馮健民

(江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210005)

明代中葉，昆腔在短短幾十年中，從一個偏處吳中一隅的小聲腔，一舉變?yōu)槌榇蠼媳钡臒衢T聲腔體系，且成為南戲四大聲腔之首，此其中魏良輔的昆腔改革，誠可謂居功至偉。故而魏良輔被世人譽為“曲圣”“國工”“昆腔鼻祖”“立昆之宗”。

不過，人們雖知魏良輔的昆腔改革對昆曲的發(fā)展有很大貢獻，但細(xì)究起來卻未必能夠盡知其詳，即如，魏良輔是在什么情況下進行的改革，其又進行了怎樣的改革，以及他的改革帶來了哪些副作用，等等。而這些則正是本文要研究和討論的內(nèi)容。

一、魏良輔昆腔改革的文化背景

眾所周知，昆腔是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。宋末元初，在繼承了宋雜劇、金院本、諸宮調(diào)以及諸多民間說唱、少數(shù)民族音樂的基礎(chǔ)上，中國最早的成熟戲曲形式——元雜劇(或稱北曲、北雜劇)在北方誕生了。而南戲(或稱南曲戲文、溫州雜劇、永嘉雜劇、鶻伶聲嗽)也在南方的浙江溫州一帶出現(xiàn)了，南戲是吸收了唐宋大曲、宋詞、宋雜劇、諸宮調(diào)等藝術(shù)而形成的一種戲曲形式。北曲、南戲的形成時間相當(dāng)，根植基礎(chǔ)相同，正如明人王世貞在《藝苑卮言》中所言，“南北二曲，譬之同一師承，而頓漸分教；俱為國臣，而文武異科”[1]511。然而，南北二曲雖形如孿生，但分置兩地，生長環(huán)境和發(fā)展路徑頗有不同，因而命運各異。

昆腔是在南戲系統(tǒng)中發(fā)展起來的。南戲的發(fā)展，大約可分為四個階段，即初始形成期、南北交流期、文學(xué)提升期和音樂改革期。

所謂南戲的初始形成期，乃指現(xiàn)今有史可考的南戲最早的存在形態(tài)，即祝允明在《猥談》所說的“南戲出于宣和之后、南渡之際，謂之溫州雜劇子”，“見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如趙貞女、蔡二郎等”。[2]225徐渭的《南詞敘錄》則謂“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之”，或曰“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’”。[3]482其實，這兩則史料都說明，南戲的初始形成期分為兩個階段，最早應(yīng)該是宣和到南渡期間，就是徐渭所說的“‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e？”[3]483也就是說，宣和間出現(xiàn)的南戲，實則是一種村頭坊間百姓隨意演唱的歌舞小戲，沒有什么規(guī)則，也沒有形成規(guī)模。而到了光宗朝“趙閎夫榜禁”之時，其間經(jīng)過了六七十年的發(fā)展，南戲已經(jīng)可以搬演《趙貞女》《王魁》這樣故事完整的大戲了。

南戲發(fā)展的第二階段，即南北交流期，應(yīng)在元滅南宋之際到元順帝朝(前后約有六七十年)。早期南戲一直在民間流傳，恰如徐渭所說其詞“徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌”，“其曲則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)，故士大夫罕有留意者”。[3]483而文人很早就介入了北曲的創(chuàng)作，他們?yōu)樵獎≈贫烁鞣N規(guī)則(如曲牌聯(lián)套、宮調(diào)組織、四折一楔子等)，使元劇成為一種完整而規(guī)范的戲曲形式。正如王國維所說，“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”[4]68。元滅南宋，完成統(tǒng)一，北曲大舉南下，南戲一度受到?jīng)_擊而呈現(xiàn)衰落的景象。但同時南戲也開始與北曲交流，汲取北曲的許多優(yōu)點，如宮調(diào)的組織、聯(lián)套的方法、南北腔調(diào)的合套、表演形式的規(guī)范等，并保留自身較合理的部分，這一系列舉措使原來處于低層次狀態(tài)的南戲，獲得了全面的發(fā)展。直到順帝朝，許多人又開始喜歡南戲，“作者猥興”，但這時的南戲仍然是“語多鄙下，不若北之有名人題詠也”。也正是在此關(guān)鍵時刻，作家高明及《琵琶記》出現(xiàn)了，南戲的發(fā)展進入了第三階段，即文學(xué)提升期。

南戲經(jīng)過和北曲交流，已成為一種較為嚴(yán)整規(guī)范的戲曲形式，但由于南戲多流于民間，其曲辭“語多鄙下”“淺俗可嗤”，并不為文人看好。而永嘉人高明及其《琵琶記》的出現(xiàn)，改變了一般文人對南戲的印象。徐渭《南詞敘錄》載：“永嘉高經(jīng)歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之。用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已?！盵3]482高明為撰寫《琵琶記》下了極大功夫，“相傳，則誠坐臥一小樓，三年而后成。其足按拍處，板皆為穿”[3]482。連明太祖朱元璋都認(rèn)為“高明《琵琶記》，如山珍海錯，富貴家不可無”[3]483，可見其影響之大。

《琵琶記》的出現(xiàn)，一掃前期南戲的鄙陋無文，大大提升了南戲的文學(xué)品質(zhì)，許多文人開始改變對南戲的看法，并加入了南戲創(chuàng)作隊伍。不僅南人如此，許多北曲作家如蕭德祥、鄧聚德等都開始編撰南曲戲文。在不長的時間里，《拜月亭》《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》等四大南戲陸續(xù)出現(xiàn)。文人參與給南戲發(fā)展帶來了新景象、新面貌，進而為南戲轉(zhuǎn)變?yōu)槊髑鍌髌驿伷搅说缆贰?/p>

也有些人提出，一出《琵琶記》就改變了整個南戲發(fā)展方向的說法有些夸張。其實，這種想法是多余的，也是偏頗的?！杜糜洝纷陨淼奈膶W(xué)成就是毋庸置疑的，但更重要的是，《琵琶記》開一代風(fēng)氣之先，“用清麗之詞，一洗作者之陋”，使當(dāng)時之人看到，原來鄙俗的南戲也能寫出如此“清麗”的作品，從而使一干文人開始有興趣、有信心從事南戲的創(chuàng)作，進而使南戲在文學(xué)品質(zhì)上獲得了極大提升。與此類似的還有600年后出現(xiàn)的昆曲《十五貫》，它被譽為“一出戲救活一個劇種”，《十五貫》的價值不僅在其自身，更在于它讓人們看到古老的昆曲一樣能夠表現(xiàn)具有時代精神的內(nèi)容，它令古老的昆曲獲得了新生。無疑，《琵琶記》即是《十五貫》600年前之濫觴。

南戲發(fā)展的第四階段，乃是音樂改革期。這一階段相對于其他階段來說，時間最長，而且和其他階段重合最多。如前所述，南戲發(fā)展的前兩個階段，其音樂大多處在“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”，“諺所謂‘隨心令’者”。而祝允明提出“所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂”，“而歌唱愈謬，極厭視聽，蓋已略無音律腔調(diào)”。[2]225此即是當(dāng)時文人對前期南戲音樂的一般印象。雖然當(dāng)時文人對南戲音樂多有詬病，但南戲音樂的發(fā)展并未停滯，大約在明代初期形成了“南戲四大聲腔”——余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔。盡管祝允明對于“南戲四大聲腔”多有微詞，說“愚人蠢工，狥意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變異喉舌，趨逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳”[2]225，但“四大聲腔”的形成和流傳，足以說明南戲音樂已發(fā)生諸多改變，有了長足的進步。尤其是經(jīng)過南北曲的互相交流，南戲音樂不僅學(xué)習(xí)了北曲的長處，而且保留了自身的優(yōu)點，已經(jīng)逐步成長為較為規(guī)范的音樂形式。我們通過明中期出現(xiàn)的一批關(guān)于南戲的曲學(xué)著作，如沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》、王世貞的《曲藻》等，不難得知南戲音樂至明代中期已經(jīng)有了自己的面貌和規(guī)制。尤其是從著名的“湯沈之爭”中，我們可以看到沈璟所堅持的“樂律”，正是南戲音樂經(jīng)過兩三百年苦心經(jīng)營所建立起來的具有一定之規(guī)和明確法則的音樂體系。所以，我們毋寧把沈璟對湯顯祖不遵音律的批評，看作是他對初始完成的南戲音樂體系的捍衛(wèi)和高揚。

“南戲四大聲腔”的出現(xiàn)，充分表明南戲的音樂已達(dá)到了一定水準(zhǔn)，但同時也顯示出南戲音樂發(fā)展的不平衡?！赌显~敘錄》載：“今唱家稱‘弋陽腔’，則出于江西、兩京、湖南、兩廣用之；稱‘余姚腔’者，出于會稽、常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、臺用之。惟‘昆山腔’止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最足蕩人?！盵3]485我們可以看到，南戲四大聲腔經(jīng)過長期發(fā)展，已經(jīng)占據(jù)了南方，而其中惟昆山腔影響最小，流傳地域最為狹窄。但昆腔又是一種非常有特色的聲腔，魏良輔抓住昆腔的這一特色，充分發(fā)揮自己在音樂上的才能，對昆腔音樂進行改造，使昆腔不僅成為四大聲腔之首，而且大步走向全國。至此，南戲經(jīng)過四個階段的發(fā)展，終于完成了全面的升級改造，并順利演變?yōu)槊髑鍌髌妗?/p>

上述程序運行一次之后可以得到積分Ⅰ約等于0.280 482 3,兩種模擬給出的近似值接近,因此可以推斷積分積分Ⅰ的值介于0.28到0.29之間。

二、魏良輔對昆腔的成功改造

魏良輔的昆腔改革，究竟具體改了哪些，自明至今諸多文獻都語焉不詳，至多也不過留下些描述性的文字，說他創(chuàng)出了“水磨調(diào)”“冷板腔”，使原來“平直無意致”的昆腔變得“紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)”。我們極難從中看出魏良輔對昆腔究竟做了哪些具體改造，更談不上進行深入的分析。當(dāng)然，這的確是一件頗為困難的事情，不僅我們現(xiàn)在弄不清，就是當(dāng)時也沒有多少人能夠真切地說出具體的改革步驟和方法。所以，本文只能就其犖犖大端，作出一些合理的推演和分析。

(一)將戲曲傳統(tǒng)的“依聲填詞”改造為“依字行腔”

無論北曲還是南戲，其音樂結(jié)構(gòu)都是套曲體，其成熟的用樂方式都是“依聲填詞”。所謂“依聲填詞”，是指音樂是固定的，曲家嚴(yán)格按照曲譜的要求(字?jǐn)?shù)、句式、板眼、平仄、韻格)進行曲辭創(chuàng)作，“拙者不可稍減，巧者亦不能略增”(李漁語)。而其格式要求越嚴(yán)格，其音樂板結(jié)的程度就越高，同時音樂能夠騰挪的余地也就越小，因而曲牌音樂逐漸顯露出僵固、呆板的弊端。很多下層藝人從“美聽”的角度出發(fā)，往往并不為嚴(yán)密的格式所束縛，在舞臺實踐中，他們常常會對他們覺得不太優(yōu)美的曲調(diào)加以改易修補，利用字詞的增減和句法板眼的變動，使原有的曲調(diào)變得新鮮、靈動，此即為“依字行腔”。然而，藝人由于文化程度較低，不能像文人那樣處處嚴(yán)守“規(guī)則”，在增字、減字之間，就會把曲辭弄得不倫不類，這乃是文人最不能接受的。為此，當(dāng)時的文人曲家沈璟、王驥德、凌蒙初、沈?qū)櫧椀?，都起而對藝人的這些做法大加撻伐。凌蒙初說：“曲自有正調(diào)、正腔……而近來吳中教師(指民間曲師)，止欲弄喉取態(tài)，便于本句添出多字，或重疊其音，以見簸弄之妙，搶墊之捷，而不知已戾本腔矣。況增添既多，便須增板，增板既久，便亂正板。后學(xué)因之率爾填詞，其病有不可救藥者?！盵5]200

對于民間藝人的這些“創(chuàng)造”，魏良輔和其他文人的反應(yīng)不同，他不僅不反感，反而坦然接受了這些方法，并將其用于自己的音樂創(chuàng)作?！耙雷中星弧笔沟们也辉偻耆堋耙缆曁钤~”規(guī)則的限制，可以根據(jù)字辭的變化去修飭唱腔。如此一來，原本呆板、僵固的音樂變得靈動、活潑，曲家也可以充分發(fā)揮其在音樂創(chuàng)造方面的才能。魏良輔把民間藝人偶一用之的“依字行腔”的方法發(fā)揚推廣、踵事增華，使之變?yōu)橐环N常態(tài)，引領(lǐng)了戲曲音樂發(fā)展中的一代新風(fēng)。

(二)充分認(rèn)識南戲和昆腔的基本特點并發(fā)揚光大

史傳“南曲蓋始于昆山魏良輔云。良輔初習(xí)北音，絀于北人王友山；退而鏤心南曲，足跡不下樓十年”[6]56。由此我們可知，魏良輔是認(rèn)真學(xué)習(xí)過北曲的，只是不甘心走別人的老路，而選擇潛心研究南曲。對于北曲和南曲的深度了解，使他成為戲曲音樂改革的巨擘。魏良輔天賦異稟，“生而審音”，是一位天才的“音樂人”，深諳古人所謂“曲”就是曲折回環(huán)之意的三昧，因而他對昆腔音樂“字少腔繁”“流麗婉轉(zhuǎn)”的特點特別敏感，并在此基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮吳地語言和曲調(diào)特有的黏糯甜軟、柔曼舒緩，將昆腔原來“平直無意致”的曲調(diào)，改造成一種舒徐婉轉(zhuǎn)、流麗悠遠(yuǎn)的“水磨腔”。

南北曲的音樂，本來就差別明顯，沈?qū)櫧椪f北曲有“雄勁悲壯之氣”，而徐渭則說“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為日常之用”[3]484。所謂“武夫馬上之歌”，用現(xiàn)代曲式學(xué)分析，基本上應(yīng)屬于“進行曲”節(jié)奏風(fēng)格，簡捷干脆少曲折，多為一字一音，似咬金嚼鐵，與南曲的紆曲委婉、一字多音大相徑庭。正如王世貞在《藝苑卮言》中所總結(jié)的，“凡曲，北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少；南則辭情少而聲情多”[1]511。這說明北曲長于敘事，而南曲長于抒情。

尤其值得注意的是，魏良輔在尊重原有南戲昆腔的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)昆腔音樂進行了大幅度調(diào)整，放慢了唱腔的節(jié)奏和速度。當(dāng)時之人顧啟元對其的描述是“一字之長，延至數(shù)息”(《客座曲話》)，吳門鈕少雅則云“腔用水磨，拍挨冷板，每度一字，幾盡一刻”(《九宮正始·序》)，著名文人袁宏道的描述是“一夫登場，四座屏息，音若細(xì)發(fā)，響徹云際，每度一字，幾盡一刻”(《虎丘記》)?！耙蛔种L，延至數(shù)息”和“每度一字，幾盡一刻”，蓋謂唱腔的時值之長、速度之慢也。魏良輔改革的曲調(diào)已和原有的南戲昆腔有了較大區(qū)別，因而時人稱之為“時曲”。

今人楊光在《論昆曲之綿延》一文中，通過統(tǒng)計數(shù)據(jù)對昆腔節(jié)奏緩慢的特點進行了描述和分析，他在該文“摘要”中說：“節(jié)奏緩慢是昆曲的一個十分重要的特征，這在其唱腔與表演上均有所體現(xiàn)，這種‘緩慢’表現(xiàn)出了一種‘綿延性’①，即對于細(xì)節(jié)與時間的連續(xù)的、精細(xì)的把握與體驗。這造成了昆曲藝術(shù)效果的豐富性?！盵7]71該文以《牡丹亭》(單雯版)中的七個唱段為例，統(tǒng)計出每個字最快的用時2.59秒，最慢的用時7.47秒，平均用時4.3秒。與越劇每字用時一秒多，流行歌曲每字用時不到一秒，以及王立平作曲的《枉凝眉》每字用時1.84秒相比，昆腔節(jié)奏緩慢的特點鮮明突出且不容置疑。該文將形成這一特點的原因籠統(tǒng)地歸結(jié)為“昆曲的文人化傾向”或“文人的時間觀”，完全忽視或根本不知這乃是魏良輔改造昆腔的初衷，體現(xiàn)了其獨特的美學(xué)追求。

(三)創(chuàng)建“時曲”體系

魏良輔是一位真正的昆腔音樂改造者，他把昆曲的常用曲牌一一“刷新”，建造起“時曲”體系。后來梁辰魚創(chuàng)演《浣紗記》時使用了這一音樂體系，并獲得了巨大成功。

第一，現(xiàn)有的歷史資料表明，魏良輔雖在戲曲界摸爬滾打一輩子，但他從未寫過劇本，也沒有他創(chuàng)作曲辭的記載留存，就是說他把全部才智和精力都用在了戲曲音樂上，是一個純粹的“音樂人”，或者說是一位真正的“作曲家”。雖然傳說他撰寫了《南詞引證》，但此說并未得到學(xué)界的確認(rèn)，只能存疑。

第二，眾所周知，無論北曲還是南戲，其音樂早期都是采用“依聲填詞”，也就是說每個曲牌都是先有音樂，然后曲家根據(jù)音樂去填寫曲辭。正如沈?qū)櫧椝f，“凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預(yù)定工尺之譜”，各種曲牌“皆有音無文，立為譜式”，“豈非曲文雖伙，而曲音無幾；曲文雖改，而曲音不變也哉”，“每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩(指弦索彈奏，亦即音樂進行)”，“又如唱家簫譜，所為《浪淘沙》《沽美酒》之類，則皆有音無文，立為譜式者也”。[8]658可見，南北曲的曲牌音樂皆是預(yù)設(shè)的、固定的，劇作家只要按照音樂的要求去撰寫曲辭即可。因而，早期戲曲音樂從來就不需要“創(chuàng)作”，曲學(xué)家也完全沒有“創(chuàng)調(diào)”“作曲”的概念。當(dāng)然，“作曲”一詞古代曲學(xué)中也有人用，例如王驥德的《曲律》中就曾提到“作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規(guī)式，自前門而廳、而堂、而樓……作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意結(jié)，何意作中段敷衍，何意作后段收煞。整整在目，而后可施結(jié)撰”[9]81。這里所用的“作曲”，僅指劇作家為其劇目內(nèi)容安排選取曲牌音樂時所必須要有的設(shè)計，而非指現(xiàn)代意義上的自行創(chuàng)寫曲調(diào)和自行創(chuàng)制旋律。在當(dāng)時，作家完全沒有自己創(chuàng)制音樂的意識，只要使用預(yù)設(shè)的曲牌音樂，便可敷衍出一臺臺大戲。那么這預(yù)設(shè)的曲牌音樂又是從何而來的呢？了解戲曲史的人都知道，因為戲曲是綜合各種藝術(shù)而形成的藝術(shù)形式，所以上述各種藝術(shù)的音樂素材都可以為戲曲所用，漢唐樂府、唐宋大曲、宋金雜劇、諸宮調(diào)、民間說唱、山歌小調(diào)和少數(shù)民族音樂都能成為曲牌音樂的來源，經(jīng)過長期實踐和不斷選擇，許多曲牌都被立為“譜式”，南北曲各自的曲牌音樂體系逐漸形成。

既然曲牌音樂都是固定的，都有預(yù)設(shè)譜式，那么自明至今許多人津津樂道的魏良輔的昆腔音樂改革，究竟做了些什么呢？

我們必須旗幟鮮明地承認(rèn)，魏良輔乃是戲曲音樂史上第一個(當(dāng)然魏良輔也有一個小團隊，成員包括過云適、鄧全拙、張野塘等)敢于突破傳統(tǒng)進行曲牌音樂創(chuàng)作的人，也是第一個把“獨立作曲”應(yīng)用到戲曲音樂曲牌上，而不再被動地沿用傳統(tǒng)“預(yù)設(shè)譜式”的人。當(dāng)然，這一改變是很復(fù)雜的，從觀念上的改變到實質(zhì)上的改變，都有一個漸進過程。所以魏良輔的改革，從把“依聲填詞”變?yōu)椤耙雷中星弧遍_始，先行打破原有音樂“譜式”，使曲牌音樂變?yōu)橐环N相對自由的形式，然后再逐步深入，依托原來的“牌名”創(chuàng)作出全新的音樂，使老舊的曲牌一躍成為優(yōu)美而令人耳目一新的“時曲”。至此，大家就可以明白魏良輔為什么要“十年不下樓”才能完成音樂改革的大業(yè)，也可以明白魏良輔究竟為昆腔改革作出了哪些具體貢獻。

第三，魏良輔的昆腔改革，在曲界乃是一件影響極大的事情，用沈?qū)櫧椀脑捳f是“一時風(fēng)氣所移，遠(yuǎn)邇?nèi)喝圾Q和”，“聲場秉為曲圣，后世依為鼻祖”。[8]621—622但令人費解的是，在魏良輔進行昆腔音樂改革的幾十年間，許多著名的曲家如沈璟、王驥德、潘之恒、朱載堉、王世貞、凌蒙初等，竟無一人對魏良輔的改革作出評論，尤其是當(dāng)時對音樂改革反對最為激烈的“曲學(xué)領(lǐng)袖”沈璟，竟也對魏良輔的改革不置一詞。直到百年后，明末曲家沈?qū)櫧棽旁凇抖惹氈分袑ξ毫驾o的改革作了些不著邊際的評論，他認(rèn)為魏良輔的改革“盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍挨冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻。功深镕琢，氣無煙火，啟口清圓，收音純細(xì)……”[8]617那么，上舉諸種現(xiàn)象究竟說明什么問題呢？筆者斗膽判斷，上述曲家之所以不敢輕易對魏良輔作出評論，是因為他們對魏良輔自創(chuàng)的曲牌音樂并不了解，若隨意置喙弄不好就要出乖露丑。而筆者判定沈?qū)櫧椀脑u論是“不著邊際”，也是因為他的評論未能切中要害。

正如前文所言，傳統(tǒng)曲牌音樂都是延傳前代的預(yù)設(shè)譜式，他們的曲學(xué)理論所研究和關(guān)注的，首先就是怎樣做到符合傳統(tǒng)“譜式”的唱法和格律，例如曲辭范式、字詞聲調(diào)以及句格、韻格、平仄、陰陽等，基本上屬于文學(xué)上的音韻學(xué)研究。此外，如元代燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》，明代朱權(quán)的《太和正音譜》、沈璟的《南九宮十三調(diào)》、王驥德的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈返?，主要都停留在對曲唱以及聲律、韻律等技術(shù)與方法的探究上。而對于戲曲音樂的音調(diào)構(gòu)成、旋律進行等純音樂的知識，大多數(shù)曲家不熟悉，也不關(guān)心，尤其對于如何“創(chuàng)調(diào)”“作曲”，他們更是一無所知。而魏良輔醉心于昆腔曲牌的改寫和創(chuàng)新，走的是“創(chuàng)作”之路，和前代曲家只研究律學(xué)法則和唱法規(guī)律全然不同。重要的是，從理論角度來說，“演唱技法”和“曲調(diào)創(chuàng)作”是完全不同的兩個范疇。唱法研究、字辭格律等屬于技術(shù)方面的問題，人人都可以掌握；而創(chuàng)調(diào)、作曲則屬于藝術(shù)創(chuàng)作，是天才和特殊人才馳騁的領(lǐng)域，并非人人皆可染指。所以沈?qū)櫧棇ξ毫驾o的評論是拘于傳統(tǒng)曲學(xué)的技法評價，這對于魏良輔的創(chuàng)調(diào)、作曲來說則完全是“不著邊際”之論。

魏良輔昆腔改革的貢獻，主要并不在于其對昆腔唱法和律學(xué)法則的重述和解析，而在于他開創(chuàng)了一條改造舊曲牌、重鑄新曲牌的音樂創(chuàng)作之路。從當(dāng)時人們稱他所作之曲為“時曲”，我們就知道他的創(chuàng)作和傳統(tǒng)的“預(yù)設(shè)曲牌音樂”已是大相徑庭了。

(四)對昆腔樂隊的改造

魏良輔數(shù)十年來潛心研究戲曲音樂，故而他身邊聚集了一批著名的樂師，如善吹洞簫的張梅谷、善吹笛子的謝林泉，尤其是北地發(fā)配來的張野塘(后成為魏良輔的女婿)，能唱北曲還能彈一手好三弦，共同的愛好促使他們走到一起，這對昆腔樂隊的改造起到了重要作用。此前，曲史有載，北曲的伴奏重在弦索，南戲的伴奏重在簫管，各行其是。魏良輔等人則敢發(fā)奇想，不再拘泥于傳統(tǒng)，他們把南曲常用樂器和北曲常用樂器結(jié)合起來使用，使原來相對單調(diào)的伴奏豐富起來，讓聽眾有了新的聽覺感受。他們不僅用這樣的樂隊為昆腔伴奏，而且用“磨調(diào)”的方法演唱北詞。曲家沈?qū)櫧椪f：“婁東北詞皆以‘磨腔’規(guī)律為準(zhǔn)，一時風(fēng)氣所移，遠(yuǎn)邇?nèi)喝圾Q和，蓋吳中‘弦索’始得與南詞并推隆盛矣?！盵8]621—622

值得一提的是，昆腔樂隊的改造在客觀上加速了北曲的衰落。此前，北曲南移曾一度使南戲衰敗、失勢，其戰(zhàn)勝南戲的利器，乃是先進的形式規(guī)范。好在南戲及時調(diào)整，積極向北曲學(xué)習(xí)，從而得以保住自身，獲得新的發(fā)展。其后南曲能夠壓倒北曲，關(guān)鍵就在于昆腔音樂的改革。北曲的消減和委頓大致發(fā)生在明正德、嘉靖年間，而這一時期正是魏良輔大力進行昆腔改革、創(chuàng)建“時曲”的階段。魏良輔新創(chuàng)制的昆腔音樂流麗悠遠(yuǎn)、紆曲婉轉(zhuǎn)、新穎別致、優(yōu)美動聽，加之新改造的樂隊新穎獨特，絕非剛直粗糙的北曲可以比擬，所以“正德以來，南詞盛行，遍及邊塞，北曲幾泯”[10]249。稍晚的沈德符則直指是魏良輔的音樂改革促使北曲消歇，“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北調(diào)幾廢”[11]646。由此可見，魏良輔的昆腔創(chuàng)新和樂隊改造對整個戲曲音樂的發(fā)展有著重大而特殊的意義，假如沒有魏良輔，明代的戲曲音樂不知將會走上怎樣的道路。如此我們也就感知到了魏良輔昆腔改革的真正價值。

三、魏良輔昆腔改革功過之檢討

魏良輔昆腔改革的影響廣泛而深遠(yuǎn)，在其身后繼其志、蹤其藝者眾多，當(dāng)時較為著名的有鄧全拙、張野塘、張小泉、黃問琴等，而且他們又各有一批門徒追隨左右，改寫和新創(chuàng)唱腔成為當(dāng)時非常流行的事情。

然而，正如前面所說，藝術(shù)創(chuàng)作乃是天才和特殊人才馳騁的領(lǐng)域，并非人人皆可染指，因此魏良輔的追隨者雖多，但真正能成氣候者卻甚少。魏良輔的改革能夠成功，不僅因為他是一個音樂素養(yǎng)極高并且極富作曲天分的人，還因為他是一個傳統(tǒng)曲學(xué)底蘊深厚的曲家，他雖然對原有的昆腔音樂作了大幅度的改造和創(chuàng)新，但在布調(diào)收音上卻并不違拗最基本的曲學(xué)法則，因而，大多數(shù)曲家不得不承認(rèn)其新創(chuàng)的“時曲”確實優(yōu)美婉協(xié)，在曲學(xué)理論上也挑不出什么毛病。魏良輔這樣的天才并非隨時都能出現(xiàn)，所以當(dāng)時魏良輔的大批擁躉奉其為“曲圣”“國工”“昆腔鼻祖”。但令人遺憾的是，魏良輔只是一個“創(chuàng)作”的實踐者，一位純粹的作曲家，他并沒有總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，對自己的創(chuàng)作過程也“不立文字”，“惟是向來衣缽相傳，止從喉間舌底度來，鮮有筆之紙上者”[8]661，讓一般人無從了解其“創(chuàng)作”的奧秘。很多后學(xué)者雖然打著“改革”的旗號，但對魏良輔的改革并沒有全面、清晰的認(rèn)識。其中，一知半解者有之，只知其一不知其二者有之，只知皮毛而不知精髓者有之，知其然而不知其所以然者有之，一時間泥沙俱下、魚龍混雜。絕大多數(shù)人都是只看到時曲的新奇，而把戲曲音樂應(yīng)遵的基本規(guī)律拋諸腦后，因而，斯人去后，后來者皆按自己的理解進行創(chuàng)作。到了明末清初，許多追隨魏良輔的自由派作曲家，隨意改竄曲唱，以新奇獨特為旨?xì)w，致使許多常用曲牌出現(xiàn)了多種變格，更有一些曲牌變得殘缺失調(diào)、格律盡亂，甚至牌名雖在，但其腔譜已與原曲牌無一絲關(guān)系?？梢?，當(dāng)時的戲曲音樂已處于一種非?；靵y的境地。

對于這樣的情況，后世學(xué)者看法不一，尤其是對魏良輔昆腔改革的評價，他們更是產(chǎn)生了極大分歧。綜合觀之，學(xué)界大約有三種意見。

第一種意見認(rèn)為，明末清初曲界大混亂，罪魁禍?zhǔn)拙褪俏毫驾o，因為魏良輔是昆腔改革的“始作俑者”，是他打亂了自古以來整齊有序的傳統(tǒng)曲牌音樂體系。尤其是一些有“崇古”情結(jié)者，如沈璟、凌蒙初等，更無法接受魏良輔的改革。如當(dāng)時沈璟就頗有情緒地說“聞今日吳中清唱，即欲掩耳而避”(沈璟《南曲新譜》)，言下之意就是對新改的曲唱十分不滿。雖然他在文章和言說中并沒有對魏良輔指名道姓地批評，但他在《南九宮十三調(diào)曲譜》中對“正格”“古調(diào)”曲牌的崇篤和對“變格”“失調(diào)”曲牌的糾偏，足以表明他并不看好魏良輔的昆腔改革。然而，由于當(dāng)時改革已是大勢所趨，更由于魏良輔的創(chuàng)作深入人心，沈璟在《南九宮十三調(diào)曲譜》中甄選和厘定的曲牌雖被文人曲家奉為圭臬，但在眾多老百姓那里卻敵不過悅耳的“時曲”。對此沈璟也只能哀嘆：“余以一口而欲挽萬口，以存古調(diào)，不亦艱哉！”[12]17

第二種意見是一種折中的看法，其代表人物便是晚明曲家沈?qū)櫧?，他在《度曲須知》中表達(dá)了自己的矛盾心情。一方面，他認(rèn)為魏良輔確實是一個難得的天才，說他“生而審音”，并心悅誠服地認(rèn)為“良輔水磨調(diào)，其排腔配拍、榷字厘音，皆屬上乘”[8]662；另一方面，他又對魏良輔及其追隨者進行了無情批評：“總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是前腔，首曲腔規(guī)非同后曲。以變化為新奇，以合掌為卑拙。符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉，欲一一古律繩之，不徑庭哉。……今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調(diào)為何物。踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調(diào)功魁，亦叛古戎首矣?！盵8]659—660當(dāng)然，這里的“獨步聲場者”主要是指追隨魏良輔的后學(xué)，并非實指魏良輔；而其后的“時調(diào)功魁”“叛古戎首”則實實在在是對魏良輔的評說。顯然，“時調(diào)功魁”乃是對魏良輔改革的肯定，而“叛古戎首”則是對魏良輔改革的貶損。

第三種意見是筆者不成熟的看法。筆者認(rèn)為，明末清初戲曲音樂所產(chǎn)生的混亂，與魏良輔的昆腔改革并無關(guān)系。這么說，是基于兩方面的原因。其一，魏良輔的昆腔改革，的確為昆曲音樂帶來了一縷清風(fēng)，把原來“平直無意致”的昆曲老腔變成“紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)”的“水磨調(diào)”，并立即被時人所接受且推崇備至，成為后人書寫曲史時的一個亮點。也就是說，無論是時人還是后人都肯定了魏良輔的改革。盡管當(dāng)時并非所有的曲家都認(rèn)可改革，但也無人能拿出令人信服的反對意見。其二，反對意見主要集中在魏良輔的追隨者或仿效者(反對者稱其為“末流清工”或“自由派作曲家”)身上，他們大多本來就沒有什么深厚的造詣，也沒有令人嘆服的才情，多為獵奇逐怪的起哄者，正是這些人借著魏良輔昆腔改革的名義把井然有序的傳統(tǒng)曲牌搞得亂七八糟，如此，作為改革的“帶頭大哥”當(dāng)然就負(fù)有推卸不了的責(zé)任。其實，造成這種結(jié)果的原因，首先在于魏良輔沒有總結(jié)改革經(jīng)驗，又“不立文字”，對其后學(xué)的“衣缽相傳，止從喉間舌底度來，鮮有筆之紙上者”，這就使一些獵奇逐怪者有了充分的發(fā)揮空間。對此，魏良輔似乎應(yīng)該承擔(dān)一定的責(zé)任。但話又說回來，自古以來，很多重要的學(xué)說及創(chuàng)造，無論是“不立文字”，還是有著清楚綿密的理論記載，一旦經(jīng)過時間的沖刷，就會出現(xiàn)各式各樣的變形。最有代表性的就是“儒分為八，墨離為三”(語出《韓非子·顯學(xué)》)事件，儒家和墨家都有著完整重要的理論和清楚的文字記述，但仍躲不開分化的命運。更不要說魏良輔的改革成果既無理論又無文字記錄，要想使其后學(xué)完全不走樣地繼承，實在是欲求之而不可得也。當(dāng)然，本文的目的既不在于尋找“真孔墨”，也不在于尋求真正的“水磨調(diào)”，而只是要判明責(zé)任。正如“儒分為八，墨離為三”不應(yīng)該讓孔子和墨子擔(dān)責(zé)一樣，明末清初戲曲音樂的混亂，其罪責(zé)也不應(yīng)該由魏良輔來承擔(dān)。

四、結(jié)語

最后，筆者覺得有必要作出兩點聲明。

第一，為了能夠集中論述魏良輔的昆腔改革，在敘述時做到輪廓清晰、線條明朗，筆者對改革所涉及到的人和事的描述，都盡量簡潔扼要，并削減了對于一些無關(guān)宏旨的人物、事件的論述。

第二，在一般人的心目中，曲學(xué)無疑是研究戲曲與戲曲音樂關(guān)系的學(xué)問。然而，當(dāng)我們深入到曲學(xué)的內(nèi)部時，卻忽然發(fā)現(xiàn)原來傳統(tǒng)曲學(xué)竟然極少討論關(guān)于音樂的問題，更多的精力都是花在曲辭的語音學(xué)、音韻學(xué)方面，而這一點在現(xiàn)有的曲學(xué)研究中竟然無人提及。傳統(tǒng)的曲學(xué)著作，無一不是討論曲辭的唱法、宮調(diào)的使用、發(fā)音方法的處理等技巧與法度方面的內(nèi)容，有的甚至細(xì)致到研究“喉、牙、舌、齒、唇”等部位的發(fā)音，以及根據(jù)聲帶的顫動和不顫動區(qū)分“清、次清、濁、清濁”等音，卻很少涉及旋法、音調(diào)、結(jié)構(gòu)分析等純音樂的內(nèi)容。而我們正是通過對魏良輔昆腔音樂改革的研究，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)曲學(xué)的這一問題，但對于這一問題究竟是優(yōu)點還是缺點，我們顯然不應(yīng)作出簡單的判斷，因為這不是偶然形成的，而是有著深刻的歷史、民族、藝術(shù)根源。這些內(nèi)容我們在前文中已有所闡釋，此處只是再次提出來以供專家學(xué)者作出進一步的思考討論。

①“綿延”是法國哲學(xué)家柏格森在其《時間與自由意志》一文中使用的概念?！熬d延性”指一種純粹的時間性和延續(xù)性，各種狀態(tài)之間相互滲透、相互融合。