徐放鳴

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

新時(shí)期以來，關(guān)于中國繪畫美學(xué)的研究取得了長足進(jìn)展，特別是在與西方繪畫傳統(tǒng)的跨文化比較中，我們對(duì)本土繪畫藝術(shù)的美學(xué)特征有了新的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生了如高建平所著《中國藝術(shù)的表現(xiàn)性動(dòng)作——從書法到繪畫》[1]等一系列成果。2014年，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話強(qiáng)調(diào)“傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”，引領(lǐng)學(xué)界將傳統(tǒng)藝術(shù)研究提升到闡發(fā)和傳承中華美學(xué)精神的高度來探索和實(shí)踐。在此背景下，我們高興地看到美術(shù)史論界老前輩許祖良先生所著《中國繪畫思想史》(南京大學(xué)出版社2018年版)作為“中國學(xué)術(shù)思想史”研究叢書之一問世。這部六十余萬言的厚重之作，是從思想史的視角研究中國繪畫傳統(tǒng)的專題著作，也是并不多見的從遠(yuǎn)古到當(dāng)代，系統(tǒng)梳理中國繪畫美學(xué)思想發(fā)展歷程的學(xué)術(shù)力作，同時(shí)也是江蘇省美學(xué)界取得的一項(xiàng)標(biāo)志性成果，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。閱讀此書，仿佛做了一次中國繪畫史的巡禮，了解了其中許多歷史事件和繪畫美學(xué)觀念的變遷。在我看來，這部《中國繪畫思想史》明顯不同于此前出版的同類著作，表現(xiàn)出廣闊的學(xué)術(shù)視野和深厚的美術(shù)史論積累，是在新的學(xué)術(shù)語境中對(duì)中國繪畫史和繪畫美學(xué)思想的發(fā)展演變做出的重新梳理和闡述。其中表現(xiàn)出四個(gè)值得關(guān)注的特點(diǎn)，我把它簡單概括為“四性”。

第一，注重總體把握的貫通性。

該書將中國自遠(yuǎn)古至當(dāng)代的繪畫思想流變和繪畫創(chuàng)作實(shí)踐作為一個(gè)整體來展開結(jié)構(gòu)布局，實(shí)現(xiàn)了“前展后延”的貫通性書寫。所謂“前展”是將中國繪畫史敘述的起點(diǎn)前推到史前文明時(shí)期，從一萬年前的原始巖畫開始敘述，把新石器時(shí)期大量存在的原始巖畫作為中國繪畫的源頭，將原始陶畫視為中國繪畫的濫觴。作者吸收了新時(shí)期以來中國南方和北方一千多處巖畫遺址的田野調(diào)查和考古成果，對(duì)原始巖畫的題材內(nèi)容和表現(xiàn)特征進(jìn)行了闡述，從中尋找中國繪畫思想在源頭時(shí)期的發(fā)展蹤跡，把握了原始巖畫的空間意識(shí)和“簡化與稚拙”的美學(xué)特征，為后世繪畫傳統(tǒng)的形成找到了最初的胎息。所謂“后延”是不限于古代繪畫思想史，而把古代、近代、現(xiàn)代乃至當(dāng)代打通，一直敘述到20世紀(jì)末，使中國古今繪畫思想的發(fā)展構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的，又具有不同階段美學(xué)特征的，不斷發(fā)展演變的有機(jī)整體。這種整體性書寫打通了傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代美術(shù)之間以往存在的分割狀態(tài)，有利于從總體上把握中華美學(xué)精神在繪畫領(lǐng)域的傳承與演變，正如作者所說：“中國繪畫思想史是作為一個(gè)歷史過程而展開的。當(dāng)代與傳統(tǒng)雖然處于不同的時(shí)間段上，但是時(shí)間的連續(xù)性本身說明它們之間存在統(tǒng)一性?！盵2]568這種貫通性可以使我們獲得對(duì)于中國繪畫史古今發(fā)展歷程的整體認(rèn)知，也可以從中理解中國近現(xiàn)代美術(shù)如何在本土傳統(tǒng)與外來影響的復(fù)雜作用下形成新的創(chuàng)作與批評(píng)格局。為此，作者在“緒論”中還辨析了“中國繪畫”與近代以來為了區(qū)別于西洋畫而使用的“中國畫”概念，認(rèn)為“中國繪畫是從廣義上講的大概念，既指稱中華民族固有的傳統(tǒng)繪畫，還包括后來引入的油畫、水彩畫、水粉畫等。它有別于后來的‘中國畫’概念”。[2]1顯然，運(yùn)用這一概念是為了更好地體現(xiàn)中國繪畫思想史書寫打通古今的貫通性，可以涵蓋傳統(tǒng)和現(xiàn)代不同形態(tài)和特質(zhì)的繪畫藝術(shù)。

第二，注重歷史敘述的思想性。

該著作的定位是繪畫思想史，而非一般的繪畫史或者繪畫批評(píng)史，需要強(qiáng)化思想史的視角和高度，要在繪畫思想的演變中提煉出中國傳統(tǒng)美學(xué)在繪畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的鮮明特質(zhì)，也就是在把握“思想史”脈絡(luò)的基礎(chǔ)上切入不同時(shí)期繪畫創(chuàng)作與批評(píng)的具體敘述，從中表現(xiàn)出鮮明的思想性。我們這里所說的“思想性”，有幾層涵義。一是肯定作者能堅(jiān)持以馬克思主義的歷史唯物主義觀點(diǎn)和方法為指導(dǎo)，來觀察分析不同歷史階段繪畫創(chuàng)作和批評(píng)的發(fā)展演變根源，從經(jīng)濟(jì)社會(huì)狀況和思想文化的發(fā)展中把握繪畫思潮的變化動(dòng)因，闡發(fā)了繪畫觀念變遷的深層次多方面原因。例如作者在評(píng)述明代徐渭的繪畫思想時(shí)，就“進(jìn)一步追尋他的創(chuàng)造革新精神的時(shí)代文化環(huán)境”，突出強(qiáng)調(diào)了王陽明“心學(xué)”思想對(duì)徐渭的深刻影響。[2]312二是作者注重從中國古代傳統(tǒng)的哲學(xué)、宗教、倫理思想的發(fā)展?fàn)顩r中尋找對(duì)于繪畫思想發(fā)展和繪畫創(chuàng)作實(shí)踐的影響因素，從而揭示出特定時(shí)期的繪畫史與思想史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。作者對(duì)特定歷史階段繪畫思想史的敘述，突出了該時(shí)代的思想文化表征，例如，第四章講“魏晉南北朝繪畫與玄學(xué)、佛學(xué)思想”，第七章講“遼、金繪畫與民族融合文化精神”，第八章則突出了“元代繪畫與文人畫的理學(xué)思想”等，都是扣緊特定時(shí)代的主導(dǎo)性思想文化精神來闡述的。又如在對(duì)中國繪畫思想史的精髓和內(nèi)核的概括中，突出了兩個(gè)方面的思想引領(lǐng)——“中國古典哲學(xué)思想的引領(lǐng)”和“民族融合文化精神的引領(lǐng)”。對(duì)后者的強(qiáng)調(diào)在此前的同類著作中并不多見，這體現(xiàn)了作者所具有的民族文化共同體意識(shí)。三是突出強(qiáng)調(diào)“始終把握中國繪畫發(fā)展的‘思想’主線”，“核心是研究其與時(shí)代思潮和社會(huì)思想等的關(guān)系，進(jìn)行繪畫思想的本質(zhì)思考和歸納思辨”。[2]5這里的突出思想主線并非抽象敘述，而是用豐富的史料還原歷史，在生動(dòng)的人物和事件的敘述中顯現(xiàn)繪畫思想發(fā)展演變的內(nèi)在蹤跡。更為重要的是，在對(duì)思想主線的把握中，作者還對(duì)中國繪畫藝術(shù)的不同風(fēng)格和種類有所側(cè)重和取舍，“十分注重對(duì)文人畫的觀察、研究，將文人畫作為傳統(tǒng)中國畫的一個(gè)主軸。因?yàn)槲娜水嬍窃谥袊嫷陌l(fā)展、競逐中勝出的，與民間畫、宮廷畫有明顯的區(qū)別，它鮮明地表現(xiàn)出文人學(xué)士的思想情懷和藝術(shù)審美趣味”。[2]9這說明，作者認(rèn)為文人畫更能體現(xiàn)和代表中華美學(xué)精神的內(nèi)在旨趣。四是把握繪畫內(nèi)外的思想史敘述，既談外部的思想影響，也談內(nèi)部的繪畫美學(xué)思想、創(chuàng)作和批評(píng)觀念的演變，構(gòu)成了豐富的思想史敘述。例如對(duì)漢代繪畫思想史的敘述，既講了漢代唯物自然觀和唯物形神觀對(duì)繪畫思想的影響，談到了漢代繪畫與經(jīng)學(xué)思潮、讖緯神學(xué)的關(guān)系，也分析了王延壽的繪畫評(píng)述和“隨色象類”的藝術(shù)命題，構(gòu)成了內(nèi)外結(jié)合的斷代繪畫思想史書寫。

第三，注重中外思想文化交流的對(duì)話性。

作者秉持中外藝術(shù)傳統(tǒng)和美學(xué)思想交流對(duì)話的學(xué)術(shù)立場，善于運(yùn)用西方哲學(xué)和美學(xué)、藝術(shù)史方面的思想資源來分析中國繪畫史的現(xiàn)象和流變，體現(xiàn)出學(xué)術(shù)視域的現(xiàn)代性。作者在“緒論”中強(qiáng)調(diào)，中國繪畫思想史要以中外優(yōu)秀文化思想為理論資源，這體現(xiàn)了思想史研究的開放性視野，也呼應(yīng)了其貫通古今的整體性敘述的研究格局。其學(xué)術(shù)站位立足于中外文化交流對(duì)話，在中外藝術(shù)實(shí)踐和美學(xué)思想的碰撞融合中把握繪畫思想史的演進(jìn)走向。作者指出：“中國繪畫的歷史演進(jìn)也是一部善于吸收外來優(yōu)秀文化而‘有容乃大’的發(fā)展史。同時(shí)，中國繪畫在與世界文化的共在共贏的歷史建構(gòu)中也滋養(yǎng)著世界，傳播著中國價(jià)值?！盵2]11其中體現(xiàn)了作者具有文明交流互鑒的世界眼光，他引用了伽達(dá)默爾“視域融合”的觀點(diǎn)，還借鑒了胡塞爾、海德格爾等人的學(xué)術(shù)思想。在第十一章“20世紀(jì)中國繪畫與繪畫思想革命”中，作者更多地結(jié)合中外藝術(shù)觀念的碰撞融合，闡述了中外繪畫思想對(duì)話所產(chǎn)生的美術(shù)新變。作者在學(xué)術(shù)研究中重視“不僅將文本置于歷史的語境中，也將文本置于當(dāng)代的語境中，還將文本置于西方的語境中觀照，社會(huì)學(xué)的分析、美學(xué)的分析和詮釋學(xué)等的分析，都兼而用之”。[3]5這種研究視域的開放性和中外藝術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)話性使得這部繪畫思想史更加具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)思維的特性。

第四，注重藝術(shù)史問題論辯的探索性。

作者許祖良先生長期從事美術(shù)史研究和美術(shù)期刊編輯工作，也長期擔(dān)任江蘇省美學(xué)學(xué)會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)工作，在哲學(xué)美學(xué)理論和美術(shù)史論方面有著深厚的學(xué)術(shù)積累，對(duì)繪畫思想史有著深厚的研究基礎(chǔ)，因此在撰寫該書時(shí)能夠不囿于成說，敢于提出新的學(xué)術(shù)見解，表現(xiàn)出較強(qiáng)的探索性。

例如著作第63頁，關(guān)于《論語》所記載子夏請教的“素以為絢”和孔子回答的“繪事后素”之說當(dāng)如何理解，作者不同意楊伯峻先生在《論語譯注》中的解釋和翻譯，提出了有見地有依據(jù)的新看法，認(rèn)為所謂“素以為絢”是要用白色這樣的本色表現(xiàn)出所繪對(duì)象的絢麗來，而不是“潔白的底子上畫著花卉”。

又如第198頁，作者指出徐復(fù)觀先生《中國藝術(shù)精神》一書中關(guān)于“唐人尚未把氣韻的觀念運(yùn)用到山水畫上去”的觀點(diǎn)存在明顯錯(cuò)誤，舉出了詳實(shí)的史料證據(jù)說明晚唐張彥遠(yuǎn)已經(jīng)把氣韻說運(yùn)用于山水畫的品鑒。

再如第357頁關(guān)于清代“四王”繪畫的“仿古”問題的評(píng)價(jià)，作者辨析了“仿古”與“復(fù)古”的區(qū)別，認(rèn)為“四王”的“仿古”并非“復(fù)古”，而是借仿古而實(shí)現(xiàn)“別開生面”的變化創(chuàng)造，是尋求繪畫思想革新的特殊路徑。

類似的例證還有多處，這些都說明許祖良先生長期從事中國繪畫思想史的研究，于此道積淀深厚，具有必要的學(xué)術(shù)敏感性，善于發(fā)現(xiàn)問題，勇于提出新見，這正是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究需要發(fā)揚(yáng)的求實(shí)創(chuàng)新精神。

此外，該書還對(duì)中國當(dāng)代繪畫史和批評(píng)史上的重要?dú)v史事件做了記述，從而反映出繪畫思想的交鋒進(jìn)入了活躍期。例如關(guān)于“85”美術(shù)新潮、關(guān)于繪畫的“抽象美”的討論、關(guān)于繪畫的“自我表現(xiàn)”觀念的爭論、關(guān)于繪畫的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的討論等。作者當(dāng)年作為《江蘇畫刊》的負(fù)責(zé)人，曾經(jīng)親歷了這些討論，有著對(duì)于歷史事件的切身感受和獨(dú)到觀察。他敘述了當(dāng)時(shí)該刊發(fā)表李小山《當(dāng)代中國畫之我見》《作為傳統(tǒng)保留畫種的中國畫》的情況，以及隨后引發(fā)的廣為關(guān)注的關(guān)于“中國畫的危機(jī)”的熱烈爭論。

作為親歷者，作者在時(shí)隔三十多年后對(duì)當(dāng)年的美術(shù)新潮和相關(guān)論爭進(jìn)行了深入的總結(jié)反思，從中看到了中國繪畫思想的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換所經(jīng)歷的復(fù)雜過程，也看到了改革開放大格局下中國繪畫美學(xué)面向世界的新發(fā)展態(tài)勢，從而彰顯了新時(shí)期中國繪畫思想研究的理論自覺。