樊 波

(南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013)

一、魏晉南北朝書法理論對(duì)草書的審美贊譽(yù)

書法成就是魏晉南北朝藝術(shù)走向自覺的標(biāo)志之一，而草書乃是這種藝術(shù)自覺的重要表征。我們看到，魏晉以來，草書的藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到了前所未有的高度。特別是王羲之、王獻(xiàn)之的草書代表了這一時(shí)期最突出的成就。當(dāng)然“二王”不是獨(dú)標(biāo)孤秀的。在他們之前，有鐘繇、皇象、索靖、衛(wèi)恒；在他們之后，則有繼承“二王”書風(fēng)的王家子弟以及羊欣、孔琳之、蕭思話、范曄、薄紹之、陶弘景、蕭子云等；與“二王”同時(shí)的還有郗愔、庚翼、謝安等。這些書法家雖對(duì)其他書體均有很高的造詣，但草書顯然是他們共同所熱衷的書體。

在這一時(shí)期理論家眼中，草書大約既是指今草，同時(shí)還包括章草。如果再擴(kuò)大一點(diǎn)，亦可將行書這一新的書體劃歸進(jìn)來，因?yàn)樾袝耸怯烧鏁輰懚?，尤其是行草的便捷更貼近草意，有的作品往往介于行草之間。如果撇開一般書論有關(guān)草書的見解不談，這一時(shí)期專門針對(duì)草書的書論約有三篇：索靖的《敘草書勢(shì)》、楊泉的《草書賦》、蕭衍的《草書狀》。這都充分表明，繼崔瑗之后，在魏晉南北朝，草書再度成為書法理論關(guān)注的審美重點(diǎn)。

索靖(239—303，字幼安，敦煌人)，乃為張芝的妹孫，自然承繼了張芝的草書脈絡(luò)。王隱言：“索靖草書絕世”，“精熟至極，索不及張；妙有余姿，張不及索”[1]46。張懷瓘《書斷》說索靖章草“觀其雄勇，欲陵于張，何但于衛(wèi)”。這些評(píng)價(jià)表明，索靖的草書(章草)成就很高，甚至超過張芝和衛(wèi)瓘。索靖的《敘草書勢(shì)》顯然是他草書實(shí)踐的理論表述。

楊泉(生卒不詳，約在魏晉之際，字德淵，梁國(guó)即今河南商丘人)，思想家，著有《物理論》。他的《草書賦》是一篇富有思想深度的草書專論。

蕭衍(464—549，字叔達(dá)，南蘭陵即今江蘇常州人)，南朝梁武帝，對(duì)于文字、音樂和書法都有很高的修養(yǎng)。《南史·梁本記》說他“草隸尺牘，莫不稱妙”，《書斷》亦說他“好草書”?！恫輹鵂睢肥撬麜ɡ碚摰闹匾M成部分。

王珉(351—388，字季琰，小字僧彌)為王羲之從弟王洽之子?！稌鴶唷氛f他“工隸書及行草，時(shí)人謂小王之亞也”。米芾《書史》曰，“王珉真草，有鐘張法”。可知王珉遠(yuǎn)承張芝、鐘繇，近沿“二王”書風(fēng)，主要成就在于行書。他的《行書狀》作為這一時(shí)期唯一的行書專論，可以視為草書理論的重要補(bǔ)充。

前述三篇草書及行書專論，寫作的時(shí)間跨度覆蓋了西晉至南朝梁代。下面我們將之作為一個(gè)理論整體來加以考察。此外，這一時(shí)期還有一些書論也包含了不少有關(guān)草書的見解，尤其是傳為王羲之所撰的幾篇書論，雖未明確針對(duì)草書，但王羲之最擅草書和行書，且成就最高，因而傳為他撰的書論大體可以作為草書理論來看待，從而也可納入上述書論中加以探討。

魏晉南北朝的草書理論首先充分肯定和贊頌了草書之美。這一時(shí)期草書已不再需要像崔瑗那樣為其合法地位加以辯護(hù)，草書也不像古式篆隸那樣受實(shí)際功用的束縛。相反，草書已具有一種純粹的美，成為自由、瀟灑心靈的寫照。正如美學(xué)家宗白華所說：“晉人風(fēng)神瀟灑，不滯于物，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這就是書法中的行草?！盵2]180正因?yàn)槿绱?，這一時(shí)期人們對(duì)草書的贊詞比比皆是，如上林春花，無處不發(fā)。索靖贊草書曰：“忽班班而成章，信奇妙之煥爛，體磊落而壯麗，姿光潤(rùn)以璀璨?！?《敘草書勢(shì)》)王珉贊行草曰：“邈乎嵩岱之峻極，爛若列宿之麗天?！?《行書狀》)楊泉贊草書“如春華之楊枝”，似“美女之長(zhǎng)眉”(《草書賦》)。蕭衍贊草書“流離似繡，磊落如陵，暐暐曄曄，奕奕翩翩”(《草書狀》)。這類贊詞還有很多，噴涌而出，不勝列舉，閃耀著生動(dòng)的感性詩(shī)意的光輝。這都表明，草書這種純粹的自由的美，實(shí)際上成為這一時(shí)期藝術(shù)走向完全自覺的絕好象征。索靖說：

于是多才之英，篤藝之彥，役心精微，耽此文憲。(《敘草書勢(shì)》)

這是講，當(dāng)時(shí)許多英彥之才“篤藝”草書，探究草書的“精微”妙諦，將草書視為一種油然傾心和追慕(耽)的純粹的美。蕭衍從“史”的角度概述了草書的發(fā)展歷程：

其(草書)先出自杜氏，以張為祖，以衛(wèi)為父。索、范者，伯叔也。二王父子，可為兄弟。薄為庶息，羊?yàn)槠碗`。(《草書狀》)

這是講，草書經(jīng)由杜度、張芝，后至衛(wèi)瓘、索靖、王羲之、王獻(xiàn)之以及羊欣、范曄、薄紹之一脈相承，遞相映發(fā)，可謂“百體千形”，盡顯其美。相對(duì)于其他書體，草書之美更具瀟灑的風(fēng)神，更富自由的意趣，可謂“眾巧百態(tài)，無不盡奇”。對(duì)此楊泉曾有一個(gè)贊譽(yù)式的概括：

惟六體之為體，美草書之最奇。(《草書賦》)

概言之，由于擺脫實(shí)際功用的束縛，草書的發(fā)展已然走向了一種純粹的美，成為心靈自由的寫照，趨于一種高度自覺的境界。這是魏晉南北朝草書理論所揭示的一個(gè)重要審美趨向。

魏晉南北朝的草書成就集中地體現(xiàn)在它的形式美上。因此這一時(shí)期的書法理論探討草書藝術(shù)的形式美成了一個(gè)焦點(diǎn)。這種探討顯然繼承了崔瑗的思想觀點(diǎn)，但要比崔瑗更加深入、細(xì)致和全面。對(duì)此可以從如下三個(gè)方面進(jìn)行考察。

二、魏晉南北朝書法理論對(duì)草書用筆形式美的探討

魏晉南北朝的書法理論高度重視“用筆”問題，往往把“用筆”視為書法創(chuàng)造最關(guān)鍵的因素。衛(wèi)鑠說，“夫三端之妙，莫先乎用筆”(《筆陣圖》，傳)。據(jù)載，王羲之曾考察過十多種用筆方法。這一時(shí)期的草書理論在探討草書“用筆”的形式美時(shí)，主要強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)出一種錯(cuò)落變化、類似音韻的節(jié)奏美。索靖說：“騁辭放手，雨行冰散，高音翰厲，溢越流漫。”(《敘草書勢(shì)》)袁昂說：“皇象書如歌聲繞梁，琴人舍徽?！?《古今書評(píng)》)庾肩吾說：“結(jié)畫篇中，似聞琴之鶴?！?《書品》)這些論述都是在講，書法藝術(shù)的形式具有一種類似音韻的節(jié)奏美。這種節(jié)奏美與書法的結(jié)體與布局當(dāng)然有關(guān)，但首先與書法的用筆密切相關(guān)。很顯然，如果一個(gè)書法家的用筆缺乏變化，形式構(gòu)造比較單一，就不可能產(chǎn)生節(jié)奏美。王羲之稱書法用筆有所謂“側(cè)筆”“押筆”“結(jié)筆”“憩筆”“息筆”“蹙筆”“戰(zhàn)筆”“厥筆”“帶筆”“翻筆”“疊筆”“起筆”“打筆”(《筆勢(shì)論》，傳)。這些不同的用筆必然造成富有節(jié)奏變化的形式效果：或緊、或入、或撮、或“將”、或“合”、或“抽”、或“盡”、或“疾”、或“緩”、或“佚失”、或“逼逐”、或“內(nèi)舉”、或“快健”(《筆勢(shì)論》，傳)。王羲之還說：“先須用筆,有偃有仰,有攲有斜,或小或大,或長(zhǎng)或短，凡作一字,或類篆籀,或似鵠頭，或如散隸,或近八分?！?《書論》，傳)這也是強(qiáng)調(diào)用筆要善于變化，要能夠兼容不同書體的筆意，從而使書法藝術(shù)的形式表現(xiàn)出一種錯(cuò)落有致、富有音韻的節(jié)奏美。換言之，所謂節(jié)奏美，就是要求書法——尤其是草書——的用筆表現(xiàn)能夠包含不同的形式因素，并使這些因素相互滲透，相互促發(fā)，相互交融。索靖說：

蟲蛇虬蟉，或往或還，類婀娜以羸形，欻奮釁而桓之。

凌魚奮尾，蛟龍反據(jù)，投空自竄，張?jiān)O(shè)牙距?；蛉舻歉咄漕?，或若既往而中顧……(《敘草書勢(shì)》)

這里所謂“往”“還”、“往”“顧”，主要是指草書起筆與收筆兩種不同的形式表現(xiàn)。在索靖看來，這兩種用筆因素在草書的形式構(gòu)造中顯然是相互滲透、相互促發(fā)、相互交融的。具體來看，就是“往”(起筆)如“凌魚奮尾”，然“往”中有“還”、有“顧”，似“蛟龍反據(jù)”，而“還”中(收筆)亦有“往”、有“張”，若“蟲蛇虬蟉”。只有這樣，用筆才會(huì)蓄含著內(nèi)在的節(jié)奏感。王僧虔說：

粗不為重，細(xì)不為輕。纖微向背，毫發(fā)死生。工之盡矣，可擅時(shí)名。(《筆意贊》)

所謂“粗”“細(xì)”乃是指兩種不同的用筆效果，也就是指兩種不同的形式因素(輕重)，但在書法形式的表現(xiàn)中，往往是“粗”中有“細(xì)”，所謂“不為重”；又往往是“細(xì)”中有“粗”，則所謂“不為輕”。兩者相互滲透、相互促發(fā)又相互交融。對(duì)此蕭衍也作了進(jìn)一步論述：

疾若驚蛇之失道，遲若綠水之徘徊，緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點(diǎn)如兔擲。乍駐乍引，任意所為?；虼只蚣?xì)，隨態(tài)運(yùn)奇，云集水散，風(fēng)回電馳。(《草書狀》)

蕭衍在這里提出了一系列成對(duì)的概念，如“粗細(xì)”“疾遲”“緩急”“抽點(diǎn)”等，都是指草書形式中由于用筆變化所產(chǎn)生的各種不同的因素。這些因素猶如音樂旋律中各個(gè)強(qiáng)弱不等、長(zhǎng)短不一的音符，相互對(duì)立又相互滲透，相互映發(fā)又相互消解，相互促發(fā)又相互回旋，如驚蛇，如綠水，如鴉行，如鵲厲，如云集水散，如風(fēng)回電馳。這就是節(jié)奏，這就是草書的用筆形式所表現(xiàn)出的節(jié)奏美。

概言之，草書藝術(shù)只有成功地采用不同的筆法，成功地融入不同的形式因素，才會(huì)造成一種錯(cuò)落有致的美，才會(huì)造成一種節(jié)奏美。草書的這種節(jié)奏美大大增強(qiáng)了它的形式美感。這是草書區(qū)別于其他書體的一個(gè)極為鮮明的審美特征。

三、魏晉南北朝書法理論對(duì)草書結(jié)體形式美的考察

魏晉南北朝的書法理論也十分重視“結(jié)體”問題。所謂“結(jié)體”就是指書法藝術(shù)的筆畫間架安排，即成公綏所說的“分白賦黑”，衛(wèi)恒所說的“結(jié)字”，王羲之所說的“分均點(diǎn)畫”“分間布白”。很顯然，“結(jié)體”也是書法——尤其是草書——藝術(shù)形式美的一個(gè)重要因素。對(duì)此崔瑗曾做過一些探討，魏晉南北朝的書法理論正是在這一基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步的深入考察。

首先是對(duì)草書結(jié)體“疏密”關(guān)系的考察。王羲之說：

分均點(diǎn)畫，遠(yuǎn)近相須，播布研精，調(diào)和筆墨。鋒纖往來，疏密相附。(《筆勢(shì)論》，傳)

欲書先構(gòu)筋力，然后裝束，必注意詳雅起發(fā)，綿密疏闊相間。(《書論》)

蕭衍說：

但體有疏密，意有倜儻。(《草書狀》)

這是講，草書的疏密關(guān)系在結(jié)體中是相互依存的，這就要求書法家在草書創(chuàng)作中不能孤立地表現(xiàn)它們(“疏”或“密”)，而是要將其作為一個(gè)“相附”依存的整體關(guān)系展示出來。同時(shí)“疏密”關(guān)系更是相互區(qū)別的，“疏”與“密”在“分均點(diǎn)畫”的結(jié)體中可以造成強(qiáng)烈的視覺對(duì)比和差別，可謂“密”則如綿，“疏”而闊朗，從而透發(fā)出“倜儻”不拘的意趣。這是構(gòu)成草書形式美感的重要方面。

其次是對(duì)草書結(jié)體勢(shì)態(tài)的考察。索靖說：

蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安。(《敘草書勢(shì)》)

這是講草書結(jié)體既有“安”的一面，又有“發(fā)”的一面，是“安”與“發(fā)”的對(duì)立統(tǒng)一。只有這樣，草書的“結(jié)體”才“漂若驚鸞”，才會(huì)有勢(shì)態(tài)。楊泉說：

或斂束而相抱，或婆娑而四垂，或攢剪而整齊,或上下而參差，或陰岑而高舉，或落籜而自披。(《草書賦》)

這是強(qiáng)調(diào)草書結(jié)體既能“斂”，又能“放”(垂)，既能“舉”，又能“落”，既要“齊整”似剪，又要“參差”不一，兩者也是對(duì)立統(tǒng)一的。只有這樣，草書的結(jié)體才會(huì)呈現(xiàn)極富變化的勢(shì)態(tài)。蕭衍說：

若舉翅而不飛，欲走而還停。……或臥而似倒，或立而似顛。(《草書狀》)

這是在描述和形容草書結(jié)體的“倒立”互補(bǔ)、靜(停)中寓動(dòng)(走)的對(duì)立統(tǒng)一因素所構(gòu)成的勢(shì)態(tài)。

總之，草書結(jié)體要表現(xiàn)出特有的勢(shì)態(tài)，就必須做到“安”與“發(fā)”、“斂”與“放”、“舉”與“落”、“倒”與“立”、“動(dòng)”與“靜”、“齊整”與“參差”的對(duì)立統(tǒng)一。凡此種種，可以用更具概括性的一對(duì)概念來加以闡發(fā)，這就是“正”與“奇”。

所謂“正”，就是指草書結(jié)體的安排要遵循一定的法則，做到正直安穩(wěn)。索靖曾說草書要“乍正乍邪”(《敘草書勢(shì)》)；蕭衍也說草書應(yīng)“邪而復(fù)正”(《草書狀》)。這里的“正”就是上述所說的“安”“斂”“立”“靜”“齊整”。對(duì)此王羲之更有明確的表述。他說：“夫?qū)W書作字之體，須遵正法”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均。上下得所，自然平穩(wěn)”(《筆勢(shì)論》，傳)。但對(duì)于草書而言，僅僅做到“正”是不夠的，一味固囿于“正”的結(jié)體安排便會(huì)流于機(jī)械刻板、缺乏靈動(dòng)和變化，從而無法展示草書應(yīng)有的瀟灑不羈的勢(shì)態(tài)。正如王羲之所說：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平齊，便不是書。”(《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》，傳)正因?yàn)槿绱?，草書不僅要注意“正”，而且更要強(qiáng)調(diào)“邪”和“斜”，更要強(qiáng)調(diào)“發(fā)”“放”“倒”“動(dòng)”“參差”，一句話，就是更要強(qiáng)調(diào)“奇”。魏晉南北朝的草書理論多次提到了“奇”。如索靖說“信奇妙之煥爛”(《敘草書勢(shì)》)；王珉說“偉字挺特,奇書秀出”(《行書狀》)；楊泉說“美草法之最奇”，“勢(shì)奇綺而分馳”(《草書賦》)；蕭衍說“或粗或細(xì)，隨態(tài)運(yùn)奇”；袁昂說“意外殊妙，實(shí)亦多奇”(《古今書評(píng)》)；庾肩吾說“籠八體之奇”(《書品》)。此外還有大量自然比喻，所謂“若長(zhǎng)天之陣云，如倒松之臥谷”，“宛若蟠螭之抑勢(shì)，翼若翔鸞之舒翮”，這就是“奇”；所謂“乍抑揚(yáng)而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀”，“狀眾獸之逸原陸，飛鳥之戲晴天”，“煙華落紙將動(dòng)，風(fēng)彩帶字欲飛”，這同樣是“奇”。

可見，“奇”是對(duì)“正”的偏離和超越，是對(duì)“自然平穩(wěn)”“平直相似”、“上下方整”“前后齊平”的否定和揚(yáng)棄。然而無論是“正”，還是“奇”，它們單獨(dú)都不能真正造成草書的勢(shì)態(tài)，只有將“正”與“奇”這兩種對(duì)立因素統(tǒng)一于草書的結(jié)體中，才會(huì)有奮發(fā)騰飛的勢(shì)態(tài)?；蛘哒f，草書的勢(shì)態(tài)正是在這種對(duì)立因素所構(gòu)成的內(nèi)在沖突和張力搖撼中才會(huì)彰顯而出。應(yīng)當(dāng)說，“正”與“奇”這一對(duì)概念將草書藝術(shù)結(jié)體勢(shì)態(tài)的形式美特征進(jìn)一步揭示出來了。

四、魏晉南北朝書法理論對(duì)草書布局以及表現(xiàn)功能的審美闡發(fā)

魏晉南北朝的草書理論對(duì)布局(或章法)問題也作了深入探討。首先它們認(rèn)為草書藝術(shù)的章法布局必須具有一種連貫性和整體性。索靖說：

海水窊隆揚(yáng)其波。芝草蒲萄還相繼……枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。(《敘草書勢(shì)》)

這一論述就是強(qiáng)調(diào)在草書創(chuàng)作中，要注意字與字之間“揚(yáng)”和“繼”的關(guān)系，要在“隨體散布”的章法布局中注意“轉(zhuǎn)相比附”的連貫性和整體性。對(duì)此當(dāng)時(shí)的理論家和書法家還有不少論述。如王羲之說“游絲斷而還續(xù)，龍鸞群而不諍”，“草草眇眇，或連或絕，如花亂飛，遙空舞雪”(《用筆賦》，傳)；楊泉說“宛轉(zhuǎn)翻覆，如絲相持”(《草書賦》)；蕭衍說“斷而還連，若白水之游群魚，叢林之掛騰猿”(《草書狀》)。這些論述表明，草書的用筆以及字與字之間雖時(shí)有“斷”“絕”，但在整體布局上必須做到斷而復(fù)連，絕之還續(xù)，如絲相持，似林掛猿，從而使草書的章法具有一種連貫性和整體性。我們看到，為后人所稱道的王獻(xiàn)之“一筆書”最能體現(xiàn)這種連貫性和整體性的美學(xué)風(fēng)貌。對(duì)此唐代張懷瓘曾有很好的評(píng)述：“字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣脈通其隔行。惟王子敬明其深旨。”(《書斷》)宋代郭若虛也有評(píng)述說：“王獻(xiàn)之能為一筆書……乃是自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。”(《圖畫見聞志》)這些評(píng)述通過對(duì)“一筆書”的考察深刻揭示了草書藝術(shù)在章法布局上所顯示出的連貫性和整體性的鮮明特征。

草書藝術(shù)的章法布局不僅強(qiáng)調(diào)連貫性和整體性，而且還應(yīng)注意表現(xiàn)出差異性和多樣性。換言之，就是要能于連貫性和整體性中見出某種差異性和多樣性。真正完美的草書布局應(yīng)該是連貫性與差異性的綜合、整體性與多樣性的統(tǒng)一。王羲之說：

若欲學(xué)草書……字體形勢(shì)，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側(cè)起伏。(《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》)

這就是講，在草書“鉤連不斷”的布局中，仍然要有“棱側(cè)起伏”，仍然要見出某種差異性和多樣性。王羲之還說：

若作一紙之書，須字字相別，勿使相同。(《書論》)

這也是強(qiáng)調(diào)，在草書的整體布局(“一紙之書”)中，要能充分表現(xiàn)出每個(gè)字在結(jié)構(gòu)意態(tài)上的差異性和多樣性(“字字相別”)。很顯然，如果這種差異性和多樣性消失了，完全淹沒在連貫性和整體性之中，草書章法布局的形式美感就會(huì)大大削弱。相反，“一紙之書”不僅要能“同”，而且要有“別”，從而做到“同”中顯“別”，“別”中見“同”，兩者綜合統(tǒng)一，才是草法布局的理想境界。如果說在魏晉南北朝書法家中，王獻(xiàn)之的草書藝術(shù)充分展示了布局的整體性的話，那么王羲之的草書(尤其是行草)在布局上則體現(xiàn)了整體性和多樣性的高度綜合和統(tǒng)一。張懷瓘曾說，王羲之書法“以一形而眾相，萬字皆別”(《書斷》)。所謂“一形”，是指布局上的連貫性和整體性；而所謂“眾相”，則是指布局中的差異性和多樣性?！耙恍巍卑娤啵娤嘭灤耙恍巍?，這就是一和多的綜合和統(tǒng)一。應(yīng)當(dāng)說，這種綜合和統(tǒng)一構(gòu)成了草書藝術(shù)形式美的又一個(gè)重要特征。

魏晉南北朝書法理論還探討了草書的表現(xiàn)功能。王羲之說：“須得書意轉(zhuǎn)深，點(diǎn)畫之間皆有雅意?！?《自論書》)并稱王獻(xiàn)之“飛白大有意”(《論書表》)，又說“飛白不能乃佳，意乃獨(dú)好”(《飛白帖》)。這都是講，書法可以表達(dá)人的主觀之“意”。他進(jìn)而又指出，書法可以“表現(xiàn)心靈”，“發(fā)人意氣”(《筆勢(shì)論》，傳)。后來庾肩吾也指出“書尚文情”(《書品》)。這些言論都是強(qiáng)調(diào)書法藝術(shù)具有抒情表意的功能，這與東漢崔瑗的見解是相通一致的。

但是我們注意到，王僧虔和蕭衍在談到書法的表現(xiàn)功能時(shí)進(jìn)一步提出了如下命題：王僧虔說“志循檢而懷放”(《書賦》)，蕭衍說“傳志意于君子，報(bào)款曲于人間”(《草書狀》)。命題中的“志”本來是說明詩(shī)歌的內(nèi)涵抒發(fā)的。《左傳》《尚書》以及莊子和荀子都曾指出“詩(shī)”可以“言志”。其“志”乃是指一個(gè)人的思想、志向和抱負(fù)。但是在魏晉南北朝，陸機(jī)和劉勰都將“志”與“情”聯(lián)系起來，于是“志”就被賦予了情感這一新的涵義。但在我看來，王僧虔和蕭衍所說的“志”既包含了情感這一層涵義，但更主要還是指思想、志向和報(bào)負(fù)這一古老的本義。有學(xué)者指出，“詩(shī)言志”所傳達(dá)出的一個(gè)人的思想、志向和報(bào)負(fù)實(shí)際上是與政治教化密切相關(guān)的。我們從蕭衍命題中提到的“君子”一詞來看，他所言之“志”與政治教化也不無關(guān)聯(lián)，這就是說，草書不僅可以表現(xiàn)情感，而且也可以傳達(dá)“君子”之“志”。以草書的藝術(shù)形式傳達(dá)出人的思想、志向和抱負(fù)，這自然就能在“人間”起到一定的政治教化作用。正是這樣，草書藝術(shù)就不僅能夠寄托和抒發(fā)一個(gè)人主觀的志向和抱負(fù)，而且還能進(jìn)一步產(chǎn)生客觀的社會(huì)感染效果。應(yīng)當(dāng)說，王僧虔、蕭衍的命題使人們對(duì)草書表現(xiàn)功能的認(rèn)識(shí)更加深化和全面了。這是儒家思想在草書理論中的延伸，也是楊雄“書，心畫也”觀點(diǎn)的拓展，更是魏晉南北朝草書理論中的一種值得關(guān)注的美學(xué)見解。

我們看到，這一時(shí)期的書法理論還對(duì)草書的風(fēng)格類型和創(chuàng)造法度做了探討，對(duì)此將在以后文章中作為另一問題再進(jìn)行闡發(fā)。

總之，魏晉南北朝草書理論所揭示出的藝術(shù)自由和自覺的境界，它對(duì)草書藝術(shù)形式美的深入細(xì)致的考察，對(duì)草書表現(xiàn)功能的充分認(rèn)識(shí)和探討，都標(biāo)志著中國(guó)書法理論已經(jīng)達(dá)到了新的歷史高度。