摘 要： 長期以來，五四文學(xué)革命中誕生的白話美術(shù)文的意義，是被學(xué)術(shù)界所遮蔽的。雖然承認(rèn)其“成功”，但在現(xiàn)代文學(xué)史書類的著述中對(duì)其先鋒性意義，或略說帶過或語焉不詳。文章從三個(gè)方面對(duì)被遮蔽的意義進(jìn)行了新的闡釋：“白話美術(shù)文”的文體獨(dú)立，建立了散文文體的“三級(jí)分類”，開啟了文體學(xué)分類學(xué)從文章實(shí)用性分類到文學(xué)功能性分類的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型;其創(chuàng)立的新“美文”傳統(tǒng)，完成了從古典美文傳統(tǒng)到現(xiàn)代“美文”傳統(tǒng)的接續(xù)與轉(zhuǎn)型，并進(jìn)行其后的悖論式傳承;其新創(chuàng)立的“典藝性”，對(duì)其他詩歌、戲劇、小說體裁則產(chǎn)生了積極的“文學(xué)化”的驅(qū)動(dòng)。“白話美術(shù)文”對(duì)新文學(xué)的這些貢獻(xiàn)，是一個(gè)值得永遠(yuǎn)記憶、深入闡說的命題。

關(guān)鍵詞： 白話美術(shù)文;美文;文體;五四文學(xué)

中圖分類號(hào)：I266

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-8634（2020）03-0047-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.03.004

“白話美術(shù)文”，是五四文學(xué)革命中誕生的一個(gè)文體概念，它與純文學(xué)意義上的“白話美文”“美文”的概念同義，也是與小品文、藝術(shù)性散文、純文學(xué)散文基本同義的一個(gè)概念，亦與中國現(xiàn)代散文基本同義。

陳劍暉、吳周文：《論新文學(xué)“白話美術(shù)文”創(chuàng)建的機(jī)制》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第9期?！鞍自捗佬g(shù)文”是個(gè)帶有歷史感的重要概念，為還原歷史進(jìn)行闡釋，本文故而使用這一概念。

五四白話文運(yùn)動(dòng)與五四文學(xué)革命中，有兩個(gè)事件是現(xiàn)代文學(xué)史永久的記憶：第一，是周作人于1921年6月8日《晨報(bào)副刊》上發(fā)表的《美文》。第二，是朱自清與俞平伯相約創(chuàng)作同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》，在1924年第21卷笫2號(hào)《東方雜志》上同時(shí)發(fā)表，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代文化名人浦江清對(duì)兩篇散文進(jìn)行評(píng)論，稱之為“白話美術(shù)文的模范”。

浦江清：《朱自清先生傳略》，《國文月刊》第37期，1945年。前一個(gè)事件，是記憶“白話美術(shù)文”的緣起;而后者，是記憶“白話美術(shù)文”正式誕生的標(biāo)志。這兩個(gè)文學(xué)事件，昭明五四文學(xué)革命中文學(xué)的散文，取得了如胡適、朱自清、魯迅所充分肯定的“成功”，而且是領(lǐng)跑并驅(qū)動(dòng)詩歌、小說與戲劇跟進(jìn)并發(fā)展的偉大的“成功”。

先鋒派作家歐仁·尤奈斯庫說過：“先鋒派就應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)和文化的一種先驅(qū)的現(xiàn)象……它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切。這就是說，從總的方面來說，只有在先鋒派取得成功以后，只有在先鋒派的作家和藝術(shù)家有人跟隨以后，只有在這些作家和藝術(shù)家創(chuàng)造出一種占支配地位的學(xué)派、一種能夠被接受的文化風(fēng)格并且能征服一個(gè)時(shí)代的時(shí)候，先鋒派才有可能事后被承認(rèn)。所以，只有在一種先鋒派已經(jīng)不復(fù)存在，只有在它已經(jīng)變成后鋒派的時(shí)候，只有在它已被‘大部隊(duì)的其他部分趕上甚至超過的時(shí)候，人們才可能意識(shí)到曾經(jīng)有過先鋒派?！?/p>

歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》（1959年赫爾辛基先鋒派戲劇討論會(huì)開幕式演說，原載加利瑪出版社1966年出版的《筆記和反筆記》）。轉(zhuǎn)引自《法國作家論文學(xué)》，王忠琪、李化等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第568頁?！鞍自捗佬g(shù)文”就是如此情形。它被小說等其他文學(xué)體裁趕上的時(shí)候，曾經(jīng)擁有過的輝煌功績(jī)與先鋒意義，按理應(yīng)該得到尊重;然而，它的功績(jī)和意義卻被歷史所淡化或被遺忘，被諸多中國現(xiàn)代文學(xué)史的版本所遮蔽。唯其如此，筆者覺得很有必要還原歷史，重新在繼承傳統(tǒng)的意義上，對(duì)“白話美術(shù)文”之于新文學(xué)所產(chǎn)生的正能量，進(jìn)行一次史識(shí)性的描述與闡釋，也就是重新認(rèn)知它被長期遮蔽的一些文學(xué)史意義。

“三級(jí)分類”及對(duì)舊文體的“革命式割裂”

“白話美術(shù)文”的獨(dú)立，不僅使現(xiàn)代文體學(xué)上“散文”文體的概念取得了約定俗成的認(rèn)知，而且推動(dòng)了文學(xué)體裁分類學(xué)的發(fā)展。這一影響，歷來被中國現(xiàn)代文學(xué)史所忽視和遮蔽，甚至至今語焉不詳，還沒有進(jìn)行確認(rèn)。為了敘述的方便與明確，筆者以“一級(jí)”“二級(jí)”“三級(jí)”的概念，在下文中對(duì)文體分類進(jìn)行屬于個(gè)人觀點(diǎn)的概括，以厘析其在這一方面的功績(jī)。

“白話美術(shù)文”的誕生，意味著在白話文語言革命與新文學(xué)轉(zhuǎn)型中一種全新文體的獨(dú)立。所謂“獨(dú)立”，是指作為一種散文新文體的存在，單獨(dú)存在于文學(xué)體裁的概念范疇。新文學(xué)之前，中國文學(xué)史上一直采用“一級(jí)分類”，籠統(tǒng)地將文體分為詩與散文兩大門類。因此，對(duì)散文文體的認(rèn)知與界定一直模糊而欠確定，除詩歌外，將無韻的一切文章都稱之為散文，其文體內(nèi)涵顯得十分蕪雜。新文學(xué)之初，文學(xué)體裁分類的主要根據(jù)，是法國達(dá)維德·方丹的理論。（“在觀眾面前表演的詩歌是戲劇;在聽眾前朗誦的則是敘事詩;自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩;而小說則是應(yīng)安靜地閱讀的?！?/p>

達(dá)維德·方丹：《詩學(xué)——文學(xué)形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003年版，第126頁。）于是約定俗成為詩歌、散文、小說、戲劇之“二級(jí)分類”的“四分法”。而“二級(jí)分類”中的散文概念，除了“美文”外，還包括雜文、短論、隨筆、札記、游記、報(bào)告文學(xué)、人物傳記、文藝通訊等，仍然顯得相當(dāng)?shù)氖忞s。“白話美術(shù)文”誕生之后，五四作家與評(píng)論家對(duì)文體的表述，經(jīng)常使用小品文、散文小品、小品散文、文學(xué)散文、美文等概念，并且將這些稱謂，都趨同為周作人所提倡的“美文”?；谶@種共識(shí)，他們便將散文從“四分法”的散文中，再次進(jìn)行了“三級(jí)分類”，即將散文中那一部分?jǐn)⑹碌?、抒情的、藝術(shù)的、純文學(xué)性很強(qiáng)的散文，也就是本文所指稱的“美文”“白話美文”“白話美術(shù)文”的概念，予以獨(dú)立，從而使它獲得了作為新文體的獨(dú)立性。正如朱自清先生在《什么是散文》一文中所說：

按詩與散文的分法，新文學(xué)的小說、戲?。ǔ羯贁?shù)詩劇和少數(shù)劇中的韻文外）、“散文”，都是散文。——論文，宣言等不用說也是散文，但是通常不算在文學(xué)之內(nèi)——這里得說明那引號(hào)里的散文。那是與詩，小說，戲劇并舉，而為新文學(xué)的一個(gè)獨(dú)立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文。這散文所包甚狹……

朱自清：《什么是散文》，《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1996年版，第363頁。

顯而易見，朱自清先生這篇文章寫于1935年，是在“白話美術(shù)文”概念誕生的11年之后，自然帶有總結(jié)性的意義。他講了“二級(jí)分類”與“三級(jí)分類”的意思，同時(shí)明確地指出“白話散文”（即白話美術(shù)文）已經(jīng)成為“一個(gè)獨(dú)立部門的東西”。今天看來，“白話美術(shù)文”即“美文”文體得以獨(dú)立，其中一個(gè)根本的構(gòu)建機(jī)制，是從英式隨筆移植了“自我表現(xiàn)”的核心理念，以此代替了傳統(tǒng)的“文以載道”。這個(gè)核心理念的植入，與五四作家反帝反封建專制的時(shí)代訴求完全契合，且成為這種文體審美的最大特征——抒情性。抒情性也可以稱之為“表現(xiàn)性”，因?yàn)樗Q生的根基是“自我表現(xiàn)”。唯其如此，“以抒情的態(tài)度寫一切的文章”，

周作人：《〈雜伴兒〉跋》，《知堂序跋》，岳麓書社1987年版，第314頁。成為五四散文家激情的濫觴，古老散文文本中被節(jié)制與扭曲了三千年的思想和情感，被五四思想革命與文學(xué)革命所釋放，演繹為最大自由、毫無掛礙的“自我表現(xiàn)”?！鞍自捗佬g(shù)文”的這種自由率真的抒情，是其他散文品類所沒有的。雜文以敘說性的議論為主，以“匕首和投槍”的思想鋒芒獨(dú)擅勝場(chǎng)。報(bào)告文學(xué)和史傳文學(xué)（人物傳記、特寫等），以人物、事件的客觀報(bào)告見長，主觀的思想與抒情則被掩蓋在客觀敘事的背后。札記、隨筆也不能做深層次的自我抒情。與這些文體比較，可以說“白話美術(shù)文”的獨(dú)立性，就是其抒情性的“獨(dú)立”，就是以此將“白話美術(shù)文”即“美文”與其他散文品類之間劃定了文體的區(qū)別（后來為了強(qiáng)調(diào)這一審美的抒情性，甚至還把“美文”冠以“抒情散文”的別稱）。自然，“白話美術(shù)文”的獨(dú)立性還表現(xiàn)在它文本的藝術(shù)性。雜文、報(bào)告文學(xué)、人物傳記、札記短論等也要求寫作的藝術(shù)性，但“美文”講究立意、構(gòu)思、布局、結(jié)構(gòu)、語言修辭、藝術(shù)方法與技巧等方面的藝術(shù)呈現(xiàn)。且這一方面，也是它與其他散文品類劃定界限的另一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。這里不妨以魯迅為例予以說明。魯迅一生出版了18種雜文集，數(shù)百篇中迄今還作為經(jīng)典留傳下來的，也只有《再論雷峰塔的倒掉》《紀(jì)念劉和珍君》《無花的薔薇》《拿來主義》《二丑藝術(shù)》《“友邦驚詫”論》等20多篇。而他創(chuàng)作的散文只有《野草》與《朝花夕拾》兩集，其中大多數(shù)都是“藝術(shù)”呈現(xiàn)的作品，如《野草》集中的《題辭》《秋夜》《影的告別》《風(fēng)箏》《好的故事》《過客》《聰明人和傻子和奴才》，《朝花夕拾》集中的《阿長與〈山海經(jīng)〉》《無常》《從百草園到三味書屋》《父親的病》《藤野先生》《范愛農(nóng)》等，幾乎半數(shù)以上的作品被選入各種“散文選”的讀本，或反復(fù)被選入中學(xué)與大學(xué)教材，成為讀者耳熟能詳、流傳至今的經(jīng)典。由魯迅的雜文與美文的比較中可“一斑見豹”：現(xiàn)代文學(xué)史上，“白話美術(shù)文”的藝術(shù)性，在整體上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了雜文和其他散文品類的藝術(shù)水準(zhǔn)。

將散文實(shí)現(xiàn)“三級(jí)分類”，是周作人、魯迅、冰心、朱自清等五四散文家的文體自覺。而這種文體自覺，表現(xiàn)在“白話美術(shù)文”創(chuàng)作的踐行之中，是約定俗成的群體的自覺與群體的踐行。因此“美文”的獨(dú)立與散文品類細(xì)化的“三級(jí)分類”，成為此后文學(xué)史家和文體學(xué)家認(rèn)知新文學(xué)的一個(gè)原始的根據(jù)。新中國成立之后的第一部中國現(xiàn)代文學(xué)史《中國新文學(xué)史稿》中，王瑤先生就是根據(jù)散文的“三級(jí)分類”，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)30年的散文進(jìn)行了雜文、小品、游記、報(bào)告文學(xué)的分類描述。從此，文學(xué)史在學(xué)理上對(duì)“三級(jí)分類”正式予以確認(rèn)，文體學(xué)同樣予以確認(rèn)，絕大多數(shù)寫作教材將散文（指白話美術(shù)文）與雜文、報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)相并列，而列為狹義的、純文學(xué)的“散文”。今天，絕大多數(shù)學(xué)者也是如此，認(rèn)識(shí)到散文“三級(jí)分類”的根源，是源于當(dāng)年異軍突起的“美文”。如有人說：“小品文大盛，墊高了散文的地位，使得狹義的散文亦即文學(xué)散文概念得以形成，并且也使得小品文在不少人的心目中泛化為文學(xué)散文的代名詞。”

王鍾陵：《中國白話散文史論略》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第1期。可見，“白話美術(shù)文”因其抒情性和藝術(shù)性而得以“獨(dú)立”，是靠它文體的非凡影響而驅(qū)動(dòng)了文學(xué)文體分類學(xué)的細(xì)化與發(fā)展。

對(duì)于文體學(xué)，“白話美術(shù)文”文體的獨(dú)立具有革新散文傳統(tǒng)分類學(xué)的重要意義。它以龍頭的作用，強(qiáng)勢(shì)接受了英式隨筆的文體和西方文論按文學(xué)功能分類的“四分法”，且在創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了“三級(jí)分類”的細(xì)化，這使中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與世界文學(xué)實(shí)行對(duì)接，從而劃時(shí)代地實(shí)現(xiàn)了文學(xué)文體分類價(jià)值觀的革命。之所以稱它是“革命”，是中國古代按文體實(shí)用功能對(duì)散文文體的分類，因?yàn)榘自捗牢牡恼Q生而被終止和廢棄。吳訥《文章辨體》的41類，徐師曾《文體明辨》的97類，以及宋代李昉、徐鉉等集多人智慧編纂千卷詩文總集《文苑英華》，將散文分為雜文、制誥、制詔、策問、表、箋、書、疏、頌、贊、序、議等26大類，都已經(jīng)成為散文分類的歷史。這些對(duì)正宗散文分類過于煩瑣與蕪雜，而且將“文章”與“文學(xué)”混雜不分的狀況，都因“白話美術(shù)文”帶動(dòng)詩歌、小說、戲劇的獨(dú)立而終結(jié)?！鞍自捗佬g(shù)文”的重要意義在于，它所產(chǎn)生的本土文學(xué)話語霸權(quán)，強(qiáng)勢(shì)開啟了文體學(xué)分類學(xué)從文章實(shí)用性分類到文學(xué)功能性分類的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這為五四開拓期中國現(xiàn)代史與中國文體學(xué)的研究，彰顯了革命的內(nèi)驅(qū)力量和實(shí)踐依據(jù);同時(shí)，也為散文作家?guī)е捏w感進(jìn)行寫作提供依憑，即獲得“文章以體制為先，精工次之”

王應(yīng)麟：《玉?！肪矶愣哒刚Z，江蘇古籍出版社1987年版，第3692頁。的文體自覺。故此，著名文體史學(xué)家吳承學(xué)認(rèn)為，散文文體帶來的新文體學(xué)的建構(gòu)，是對(duì)傳統(tǒng)的“一種革命式的割裂”。

吳承學(xué)：《建設(shè)具有現(xiàn)代意義的中國文體學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2015年第2期。

創(chuàng)建新傳統(tǒng)及“美文”傳統(tǒng)的悖論式傳承

“白話美術(shù)文”的新創(chuàng)，在批判繼承中開啟了一個(gè)新“美文”的傳統(tǒng)，而且在文學(xué)史上成為延綿至今的文脈。

如果仔細(xì)考察中國文學(xué)史，古代散文創(chuàng)作中雖然沒有“美文”這個(gè)概念，但事實(shí)上存在著一個(gè)“美文”傳統(tǒng)。朱自清說：“美文古已有之?！?/p>

朱自清：《〈背影〉序》，《朱自清全集》第1卷，江蘇教育出版社1996年版，第31頁。散文家袁鷹說，從《昭明文選》（周朝至梁代的詩文選本）到《古文觀止》（先秦至明末的散文選本），“有多少珠璣般的美文”，幾千年的文學(xué)史上，存在著一個(gè)“精心寫作美文的傳統(tǒng)”。

袁鷹：《散文探索小記》，《袁鷹散文選》，四川人民出版社1983年版，第3頁。魯迅關(guān)于新文學(xué)“幾乎一點(diǎn)遺產(chǎn)也沒攝取”

魯迅：《〈中國杰作小說〉小引》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第399頁。的論斷，似有些偏激，但語意中間還留有“幾乎”攝取遺產(chǎn)的可能。周作人認(rèn)為，“中國新散文的源流，我看是公安派與英國小品文兩者所合成”，

周作人：《〈中國新文學(xué)大系散文一集〉導(dǎo)言》，佘樹森編：《現(xiàn)代作家談散文》， 百花文藝出版社1986年版，第247、253頁。這個(gè)論斷基本正確但又是很偏頗的。從繼承古代散文傳統(tǒng)看，五四散文不僅僅是周作人所說繼承公安派的一個(gè)方面的支脈，而且是繼承整個(gè)數(shù)千年的中國散文傳統(tǒng)。舉例說，朱自清的《荷塘月色》里用了“田田”“亭亭”“裊娜”等字眼是受南北朝時(shí)期詩、賦的影響，結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合明顯是使用了古代詩文尤其是八股文的章法，并非一個(gè)公安派的影響所能覆蓋與說明得了的。五四散文作家雖然刻意、熱情地借鑒、搬用英式隨筆，但中國傳統(tǒng)散文的文化基因與血脈，如文本形式上的傳統(tǒng)方法、手法、辯證法則、古漢語中充滿活力語言元素等，以及方塊漢字所包納的傳統(tǒng)文化信息，變成了一種“集體無意識(shí)”，參與了白話美文文本的建構(gòu)，這些方面任何人都難以在主觀上生生割斷。周作人自覺效仿明人小品的作風(fēng)，冰心散文糅合古典詩詞散文的風(fēng)韻，以朱自清為首的白馬湖散文作家群訴求的“新古典主義”，

參見吳周文、張王飛、林道立：《朱自清美文與“五四”記憶》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版2018年版，第224—229頁。都是在事實(shí)上的證明。無視白話美文對(duì)古代散文傳統(tǒng)的“集體無意識(shí)”的傳承，這只能是學(xué)理認(rèn)識(shí)上的一種局限。

五四文學(xué)革命徹底批判、否定封建文化的同時(shí)，徹底批判“文以載道”和傳統(tǒng)的舊文學(xué)，這很自然地造成了現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的文化斷裂，產(chǎn)生了一個(gè)從白話文到文言文轉(zhuǎn)型之間的“斷裂”空間。歷史是這樣寫就的：就文體而言，“白話美術(shù)文”就是在這種文體“斷裂”中誕生與奠基的“中間物”。美文作為新創(chuàng)建的文體形式，又不完全是“中間物”，應(yīng)該看作是中國古代“美文”傳承并再造的新散文的傳統(tǒng)。它是整合著現(xiàn)代外國文學(xué)藝術(shù)元素、中國古代散文元素、白話語言元素而再造的、全新的傳統(tǒng)，是具有相對(duì)“獨(dú)立性”的、新發(fā)明的傳統(tǒng)。所謂“新發(fā)明的傳統(tǒng)”，是史學(xué)家E.霍布斯班（Eric.Hobsbawm）的一個(gè)思想。他認(rèn)為在本土上生成，僅僅在某些方面與傳統(tǒng)整合起來的發(fā)明，“企圖在現(xiàn)在與適當(dāng)?shù)臍v史之間建立連續(xù)性”，具有永恒不變的文化傳統(tǒng)之印象，而且可能成為“正統(tǒng)和權(quán)威”。

湯林森：《文化帝國主義》，馮建三譯，上海人民出版社1999年版，第175頁。唯其如此，白話美文因?yàn)橹踩胗⑹诫S筆的“自我表現(xiàn)”的核心理念與絮語的文體形式，故而不能與古代散文文體進(jìn)行簡(jiǎn)單的對(duì)譯，作為一種獨(dú)立存在的文體，它不僅是白話文語言革命的成功，而且是文體學(xué)上革新的成功，其形其質(zhì)發(fā)生了很大的變異。它很強(qiáng)勢(shì)地在否定之否定中間，對(duì)于傳統(tǒng)美文實(shí)施了悖論式的傳承。鑒于此，白話美文誕生的歷史記憶，毋庸置疑是對(duì)新文學(xué)的一個(gè)偉大的貢獻(xiàn)，而且成了現(xiàn)代文學(xué)史的“正統(tǒng)和權(quán)威”。

關(guān)于“白話美術(shù)文”之新傳統(tǒng)的內(nèi)涵，筆者曾在一文中做過概括，主要指“自敘傳”的色彩、會(huì)通敘事之“散文化”的詩意抒情、借鑒吸納外國文學(xué)方法技巧的原創(chuàng)元素（如絮語敘事、意識(shí)流動(dòng)、時(shí)空閃轉(zhuǎn)、意象象征、感覺呈現(xiàn)等等）。

吳周文：《五四散文的當(dāng)代傳承》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第3期，第96—101頁。這些是五四“美文”原創(chuàng)的詩性質(zhì)素。這些質(zhì)素被后來的散文家所接受并繼承，近百年來，多次演繹為對(duì)“美文”新傳統(tǒng)進(jìn)行傳承的散文思潮。其中有重大影響的，如20世紀(jì)30年代以林語堂為盟主的“論語派”思潮、60年代以楊朔為精神導(dǎo)師的“詩化散文”的思潮、80年代至21世紀(jì)初“文化詩性”的思潮等。

從文化傳承的方向來說，一般都是“父為子綱”，即由上一代向下一代進(jìn)行理念、精神、方法方面的傳承。然而，在文化傳承中存在著“文化反哺”現(xiàn)象，后人在遵循、傳承、規(guī)范“父綱”的前提之下，必然對(duì)老的文化傳統(tǒng)進(jìn)行補(bǔ)充、豐富與修正，甚至在順應(yīng)傳統(tǒng)中進(jìn)行著反向的悖論式傳承?！罢撜Z派”思潮恪守“言志”（即“自我表現(xiàn)”），對(duì)“美文”詩性質(zhì)素的垂直繼承，但用幽默、閑適和性靈，又對(duì)美文的文體審美特征進(jìn)行了新的植入和增補(bǔ)，使“美文”在接受傳統(tǒng)之時(shí)，創(chuàng)造性地發(fā)展了五四新傳統(tǒng)的詩性質(zhì)素。由毛澤東同志點(diǎn)贊楊朔而生成的“詩化散文”思潮，

《建國以來毛澤東文稿》第9冊(cè)，中央文獻(xiàn)出版社1996年版，第479頁。毛澤東于1961年4月29日的《人民日?qǐng)?bào)》上，在楊朔散文《櫻花雨》的旁邊批云：“江青閱，好文章。閱后退毛?！被氐健拔囊暂d道”即“工具論”話語霸權(quán)，背離了“自我表現(xiàn)”的“小我”，實(shí)質(zhì)上是對(duì)五四“美文”新傳統(tǒng)的悖反;但強(qiáng)調(diào)向中國“古典詩章”借鑒，恰恰又是對(duì)五四散文家矯枉過正的批判進(jìn)行反哺，令五四被批判、所忽略的古詩文元素，重新回歸到散文的美學(xué)中去。這一悖反傳統(tǒng)的思潮增補(bǔ)了古典元素，在這一點(diǎn)上卻使散文美學(xué)更趨完善?！霸娀钡纳⑽拿朗恰懊馈绷?，但閹割了散文“自我表現(xiàn)”的靈魂，這是五四文學(xué)史上否定過的“載道”，在延安文學(xué)時(shí)期得以回歸之后的延續(xù)，是否定之否定的理念倒退?！拔幕娦浴彼汲闭Q生于全面改革開放、文化傳承裂變的歷史時(shí)期。因市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)促進(jìn)商品化市場(chǎng)的繁榮、思想解放運(yùn)動(dòng)的進(jìn)一步深入、舊文學(xué)理念的即時(shí)更新、文學(xué)研究方法論的全新嬗變等，構(gòu)成了前所未有的文化生態(tài)環(huán)境的自由與寬松，這為后新時(shí)期的散文創(chuàng)作開拓了更為宏大的視野，激活了散文在此后近20年文化詩性表現(xiàn)的空間?！拔幕娦浴彼汲痹谒枷肷显V求思想空間的多維開拓，如陳劍暉教授所說：“一是對(duì)于人類的生存狀態(tài)、生存理想和生存本質(zhì)的探詢，并在這種追問探詢中體現(xiàn)出詩的自由精神特質(zhì);二是感應(yīng)和詮釋民族的文化人格;三是對(duì)傳統(tǒng)文化的批判與守護(hù);四是文化詩性還包括對(duì)‘還鄉(xiāng)文化的認(rèn)同和感受?！?/p>

陳劍暉：《詩性散文》，廣東教育出版社2009年版，第119頁。在表現(xiàn)詩性上，“文化詩性”思潮獲得了少見的“文化反哺”的批判能力：既回歸五四的新傳統(tǒng)，訴求“自我表現(xiàn)”，以“小我”感知、體悟與融通時(shí)代、民族、哲學(xué)的內(nèi)容，同時(shí)又在散文核心理念上訴求“載道”與“言志”的整合，在兩者兼容的美學(xué)意義上創(chuàng)造“文化詩性”的“美文”。于是，如余秋雨（《文化苦旅》）、趙麗宏（《日晷之影》）、韓小蕙（《女人不會(huì)哭》）、葉兆言（《陳年舊事》）、劉亮程（《一個(gè)人的村莊》）、賈平凹（《商州三錄》）、王充閭（《面對(duì)歷史的蒼茫》）、丁帆（《江南悲歌》）、夏堅(jiān)勇（《湮沒的輝煌》）等散文家的一些作品，成為“文化詩性”時(shí)期“美文”的標(biāo)識(shí)，被認(rèn)知為具有文化散文或文化大散文的品格。

由此可見，一個(gè)世紀(jì)以來對(duì)“白話美術(shù)文”新傳統(tǒng)的傳承，伴有“子為父目”的情形，故而帶有“文化反哺”的性質(zhì)，在“載道”與“言志”理念的反復(fù)糾結(jié)與交替之中表現(xiàn)為一個(gè)悖論。其中，魯迅《小品文的危機(jī)》的發(fā)表、何其芳獲得《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)、楊朔散文的政治化、賈平凹創(chuàng)辦提倡“大散文”的《美文》雜志，成為“美文”傳承歷史中標(biāo)志性的文學(xué)事件。而作為五四“美文”新傳統(tǒng)的形式美學(xué)，則一脈相承，始終是傳承過程中發(fā)揚(yáng)光大的強(qiáng)大基因。

新“典藝性”及對(duì)其他文學(xué)體裁的整體驅(qū)動(dòng)

“白話美術(shù)文”完善了現(xiàn)代散文文體的形式表現(xiàn)系統(tǒng)的構(gòu)建，使文體更具典藝性，同時(shí)之于其他文體的現(xiàn)代建構(gòu)，產(chǎn)生了積極的“文學(xué)化”的驅(qū)動(dòng)。

散文的文化自信中，有一個(gè)特有的自信，就是它積淀三千年的國粹性、教化性、典藝性。

吳周文：《散文特有的文化自信與文體自覺》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2019年第2期。所謂典藝性，也就是文體形式的敘事學(xué)、藝術(shù)方法、手法、辯證法以及篇章修辭等，屬于形式美學(xué)范疇的種種藝術(shù)元素。除了繼承古典藝術(shù)表現(xiàn)元素的基因系統(tǒng)外，“白話美術(shù)文”還在建構(gòu)中平添了兩個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式的系統(tǒng)。第一，是外國現(xiàn)代主義的藝術(shù)元素的系統(tǒng)。這一系統(tǒng)中包括現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義之外的表現(xiàn)主義、未來主義、象征主義等創(chuàng)作方法，還有意識(shí)流、多角度掃描、意象拼貼、魔幻寫真、象征聯(lián)想、隱喻意境、感覺化呈現(xiàn)等。一部魯迅的《野草》，就是運(yùn)用象征主義創(chuàng)作方法與多種現(xiàn)代主義手法寫成的經(jīng)典;用魯迅自己的話說，“技術(shù)……比以前好一些”，

魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第456頁。這個(gè)“技術(shù)”就是指整合的現(xiàn)代主義的多種手法。像徐志摩在《翡翠冷閑居》中，用了55個(gè)面稱“你”的絮語——獨(dú)語方式，暗里寫對(duì)戀人陸小曼的訴說?！毒G》將少婦、處女、女兒等多種女性意象堆加起來，是朱自清對(duì)梅雨潭的感覺呈現(xiàn)。凡此種種，構(gòu)成了白話美文形式的“外援”藝術(shù)元素系統(tǒng)。第二，是白話美文自創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是在借鑒、整合中西散文藝術(shù)形式而新創(chuàng)立的詩性素質(zhì)，如“自敘傳”寫真（郁達(dá)夫歸納

郁達(dá)夫：《〈中國新文學(xué)大系散文二集〉導(dǎo)言》，佘樹森編：《現(xiàn)代作家談散文》，第261頁。

）、第一人稱自述、故事性敘事、蒙太奇塊面結(jié)構(gòu)、跨文體會(huì)通與破體等，這些都是英式隨筆與古代散文絕少有的形式元素。這些構(gòu)成了一個(gè)白話美文新創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)系統(tǒng)，可以稱之為新的“典藝性”。呈現(xiàn)這些創(chuàng)新元素的是一批作品：兩篇以記游情節(jié)創(chuàng)造“現(xiàn)代煩惱”意境的《槳聲燈影里的秦淮河》，冰心以泰戈?duì)枴矮I(xiàn)歌”的詩體形式與自己幻真寫就的《往事》組篇，梁遇春以“我”與虛擬另一個(gè)我——“青”之對(duì)話的《“失掉了悲哀”的悲哀》，川島歌吟自我愛情、被譽(yù)為“散文文學(xué)妙手”

參見楊佳：《川島抒情散文的俗與雅》，《名作欣賞》2015年第11期。的《月夜》等，都因現(xiàn)代手法的運(yùn)用，而表現(xiàn)出奇異的現(xiàn)代主義色調(diào)。落花生（許地山）的《空山靈雨》，是典型體現(xiàn)創(chuàng)新性的作品集，它是被阿英稱為“小品文最初成冊(cè)的書……小品文運(yùn)動(dòng)史……將永遠(yuǎn)存在”

阿英：《現(xiàn)代十六家小品》，天津市古籍書店影印1990年版，第257頁。阿英的見識(shí)有誤，《空山靈雨》（1925）之前尚有周作人的《自己的園地》（1923）、瞿秋白的《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》（1922）與《赤都心史》（1924），均是小品文的結(jié)集。的經(jīng)典，是詩也是心靈的音樂。他以第一人稱寫自己經(jīng)驗(yàn)的生活細(xì)節(jié)與情節(jié)，又融入“看山還是山”的禪悟，將真實(shí)的自我很藝術(shù)地、空靈地呈現(xiàn)給讀者，顯示了全新的獨(dú)創(chuàng)形式的美文之“美”?？傊鞍自捗佬g(shù)文”建立了自己的全新的散文美學(xué)。

中國文章、文學(xué)體裁以散文為正宗，因其長期擔(dān)當(dāng)承載國學(xué)的傳播功能，故而匯集、融通了詩、文、書、畫多種門類的藝術(shù)形式元素，積淀深厚而且豐富，散文因此具有特殊的典藝性而有“文體之母”的稱謂。五四文學(xué)革命中，涅槃之后的“白話美術(shù)文”重建了自己的藝術(shù)形式表現(xiàn)系統(tǒng)，除承繼古代傳統(tǒng)的藝術(shù)形式元素而外，另增加上述吸納的外國資源與創(chuàng)新的藝術(shù)形式質(zhì)素。因此，“白話美術(shù)文”的典藝性變得更加豐富與更加深厚，進(jìn)而重建了它的母體性，當(dāng)時(shí)及其后對(duì)其他文體的藝術(shù)方面的“輸出”，也就形成了“美術(shù)文”彌漫而又持久的影響力。這種影響是一種很難量化與辨識(shí)的微妙現(xiàn)象，以下只能在學(xué)理上大致做一些印象式的描述。

五四文學(xué)革命中誕生的詩歌與戲劇，直接對(duì)譯象征主義、表現(xiàn)主義等創(chuàng)作方法及藝術(shù)技巧;“白話美術(shù)文”對(duì)詩歌與戲劇的“輸出”，主要表現(xiàn)為在自身語言“文學(xué)化”的成熟與定位之后，水漲船高地驅(qū)動(dòng)這兩種體裁語言的“文學(xué)化”而使之得到整體的提升。文學(xué)革命的基礎(chǔ)與前戰(zhàn)，是語言革命?！鞍自捗佬g(shù)文”之“成功”的一個(gè)至關(guān)重要的建構(gòu)機(jī)制，是其在五四白話語言的革命中，以先鋒姿態(tài)歷史地?fù)?dān)當(dāng)并完成了從“非文學(xué)”（指報(bào)刊文章從文言改用白話的初級(jí)階段）到“文學(xué)化”（指文學(xué)作品提升白話語言藝術(shù)化的“文學(xué)”階段）的語言革命，并以此發(fā)揮其龍頭作用。以詩歌而言，初期白話詩以及現(xiàn)代派、象征派的詩，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對(duì)立中間創(chuàng)作，出現(xiàn)了“文白相間”的語言弊端。如何糾正而走向成熟，必須依賴散文的匡扶。如錢理群所說，必須“實(shí)行語言形式與思維方式兩方面的散文化”，

錢理群等：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第120頁。才能消除“文白相間”、詩味不足的現(xiàn)象。后來戴望舒、廢名等側(cè)重用古典意象與實(shí)施胡適“作詩如作文”

胡適：《白話文學(xué)史》，上海古籍出版社1999年版，第245頁。的散文化主張，才使現(xiàn)代詩歌走向典雅、空靈、深邃的規(guī)范，其間離不開白話美文語言的浸濡會(huì)通。同樣，初期的話劇舍棄了傳統(tǒng)的唱詞，即在本質(zhì)上舍棄了蘊(yùn)含其中的詩性與抒情性，這就出現(xiàn)了如胡適《終身大事》那般語言俗白與對(duì)話無味的通病。話劇本身，是用語言的文學(xué)彈性而創(chuàng)造詩性。從文明戲的開端到20世紀(jì)30年代《雷雨》的出現(xiàn)，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)證明，只有從傳統(tǒng)戲曲的“詩體語言”轉(zhuǎn)化為偏重寫實(shí)的“散文體語言”，將舞臺(tái)對(duì)白變成“美文”的語言，才能使以“說話”為唯一載體的話劇，最終完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代詩歌與戲劇在文體建構(gòu)的歷史中，都必須經(jīng)過“以文為詩”和“散文體語言”的語言思維的散文化，即必須實(shí)行白話美文對(duì)語言“詩性”的審美規(guī)范，才能完成文體建構(gòu)的“質(zhì)”的“文學(xué)化”之飛躍。兩者都離不開母體性的散文，其中交叉旁通的邏輯規(guī)律及必然性不言而喻，必須以散文的詩性語言予以介入和驅(qū)動(dòng)。

“白話美術(shù)文”之于小說的影響，不僅在于它的語言，還有很多方面的介入與驅(qū)動(dòng)?！暗谝蝗朔Q”敘述法的采用、“自敘傳”的凸顯以及抒情意境的營造，這三方面文體新質(zhì)的浸濡與會(huì)通，演繹為“小說散文化”的基本表現(xiàn)形式，這是中國現(xiàn)代小說所特有的情形。在現(xiàn)代文學(xué)史上，小說與散文渾融互通而把小說當(dāng)散文寫，始于偉大的小說家魯迅。《吶喊》與《彷徨》收錄的25篇小說中，有12篇使用了便于自我抒情之“我”的敘事口吻，同時(shí)融入“我”講故事“自敘傳”式的敘事方式，都是接受了散文影響。《一件小事》《故鄉(xiāng)》《鴨的喜劇》《傷逝》等作品，以特定的抒情基調(diào)和意境來展開敘事，采用的是抒情散文的敘事策略。這種情況說明魯迅小說創(chuàng)作中，擅長以散文的技巧來加深小說的“文學(xué)化”，即加深小說的藝術(shù)魅力，微妙地達(dá)到了文本陌生化與親近讀者的效果。從整體看，非魯迅所獨(dú)有，這也是群體共性的技術(shù)手段。在魯迅的影響下，五四作家同時(shí)兩棲于小說、散文，并實(shí)行小說散文化的兩體互通，是一個(gè)普泛的現(xiàn)象。周作人選編《中國新文學(xué)大系散文一集》之時(shí)，將廢名的小說當(dāng)散文選入。他說：“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當(dāng)小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦可未知?！?/p>

周作人：《〈中國新文學(xué)大系散文一集〉導(dǎo)言》，佘樹森編：《現(xiàn)代作家談散文》，第247、253頁。像廢名這種情形的，還有郁達(dá)夫、冰心、茅盾、葉紹鈞、王統(tǒng)照、許地山、蘇綠漪等一批作家，他們共同創(chuàng)造了一個(gè)“小說散文化”的傳統(tǒng)。從20世紀(jì)二三十年代的《故鄉(xiāng)》（魯迅）、《沉淪》（郁達(dá)夫）、《竹林的故事》（廢名）、《邊城》（沈從文），到四五十年代的《呼蘭河傳》（蕭紅）、《白洋淀紀(jì)事》（孫犁），再到新時(shí)期以降的《受戒》（汪曾祺）、《北方的河》（張承志）、《白色鳥》（何立偉）、《童年河》（趙麗宏）等，開啟了現(xiàn)代文學(xué)史上“散文體”寫作的文脈，并一直延續(xù)至今。由于會(huì)通了白話美文抒情的特質(zhì)和散漫的敘事特征，散文化的小說文體便特有了散文的審美情趣和藝術(shù)表現(xiàn)的張力。

綜上所述，重新史識(shí)五四語言革命中誕生的“白話美術(shù)文”，是重新認(rèn)知它文學(xué)史價(jià)值的必須。同時(shí)，重新認(rèn)知它在顛覆傳統(tǒng)、接續(xù)傳統(tǒng)和重建傳統(tǒng)的歷史影響，也是當(dāng)下建構(gòu)文化自信的必須。它的歷史地位及其誕生之后在文學(xué)功能圈的意義是毋庸置疑的，應(yīng)該彰顯而不應(yīng)被遮蔽。嚴(yán)家炎說：“‘五四這樣一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，能不能叫做‘全盤反傳統(tǒng)？我認(rèn)為這種說法是不符合事實(shí)的?！?/p>

嚴(yán)家炎：《五四的誤讀》，福建教育出版社2000年版，第23頁。事實(shí)是，反傳統(tǒng)的“白話美術(shù)文”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的悖反中所建構(gòu)的新文學(xué)傳統(tǒng)，仍然是接續(xù)古代文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代的傳統(tǒng)與當(dāng)代的傳統(tǒng)。毫無疑問，“美文”已經(jīng)被歷史定為一尊，是當(dāng)下散文創(chuàng)作不可或缺的文體范式與歷史資源。唯其如此，“白話美術(shù)文”及其新構(gòu)建的形式美學(xué)是一個(gè)值得永遠(yuǎn)記憶、深入研究與闡說的命題。

（責(zé)任編輯：陳 吉）