吾淳

摘 要： 考察希臘造型藝術形成與“突破”中的“他者”因素，確切地說，主要是考察埃及藝術與希臘藝術相互關系。文章包括八個方面內(nèi)容，分別是：一、早期希臘人的造型藝術;二、希臘之側(cè)“他者”即埃及的造型藝術;三、獨立或獨特視角：克里特島米諾斯文明;四、“東方化”進程：希臘造型藝術“突破”的基礎;五、繪畫與雕塑：從抽象到具象、從象征到寫實;六、繪畫與雕塑：法則意識的確立;七、建筑：神廟與柱式等形式和風格;八、簡短的歸結(jié)。文章認為，評價或比較埃及與希臘藝術，不應當僅看兩者的區(qū)別或差異，更不是用后者否定前者;而應當也看前者對后者的影響，即前者對后者的哺育和啟迪。正是埃及藝術引領希臘藝術走出象征，走向?qū)憣?，走出抽象，走向具象，這無疑對后來希臘藝術產(chǎn)生了深刻影響;同時，埃及也教會了希臘人，造型藝術有一定的法則可依，有一定的比例可度。這就是說，在希臘一側(cè)有一個非常好的“他者”，即貢布里希所說的“師傅”或“老師”，有一個非常好的造型藝術范式或樣本。這個造型藝術范式或樣本絕不應當僅僅從埃及自身來認識或理解，而一定應當從對另一側(cè)的“他者”也就是希臘施加影響來理解。并且，這一影響是持續(xù)不斷的。從某種意義上說，希臘或西方藝術的“突破”其實從埃及就已經(jīng)開始，不妨將其視作是一個埃及—希臘“突破”的連續(xù)性結(jié)構，即埃及與希臘應當看作是一個“突破”的整體。

關鍵詞： 希臘;造型藝術;突破;他者;埃及;因素

中圖分類號：J06

文獻標識碼：A

文章編號：1004-8634（2020）03-0119-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.03.011

貢布里希在《藝術發(fā)展史》中曾客觀地指出：“我們今天的藝術，不管是哪一所房屋或者哪一張招貼畫，跟大約五千年前尼羅河流域的藝術之間，卻有一個直接的傳統(tǒng)把它們聯(lián)系起來，從師傅傳給弟子，從弟子再傳給愛好者或模仿者。我們下面就將看到希臘名家去跟埃及人求學，而我們又都是希臘人的弟子。于是，埃及的藝術對我們就無比重要。”

貢布里希：《藝術發(fā)展史》，范景中等譯，天津人民美術出版社1986年版，第30頁。愛德華·麥克諾爾·伯恩斯和菲利普·李·拉爾夫的《世界文明史》也更為概括地說道：“埃及人對于現(xiàn)代世界的貢獻是很少有古代文明能夠超過的。即使希伯來人的影響也不比它大多少?！卑＜叭恕笆亲钕染哂心撤N明確裝飾藝術概念的民族之一，此外還提出了后來歷史上廣泛使用的建筑原則”。

愛德華·麥克諾爾·伯恩斯、菲利普·李·拉爾夫：《世界文明史》第一卷，商務印書館1990年版，第60頁。 這里便涉及一個重大問題，就是希臘與埃及藝術之間的關系，即埃及作為“他者”對希臘的影響。不過客觀地說，西方藝術史家就埃及這位“他者”對于希臘藝術“突破”的作用或意義在總體上是認識不足的，一些著述或著者可能會有所提及，但大都是零星的只言片語。也就是說，這個重要問題及其意義被許多西方藝術史家或?qū)W者忽視了。因此，對希臘造型藝術“突破”中的“他者”即埃及因素做一番稍微細致的梳理就十分必要。因為這直接關系到埃及究竟對希臘產(chǎn)生了多大影響，或希臘究竟從埃及這里汲取了多少養(yǎng)分。換言之，希臘究竟是純粹依賴“自身”取得“突破”，還是依賴“他者”取得“突破”或在相當程度上依賴“他者”取得“突破”;亦即，希臘的“突破”究竟應當是獨立地看待，還是應當與埃及一道聯(lián)系或連續(xù)地看待。顯然，這涉及對希臘藝術的客觀評價問題，并且也涉及對埃及藝術的客觀評價問題。

一、早期希臘人的造型藝術

希臘早期，確切地說，是大約公元前8世紀以前，希臘人的造型藝術具有十分典型的原始性。這種原始性主要通過以下三個方面表現(xiàn)出來。

首先，早期文化—文明階段造型藝術的一個重要特征就是具有明顯的象征性。例如中國，距今一萬年左右的陰山巖畫上的動物就具有典型的象征性，距今七千年左右的秦安大地灣文化中的人形陶瓶和彩陶盆上的舞蹈形象也具有典型的象征性，距今五千年左右的紅山文化的玉器造型和良渚文化玉器紋飾同樣具有典型的象征性。早期希臘或即前古風時期的造型藝術其實也是如此。例如位于雅典東南部的基克拉澤斯群島（Cyclades）發(fā)掘出約公元前2500年的白色大理石人像，這些雕像就具有明顯的象征及抽象風格，且異常簡潔或簡單，為此，《加德納藝術通史》與《詹森藝術史》都一致將其與現(xiàn)代藝術加以比較。

弗雷德·S. 克萊納、克里斯廷·J. 馬米亞：《加德納藝術通史》，李建群等譯，湖南美術出版社2013年版，第87頁;H. W. 詹森：《詹森藝術史》，藝術史組合翻譯實驗小組譯，世界圖書出版公司2013年版，第82頁。往后，位于伯羅奔尼撒半島的阿卡迪亞、奧林匹亞、阿爾戈斯、科林斯、拉柯尼亞一帶，均發(fā)現(xiàn)有大量公元前8世紀中期以馬為母題的青銅小型雕塑以及一些人物雕塑，其中為藝術史關注者有如公元前8世紀中期的阿爾戈斯母馬和馬駒青銅雕塑、約公元前750年至前725年的科林斯公馬青銅雕塑、約公元前750年至前725年的拉柯尼亞人與半人馬搏斗青銅雕塑，公元前8世紀末的拉柯尼亞人物青銅坐像。

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，胡曉嵐譯，上海人民出版社2015年版，第35、36、39頁。 這些造型大抵都是為了呈現(xiàn)或展示物體的基本特征，即在于象征，而非準確，這可以說是早期文化—文明階段的普遍特征。

其次，早期文化—文明階段器物如陶器上的圖紋一般都采用抽象及幾何裝飾風格，也就是說器物上的圖紋或紋樣具有明顯的抽象性，這可以說是早期文化—文明造型藝術的另一個重要特征。例如中國仰韶文化包括半坡類型和廟底溝類型以及馬家窯文化的彩陶即是如此，稍晚的屈家?guī)X文化也是如此。希臘同樣如此。如早期邁錫尼文明的陶器上就多水波紋或旋紋。從邁錫尼文明結(jié)束到公元前8世紀末，古希臘陶器上的圖紋具有鮮明的幾何裝飾風格，并且它大體可以被劃分為原幾何風格（約公元前10世紀）、早期幾何風格（約公元前9世紀）、中期幾何風格（約公元前9世紀末至公元前8世紀初）和晚期幾何風格（公元前8世紀下半葉）等幾個時期。

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第40頁。從思維的角度而言，在器物上展現(xiàn)抽象圖案無疑要比展現(xiàn)具象物體容易把握得多，這與語詞和文字的發(fā)展恰恰形成鮮明的對比，語詞和文字是先具體后抽象，圖形則是先抽象后具體，這幾乎成為一個通則。

第三個重要特征就是建筑的質(zhì)樸和渾厚。其最典型的就是公元前1500年左右到公元前1200年左右位于伯羅奔尼撒半島上的邁錫尼文明建筑。目前這一文明時期保存尚好的建筑有獅子門和阿特柔斯寶庫，前者是邁錫尼要塞或衛(wèi)城的一道城門，后者其實是一個圓形墓室，它的建筑意義在于高13米的穹隆。但無論是何者，其都顯示出質(zhì)樸與渾厚的早期建筑特點。

以上即是公元前8世紀以前希臘造型藝術的基本狀況。稍做歸結(jié)，就是其造型藝術尚處于稚嫩時期，具有明顯的象征性、抽象性、質(zhì)樸性特征。

二、希臘之側(cè)“他者”即埃及的造型藝術

現(xiàn)在我們不妨比較一下埃及這個希臘之側(cè)的“他者”同期甚至更早的造型藝術狀況。

在建筑方面，約建造于公元前2630年的埃及古王國第三王朝時期的佐塞爾金字塔建筑群就已經(jīng)使用了立柱形式。公元前15世紀之后，陵廟與神廟大量出現(xiàn)。其中最著名的有哈特舍普蘇特女王陵廟，約建于公元前1473—前1458年;卡爾納克阿蒙神廟，約建于公元前1290—前1224年。與此同時，屬于建筑構件及神廟元素的一些樣式廣泛出現(xiàn)，如圓柱和方尖碑，其中保存最好的包括有卡爾納克阿蒙神廟圓柱，約公元前1290—前1224年;盧克索阿蒙神廟方尖碑，約公元前1280—前1220年。這些建筑樣式已經(jīng)高度形式化。

可參見《加德納藝術通史》和《詹森藝術史》相關內(nèi)容。

雕塑與繪畫也是如此。埃及早在公元前2500年左右就已經(jīng)步入成熟的寫實藝術階段，不少藝術史著作或?qū)⑵浞Q作“現(xiàn)實主義”的，或?qū)⑵浞Q作“自然主義”的。在雕塑方面，目前保留較好的有如：法老孟卡拉與王妃立像，約作于公元前2515年;卡培爾王子像，又名村長像，約作于公元前2450—前2350年;涅菲爾娣蒂胸像，約作于公元前1348—前1335年;拉美西斯二世神廟造像，約作于公元前1279—前1213年。這些雕塑對于人體的把握已經(jīng)相當精確。在繪畫和浮雕方面，埃及同樣有大量遺跡保存下來。

參見《加德納藝術通史》和《詹森藝術史》相關內(nèi)容。貢布里希在《藝術發(fā)展史》中曾這樣談及埃及藝術的真實和自然特征：“這一幾何式的秩序感，絲毫沒有妨礙他以驚人的準確性精細入微地觀察自然。每一只鳥和每一條魚都畫得那么真實，今天的動物學家仍然能夠辨認出它的種類來?！?/p>

貢布里希：《藝術發(fā)展史》，第33頁。 伯恩斯和拉爾夫的《世界文明史》也說道：“埃及人真實再現(xiàn)自然的天才很少完全被抑制。即使官府建筑的刻板程式通常也采用某些寫實的手法而增添情趣，如仿照棕櫚樹干的圓柱，表現(xiàn)蓮花盛開的柱頭，偶爾法老的雕像也不拘程式而刻畫真實的個人肖像?！?/p>

愛德華·麥克諾爾·伯恩斯、菲利普·李·拉爾夫：《世界文明史》第一卷，第52頁。

一種說法認為埃及藝術缺乏生動性，在這方面，黑格爾的看法就很具有代表性。如他說：“埃及雕塑缺乏一種內(nèi)心方面的創(chuàng)造的自由，不管它在技巧上多么完善?！薄八鼈兏嗟乇憩F(xiàn)出意義的普遍性，而還不能使它在一個具有個性的形象里獲得生命?！焙诟駹柹踔琳f：“埃及人在雕刻方面還沒有教養(yǎng)?！?/p>

黑格爾：《美學》第三卷上冊，商務印書館1996年版，第199、202頁。不過黑格爾又指出，“從另一方面看，埃及人當然也并非只停留在表象和表象的需要上，而是向前邁進一步去觀照人和動物的形象，而且用圖形來闡明他們的觀照;他們甚至還知道怎樣去用正確的比例關系，很清楚地把它們所復造的形狀構思出而且表達出，沒有什么歪曲”。

黑格爾：《美學》第三卷上冊，第202、203頁。 這樣的看法幾乎普遍存在于西方藝術史著述中。相當多的西方藝術史家都強調(diào)希臘雕塑與埃及雕塑的不同。若簡單歸結(jié)，就是埃及雕塑是屬神的，而希臘雕塑則是屬人的;前者無血無肉，是程式或概念的;后者有血有肉，是生動或具體的。

然而，這在很大程度上是西方學者用希臘作為模板或標準“以己渡人”。

對此，伯恩斯與拉爾夫的看法就比較客觀：“埃及雕像的含義是不難理解的。法老雕像的巨大尺寸無疑是象征他們的能力及其所代表的國力。隨著帝國的擴張和政府專制性質(zhì)的加強，法老的雕像也愈來愈大。至于刻板和不露表情的程式，當系表現(xiàn)民族生存的永恒和穩(wěn)定。按照這種觀念，埃及民族不會由于命運的反復變化而無法立足，而是巋然不動，井然不亂。因此，埃及民族首領的形象也就必須是始終無所畏懼、不驕不躁，永遠保持鎮(zhèn)定沉著。最能表達這種意圖的手法是塑造法老面如神明?！?/p>

愛德華·麥克諾爾·伯恩斯、菲利普·李·拉爾夫：《世界文明史》第一卷，第55頁。這客觀解釋了埃及藝術的社會與信仰背景。

但事實可能還不止于此，埃及藝術仍然有其生動的一面。貢布里希就曾舉過兩個例子，一個是位于底比斯的約公元前1400年一個墓室中的壁畫，貢布里希說道：“這些浮雕和壁畫給我們提供了極為生動的生活畫面。”

貢布里希：《藝術發(fā)展史》，第30頁。另一個是貝尼·哈桑約公元前1900年一個墓室中的壁畫，上面的內(nèi)容豐富多彩，貢布里希在歷數(shù)精彩畫面后還特別寫道：“下面是個逗人的小插曲，一個人掉到水里，正被同伴打撈上來?！?/p>

貢布里希：《藝術發(fā)展史》，第32頁。 或許只要我們悉心關注，還能發(fā)現(xiàn)更多的事例。如屬于新王國時期拉克米爾（Rekhmire）墓室中描繪工匠制磚的壁畫、位于塞加拉屬于古王國時期涅斐爾黑仁普塔（Neterherenptah）墓室中描繪飛鳥和獵鳥的壁畫、位于塞加拉提依（Tiy）墓室中刻畫獵捕河馬的浮雕、美拉路卡（Mereruka）墓室中描繪喂養(yǎng)動物和制造長艇的壁畫、古王國時期美胡（Mehu）墓室中刻畫耕作的浮雕、中王國時期美克特拉（Meketre）墓室中刻畫主人監(jiān)督計算牲畜數(shù)量的木模、美克特拉墓室中刻畫劃船和捕魚的木模和泥塑、新王國時期阿布辛貝勒拉美西斯二世神廟刻畫拉美西斯二世率領軍隊作戰(zhàn)的浮雕、新王國時期孟那（Menna）墓室中表現(xiàn)農(nóng)作和飛鳥的壁畫。

分別參見喬治·費雷羅：《法老守護的埃及》，林志都譯，光明日報出版社2013年版，第62、63、66、67、68、69、86、87、90、91、134、135、161頁。 這說明，埃及浮雕和壁畫上的人物與動物是有變化的，一些甚至非常生動，特別是新王國時期。只是在概念性的理解中，這些生動或變化的一面卻被淹沒了，即消失于無形。

三、獨立或獨特視角：克里特島米諾斯文明

此外，考察埃及對希臘的影響，還有一個獨立或獨特的視角不能忽略，這就是克里特島的米諾斯文明。也就是說，埃及對希臘的影響至少可以追溯到希臘歷史的源頭——克里特米諾斯文明時期。

這里有必要對克里特島的米諾斯文明做一個簡單的解釋和判斷。米諾斯文明大約起源于公元前2000年左右。根據(jù)現(xiàn)有發(fā)掘，我們能夠看到建于公元前1700年左右的克諾索斯王宮，其應為米諾斯王的宅邸。宮殿占地約20000平方，平面設計與立面設計都十分復雜，建筑物有眾多房間，上下可達三四層，地底有用陶制管道鋪成的排水系統(tǒng)，不同區(qū)域有樓梯相連，并且還有縱橫交錯的通道，據(jù)說這正符合希臘神話中忒修斯戰(zhàn)勝半人半牛怪物彌諾陶洛斯后，在阿里阿德涅幫助下走出迷宮的傳說。大約在1375年，這里遭受到嚴重的破壞。目前，宮殿部分立柱與壁畫重新修復。其中，立柱十分接近埃及的風格，而繪畫則有著明顯的具象性。如何看待這一文明及其相關的造型藝術？

哈蒙德在其《希臘史》中說道：“公元前1600—前1400年，克里特和埃及有很密切的聯(lián)系。在埃及底比斯的塞涅姆特墓的壁畫上，表現(xiàn)了使者奉獻屬于米諾斯工藝品的金銀器皿的畫面。列赫米拉墓的另一壁畫則表現(xiàn)接見外國使節(jié)（都帶著禮品）的情景，其中一些人，從其服飾和奉獻品看來，可能是米諾斯人。”

N. G. L. 哈蒙德：《希臘史》，商務印書館2016年版，第37頁。“埃及藝術常見的題材，也經(jīng)常被克里特藝術家獨出心裁地加以利用，例如壁畫中的猴與貓、陶器圖案中的紙草等。”

N. G. L. 哈蒙德：《希臘史》，第37頁。 另克里特“和埃及的貿(mào)易主要經(jīng)由菲斯托斯附近的科莫以達埃及尼羅河三角洲，海程可取直線也可繞行利比亞沿岸，因為此處有一向東的海流”。

N. G. L. 哈蒙德：《希臘史》，第37頁。

筆者的看法是，克里特島米諾斯文明與其說是希臘文明，或許不如看作是埃及文明的一個余脈更加合適，這里與埃及隔海相望，是整個希臘最容易接受埃及文化的地方。至少，我們可以將米諾斯文明視作是埃及文明與地中海和愛琴海文化的一個結(jié)合物，它是一個跳板或過渡形態(tài)?？傊?，克里特島米諾斯文明不應當僅僅作為希臘文化的形態(tài)來看待，而更應當作為埃及文化在周邊傳播的范例來看待。

四、“東方化”進程：希臘造型藝術“突破”的基礎

希臘接受東方的恩惠其實早就開始了，并且是持續(xù)不斷的。例如作為銅與錫合金的青銅，其可能首先在敘利亞或小亞細亞得到普遍的使用和發(fā)展。之后，東地中海帶入歐洲的最早的青銅武器沿著三條主要路線傳播，其中一條就是“從希臘和亞得里亞海到達意大利和中歐”。

N. G. L. 哈蒙德：《希臘史》，第59頁。一般認為，希臘大約從基克拉澤斯文明即公元前3000年之后就開始緩慢地進入青銅時代。其中克里特島生產(chǎn)鑄劍可以追溯到公元前2000年。

N. G. L. 哈蒙德：《希臘史》，第59頁。 冶鐵技術也是如此，其最早出現(xiàn)于公元前1400年左右，一般認為由小亞細亞東部的赫梯人所發(fā)明。公元前13世紀，伴隨著赫梯的滅亡，鐵器制作遂向周邊文明傳播，與赫梯臨近的敘利亞和希臘成為第一批受惠者，其率先學會冶鐵技術，公元前10世紀這兩個地區(qū)鐵器使用已十分普遍。再之后，冶鐵技術又經(jīng)敘利亞傳入兩河流域、中亞和北非，也經(jīng)希臘傳到歐洲。及至邁錫尼文明時期，希臘世界與周邊文明的交流大大增加。如哈蒙德指出：“邁錫尼世界的擴展，以及它和埃及、敘利亞、特洛伊、意大利和西西里的直接聯(lián)系，給希臘大陸各族帶來不斷增長的財源。”

N. G. L. 哈蒙德：《希臘史》，第62頁。 與此同時，邁錫尼也向周邊輸出自己的特色商品，如埃及的泰勒埃爾阿馬爾奈就“曾大量進口邁錫尼陶器”。

N. G. L. 哈蒙德：《希臘史》，第61頁。

不過，學者通常是將公元前12世紀至前8世紀視作希臘歷史上重要的“東方化”時期。公元前12世紀至前11世紀，由于多利安人（Dorier，或稱多利斯人，Doris）的頻繁入侵，導致邁錫尼文明的衰落，同時也導致希臘歷史上持續(xù)約四個世紀的大規(guī)模海外移民，即向東遷移。我們知道，在古希臘神話傳說中，早期希臘的歷史正是一部遷徙和移民的歷史。這個事件或過程非常重要，因為它事實上導致希臘人與東方文明的大量直接接觸，也就是“東方化”。例如正是這一時期，希臘從東方學會了字母文字。公元前9世紀，腓尼基字母傳入希臘，具體來說，“可能是在公元前825年左右”。

N. G. L. 哈蒙德：《希臘史》，第139頁。根據(jù)歷史學家的一般看法，公元前800—前500年，正是后世或通常所說希臘文明的重要形成時期。而我們在后面的考察中將會看到，希臘在這一時期所發(fā)生的深刻變化也即“突破”，其實就是其與東方文明接觸也即“東方化”的結(jié)果。

羅賓·奧斯本在談到希臘陶瓶裝飾由幾何風格過渡到具象風格時就指出：“要理解公元前8世紀晚期幾何風格的藝術中存在的緊張狀態(tài)，途徑之一是從社會的角度考察?！本褪钦f，到了公元前8世紀時“已今非昔比”，“在希臘大陸及其周邊，特別是西西里島和意大利南部，新的定居點不斷出現(xiàn)，體現(xiàn)出當時希臘人的擴張野心和人口的高度流動。從地中海東部到西部，希臘的商品貿(mào)易頻繁，規(guī)模相當大。商貿(mào)創(chuàng)造出新的個人財富，同時使人們對來自東方的藝術制品日益熟悉，利用東方藝術品作為個人地位的標志很可能越來越多地被人們所接受”。

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第53頁。塔貝爾在說到埃及雕像對希臘的影響時也指出：“埃及對希臘的影響是有史可證的。因為早在公元前7世紀，希臘人的確去過埃及，而且可能在這個世紀，希臘人的殖民地諾拉提斯（Naucratis）在尼羅河的三角洲上建立了，這給希臘人了解埃及雕像的機會?！?/p>

F. B. 塔貝爾：《希臘藝術史》，殷亞平譯，上海三聯(lián)書店2016年版，第75頁。

另一個典型的事例就是希臘人對“失蠟法”技術的學習和掌握?！都拥录{藝術通史》專門提到失蠟技術，但絲毫未提及技術源頭?！墩采囆g史》含糊其詞地提到“埃及人、米諾斯人和早期的希臘人經(jīng)常以直接失蠟法制造實心的青銅小雕像”，并說“從公元前8世紀至前6世紀，希臘人開發(fā)出了間接失蠟法，借此可以鑄出任何比例的空心雕像”。

《詹森藝術史》，第124頁。而羅賓·奧斯本則做了相對細致的敘述：“公元前8世紀，希臘人就從近東學會了用‘失蠟法制作青銅像?！?/p>

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第193頁。 即“首先用蠟以泥土為芯做成鑄件的模型，再以泥土在蠟的外層敷成外范;當蠟模隨著加熱熔化流失之后，將青銅溶液代替蠟，澆鑄進入鑄件模型，鑄成青銅雕塑”。同時羅賓·奧斯本指出，希臘“用失蠟法制成的第一尊與真人等大的青銅像，最早只能追溯到公元前6世紀晚期和公元5世紀早期”，即在比雷埃夫斯海港發(fā)現(xiàn)的一尊阿波羅像和德爾斐的馭者像。不過，“希臘的青銅鑄造技術提高很快，雕像日益精美。里亞切青銅像的制作運用了一種間接方法，以保證青銅厚度的連續(xù)性”。

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第193頁。

五、繪畫與雕塑：從抽象到具象、從象征到寫實

具體而言，我們可以從繪畫、雕塑、建筑等不同方面考察希臘所受埃及的影響。

我們先考察繪畫包括裝飾與雕塑。一個明顯的事實是，希臘繪畫、雕塑與埃及繪畫、雕塑之間存在著密切的聯(lián)系。例如比較埃及與希臘的藝術，會發(fā)現(xiàn)經(jīng)常有結(jié)隊的船只和人群的母題，這反映了兩者藝術內(nèi)容的近似性或傳承性;又如埃及許多雕塑、浮雕、壁畫中的形象都是上身裸體，這無疑對后來希臘藝術產(chǎn)生了深刻影響;再如埃及壁畫中人物的眼圈普遍用黑色線條勾勒，而克里特島米諾斯文明的人物也做如是處理，甚至“東方化”階段依然如此。有些時候，這種影響甚至可能是非常微妙的，我們只有通過仔細地觀察和深入地比較，才有可能發(fā)現(xiàn)或感知兩者之間的聯(lián)系。如有一件制作于公元前550年至前525年的雅典雙耳細頸罐，上面描繪了阿喀琉斯的長矛刺入亞馬孫女王彭忒西勒亞喉嚨的瞬間，畫面中彭忒西勒亞身著豹皮服裝，這被認為有一種異域情調(diào)。然而在埃及法老圖坦卡蒙（公元前1341年—前1323年）墓室墻上有一幅壁畫，其中主持“開口儀式”的阿亞也身著一件豹皮。

參見喬治·費雷羅：《法老守護的埃及》，第118、119頁;羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第127頁。這究竟是普遍的時尚呢？還是有意的借鑒或抄襲呢？

確切來說，希臘受到的影響及其進步主要體現(xiàn)為：從抽象到具象、從象征到寫實。換言之，希臘的寫實或具象性繪畫和雕塑就是從學習埃及起步的。

在繪畫包括裝飾方面，如羅賓·奧斯本注意到：在希臘，“具體形象在幾何裝飾系統(tǒng)中的出現(xiàn)是一個非常緩慢的過程”。公元前9世紀初，“克里特島的陶瓶上出現(xiàn)了人體和船只的形象”;公元前9世紀后半葉，“各種動物形象在雅典的陶器紋樣中較為常見”;公元前8世紀中期，“具象圖案作為陶瓶裝飾的重要部分才在希臘大陸各地普遍出現(xiàn)”。

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第41頁。特別是公元前8世紀中后期。我們看到，希臘許多有具象紋樣的彩陶瓶就是出現(xiàn)于這一時期，確切地說就是公元前750年以后。這實際上勾勒出了希臘藝術形象化過程的具體路線。為什么會出現(xiàn)這一現(xiàn)象？毫無疑問，它與埃及藝術向外傳播的“漣漪”有關。但從公元前9世紀初期至公元前8世紀晚期這一大的歷史階段來說，它無疑又是與多利安人的入侵，希臘大陸或本土原住民向東大規(guī)模遷徙和移民的進程相一致的，也即與希臘人和東方文明的接觸，或“東方化”的進程相一致的。歷經(jīng)近兩個世紀的海外移民以及相應的貿(mào)易、交往，終于結(jié)出了“正果”，即在量變的基礎上發(fā)生了質(zhì)變，這就是導致希臘人欣賞習慣或思維的改變，從原本執(zhí)著抽象幾何的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)而接受具象人物的模式，這其中也包括作為“年幼者”或“稚嫩者”對于“年長者”或“成熟者”的“膜拜”和“向往”。

雕塑也是如此。如前所述，希臘前古風時期的雕塑普遍具有明顯的象征及抽象風格。這種狀況直到公元前7世紀即古風早期以后才逐漸發(fā)生變化，現(xiàn)存印證這一變化的作品有：歐塞爾少女像（約公元前630年）、荷犢者（也稱肩負牛犢的青年，約公元前570年）、庫羅斯（也稱克洛伊索斯，約公元前535年）、著衣少女像（約公元前530年）等。因此我們不妨將7世紀視作是希臘雕塑“東方化”之后的真正起始點。這其中最經(jīng)典的例證就是希臘的“庫羅斯”（Kouros）即小伙子或年輕人雕塑形象。古風時期有兩尊“庫羅斯”重要雕像：一尊約公元前600年，現(xiàn)藏于紐約大都會藝術博物館，簡稱紐約庫羅斯;另一尊約公元前535年，現(xiàn)藏于雅典國家考古博物館，因此可稱雅典庫羅斯，由于雕像底座銘文注明，它是為紀念一個在一次戰(zhàn)役中英勇獻身的名叫克洛伊索斯的年輕人，因此這尊雕像也被稱為克洛伊索斯。對比兩尊“庫羅斯”，我們會發(fā)現(xiàn)紐約的那尊生硬、稚拙;而雅典的這尊比例勻稱，解剖準確，肌肉生動并富有彈性，雖然從姿勢和發(fā)型看還沒有完全擺脫埃及的痕跡，但已是接近成熟之作。然而，無論是哪尊雕塑，無論稚拙或成熟，“埃及性”卻始終在場。在這里，埃及與希臘之間的“師生”或“師徒”關系得到十分生動的體現(xiàn)。

事實上，嚴格說來，直到古風晚期，希臘雕塑仍未從埃及雕塑的投影中完全走出來?，F(xiàn)存屬于這一時期的重要作品有：金發(fā)碧眼的青年頭像（約公元前485年）、臨死的戰(zhàn)士（也稱臥倒的戰(zhàn)士，約公元前490年）、克里提奧斯的少年（約公元前480年）等。我們或者可以這樣理解，直到公元前5世紀前期，希臘的學習任務仍未完全結(jié)束。

六、繪畫與雕塑：法則意識的確立

與此同時，希臘對埃及繪畫特別是雕塑的學習，還特別體現(xiàn)為從自發(fā)到法則的進程，也即體現(xiàn)在法則意識的確立上。

西方藝術史家通常認為，雕塑中的人體比例法則是由希臘人確立的。這其中，波利克里托斯（Polykleitos，也譯作波留克列特斯等）就十分著名，其秉承畢達哥拉斯及其學派有關“數(shù)”的思想，認為雕塑即人體也存在數(shù)或比例關系。波利克里托斯為此專門創(chuàng)作了一尊叫作《法規(guī)》的雕像，也就是《持矛者》，并且又專門撰寫了一篇叫作《法規(guī)》的論文。前者提供實物范本，后者加以理論闡釋。據(jù)說波利克里托斯在《法則》中將身長與頭之比規(guī)定為7∶1，并認為這是一種最理想的美。根據(jù)研究，波利克里托斯的創(chuàng)作高峰大約是在公元前450—前420年左右。又溫克爾曼也在《希臘人的藝術》一書中詳細談到希臘人體雕塑的比例關系：“人體以及它的主要部位都有三個部分組成：人體——軀干、大腿和足;下肢——大腿、小腿和腳;同樣，上肢——上臂、手和前臂?！薄安徽摼腿梭w的總體還是它的各個部位，三部分之間的比例都是同樣的。在結(jié)構健全的人體中，包括頭部在內(nèi)的軀干與大腿、小腿和腳的比例，相當于大腿與小腿、腳，還有上臂與前臂、手的比例。面部也同樣分成三個部分。它的長度相當于三個鼻子。”

溫克爾曼：《希臘人的藝術》，邵大箴譯，廣西師范大學出版社2001年版，第142、143頁。

然而藝術史家也已經(jīng)普遍注意到埃及造型藝術中強烈的法則觀念。貢布里希說過，“埃及人對每一個細節(jié)都有強烈的秩序感”，“埃及風格是由一套很嚴格的法則構成的”。

貢布里希：《藝術發(fā)展史》，第33、34頁。

而根據(jù)公元前1世紀希臘人狄奧多羅斯（Diodoros）的《叢書》記載，希臘人其實在公元前6世紀就接受了埃及人的第二比例原則。根據(jù)這一原則，人的身體用網(wǎng)格形式分割成2114個部分，即從腳趾到眼睛的距離分成21個小方格，其中膝蓋位于第7格，肚臍位于第13格，胸部位于第16格。并且根據(jù)狄奧多羅斯，古代希臘著名雕塑工匠特里克勒斯（Telekles）與提奧朵羅斯（Theodoros）兄弟二人就曾與埃及人有過交往，他們?yōu)樗_摩斯島創(chuàng)作的阿波羅神像就是遵循了埃及人的第二比例原則。這尊神像的一半由特里克勒斯在薩摩斯完成，另一半由提奧朵羅斯在以弗所完成。由于采用了埃及人的第二比例原則也即網(wǎng)格分割方法，因此盡管是分頭工作，但卻能保證雕像在統(tǒng)一原則下尺寸相同，精確重合。學者們又認為狄奧多羅斯曾走訪過埃及，因此其對于埃及人第二比例原則的描述基本是正確的。

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第99頁。不過狄奧多羅斯所描述的特里克勒斯與提奧朵羅斯故事的真實性尚難以確定，因為二人生活于公元前6世紀，屬于希臘古風時期，而狄奧多羅斯則生活于希臘化時期，之間整整相隔500年。但按照羅賓·奧斯本的說法，“紐約庫羅斯”就是一尊完全符合埃及第二比例原則的雕像。

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第95頁。 羅賓·奧斯本特別在“紐約庫羅斯”的圖注中說道：“這尊庫羅斯像不僅嚴格遵循埃及的比例原則，而且從整個身體的曲線（在腰部沒有明顯轉(zhuǎn)折）到頭發(fā)等某些局部的塑造，都與埃及造像類似。埃及雕塑似乎啟發(fā)了希臘雕塑的新發(fā)展，實現(xiàn)了對早期雕塑實踐的突破。”

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第97頁。 又在下一頁“埃及底比斯王子”的圖注中強調(diào)：“埃及雕像對庫羅斯像的發(fā)展起到了示范性影響。”

羅賓·奧斯本：《古風與古典時期的希臘藝術》，第98頁。 事實上豈止對庫羅斯這一母體，埃及雕塑從形式到原則都對希臘雕塑產(chǎn)生了示范性影響，也就是說，埃及人同樣將法則意識介紹或“灌輸”給希臘人。當然，社會、文化及興趣的不同，埃及藝術中的具體法則觀念也并非全盤為希臘人所接受，但人體比例意識或觀念的確對希臘產(chǎn)生了深刻影響。

七、建筑：神廟與柱式等形式和風格

陳志華的《外國古建筑二十講》中說道：“有些歷史學家認為，以外廊包圍祀廟，以神道逐層醞釀高潮，這兩種做法曾經(jīng)以愛琴海島嶼為跳板，影響過地中海對岸的古希臘圣地建筑。甚至有人認為古埃及十六邊形的柱子是多立克柱式的原型?！?/p>

陳志華：《外國古建筑二十講》，三聯(lián)書店2002年版，第253、254頁。根據(jù)F. B. 塔貝爾的《希臘藝術史》，第十二王朝時期一些尼哈珊（即貝尼·哈桑）墓室中的柱式就十分重要，其變化形態(tài)包括八邊形和十六邊形，并且一些已經(jīng)有槽，故“我們通常稱這種多邊形柱子為原始多立克柱。為什么起這個名稱呢，因為很多人認為，這種柱形是希臘多立克柱的原型，而且現(xiàn)在很多學者仍持有這種觀點”。

F. B. 塔貝爾：《希臘藝術史》，第8頁。 但在筆者看來，并不只是十二王朝的柱式可被稱作原始多立克柱式，其實位于靠近尼羅河三角洲的薩卡拉公元前2650年前后第三王朝喬塞爾金字塔墓區(qū)的柱式就已經(jīng)具有十分明顯的多立克風格，值得一提的是，靠近尼羅河三角洲的薩卡拉比起位于大陸腹地的貝尼·哈桑更容易為海上民族到達。

說到多立克柱式，或許還應當注意其從埃及到希臘的不同發(fā)展階段以及前后之間的關聯(lián)性。埃及無疑是第一個階段，如上所考察，這包括喬塞爾金字塔墓區(qū)柱式、貝尼·哈桑墓室柱式，就形式而言，其柱身上面都直接是柱頂板;克里特島米諾斯文明克諾索斯王宮柱式可以看作下一個階段，盡管這一階段柱式的柱身并不具有多立克風格樣式，值得注意的是，其柱身短而粗，且柱身與柱頂板之間增加了一個碩大的鐘形裝飾;意大利南部那不勒斯附近的柏埃斯圖姆赫拉神廟或者可以看作第三個階段，在這里，多立克風格“重新復現(xiàn)”，并且其柱身仍十分粗壯拙樸，柱身與柱頂板之間也有碩大的鐘形裝飾，是否可以這樣理解，其既復原了埃及傳統(tǒng)，也接續(xù)了克里特風格;而從愛法伊娥神廟到帕特農(nóng)神廟無疑是最后的階段，柱身逐漸變得纖細，鐘形裝飾也變得精巧。

但埃及建筑對于希臘建筑的影響可能遠較上述內(nèi)容要豐富，若加以歸結(jié)，它或者可以包括以下方面。第一，神廟形式。盡管神廟是古代文明所普遍具有的建筑樣式，但希臘明顯借鑒或受惠于埃及無疑是肯定的，換言之，在埃及與希臘的建筑之間，顯然有著某種傳承關系，或者說存在著傳統(tǒng)的連續(xù)性和不可分割性，而這又從以下這樣一些具體方面表現(xiàn)出來。第二，石構建筑形式。在諸古代文明中，埃及與希臘的這種連續(xù)性或一致性表現(xiàn)得最為突出。第三，立柱形式，已如上所述。第四，外廊包圍神廟的形式。這在埃及最具代表性的有約建于公元前1473—前1458年的哈特舍普蘇特女王陵廟，而希臘神廟大抵都是這一結(jié)構。第五，即陳志華所說神道逐層醞釀高潮的形式。埃及如吉薩金字塔、哈特舍普蘇特女王陵廟，希臘如帕特農(nóng)神廟。第六，建筑所屬雕塑形式，包括圓雕、浮雕、神像柱，古代埃及與中東建筑都有各種附屬建筑的雕塑，尤以埃及為最，這顯然對后來的希臘產(chǎn)生了深刻的影響;這其中也包括神像柱這一形式，如埃及阿布辛貝勒約建于公元前1290—前1224年的拉美西斯二世神廟中的奧里西斯柱，希臘雅典衛(wèi)城伊瑞克提翁（或譯作厄瑞克特翁）神廟少女像柱。

相關實例可參見《加德納藝術通史》與《詹森藝術史》等藝術史著作。第七，還有很重要一點，就是埃及與希臘建筑所共同包含或體現(xiàn)的基本風格。這里筆者想借用溫克爾曼在《希臘人的藝術》一書中一段對希臘藝術贊美的話。溫克爾曼說：“神是最高的美;我們愈是把人想象得與最高存在（即神）相仿和近似，那么關于人類的美的概念也就愈完善，最高存在以其統(tǒng)一和整體的概念區(qū)別于物質(zhì)?！辈⒄f：“其形象的形式單純，連續(xù)不斷，在統(tǒng)一中豐富多樣，因而也是協(xié)調(diào)的。”“統(tǒng)一與單純把任何一種美提高一步，就像美把我們說的和做的一切都加以提高一樣，那些本來是偉大的東西，在顯示出單純的同時卻變得崇高?！?/p>

溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第124頁。 溫克爾曼又說：“遠古風格的特性是為向藝術中的崇高風格過渡做準備，從而把藝術引向嚴謹?shù)恼_性和崇高的表現(xiàn)力。因為在第一種風格最僵直的表現(xiàn)中，包含了輪廓的準確性和知識的信念，對知識來說，一切均明白清晰。”

溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第180、181頁。 溫克爾曼以上的話是在贊美希臘藝術，指出它是單純的、協(xié)調(diào)的、崇高的;但在筆者看來，這同樣也是埃及藝術的特點，或者說，用于埃及同樣有效。

八、簡短的歸結(jié)

本文通過以上考察想要表明，以往或現(xiàn)存相當多的西方藝術史著作并沒有系統(tǒng)論述埃及藝術與希臘藝術之間的關系。不僅如此，藝術史和美學研究還往往對埃及藝術“求全責備”，對希臘藝術卻“百般溢美”，并且這已經(jīng)蛻變成了某種概念化的理解。這意味著目前研究對埃及藝術之于希臘藝術意義的判斷或認識存在著一定、甚至很大的誤區(qū)。它其實是用一個獲得自由的社會或文化的標準來要求和衡量另一個未獲得自由的社會或文化，也即用一個開放形態(tài)的藝術來要求和衡量另一個封閉形態(tài)的藝術，我們同樣也可以理解，它是用一個連續(xù)過程的高級形態(tài)來要求和衡量同一過程的低級形態(tài)。

我們知道，對希臘的“百般溢美”之風肇始于溫克爾曼。例如溫克爾曼在論述希臘藝術的自由、崇高、優(yōu)美時就說道：“隨著希臘的充分文明化和自由，藝術也變得更為自由和崇高。遠古風格建立在從自然移植過來的法則上，但由于隨后和自然的遠離而具有理想的性格。最初更多的是根據(jù)這些法則的條文來工作，而不是把自然作為模仿的對象?！痹僦?，“一些藝術革新家起來反對這些假定性的體系，他們重新接近存在于自然界的真理。大自然教導他們從僵直、從激烈表現(xiàn)和有棱角的人體部位轉(zhuǎn)向輪廓的柔和，賦予不自然的姿勢和運動以更多的完善和合理性，而且顯示出來的與其說是知識性，不如說是優(yōu)美、崇高和宏偉。藝術的這種完善是以菲狄亞斯、波利克列托斯、斯科巴斯、阿爾卡美奈斯和米隆而聞名于世的。他們的風格可以稱作偉大的，因為這些藝術追求的主要目標除了優(yōu)美以外，便是崇高”。又說：“因為這種輪廓的準確性是建立在對優(yōu)美的理解的基礎之上的。”

溫克爾曼：《希臘人的藝術》，第182頁。溫克爾曼以上論述并非沒有道理，希臘社會更加自由，因此其藝術也更加自然。相比之下，埃及藝術的自由度是受限的，因此其自然性也是受限的。而當自由與自然受限后，優(yōu)美也必定是受限的，這些都不存在疑問。然而，我們卻又不能因此輕易地說，希臘在崇高上就一定勝過埃及，或在宏偉上就一定勝過埃及，或在理想上就一定勝過埃及。不同的社會、文明、藝術有不同的理想，宏偉與崇高也各不相同，簡單的結(jié)論并非有益。至于法則或條文，希臘固然有突破埃及教條束縛之處，但希臘同樣也有繼承埃及比例分割之處，只及一點、不顧其余的看法同樣并不合理。

在筆者看來，評價或比較埃及與希臘藝術，不應當僅看兩者的區(qū)別或差異，更不是用后者否定前者;而應當也看前者對后者的影響，即前者對后者的哺育和啟迪。正是埃及藝術引領希臘藝術走出象征、走向?qū)憣?，走出抽象、走向具象，這無疑對后來希臘藝術產(chǎn)生了深刻影響;同時，埃及也教會了希臘人，造型藝術有一定的法則可依，有一定的比例可度。這就是說，在希臘一側(cè)有一個非常好的“他者”，即貢布里希所說的“師傅”或“老師”，有一個非常好的造型藝術范式或樣本。這個造型藝術范式或樣本絕不應當僅僅從埃及自身來認識或理解，而一定應當從對另一側(cè)的“他者”也就是希臘施加影響來理解。并且，這一影響是持續(xù)不斷的。從某種意義上說，希臘或西方藝術的“突破”其實從埃及就已經(jīng)開始，我們不妨將其視作是一個埃及—希臘“突破”的連續(xù)性結(jié)構，即埃及與希臘應當看作是一個“突破”的整體。

總之，可以這樣說，一部希臘的歷史，一部希臘的文明史，一部希臘的藝術史，是從面向東方開始的。正是東方、特別是“東方化”進程，開啟了希臘的歷史。而這一開啟十分漫長，其包括始于公元前3000年左右的基克拉澤斯文明、始于公元前2000年左右的克里特米諾斯文明、始于公元前1500左右的邁錫尼文明、始于公元前1200年左右的“東方化”進程，直抵公元前5世紀左右，前后相繼達2500年左右。希臘人從東方獲得無盡的寶藏，學會無窮的本領。這之中，埃及藝術對于希臘藝術的啟迪尤為明顯，這是那些撰寫西方歷史、西方文明史、西方藝術史乃至西方科學史的學者應當謹記的！

（責任編輯：陳 吉）