝映》第1-3小節(jié)為E宮調(diào).“《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·江蘇卷（上）》中也認(rèn)為昆曲宮調(diào)‘只在曲牌連接、音域的適應(yīng)程度等方面,為編劇、填詞的便利起曲調(diào)分類的作用’,并注明宮調(diào)所配笛色的習(xí)慣.……《昆曲湯顯祖‘臨川四夢(mèng)’納書(shū)楹曲譜》中則用‘仙呂宮’標(biāo)注.”［14］“張炎《詞源》紀(jì)錄下來(lái)的南宋末詞曲音樂(lè)所用宮調(diào).即正黃鐘宮、高宮、中呂宮、道宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮”［12］299等七宮十二調(diào).由此可見(jiàn),【皂羅袍】也采用宮調(diào)系統(tǒng).

通過(guò)將《星月輝映》與《牡丹亭》之《驚夢(mèng)》的旋律做比較后,可知作曲家在創(chuàng)作旋律時(shí),取我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之精華,使音樂(lè)的主題旋律更加纏綿婉轉(zhuǎn).金湘在創(chuàng)作歌劇《楊貴妃》時(shí)既吸收了東方哲學(xué)美學(xué)的精髓,又借鑒了西方作曲技法,使“楊貴妃”主題旋律具有很強(qiáng)的民族特色.

2 “楊貴妃”主題的分曲結(jié)構(gòu)特征

整部歌劇采用主題貫穿的手法,將人物與主題音樂(lè)對(duì)應(yīng),旋律優(yōu)美.劇中“楊貴妃”主題一共出現(xiàn)十次,其中完整出現(xiàn)六次,片斷化出現(xiàn)四次（各分曲順序,見(jiàn)下文表3）.下文將具體從“楊貴妃”主題六次完整出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征及四次片斷化出現(xiàn)的變形發(fā)展兩個(gè)方面來(lái)論述.

2.1 “楊貴妃”主題六次完整出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征

“楊貴妃”主題六次完整出現(xiàn)時(shí)曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性調(diào)關(guān)系,及演唱形式與歌詞內(nèi)容都有所變化,下文將具體論述:

2.1.1 曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性調(diào)關(guān)系解析

“楊貴妃”主題六次完整出現(xiàn)時(shí)旋律變化較少,但曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性調(diào)關(guān)系皆有所不同.下文以曲式結(jié)構(gòu)為主線進(jìn)行分類概述:

表2“楊貴妃”主題六次完整出現(xiàn)時(shí)的調(diào)式調(diào)性

《序曲》中“楊貴妃”主題的曲式結(jié)構(gòu)是單樂(lè)段A（a+b）,每個(gè)樂(lè)句各自又可細(xì)分為兩個(gè)樂(lè)節(jié),四個(gè)樂(lè)節(jié)體現(xiàn)出“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn).樂(lè)段結(jié)束于A宮六聲調(diào)式.第4首楊貴妃的詠嘆調(diào)《星月輝映》為三重復(fù)樂(lè)段A（a+b）+A1（a1+b1）+ A2（a2+b2）,結(jié)構(gòu)規(guī)整.調(diào)關(guān)系為:A段與A1段是異宮異調(diào)式,A1段與A2段是同宮異調(diào)式.第10 首女聲合唱《華清池沐浴》的曲式結(jié)構(gòu)為單三部曲式.調(diào)關(guān)系為:A 段與B 段是異宮同調(diào)式,B 段與A1段是異宮同調(diào)式.第12 首唐楊重唱、合唱《比翼鳥(niǎo),連理枝》中重唱部分的結(jié)構(gòu)為單樂(lè)段,結(jié)束于＃C 徴六聲調(diào)式;合唱部分的結(jié)構(gòu)為并列三段體,兩種曲式由于重唱與合唱的縱向結(jié)合而形成一種復(fù)合曲式結(jié)構(gòu)（“當(dāng)兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)的和弦同時(shí)疊置稱為復(fù)合和弦,那么兩種不同曲式結(jié)構(gòu)同時(shí)重疊,筆者認(rèn)為用‘復(fù)合曲式’來(lái)定義會(huì)較為恰當(dāng)”［15］）.中介曲式或混合曲式一般是指以橫向組合的原則來(lái)定義的曲式結(jié)構(gòu),而復(fù)合曲式結(jié)構(gòu)是指以縱向組合的原則而產(chǎn)生的曲式結(jié)構(gòu)類型.將兩個(gè)不同曲式結(jié)構(gòu)不同形態(tài)的聲部統(tǒng)一,不僅加強(qiáng)歌劇音樂(lè)的戲劇性與矛盾沖突,而且推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展.第20首混聲合唱《在天愿作比翼鳥(niǎo)》的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)樂(lè)段A（a+b）+A1（a1+b1）.調(diào)關(guān)系為:同宮異調(diào)式.第39首混聲合唱《終曲》的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)樂(lè)段A（a+b+b1）+A1（a1+b2+b3）.調(diào)關(guān)系為:異宮同調(diào)式.

“楊貴妃”主題每次出現(xiàn)時(shí)曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性的變化,也正說(shuō)明作曲家在創(chuàng)作旋律時(shí)沒(méi)有一味的照搬,而是根據(jù)劇情的發(fā)展和音樂(lè)表達(dá)的需要不斷調(diào)整音樂(lè)本體的結(jié)構(gòu).

2.1.2 演唱形式與歌詞內(nèi)容變化解析

“楊貴妃”主題六次完整出現(xiàn)時(shí)旋律變化較少,但演唱形式與歌詞內(nèi)容各不相同.前三次出現(xiàn)分別為器樂(lè)曲、詠嘆調(diào)與合唱,歌詞內(nèi)容迥異;后三次出現(xiàn)分別為重唱與合唱,歌詞內(nèi)容皆節(jié)選自《長(zhǎng)恨歌》的最后兩句.

（1）前三次“楊貴妃”主題分析

“楊貴妃”主題第一次出現(xiàn)在序曲中,為器樂(lè)曲,無(wú)歌詞.由弦樂(lè)全奏,音樂(lè)抒情柔美.當(dāng)主題旋律陳述完畢之后,緊接一連串的不協(xié)和和聲,造成緊張的情緒.序曲音樂(lè)的發(fā)展似乎是對(duì)整部歌劇音樂(lè)發(fā)展的總攬,先是兩個(gè)優(yōu)美的音樂(lè)主題先后陳述,像是對(duì)唐玄宗與楊貴妃的美好愛(ài)情的映射,接著響起尖銳緊張的音響,又似對(duì)悲劇故事的預(yù)示.“楊貴妃”主題第二次出現(xiàn)于第4 首楊貴妃的詠嘆調(diào)《星月輝映》,歌詞為作曲家新填詞:“回首驪宮花萬(wàn)千,唯有玉蘭受寵潤(rùn)花濃”,真切地形容了楊貴妃受唐明皇恩澤之庇佑,集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身.戲劇表演上,楊貴妃的飾演者沈娜既組織與選擇了最恰當(dāng)準(zhǔn)確的舞臺(tái)動(dòng)作和臺(tái)詞,又豐富了人物的思想感情,真實(shí)地表現(xiàn)出人物性格.“楊貴妃”主題第三次出現(xiàn)于第10 首《華清池沐浴》.歌詞節(jié)選自《長(zhǎng)恨歌》的第五、六句“春寒賜浴華清池,溫泉水滑洗凝脂;侍兒扶起嬌無(wú)力,始是新承恩澤時(shí)”.講述楊貴妃到華清池沐浴并由此開(kāi)始得到皇帝恩寵的情節(jié).演唱形式是純女聲合唱,音色柔美,塑造出楊貴妃嫵媚、婀娜的人物形象.

“楊貴妃”主題前三次出現(xiàn)時(shí),音樂(lè)體裁和歌詞皆不相同,唯一不變的是使用同一條旋律形態(tài).

（2）后三次“楊貴妃”主題分析

“楊貴妃”主題第四至六次完整出現(xiàn)時(shí),皆節(jié)選自《長(zhǎng)恨歌》中“在天愿作比翼鳥(niǎo),在地愿為連理枝.天長(zhǎng)地久有時(shí)盡,此恨綿綿無(wú)絕期”,以描述對(duì)愛(ài)情的忠貞和堅(jiān)守.通過(guò)較為詩(shī)化的故事,一層層地將長(zhǎng)恨中的“恨”展示出來(lái).

“楊貴妃”主題第四次出現(xiàn)于第12 首《比翼鳥(niǎo),連理枝》,是唐、楊二人的重唱與女聲合唱的復(fù)合唱段.女聲合唱作為陪襯,講述唐楊二人心心相融,于華清池內(nèi)真龍戲鳳.唐楊二重唱唱出“楊貴妃”主題旋律“比翼鳥(niǎo),連理枝”,音樂(lè)優(yōu)美,但隨著調(diào)性的變換與變化音的出現(xiàn)預(yù)示著故事的走向變得動(dòng)蕩,正當(dāng)兩人濃情密意時(shí),陳玄禮率軍士將楊國(guó)忠的頭扔進(jìn)華清池內(nèi),使音樂(lè)情緒突變.“楊貴妃”主題第五次出現(xiàn)于第20 首,在演唱形式上,復(fù)樂(lè)段的呈示段為女聲合唱,呈示段的重復(fù)樂(lè)段中在女聲合唱的基礎(chǔ)上加入了唐、楊二人的重唱,形成風(fēng)格復(fù)調(diào).這首混聲合唱中,其“楊貴妃”主題的前后音樂(lè)情緒都非常緊張,和聲極不協(xié)和,充滿了戲劇性的張力.描述的是在馬嵬坡前,高力士與陳玄禮率領(lǐng)的眾士兵逼迫楊貴妃自縊,而深情相愛(ài)的兩人難舍難分,唐玄宗不忍拋棄自己的至愛(ài),但楊貴妃為保自己心上人的性命無(wú)憂寧愿犧牲自己,由此唱出“楊貴妃”這首愛(ài)情升華的主題歌.主題之后是男聲合唱“娘娘歸天”,旋律以橫向的三全音與縱向的八度大跳為主,極不協(xié)和的音程營(yíng)造出充滿矛盾的、緊張的音響效果.“楊貴妃”主題第六次出現(xiàn)于第39首,描繪的是楊貴妃東渡日本之后,得知唐玄宗因懊悔自己痛失愛(ài)妃而郁郁寡歡,久思成疾,最終駕鶴西去的消息時(shí),嘆息“人生百歲何為貴,真情真愛(ài)永留存”,于是唱出“玉環(huán)愿隨天國(guó)去,了卻人間未了情”.在戲劇表演上加入了舞蹈,演唱形式為男女聲混聲合唱,再次將此愛(ài)情主題升華.

“楊貴妃”主題六次完整出現(xiàn)時(shí)的調(diào)式調(diào)性及演唱形式、特點(diǎn)等各有不同,但卻采用同一條旋律.使歌劇的主題旋律貫穿始末,形成回旋性特色.

2.2 “楊貴妃”主題四次片斷化出現(xiàn)的變形發(fā)展

“楊貴妃”主題材料的片斷化發(fā)展主要集中在第四幕,共出現(xiàn)四次.第一次出現(xiàn)在第23 首楊貴妃的詠嘆調(diào)《開(kāi)元驚世鑒》;第二次出現(xiàn)在第27首楊貴妃的詠嘆調(diào)《推心置腹》;第三次出現(xiàn)在第33 首楊貴妃的詠嘆調(diào)《滴滴祭酒》;第四次出現(xiàn)在第34首女皇、玉環(huán)、赤雄的合唱《感恩天皇》.

2.2.1 旋律簡(jiǎn)化

見(jiàn)譜例4,《開(kāi)元驚世鑒》中段第25-33 小節(jié)的音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)來(lái)自于“楊貴妃”主題材料,旋律線條的走向皆呈正波浪型旋律線發(fā)展,但將其進(jìn)行簡(jiǎn)化,抽取旋律骨干音.調(diào)式上同為五聲調(diào)式.

譜例4《開(kāi)元驚世鑒》第25-33小節(jié)

《開(kāi)元驚世鑒》的曲式結(jié)構(gòu)為并列三段體,中段運(yùn)用“楊貴妃”主題旋律的主要主題動(dòng)機(jī),并將其進(jìn)行簡(jiǎn)化.講述的是楊貴妃向日本女皇陳述在馬嵬坡前六軍如何逼迫“娘娘”自縊的情形,音樂(lè)中不乏怨恨與悲傷之情.

2.2.2 旋律加花

見(jiàn)譜例5-1,《感恩天皇》呈示段第3-6小節(jié)的主要主題材料來(lái)自于“楊貴妃”主題材料的變化.旋律線條呈上行迂回繞唱型,樂(lè)匯與動(dòng)機(jī)的節(jié)奏采用“楊貴妃”主題材料的節(jié)奏,并進(jìn)行加花.

譜例5《感恩天皇》第3-6小節(jié)與《滴滴祭酒》第2-5小節(jié)

《感恩天皇》的曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)樂(lè)段,呈示段采用“楊貴妃”主題旋律的主要主題動(dòng)機(jī),并將其進(jìn)行加花.講述的是盡管日本女皇內(nèi)心悲喜交加,但仍安慰楊貴妃“你就是我心中的貞子,東瀛便是楊貴妃的第二故鄉(xiāng)”.

2.2.3 旋律的音程壓縮

見(jiàn)譜例5-2,《滴滴祭酒》呈示段第2-5 小節(jié)的主要主題材料來(lái)自于“楊貴妃”主題材料的簡(jiǎn)化和變奏.旋律線條呈迂回繞唱類型,由幾個(gè)極為細(xì)小的波浪組成,用迂回繞唱形式裝飾旋律的整體弧形運(yùn)動(dòng).《滴滴祭酒》的曲式結(jié)構(gòu)為無(wú)再現(xiàn)的單二部曲式,呈示段采用“楊貴妃”主題旋律的主要主題動(dòng)機(jī),并將其進(jìn)行音程壓縮.講述的是楊貴妃緬懷替代自己死于馬嵬坡的貞子,將千言萬(wàn)語(yǔ)都融化進(jìn)祭酒中.

2.2.4 旋律的分裂

見(jiàn)譜例6,《推心置腹》呈示段第2-7 小節(jié)的音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)來(lái)自于“楊貴妃”主題材料,旋律線條以上下行輔助音和跳進(jìn)為主,是“楊貴妃”主題材料的分裂,并進(jìn)行變奏.

譜例6《推心置腹》第2-7小節(jié)

《推心置腹》的曲式結(jié)構(gòu)為無(wú)再現(xiàn)的單二部曲式,呈示段采用“楊貴妃”主題旋律的主要主題動(dòng)機(jī),并將其進(jìn)行分裂.講述的是楊貴妃誠(chéng)實(shí)地告訴日本女皇,死在馬嵬坡的人是讓人敬愛(ài)的貞子而非楊玉環(huán)的實(shí)情.

綜上所述,從宏觀結(jié)構(gòu)上看,歌劇《楊貴妃》中“楊貴妃”主題與“楊貴妃”主題材料的片斷化運(yùn)用多出現(xiàn)于詠嘆調(diào)與合唱唱段中,共十次.其中六次完整出現(xiàn)時(shí)曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)式調(diào)性調(diào)關(guān)系的轉(zhuǎn)化,演唱形式與歌詞內(nèi)容的不同,及四次片斷化出現(xiàn)時(shí)旋律加花、簡(jiǎn)化、分裂及音程壓縮的變形發(fā)展,使主題旋律每次出現(xiàn)時(shí)的結(jié)構(gòu)形態(tài)都有所變化.并且每首分曲前后材料各不相同,使整部歌劇在宏觀結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出回旋性結(jié)構(gòu)特征,將歌劇中的戲劇性沖突慢慢呈現(xiàn)出來(lái).

3 歌劇《楊貴妃》宏觀結(jié)構(gòu)的回旋性特征

金湘創(chuàng)作歌劇《楊貴妃》時(shí)以五幕音樂(lè)為縱向的線性布局,而“楊貴妃”主題作為橫向貫穿全劇的音樂(lè)材料,多次出現(xiàn)使整部歌劇既在微觀結(jié)構(gòu)上形成千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,又在宏觀結(jié)構(gòu)上形成回旋性結(jié)構(gòu)特征.從縱向來(lái)看,因配器上采用的配置不同,導(dǎo)致五幕歌劇形成音色色塊對(duì)比.作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)“五行”的觀念與五幕歌劇相對(duì)應(yīng),在歌劇總譜的每一幕開(kāi)端把標(biāo)題與“五行”一一對(duì)應(yīng),分別是:［開(kāi)元盛世——金］;［梨園沐浴——火］;［馬嵬坡前——土］;［天皇召見(jiàn)——木］;［未了情——水］.這種配器手法使整部歌劇在宏觀上形成非常強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)感.從橫向來(lái)看,正是由于五幕音樂(lè)色彩的不同,從而使“楊貴妃”主題每次出現(xiàn)時(shí)的演唱形式、位置以及材料的完整性等都不同,下文將其進(jìn)行具體論述.

見(jiàn)表3,“楊貴妃”主題在歌劇《楊貴妃》中一共出現(xiàn)十次（表中背景為淺灰色的部分）,其中六次完整出現(xiàn),四次片斷化出現(xiàn).主題旋律首次完整出現(xiàn)在序曲中,是器樂(lè)曲;第二次完整出現(xiàn)在第4 首《星月輝映》,是楊貴妃的詠嘆調(diào);第三次完整出現(xiàn)在第10首《華清池沐浴》,是純女聲合唱;第四次完整出現(xiàn)在第12首,是唐、楊二人的重唱與合唱構(gòu)成的復(fù)合唱段;第五次完整出現(xiàn)在第20 首,是緊跟“娘娘有何罪”的六重唱之后的混聲合唱;第六次完整出現(xiàn)在第39首,是混聲合唱.片斷化的主題旋律分別出現(xiàn)于第23、27、33和34首中.

表3 歌劇《楊貴妃》的宏觀結(jié)構(gòu)圖示

從表3可見(jiàn),歌劇《楊貴妃》一共有39首分曲.其中“楊貴妃”主題作為疊部首次出現(xiàn)于序曲,在第一幕出現(xiàn)一次,第二幕出現(xiàn)兩次,第三幕出現(xiàn)一次,第四幕片斷化出現(xiàn)四次,終曲又以“楊貴妃”主題結(jié)束;中間間插各個(gè)互不相同的插部,使“楊貴妃”主題貫穿全曲,體現(xiàn)出宏觀上的回旋性結(jié)構(gòu)特征.回旋曲式廣泛應(yīng)用在各個(gè)歷史時(shí)期的各種體裁的作品中,它起源于民間分節(jié)歌式的輪舞歌曲或歌舞曲.進(jìn)一步發(fā)展是在巴洛克時(shí)期器樂(lè)作品中出現(xiàn)的分節(jié)歌式的古回旋曲.于維也納古典樂(lè)派作品中臻于成熟.回旋曲式的基本原則是:主題（即疊部）出現(xiàn)三次以上,且間隔出現(xiàn);插部是互不相同的新材料.由此可見(jiàn),歌劇《楊貴妃》在宏觀結(jié)構(gòu)上,符合回旋曲式的結(jié)構(gòu)特征.

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)“楊貴妃”主題的微觀旋律特征以及“楊貴妃”主題的分曲結(jié)構(gòu)特征的研究,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)整部歌劇在宏觀上形成回旋性結(jié)構(gòu)特色.整部歌劇著重突出旋律,如各具個(gè)性的詠嘆調(diào)、主題歌、合唱等等.作曲家金湘在創(chuàng)作中沒(méi)有否定和放棄旋律,他堅(jiān)守自己的創(chuàng)作理念和音樂(lè)思考,并將東方的哲學(xué)基礎(chǔ)與美學(xué)理念融入作品創(chuàng)作之中.旋律是音樂(lè)組成的重要元素之一,它在音樂(lè)作品中的地位、作用是無(wú)可替代的.作曲家通過(guò)將“楊貴妃”主題反復(fù)出現(xiàn)的方式使這首愛(ài)情升華的主題歌,貫穿于歌劇的始末,用微觀之“楊貴妃”主題這一線索體現(xiàn)出宏觀的結(jié)構(gòu).這也得益于金湘將“歌劇思維”的觀念滲透于整部歌劇的創(chuàng)作中.當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作有兩種傾向,第一種是歌劇創(chuàng)作只片面強(qiáng)調(diào)歌劇的戲劇性,如現(xiàn)代作品多采用無(wú)調(diào)性的寫(xiě)法,忽略了歌劇音樂(lè)的歌唱性.第二種是由歌曲創(chuàng)作者創(chuàng)作歌劇,雖然旋律有著較強(qiáng)的可聽(tīng)性,但只強(qiáng)調(diào)歌唱性,缺乏戲劇性,形成歌曲聯(lián)唱.因此歌劇創(chuàng)作最好的邏輯是“歌劇思維”,將其作為歌劇創(chuàng)作的固有特征,用來(lái)指導(dǎo)歌劇創(chuàng)作.“歌劇思維”在音樂(lè)創(chuàng)作上體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、形態(tài)、技法和觀念四個(gè)方面,“在歌劇中,處理好戲劇結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系,是一部歌劇成敗之關(guān)鍵.戲劇結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系主要體現(xiàn)在故事情節(jié)和人物性格之發(fā)展要與音樂(lè)體裁形式的銜接與發(fā)展有不可取代的內(nèi)在聯(lián)系.”［1］50作曲家將宏觀結(jié)構(gòu)中的回旋性特征植入歌劇音樂(lè)創(chuàng)作中,使戲劇結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的總體安排設(shè)計(jì)統(tǒng)籌兼顧,相得益彰.