摘 要：迄今為止，一共有7部亞洲電影榮獲了金棕櫚獎(jiǎng)，從 1954 年衣笠貞之助的《地獄門(mén)》到 2019年奉俊昊的《寄生蟲(chóng)》，奪獎(jiǎng)年代橫跨了 65年。從衣笠貞之助到奉俊昊，從西方電影人被日本電影獨(dú)特的審美氣質(zhì)所吸引到當(dāng)代西方對(duì)亞洲電影的“求同存異”，若將戛納電影節(jié)上的亞洲電影聯(lián)系到一起我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：西方主流電影節(jié)對(duì)于東方電影的審美歷經(jīng)了一次轉(zhuǎn)變。而這種轉(zhuǎn)變也恰恰代表著西方主流電影節(jié)對(duì)東方視角的轉(zhuǎn)變。本文將以戛納影展為例，探討西方對(duì)亞洲電影的審美接受過(guò)程。

關(guān)鍵詞：戛納電影節(jié);審美;中國(guó)電影;日本電影

一、戛納的亞洲初印象

2019 年的戛納國(guó)際電影節(jié)，金棕櫚獎(jiǎng)再度落入亞洲導(dǎo)演手中，韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊終于圓夢(mèng)戛納，而這距離亞洲電影第一次登上戛納的舞臺(tái)已經(jīng)過(guò)去了 67 年。自1952 年日本電影首次入圍戛納競(jìng)賽單元后，亞洲電影相繼入圍戛納國(guó)際電影節(jié)并步入西方的視野。本文將以登上戛納舞臺(tái)的亞洲電影為線索，繪制一幅西方對(duì)于亞洲電影接受過(guò)程的路線圖。

在今天看來(lái)，《地獄門(mén)》不過(guò)是平庸之作，但戛納卻賦予了它獨(dú)特的歷史意義。1954年，日本導(dǎo)演衣笠貞之助創(chuàng)作的《地獄門(mén)》成為了第一步拿到金棕櫚的亞洲電影。此時(shí)的亞洲電影之所以能率先登上世界舞臺(tái)，更多是因?yàn)槲鞣饺藘?nèi)心對(duì)亞洲文化持有一定的文化獵奇心理，而非因?yàn)橛捌怯笆方?jīng)典。當(dāng)然，日本電影之所以能率先進(jìn)入西方影人的視野，也有其歷史原因。首先，日本在19世紀(jì)60年代進(jìn)行明治維新，率先學(xué)習(xí)西方并開(kāi)始工業(yè)化改革運(yùn)動(dòng)。直到19世紀(jì)末期，明治維新取得實(shí)效，而此時(shí)也正好是西方電影的起點(diǎn)，日本也因此開(kāi)始順勢(shì)學(xué)習(xí)西方電影。衣笠貞之助就是在1920年代這個(gè)時(shí)間點(diǎn)廣泛地學(xué)習(xí)了歐洲電影先鋒派的相關(guān)理論，其將德國(guó)表現(xiàn)主義、法國(guó)純電影與超現(xiàn)實(shí)主義、前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派理論集中于一身。因此，1954年上映的《地獄門(mén)》在創(chuàng)作手法方面是完全西化的，這與西方的審美需要相符合，再加上西方人對(duì)東方文化的獵奇心理，致使亞洲電影登上了歷史的舞臺(tái)。但值得注意的是西方人對(duì)于最早期進(jìn)入其視野內(nèi)的東方電影把持的是一種異域文化探索的心態(tài)，而非真正意義上的藝術(shù)審美態(tài)度。

二、日本電影率先實(shí)現(xiàn)民族性至普遍性的飛躍

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，日本電影界進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期。一方面，電影人黑澤明將英國(guó)莎士比亞戲劇的精神內(nèi)核與日本傳統(tǒng)歷史片相結(jié)合，其國(guó)際聲譽(yù)不斷提高，日本電影及黑澤明本人的作品越來(lái)越受到西方影人的青睞，國(guó)際上甚至形成了一股“哈日”的風(fēng)潮;另一方面，跟隨西方電影界在20世紀(jì)60年代掀起的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，日本新一代的電影人如今村昌平、大島渚、寺山修司等人紛紛涌現(xiàn)，其創(chuàng)作受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響較深，重視個(gè)人化表達(dá)，具有濃厚的先鋒化色彩。且因?yàn)樯鲜兰o(jì)80年代日本經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)緩慢導(dǎo)致日本本土電影產(chǎn)業(yè)處于下滑期，致使日本新一代電影人不得不謀求向外發(fā)展的新機(jī)會(huì)，這讓他們自身更積極地與西方電影發(fā)生聯(lián)系并開(kāi)始積極探求去海外拍攝電影的機(jī)會(huì)。日本影人和電影因此機(jī)會(huì)再次廣泛吸收了歐洲當(dāng)時(shí)興起的新浪潮理論，所以，之后的日本電影在世界上已不再是東方異域文化的代表，而成為了東西方文化結(jié)合并再創(chuàng)作的代表。

1977 年，法國(guó)人吉爾斯·雅各布當(dāng)選戛納主席開(kāi)始接管戛納電影節(jié)工作后，因其受到新浪潮運(yùn)動(dòng)的影響，其大力主張摒棄冷戰(zhàn)思維的干擾并強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)人化表達(dá)。受新浪潮理論深度影響的日本電影也以此為契機(jī)憑借自身優(yōu)勢(shì)在20世紀(jì)80年代全面登上國(guó)際舞臺(tái)，《影子武士》和《楢山節(jié)考》分別于1980年、1983年獲得金棕櫚獎(jiǎng)，《死之棘》和《愛(ài)的亡靈》也在此時(shí)期內(nèi)獲得戛納影展的評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。簡(jiǎn)而言之，新浪潮時(shí)代的日本電影作為亞洲電影的代表率先登上了世界舞臺(tái)。

在考察這一時(shí)期的亞洲美學(xué)過(guò)渡時(shí)，我們有必要把它與 20 世紀(jì)日本的民族身份危機(jī)相結(jié)合。1980 年代中期，在這一時(shí)期的日本為了融入整個(gè)資本全球化浪潮，開(kāi)始從民族自身的獨(dú)特性走向普遍性。而融入全球化也就必然意味著要摒棄自身由民族性而筑成的高墻。也就是在此時(shí)，日本影人把自身文化作為精神內(nèi)核留在作品內(nèi)并在其他方面適當(dāng)放棄了民族的個(gè)性化表達(dá)，因此實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的創(chuàng)新，真正地將日本電影的審美價(jià)值建立起來(lái)。因此，此時(shí)期西方人對(duì)亞洲電影的態(tài)度由獵奇轉(zhuǎn)向了真正意義上的審美，但因?yàn)閬喼奁渌鲊?guó)在20世紀(jì)發(fā)展速度較為緩慢導(dǎo)致此時(shí)期對(duì)于亞洲電影的審美與對(duì)于日本電影的審美是完全混同的。

三、中國(guó)電影成為亞洲電影的新風(fēng)向標(biāo)

早在20世紀(jì)50、60年代，中國(guó)就已有部分電影人有意識(shí)地將本土電影推向國(guó)際。但此時(shí)期被選送影展的電影大多還是傳統(tǒng)宮廷電影，初期的中國(guó)電影相較歐美電影、日本電影還不成熟，故此時(shí)的中國(guó)電影往往游離于世界電影的討論焦點(diǎn)之外，也未能激發(fā)西方影人的審美熱情。當(dāng)然，早期進(jìn)入戛納電影節(jié)的電影如《楊貴妃》、《俠女》等確實(shí)給后來(lái)的中國(guó)電影人留下了寶貴的探索經(jīng)驗(yàn)也為將中國(guó)電影推向世界打下了一定的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)內(nèi)地實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度，香港與臺(tái)灣也因世界性產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移政策迅速發(fā)展起來(lái)，此時(shí)是中國(guó)兩岸三地經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)期，也是中國(guó)電影最輝煌的時(shí)期。在1990年至2000年這10年里，《霸王別姬》獲得了金棕櫚獎(jiǎng)，《活著》和《鬼子來(lái)了》分別獲得了評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，《一一》則獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)以及《花樣年華》在戛納電影節(jié)上大放異彩。這段時(shí)期內(nèi)西方人對(duì)亞洲電影的關(guān)注重心由日本電影轉(zhuǎn)移到了中國(guó)電影上。但是，中國(guó)電影成為亞洲電影的新式審美代表離不開(kāi)當(dāng)時(shí)特殊的歷史背景，這主要是因?yàn)?0年代對(duì)中國(guó)而言是新舊交融的時(shí)代也是中國(guó)電影突然脫離以往經(jīng)濟(jì)發(fā)展不足的束縛的時(shí)代，兩岸三地的中國(guó)電影人主要是借助歷史契機(jī)對(duì)特定歷史題材進(jìn)行創(chuàng)作，為世界電影開(kāi)辟了新道路、創(chuàng)作了新題材，因此才受到了國(guó)際的青睞。換言之，此時(shí)的西方影人仍然是單純站在民族個(gè)性的角度上關(guān)注亞洲電影和中國(guó)電影，雖然其對(duì)亞洲電影的審美范圍擴(kuò)大了，但其審美角度卻還是較為固化的，其具備的還是關(guān)懷東方歷史的審美傾向，并沒(méi)有對(duì)亞洲藝術(shù)與亞洲文化進(jìn)行全面的理解與探討。

四、對(duì)亞洲電影的全面審視

1997年，伊朗電影《櫻桃的滋味》獲得了金棕櫚獎(jiǎng)。而泰國(guó)電影《能召回前世的布米叔叔》在2010年也斬獲了金棕櫚獎(jiǎng)，這兩部電影都具有濃厚的新浪潮氣質(zhì)，體現(xiàn)了當(dāng)代亞洲電影的創(chuàng)作水準(zhǔn)。換言之，進(jìn)入新世紀(jì)后，亞洲電影逐步走向成熟并已經(jīng)成為了世界影壇上不可缺少的重要力量之一，戛納影展也開(kāi)始全面審視亞洲電影。西方人對(duì)東方電影的態(tài)度逐步轉(zhuǎn)向接受和包容。在過(guò)去，西方電影人對(duì)亞洲電影是采取輕視態(tài)度的，只有亞洲電影附和其要求時(shí)才能得到審視。但隨著亞洲電影自身的進(jìn)步和發(fā)展令西方影人從根本上接受了亞洲電影，真正地開(kāi)始從對(duì)藝術(shù)作品的審美角度審視亞洲電影。因此，西方影人進(jìn)入了對(duì)亞洲電影進(jìn)行全面審視的階段。

五、全球化與左翼視角：亞洲電影的普遍性

進(jìn)入2010年以后，西方電影逐步呈現(xiàn)出向左翼風(fēng)向轉(zhuǎn)變?！斗叫巍?、《我，布萊克》與《流浪的迪潘》無(wú)一不是帶著左翼色彩的電影。其中尤以《我，布萊克》和《流浪的迪潘》更為顯著。而此時(shí)期日本、韓國(guó)電影的轉(zhuǎn)變也與全球的左翼風(fēng)向暗合1。

在2008年發(fā)生金融危機(jī)以后，日本經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)一路放緩甚至呈現(xiàn)負(fù)增長(zhǎng)的情況，人口老齡化的現(xiàn)象加劇。對(duì)于日本普通國(guó)民而言，日本進(jìn)入平成年代后生活成本普遍提升導(dǎo)致個(gè)體的社會(huì)壓力普遍增大。在此基礎(chǔ)上，是枝裕和將民眾對(duì)社會(huì)貧富差距的普遍無(wú)奈融入到具體的家庭劇中，《如父如子》中描述的兩個(gè)貧富分層的家庭對(duì)“換子”的無(wú)奈實(shí)質(zhì)是當(dāng)代社會(huì)的無(wú)奈，《小偷家族》則更風(fēng)格化并將目光轉(zhuǎn)移到了由社會(huì)底層邊緣人群組建的沒(méi)有血緣關(guān)系的特殊家庭身上2。另一方面，當(dāng)代韓國(guó)外部面臨巨大的政治壓力，內(nèi)部則面臨著財(cái)富高度集中的社會(huì)矛盾，2019年的《寄生蟲(chóng)》也是通過(guò)描繪三個(gè)家庭的故事展示出當(dāng)代韓國(guó)的左翼思潮?；仡櫼幌陆耆脒x戛納的電影，許多都是關(guān)懷邊緣底層群體的左翼電影，底層關(guān)懷視角成為了電影的元素。這與之前戛納從亞洲電影中尋找東方“異域”所不同的是，現(xiàn)在的戛納已經(jīng)開(kāi)始從亞洲電影中尋找與西方的“共同點(diǎn)”。也許可以說(shuō)，之前是“異中求同”、形式優(yōu)先，現(xiàn)在則是“同中求異”，從底層關(guān)懷的視角中找尋不同的整合方式。而這種方式也是戛納在不斷試錯(cuò)中找尋到的。進(jìn)入 21 世紀(jì)，戛納開(kāi)始有意識(shí)的突破自身對(duì)亞洲電影理解的固定框架，戛納先后讓《小偷家族》、《寄生蟲(chóng)》進(jìn)入主競(jìng)賽單元，甚至讓二者捧得金棕櫚大獎(jiǎng)，這些都表明了戛納影展突破自身、求同存異的決心。我們可以看到，當(dāng)下的亞洲故事不再僅僅是亞洲的故事，在全球化的大背景下它是世界共同的故事，在過(guò)去，東方視角是為了獲得西方的確認(rèn)和認(rèn)可，而現(xiàn)在這種東方視角本身就已經(jīng)被吸收進(jìn)入了西方視角當(dāng)中去，可以說(shuō)，西方對(duì)亞洲電影的審美發(fā)生了全面轉(zhuǎn)變，逐步形成了較為理性的審美傾向。

六、結(jié)語(yǔ)

回顧亞洲電影走入戛納的 67 年，我們現(xiàn)在可以更好地理解這段歷史。最開(kāi)始，亞洲電影急切地想要在世界上展示自己的民族性，進(jìn)而凸顯自身的民族主體性。但在這一時(shí)期，亞洲電影自身還是非常不成熟的，西方對(duì)于亞洲的認(rèn)知也是片面的3。然而隨著經(jīng)濟(jì)全球化的逐步推進(jìn)、文化交流的逐漸深入，亞洲與外部西方世界的差異逐漸縮小，世界開(kāi)始變得越發(fā)“同質(zhì)化”。西方人對(duì)亞洲的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)也開(kāi)始發(fā)生動(dòng)搖，亞洲與西方都不再是獨(dú)立于世界的，西方人不能完全以西式的角度看東方，而是應(yīng)站在世界的角度上看東方。其實(shí)，亞洲電影與西方電影是共通的，二者的審美價(jià)值和審美意義具有趨同性，如今我們不愿意讓亞洲電影將自己變?yōu)楦接谷ビ衔鞣降膶徝纼r(jià)值，而是希望能看到更多的展示東方力量的亞洲電影登上國(guó)際舞臺(tái)。

參考文獻(xiàn)

[1]趙六珂：“歐美國(guó)際電影節(jié)的文化價(jià)值與啟示”，載《電影文學(xué)》2018 年第17期，第65頁(yè)。

[2]張益?zhèn)ィ骸叭毡倦娪啊缎⊥导易濉返纳鐣?huì)視角觀照與都市文明反思”，載《電影評(píng)介》2019年第14期，第38頁(yè)。

[3]車(chē)琳：“戛納國(guó)際電影節(jié)70周年：新媒體語(yǔ)境中的電影節(jié)走向”，載《當(dāng)代電影》2017年第7期，第52頁(yè)。

[4]李迅，關(guān)玲.柏林國(guó)際電影節(jié)視野中的四種前沿電影[J].當(dāng)代電影，2019，（5）：94-96.

[5]李迅.戛納美學(xué)：邊緣性與藝術(shù)性[J].當(dāng)代電影，2018，（7）：128-131.

[6]張愉，陳卓軒.戛納上的日本電影：從《地獄門(mén)》到《小偷家族》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018，（6）：134-138.

[7][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].范倍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014：448.

[8]劉婷.東北亞電影文化身份認(rèn)同研究——以戛納電影節(jié)等四大節(jié)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片為例[J].電影藝術(shù)，2019，（4）：76-80.

作者簡(jiǎn)介：

姓名：馬曉陽(yáng)（1999—），性別：男，民族：漢，籍貫：廣東省潮陽(yáng)縣，學(xué)歷：本科在讀，研究方向：法學(xué)。