譚有進 楊林

[摘 要]中和作為我國傳統(tǒng)的普遍藝術(shù)和諧觀，不但體現(xiàn)出變化與統(tǒng)一的藝術(shù)辯證法，而且蘊藏著對立統(tǒng)一相互作用、轉(zhuǎn)化的意味。后現(xiàn)代主義設(shè)計呈現(xiàn)出自然與人工、靜止與運動、無機與有機等矛盾對立的中和之美。

[關(guān)鍵詞]對立;和諧;中和;后現(xiàn)代主義;設(shè)計

[中圖分類號] J05 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-3437（2020）09-0038-03

中和是我國古代思想史、文化史上的重要概念之一。在文學藝術(shù)領(lǐng)域中，中和的表現(xiàn)一般被稱為中和之美。及至當代，隨著社會節(jié)奏的逐漸加快和文藝思潮的不斷發(fā)展，古老的中和之美呈現(xiàn)出新的時代特性。如今，科技發(fā)展需要人文參與，時代呼喚中和之美，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計的表現(xiàn)來重新審視中和之美，剖析蘊含其中的原理、方法，對當下后現(xiàn)代主義設(shè)計現(xiàn)象的解讀具有積極意義。

一、自然與人工的元素變換

如果說現(xiàn)代主義設(shè)計主要以實用性、功能性來凸顯價值的話，那么，后現(xiàn)代主義設(shè)計在處理設(shè)計物與自然環(huán)境、設(shè)計物與設(shè)計物、設(shè)計物與人等相互關(guān)系上，主要依托具有自然屬性的表現(xiàn)元素與具有人工屬性元素之間的變換。雖然，語言要素只是設(shè)計系統(tǒng)的組成部分，但元素的選擇、組織和疊加后的結(jié)果，奠定了作品基本的風格調(diào)性，設(shè)計語言成了影響對象形式美的關(guān)鍵因素。因此，相比于中世紀和手工作坊時期的手工藝語言要素，工業(yè)革命時期（或現(xiàn)代主義設(shè)計階段）的形式是便于機械加工的簡約線面形態(tài)，是更符合工業(yè)大生產(chǎn)要求的幾何風格，走到了手工藝時期習見的自然元素（自然材質(zhì)與不規(guī)則形狀）的對立面。不難看出，自然元素的“審美始終保持著最基礎(chǔ)的、最原始的、未經(jīng)分化的野性的思維方式”[1]。

一方面，自然與人工的語言要素相互對立，正好符合后現(xiàn)代主義設(shè)計與現(xiàn)代主義設(shè)計的各自需要。后現(xiàn)代主義設(shè)計以不同于人工形態(tài)的語言表現(xiàn)來承載其個性化思想，使得藝術(shù)表現(xiàn)的審美感性表現(xiàn)得豐富多樣。由此看來，作為對現(xiàn)代主義否定的設(shè)計思潮，后現(xiàn)代主義設(shè)計自然在理論上極力地反對千篇一律和蒼白無力的簡約程式，反其道而行之，并以浪漫主義、個人主義等多樣化形式來向現(xiàn)代主義叫板。在實踐中，后現(xiàn)代主義設(shè)計多以否定傳統(tǒng)的混合、雜糅、模棱兩可的外在表現(xiàn)，一反以往明確統(tǒng)一的程式，以二元的矛盾、對立之美取代現(xiàn)代主義設(shè)計中單一、僵化和人工化的美。當然，具有人工意味的單元要素可通過工業(yè)化加工手段進行千篇一律地重現(xiàn)、復(fù)制，具有制作快、效率高的優(yōu)點。而自然意味的元素雖然制作成本高，卻體現(xiàn)了“世界上沒有完全相同的葉子”的獨特性，顯現(xiàn)的是一種人工干預(yù)程度很低的質(zhì)樸的美。

另一方面，由于藝術(shù)表現(xiàn)的審美感性形態(tài)具有具象性特點，因此自然意味的元素更容易帶來具體可感的形象聯(lián)想。事實上，自然風的流行也表明了大眾審美趣味在天然與雕飾、自然形態(tài)與人工形態(tài)之間的偏移。相反，如果需要在設(shè)計對象上體現(xiàn)理性的、人工化的或者科技化的意味，則以工業(yè)化的材料和科技元素為上策。加工程度愈深則人化的程度愈深，顯示的是作為主體的人對作為客體的設(shè)計對象的作用，也就是人工干預(yù)的特征得到強化而自然形態(tài)特征被弱化。同樣地，如果直接使用自然意味元素，盡可能地降低人工對形態(tài)的干預(yù)程度，盡可能地保留事物本來的質(zhì)樸，使人化的痕跡隱蔽甚至消失殆盡，設(shè)計就獲得一種“天趣”或者所謂的渾然天成的平衡。由此看來，自然材料如原木、竹器、景觀植物、板巖，甚至一些置身于建筑環(huán)境之中的民藝民俗物品，都儼然成了以自然意味存在的構(gòu)成要素，儼然是一種從工業(yè)氛圍向自然意味的變換或者回歸。因為自然材質(zhì)的原始粗獷與現(xiàn)代工業(yè)制品的人工干預(yù)意味形成了鮮明對比，所以自然材質(zhì)變化無窮的原始肌理就與千篇一律的量產(chǎn)工業(yè)材質(zhì)形成了巨大反差。其中的美，既是對立的又是中和的，社會大眾既享受工業(yè)文明成果又渴望回歸自然的心理需求也由此得到滿足。例如，作為科技文明的集中體現(xiàn)，汽車理性的、人工化的美無處不在，但不少汽車的中控臺添加了原木質(zhì)感的裝飾部分。這樣可以沖淡汽車生產(chǎn)高度人工化、集約化所凸顯的機械感，也可以形成一種人工與自然、現(xiàn)代與原始的既對立又和諧的美。

至此，這種在自然元素與人工元素之間的變換、協(xié)同形成了既對立又和諧的中和之美。尤為重要的是，自然元素中蘊含的未經(jīng)雕琢的真，既表現(xiàn)為天然的審美意趣，又增強了設(shè)計作品的審美認知功能。此外，構(gòu)成元素的自然率真，也體現(xiàn)出設(shè)計物對原型的忠實和尊重，體現(xiàn)出一種對他人、對世界的善意，凸顯的是作品的審美情感功能。有了真與善，也就為藝術(shù)美的實現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)。也可以說，“其材料必取之于自然，其構(gòu)造亦必從自然之法則” [2]，這是一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。而自然與雕飾，正是一種相映成趣的美。

二、運動與靜止的狀態(tài)轉(zhuǎn)化

在構(gòu)成要素的組織安排上，設(shè)計對象主要表現(xiàn)為運動與靜止兩種狀態(tài)。作為構(gòu)成元素組織形式的一種，運動積極地表現(xiàn)主題，呈現(xiàn)出一種生動活潑的美，極大地凸顯了主題對象的生命力特征。而靜止狀態(tài)的表現(xiàn)，其形成的美感、氛圍就安靜得多：它以平靜的形態(tài)和美感，給予觀眾靜默的暗示。它是一場運動的終止，也可能是另一場運動的起始。雖然設(shè)計對象的審美形態(tài)大體上可以分為靜態(tài)和動態(tài)兩種，甚至其元素、空間、顏色也是動靜相對的，但是，設(shè)計對象作為一種形態(tài)的存在，它的一個局部、一個形態(tài)或者一個單元，最終要表現(xiàn)出大自然運動、變化的生命感和律動美。結(jié)合后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展軌跡來看，從某種程度上說，其設(shè)計形態(tài)之美主要從由靜而動、由動而變和動中求變的兩極變化而來?，F(xiàn)代主義設(shè)計則是因靜而僵、因靜而止。

相對于從現(xiàn)代主義設(shè)計倡導(dǎo)的“少就是多”和“無用的裝飾就是犯罪”（洛斯語）[3] 等理念而導(dǎo)出的簡約、安靜之美，后現(xiàn)代主義設(shè)計遵循邊緣化、個性化和多樣化的詮釋或應(yīng)對策略，以模糊、不規(guī)則、凌亂、散漫的樣式導(dǎo)出了運動感十足的審美風格，對一體化、標準化和高技術(shù)的社會主流意識提出質(zhì)疑，并在形態(tài)轉(zhuǎn)化中塑造非此非彼、亦此亦彼的含混形象，走上了從以靜為主發(fā)展到動靜結(jié)合甚至以動為主的審美表現(xiàn)道路。

一個多世紀以來，設(shè)計主流一直由現(xiàn)代主義統(tǒng)領(lǐng)，其中由于條理化的信息組織和功能化的版式處理而形成的靜止意蘊較為明顯。不管是威廉·莫里斯專門為“紅屋”量身定制的家具，還是麥金托什別出心裁的平直靠背椅，抑或是國際主義風格蔓延到美國后的成果之一——賴特的“流水別墅”，都表現(xiàn)出相對明顯的靜止風格。特別是包豪斯學校教學樓，其簡潔的建筑結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻都昭示著一個因規(guī)范、簡約、僵化而導(dǎo)致靜態(tài)的人工美的時代來臨。但是，后現(xiàn)代主義設(shè)計作為對現(xiàn)代主義設(shè)計的否定——也有學者認為是僅以否定的形式進行承繼——出現(xiàn)，主張作為活動的人的主導(dǎo)地位和自由的權(quán)利，以矛盾性和復(fù)雜性一改現(xiàn)代主義設(shè)計的單一性和簡潔性，進而形成因無序帶來生動、生命力象征的動態(tài)美感。其中一個著名的例子，就是1976年文丘里負責的奧柏林學院愛倫美術(shù)館擴建工程。該項目把美國俄亥俄州的奧柏林學院愛倫美術(shù)館擴建部分與舊館相連，即墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)，又添加了新的、不協(xié)調(diào)的和活躍的部分，由此實現(xiàn)了從靜態(tài)美感到動態(tài)美感的轉(zhuǎn)化，從而達到了以運動狀態(tài)表現(xiàn)吸引受眾的目的，以區(qū)別于正襟危坐的傳統(tǒng)建筑形象。同樣地，2000年漢諾威世界博覽會標志，也可以視為從靜態(tài)向動態(tài)轉(zhuǎn)化表現(xiàn)的里程碑式案例：以一個動態(tài)的、不斷變換的動畫作品為原型，在隨機截取其中的一個靜止畫面或者靜止形態(tài)后，直接把靜止形態(tài)作為標志使用。其不確定性帶來的動感美充滿了生機和活力，滿足了現(xiàn)代人群多樣化的審美需求。

如果通過中和之美這樣一種普遍的和諧關(guān)系或結(jié)構(gòu)進行觀照，藝術(shù)設(shè)計中對立矛盾呈現(xiàn)為動靜轉(zhuǎn)化的關(guān)系更為明顯?？梢钥吹?，不管是運動中的靜止，還是靜止中的運動，中和之美都是允許對立兩端（或者不同的多端）因素去發(fā)展分化，去強化自身以使自身達到極致境地的。而這些對立因素，彼此又仍然處于和諧統(tǒng)一的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中。只有把動與靜看作一個有機的整體或運動過程，將局部的、具體的靜相對于自身的否定性因素即動，看作特定情況下整體、全過程審美的肯定性因素，又將局部的、肯定性因素即動，視為特定情況下整體審美的否定性因素即靜，才能看到局部自身的“中”與整體和諧之間存在著一致性關(guān)系，更揭示出動靜運動期間存在著相反的轉(zhuǎn)化關(guān)系。當然，這種動靜關(guān)系只能統(tǒng)一在設(shè)計的整體和諧之上。不難看出，動靜關(guān)系結(jié)構(gòu)里的中和，實際上也是“執(zhí)兩用中”的思想原則、方法論的體現(xiàn)[4] 。

三、無機與有機的系統(tǒng)轉(zhuǎn)化

經(jīng)過不斷的完善、發(fā)展，現(xiàn)代主義設(shè)計在功能性價值實現(xiàn)上已經(jīng)不是問題，難的是如何使受眾面對設(shè)計對象時能夠欣然地完成審美過程，而不是產(chǎn)生排斥和反感。其中的關(guān)鍵，就在于人與設(shè)計對象（設(shè)計物）之間建立一個審美的、人性化的溝通模型或者互動界面，以實現(xiàn)設(shè)計對象的溝通系統(tǒng)從機械式告白到情感化互動的升華。畢竟，只有面對有生命特征的對象，受眾才更有對話、互動的意愿。這樣的策略，實際上是希望設(shè)計對象改變因靜止、僵化樣式而帶來的無生命特征、無機化狀態(tài)，轉(zhuǎn)而從混沌、凌亂中產(chǎn)生運動，從運動中呈現(xiàn)出活力或者生命力象征。設(shè)計對象交互機制實現(xiàn)由無機到有機的嬗變（例如人工智能），能夠與外部系統(tǒng)進行對話、互動和交流。

這也正如德國哲學家科斯洛夫斯基所言：“不是藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)技術(shù)，而是技術(shù)的發(fā)展應(yīng)適應(yīng)文化及人文情境，這是當今所要求的?！盵5]特別是在環(huán)境問題日益突出的當下，設(shè)計對象因為缺乏開放、互動機制而呈現(xiàn)出封閉狀態(tài)，進而失去活力。這時候，設(shè)計對象應(yīng)該向人工形態(tài)、無機化的對立面即自然形態(tài)、有機化方向轉(zhuǎn)化，以建立設(shè)計對象與受眾之間的對話機制。這也可以從哲學的層面得到詮釋：科技與人文互相分離的后現(xiàn)代社會應(yīng)該采取折中、諧和的設(shè)計策略，力圖在科技與文化的沖突中尋找一個平衡點。這個點不但要注重文化產(chǎn)品的科技含量，更要注重科學技術(shù)的精神含量，特別是要體現(xiàn)科學技術(shù)水平的、面向社會大眾產(chǎn)品的文化含量，即在人化的、無機環(huán)境中植入有機或者“類有機”的構(gòu)成元素，以滿足人對生命或者生命力等情感需求的需要，為審美主體進入審美愉悅的境界奠定物質(zhì)基礎(chǔ)。

說到科技產(chǎn)品系統(tǒng)的有機化，荷蘭設(shè)計師丹·羅斯格德的嘗試，可視為一種現(xiàn)代設(shè)計物有機化、智能化表現(xiàn)的先例。例如，他研發(fā)的“沙丘”系列作品就表現(xiàn)出有機生命與科學技術(shù)的美學特征?！吧城稹庇稍S許多多的光感纖維組合而成，安置在鹿特丹、悉尼等城市地下過道的兩側(cè)。它可以根據(jù)周圍行人的行動狀態(tài)和變化趨勢，比如聲音和動作的強弱程度，相應(yīng)地散發(fā)出不同亮度、不同顏色的光彩。當人流密集、人聲嘈雜之時，它的反應(yīng)便極為強烈，人影稀疏時則安靜平和。“沙丘” 仿佛有著生命體一樣的內(nèi)在系統(tǒng)和外在的應(yīng)激反應(yīng)。同樣地，隨著感性工學的發(fā)展，不少工業(yè)化產(chǎn)品呈現(xiàn)出有機化特征。例如日本松下公司開發(fā)的凝膠遙控器。如果處于休眠狀態(tài)，遙控器會癱軟變形，好像睡著了的人似的，肚子一起一伏。當用戶取用它時，傳感器部件在感應(yīng)到手的接近后，會馬上將遙控器從休眠狀態(tài)中喚醒。被激活的遙控器整體便開始發(fā)亮，繼而變硬，緩緩地從“死亡”中復(fù)活過來，簡直像一個有生命的個體一樣[6]。這些無機的科技產(chǎn)品的有機化特征，給現(xiàn)代受眾帶來了新鮮的審美感受。

四、結(jié)語

雖然后現(xiàn)代主義思潮的研究在不斷推進，但各領(lǐng)域的相關(guān)研究仍面臨著尷尬的境遇。畢竟，要對一個正在發(fā)展變化中的對象進行認知是極為困難的。雖然20世紀和現(xiàn)代主義高潮已經(jīng)遠去，但那個時代延伸的課題并沒有真正地完結(jié)，科技美學的內(nèi)在規(guī)律也依然繼續(xù)成為學界關(guān)注的對象，關(guān)鍵是研究者能否深刻地洞悉當下的實踐表現(xiàn)與社會思潮內(nèi)在的歷史性關(guān)聯(lián)。今天，重新認識中和之美，是為了認識對立面相互依存、轉(zhuǎn)化的規(guī)律，在中和的視野中觀照現(xiàn)代設(shè)計學科的表現(xiàn)，從中找尋有益于學科發(fā)展的啟示。

[ 參 考 文 獻 ]

[1] 葉秀山.美的哲學[M].北京：東方出版社，1991：184.

[2] 賈益民.論風格構(gòu)成的美學規(guī)律[M]//林有能，葉金寶.審美文化：從形而上研究到范疇拓展.北京：商務(wù)印書館，2015：203.

[3] 王輝.建筑美學形與意[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2012：39.

[4] 張國慶.中和之美：普遍藝術(shù)和諧觀與特定藝術(shù)風格論[M].北京：中央編譯出版社，2009：20.

[5] 彼得·科斯洛夫斯基.后現(xiàn)代文化：技術(shù)發(fā)展的社會文化后果[M].毛怡紅，譯.北京：中央編譯出版社，2011：143.

[6] 原研哉.設(shè)計中的設(shè)計[M].紀江紅，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010：89.

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