鄒威特

[內(nèi)容提要]詠嘆調(diào)的文本是表演者進(jìn)行二度創(chuàng)作的依據(jù)，本文以歌劇《蒼原》中的詠嘆調(diào)“情歌”為例，從三個(gè)主要維度闡釋了表演者的文本理解——文學(xué)的視角“讀詞”、作曲的視角“讀譜”、歌劇的視角“讀懂情境”；詠嘆調(diào)的表演創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)對(duì)于文本的某種“超越”，則需要在理解文本的基礎(chǔ)上，深入研究“表演者的技術(shù)”“表演者的角色定位”“表演者的藝術(shù)個(gè)性和生活經(jīng)驗(yàn)”等因素。

遼寧歌劇院創(chuàng)演的《蒼原》是中國(guó)歷史題材歌劇杰作[2]歌劇《蒼原》（作曲：徐占海、劉暉；編劇：黃維若、馮柏鳴）曾獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)（第五屆）、文化部文華大獎(jiǎng)（第六屆）、2002-2003 國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大劇目。，其中的詠嘆調(diào)“情歌”不僅是該劇至關(guān)重要的“主題歌”，也是中國(guó)音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上備受歌者喜愛(ài)的獨(dú)唱佳作?！扒楦琛痹诼晿?lè)業(yè)內(nèi)廣為流傳，說(shuō)明這首詠嘆調(diào)的藝術(shù)質(zhì)量獲得了廣大表演者的認(rèn)可；然而，在“情歌”的表演實(shí)踐中，大多數(shù)表演未能充分展現(xiàn)創(chuàng)作初衷——即表演不能忠實(shí)地“還原”詠嘆調(diào)文本，這也是中西詠嘆調(diào)表演普遍存在的共性問(wèn)題。怎樣才能讓表演如實(shí)再現(xiàn)詠嘆調(diào)的文本呢？表演有沒(méi)有可能“超越”文本，達(dá)成更高的藝境呢？在實(shí)現(xiàn)高水平“超越”文本的表演創(chuàng)作之前，表演者需要深入理解詠嘆調(diào)的文本，文本是表演創(chuàng)作的依據(jù)。

一、詠嘆調(diào)的文本理解

聲樂(lè)是音樂(lè)和文學(xué)的融合，聲樂(lè)文本包括歌詞和音樂(lè)兩個(gè)部分，作為聲樂(lè)作品的一種類(lèi)型，詠嘆調(diào)文本的主體部分也是歌詞和音樂(lè)；同時(shí)，詠嘆調(diào)又從屬于歌劇（作為一首分曲或場(chǎng)景中的一個(gè)音樂(lè)戲劇段落），具有明確的戲劇情境。因此，對(duì)于詠嘆調(diào)文本的理解，需要從歌詞、音樂(lè)、情境這三個(gè)維度展開(kāi)。就“情歌”而言，無(wú)論是歌詞和音樂(lè)，還是歌劇情境，文本都蘊(yùn)藏著豐富的表演信息，是一個(gè)有代表性的詠嘆調(diào)樣本。

（一）從文學(xué)的視角“讀詞”

詠嘆調(diào)表演存在“重音樂(lè)、輕歌詞”的現(xiàn)象，表演者容易忽視“歌詞”對(duì)于構(gòu)建藝術(shù)形象的重要作用。實(shí)際上，詠嘆調(diào)的創(chuàng)作過(guò)程一般是“先詞后曲”——作曲家根據(jù)歌詞的內(nèi)容與特點(diǎn)譜寫(xiě)音樂(lè)。作為歌劇的精粹，詠嘆調(diào)的歌詞往往是詞作者最為看重的地方，具有較強(qiáng)的文學(xué)性；因此，表演者需要從文學(xué)的視角“讀詞”——品評(píng)歌詞是否做到了抒情而有意境。就“情歌”而言，在“讀詞”的過(guò)程中，首先感受到的是一種富有生命力的節(jié)奏，這是一種融合了女主人公性格和草原場(chǎng)景的生命節(jié)奏，而節(jié)奏對(duì)于文學(xué)和音樂(lè)創(chuàng)作的重要性無(wú)需多言，“優(yōu)秀的文學(xué)與音樂(lè)作品都離不開(kāi)節(jié)奏”[1]小澤征爾,村上春樹(shù).音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系（卷首語(yǔ)）[J].歌唱藝術(shù)，2018，10.，“情歌”以節(jié)奏統(tǒng)合了詞和樂(lè)，提升了文本的一致性。

從字面理解，“情歌”的歌詞描繪了阿妹（娜仁高娃）為阿哥（舍楞）送別的場(chǎng)景，由十七句劇詩(shī)構(gòu)成，可以劃分為兩個(gè)部分：前四句是第一部分，作者在前兩句中用太陽(yáng)和星兒的升與落，說(shuō)明女主人公娜仁高娃的“送行”持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間；而包含“叫聲遠(yuǎn)行的人兒?jiǎn)选钡暮髢删鋭t提供了娜仁高娃所處空間的藝術(shù)想象，也與前兩句一并表達(dá)了娜仁高娃對(duì)舍楞的深情。第二部分由四個(gè)“如果你是……我就化作……”的句式構(gòu)成，草原、小河、清波、馬兒、牧馬人、牧歌這些蒙古族部落日常生活中的“物象”，詞作家以排比、比擬、重復(fù)等多種修辭手法予以綜合，從而將草原上這些客觀的“象”與人物（娜仁高娃）心中主觀的“意”融合為一，形成了詩(shī)歌所追求的美的意象。其中，第九與第十句（從你的胸膛輕輕流過(guò)，讓你緊緊地?fù)肀е遥簳r(shí)離開(kāi)了“如果你是……我就化作……”的句式，描繪的對(duì)象也從自然景物轉(zhuǎn)移到了娜仁高娃和舍楞，值得表演者細(xì)心體味；最后三句則運(yùn)用反復(fù)強(qiáng)調(diào)的手法，有力地表達(dá)了娜仁高娃的堅(jiān)強(qiáng)性格?？傮w而言，“情歌”的歌詞以借物抒情的方式，成功描繪了娜仁高娃熱愛(ài)草原、癡戀舍楞的深情形象，并營(yíng)造出一位蒙古族女子為愛(ài)送行的感人意境。盡管詩(shī)歌是比小說(shuō)和散文更長(zhǎng)于抒情的文學(xué)體裁，但最善于抒情的藝術(shù)形式是音樂(lè)，歌詞的抒情性和意境需要音樂(lè)予以承載與協(xié)作。

（二）從作曲的視角“讀譜”

詠嘆調(diào)的核心要素是音樂(lè)，優(yōu)秀的詠嘆調(diào)表演者應(yīng)盡可能地從作曲的視角理解音樂(lè)文本。作曲家創(chuàng)作音樂(lè)一般都會(huì)遵循先建構(gòu)整體框架，后進(jìn)入音樂(lè)細(xì)部創(chuàng)作的原則，表演者也應(yīng)首先理解詠嘆調(diào)文本的整體框架，從曲式結(jié)構(gòu)上把握作品的基本特征。比如，在“情歌”[1]“情歌”的樂(lè)譜（包括歌詞）可參閱2014 年第九期《音樂(lè)創(chuàng)作》，也可參閱中央音樂(lè)學(xué)院出版社2009 年6 月出版的歌劇《蒼原》總譜。的曲式結(jié)構(gòu)中，95 小節(jié)的作品體量，A 段和B 段的對(duì)比，B 段和B’段的排比，尾聲對(duì)A 段和B 段音樂(lè)材料的綜合，這些都屬于可從曲式結(jié)構(gòu)中把握的框架性信息。在理解了整體框架之后，表演者需要進(jìn)一步感知或發(fā)掘一首詠嘆調(diào)作品的亮點(diǎn)，這些亮點(diǎn)應(yīng)是詠嘆調(diào)表演者“讀譜”時(shí)的關(guān)注中心，“情歌”最主要的音樂(lè)亮點(diǎn)是旋律。

表1.“情歌”的曲式結(jié)構(gòu)

優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)是“情歌”給予聽(tīng)者的最突出的印象，而這種音樂(lè)美主要來(lái)自旋律。作曲家以旋律作為角色抒情和展現(xiàn)人物性格的核心要素，前奏與A 樂(lè)段集中體現(xiàn)了這種構(gòu)思：A 段由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，呈現(xiàn)出明顯的起、承、轉(zhuǎn)、合的關(guān)系。第8-10 小節(jié)是娜仁高娃“送哥”的開(kāi)始，f 主音引導(dǎo)的五度上行連接起“送”和“哥”（例1），隨后立即以高八度的f 繼續(xù)呈現(xiàn)“送”字；第10-11 小節(jié)，f 主音引導(dǎo)的五度上行重復(fù)出現(xiàn)，再次連接起“送”和“哥”，并再次重復(fù)了高八度的主音f。顯然，作曲家運(yùn)用重復(fù)主音的手法強(qiáng)調(diào)了“送”字的意涵，巧妙地說(shuō)明了這是一首“送行（葬）”主題的詠嘆調(diào)；第二句（11-13 小節(jié)）承繼第一句的意涵，并為第三句（14-15 小節(jié)）的“轉(zhuǎn)”做好了準(zhǔn)備；第三句（例2）的節(jié)奏驟然拉緊，調(diào)性也從F 徵調(diào)式轉(zhuǎn)到了G 羽調(diào)式，旋律從節(jié)奏和調(diào)性?xún)蓚€(gè)方面獲得了“變化”的動(dòng)力，從小字一組的c快速爬升到小字二組的g，并在g 音上懸置了近三拍，這種連續(xù)上行并懸置高音的旋律寫(xiě)法既符合娜仁高娃的感情基調(diào)和性格特征，也顯露出蒙古族民間音樂(lè)的特點(diǎn)，創(chuàng)造出一種悠揚(yáng)而空曠的草原意象；第四句（16-18 小節(jié)）的旋律回歸到第一句，前兩個(gè)三連音音型對(duì)應(yīng)著阿妹顫抖的身心，最后一個(gè)三連音音型（歌詞對(duì)應(yīng)為“說(shuō)”）引導(dǎo)樂(lè)句回歸主音，表演者應(yīng)當(dāng)細(xì)心體味娜仁高娃想“說(shuō)”但無(wú)從傾訴的“悲涼”。此外，還不應(yīng)忽視前奏（1-7 小節(jié)），這段旋律的材料來(lái)自A 段，但沒(méi)有像A 段主旋律那樣獲得反復(fù)的強(qiáng)調(diào)。由A 段可見(jiàn)，“旋律的表情作用被置于歌劇音樂(lè)表現(xiàn)體系的突出位置”。[2]居其宏.大氣磅礴 凝重雄渾的史詩(shī)性品格—論徐占海的正歌劇音樂(lè)創(chuàng)作[J].音樂(lè)探索，2014，2.娜仁高娃的“抒情”主要通過(guò)旋律得以實(shí)現(xiàn)。在旋律和歌詞意涵的對(duì)應(yīng)方面，作曲家也體現(xiàn)出高超的功力：“哥”和“升”是第一句的關(guān)鍵字，分別對(duì)應(yīng)娜仁高娃“送行（葬）”的對(duì)象舍楞和“送行（葬）”時(shí)的時(shí)間參照物太陽(yáng)，作曲家通過(guò)五度上行后的商音延長(zhǎng)，獲得了一種讓悲傷懸置的奇妙效果，“送行（葬）”意境也隨之呼之欲出；另一處巧妙對(duì)應(yīng)是“太陽(yáng)升”和“星兒落”，作曲家分別以五度上行和四度下行的旋律走向匹配了歌詞意象中的“升”和“落”。

例1.

例2.

從作曲的視角“讀譜”，意味著表演者需要更深層次地研究詠嘆調(diào)文本，進(jìn)一步挖掘有關(guān)“情歌”的深層次信息。作為一部描繪土爾扈特蒙古族部落“回歸祖國(guó)”大業(yè)的歷史題材歌劇，《蒼原》的音樂(lè)創(chuàng)作充分借鑒了蒙古族的民族民間音樂(lè)語(yǔ)匯?！白髑疑钊朊晒诺貐^(qū)數(shù)月進(jìn)行采風(fēng)，尤其對(duì)蒙古傳統(tǒng)18首長(zhǎng)調(diào)進(jìn)行了深入細(xì)致地學(xué)習(xí)與消化，包括聆聽(tīng)不同歌手的演唱。劇中的重要詠嘆調(diào)《情歌》就是女主角的音樂(lè)形象的集中體現(xiàn)，用的就是長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)素材。[1]王安潮.引商刻羽，拈韻抽豪——徐占海歌劇音樂(lè)研究[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2007，1.”顯然，這種關(guān)于音樂(lè)淵源的深層次信息無(wú)法通過(guò)淺層讀譜獲得，十分考驗(yàn)表演者的“讀譜”能力——能否從基本音樂(lè)語(yǔ)言中提煉藝術(shù)特征或發(fā)現(xiàn)藝術(shù)淵源。除了深度“讀譜”之外，表演者還可以通過(guò)研究作曲家的創(chuàng)作札記和訪談錄，獲得一部分深層次的音樂(lè)文本信息，這也是深入理解作曲家創(chuàng)作意圖和過(guò)程的有效方式。

表2.“情歌”音樂(lè)要素的變化情況

從作曲的視角“讀譜”，還應(yīng)充分重視速度和節(jié)拍的變化（表2），這在詠嘆調(diào)表演中往往對(duì)應(yīng)著角色的情感變化。在“情歌”中，前20 小節(jié)的慢板速度（4/4 拍）對(duì)應(yīng)娜仁高娃的“送行（葬）”；中間的52 小節(jié)，轉(zhuǎn)為中速的3/8 拍，對(duì)應(yīng)娜仁高娃的“苦中作樂(lè)”；23 小節(jié)的尾聲（2/4 拍），則再次放慢了速度，對(duì)應(yīng)娜仁高娃恪守堅(jiān)貞的抒情。此外，表演者還不能忽略一些微小的細(xì)節(jié)，特別是速度、力度這樣表演者可以控制的因素，這些細(xì)節(jié)性的表演信息往往體現(xiàn)著表演者文本理解的深度與寬度?！扒楦琛钡?3-14 小節(jié)，作曲家在兩個(gè)小節(jié)之內(nèi)標(biāo)注了三處速度提示（例2）：以“漸快”匹配娜仁高娃追趕舍楞的急迫；在高音g 上“回原速”（對(duì)應(yīng)歌詞：“人兒?jiǎn)选保?，引?dǎo)人物情緒回到樂(lè)段開(kāi)始；三連音節(jié)奏型對(duì)以“稍自由”的速度，則說(shuō)明作曲家不希望節(jié)奏固定化地束縛表演者的抒情。在樂(lè)隊(duì)配器方面，前奏的雙簧管和尾聲末端的小提琴獨(dú)奏應(yīng)引起表演者的充分注意，雙簧管營(yíng)造的悲傷色調(diào)奠定了“情歌”的感情基調(diào)，而尾奏的小提琴獨(dú)奏則進(jìn)一步突出了娜仁高娃的悲傷和柔情。

（三）從歌劇的視角“讀懂情境”

詠嘆調(diào)從屬于歌劇，具有歌劇情節(jié)中規(guī)定的時(shí)間、地點(diǎn)、人物等戲劇要素。因此，詠嘆調(diào)表演者的文本理解還不能缺少對(duì)于詠嘆調(diào)規(guī)定情境的探究——即“讀懂情境”。“情歌”的規(guī)定情境是什么？通常，“情歌”被看作是一首娜仁高娃哀悼戀人舍楞的“悼歌”——“娜仁高娃在不知情的境況下，誤以為舍楞已被處死”[1]徐文正.我國(guó)新時(shí)期三部嚴(yán)肅歌劇音樂(lè)創(chuàng)作研究[M].中國(guó)文聯(lián)出版社，2016：41.，這一看法也得到了《蒼原》演出視頻（2004 版）的佐證；但執(zhí)棒《蒼原》的指揮家曹丁有不同的看法：“舍楞被人們誤以為奸細(xì)離開(kāi)了部落。娜仁高娃對(duì)自己深?lèi)?ài)的情人舍楞的舉動(dòng)也并不知情，在眾人的一片聲討聲中思念著遠(yuǎn)去的愛(ài)人……?！盵2]曹丁.有關(guān)對(duì)“情歌”注視的注釋——歌劇〈蒼原〉指揮案頭隨筆摘要[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2010，4.僅從歌詞和音樂(lè)上判斷，“情歌”并不具有強(qiáng)烈的悼歌意味；而從歌劇《蒼原》的整體文本中觀察，“情歌”又不僅僅是一首“送行”的情歌。作曲家徐占海認(rèn)為：“情歌作為《蒼原》主題歌在劇中出現(xiàn)三次，第一次娜仁高娃在聽(tīng)到舍楞已死唱出這首心中的情歌，但作為音樂(lè)會(huì)演唱不要表現(xiàn)悲傷情感為好?！盵3]就此問(wèn)題，筆者請(qǐng)教了徐文正教授，此引文是徐占海先生對(duì)徐文正咨詢(xún)的文字回復(fù)。以此為依據(jù)，在音樂(lè)會(huì)表演中，表演者的感情基調(diào)只需基于“情歌”的自身文本，應(yīng)當(dāng)抱有舍楞仍會(huì)歸來(lái)的祈望；而在歌劇情境中，“情歌”是娜仁高娃哀悼舍楞死亡的悲切詠嘆，表演者的感情基調(diào)是悲痛而絕望的。

從歌劇角度“讀懂情境”，還涉及到詠嘆調(diào)的戲劇功能，主要體現(xiàn)在動(dòng)作和情感兩個(gè)方面。與曲式結(jié)構(gòu)相比，“情歌”的音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)（表3）可以簡(jiǎn)化為三個(gè)部分：1-20 小節(jié)描繪了娜仁高娃為舍楞“送葬”的動(dòng)作場(chǎng)景，“音樂(lè)戲劇的一個(gè)重要原則是，每一個(gè)重要的[戲劇]動(dòng)作都必須在某處被轉(zhuǎn)譯成音樂(lè)的表述。不能僅僅談?wù)摶虮硌輨?dòng)作：它必須要作為音樂(lè)被聽(tīng)到……”[4]約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪，譯.上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008：xvi.（轉(zhuǎn)引自愛(ài)德華·科恩.老人的游戲：威爾第最后的歌劇[M].美國(guó)透視，第六卷（1954）：191.）在實(shí)現(xiàn)“送葬”動(dòng)作的過(guò)程中，表演者需要聽(tīng)到并理解引發(fā)動(dòng)作的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)，更需要準(zhǔn)確詮釋引發(fā)“送葬”動(dòng)作的人聲音樂(lè)，比如，人聲在節(jié)奏、音高、速度上的控制與變化等；“情歌”中部的52 小節(jié)是娜仁高娃對(duì)愛(ài)的回憶，最后的尾聲則是女主人公不離不棄的悲壯抒情。通過(guò)動(dòng)作和抒情，“情歌”不僅清晰勾勒了娜仁高娃的人物形象，也豐富了戲劇情境。

表3.“情歌”的音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)

二、詠嘆調(diào)的表演創(chuàng)作

對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)而言，表演的重要性是不言而喻的：作為詠嘆調(diào)文本轉(zhuǎn)化的載體，高水平的表演不僅可以“還原”文本，甚至可能在某些方面“超越”文本，而實(shí)現(xiàn)“超越”主要靠的是“角”?！霸谥袊?guó)，近代以來(lái)，戲劇在面向大眾傳播的過(guò)程中更注重演員的因素，也就是說(shuō)中國(guó)的戲劇中以“角”為主，比如梅蘭芳的戲、裘盛戎的戲等?！盵1]張楊.徐占海談歌劇[J].歌劇，2016，5.名角確實(shí)具有點(diǎn)石成金的能力。無(wú)論是中國(guó)戲曲，還是西洋歌劇，名家名角的舞臺(tái)表演雖仍以文本為依據(jù)，但往往并不拘泥于文本，已然實(shí)現(xiàn)了某種“超越”，具體表現(xiàn)在“技術(shù)”上的不露痕跡、角色塑造上的有血有肉；更重要的是，高水平表演者往往具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和豐厚的生活經(jīng)驗(yàn)，這是詠嘆調(diào)表演實(shí)現(xiàn)文本“超越”并緊緊抓住觀眾的關(guān)鍵。

（一）表演者的“技術(shù)”

“技術(shù)”是詠嘆調(diào)表演的基礎(chǔ)，優(yōu)秀的表演者都具有扎實(shí)而穩(wěn)定的“技術(shù)”功底，這種“技術(shù)”功底主要包括個(gè)體和集體兩個(gè)層面?！皞€(gè)體技術(shù)”主要指表演者自身的聲樂(lè)技巧：音域是不是足夠?qū)拸V且輕松勝任、音色是不是好聽(tīng)而富于變化、音量是不是足夠強(qiáng)大而具有穿透性（匹配戲劇性角色）、聲音控制是不是能做到強(qiáng)弱有度且收放自如，上述指標(biāo)都是詠嘆調(diào)表演者實(shí)現(xiàn)高水平舞臺(tái)詮釋的聲音技術(shù)支撐；與一般的音樂(lè)表演形式有所不同，詠嘆調(diào)表演者還需具備戲劇表演能力：這包括舞臺(tái)移動(dòng)是否合理、眼神和面部表情是否傳神、角色的戲劇詮釋是否準(zhǔn)確等。“集體技術(shù)”是指詠嘆調(diào)表演者與樂(lè)隊(duì)、指揮（合作鋼琴家）等其它表演者的協(xié)作：人聲需要來(lái)自樂(lè)隊(duì)與指揮的支持，樂(lè)隊(duì)可以制造詠嘆調(diào)所需要的環(huán)境氛圍（優(yōu)秀的鋼琴家同樣可以“摹仿”樂(lè)隊(duì)色彩，制造出音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)表演所需的環(huán)境氛圍），這有助于詠嘆調(diào)表演者融入戲劇情境；指揮則在音樂(lè)要素的把控上（特別是節(jié)奏和力度）為表演者提供幫助，表演者和指揮排練時(shí)的溝通和磨合至關(guān)重要。比如，在“情歌”的B 段結(jié)構(gòu)中，“由 3/8 拍 轉(zhuǎn)為 2/4拍以及進(jìn)入到補(bǔ)充階段后的 2/4 節(jié)拍的最后結(jié)束，這種變換的節(jié)拍應(yīng)當(dāng)是在保持速度不變的情況之下完成的。也就是說(shuō)，以八分音符為單位節(jié)拍的速度不變的條件下，完成節(jié)拍律動(dòng)的變化，當(dāng)然如果理解為3/8 與 4/8 節(jié)拍的時(shí)值關(guān)系也應(yīng)是一種選擇。”[1]曹丁.有關(guān)對(duì)“情歌”注視的注釋——歌劇〈蒼原〉指揮案頭隨筆摘要[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2010，4.表演者如果不與指揮的上述認(rèn)識(shí)達(dá)成共識(shí)，就會(huì)造成人聲與樂(lè)隊(duì)節(jié)奏上的不順暢，從而形成“集體技術(shù)”層面上的缺陷。在掌握個(gè)體和集體技術(shù)之后，高水平表演者還需練就一種融合各種表演要素的能力：“在真正的創(chuàng)造體驗(yàn)中把音樂(lè)、歌唱、節(jié)奏、動(dòng)作融會(huì)在一起?！盵2]格·克里斯蒂.歌劇導(dǎo)演藝術(shù)：斯坦尼斯拉夫斯基的探索[M].文化藝術(shù)出版社，1999：109.這也標(biāo)志著詠嘆調(diào)表演者的“技術(shù)”已趨成熟。

（二）表演者的角色定位

“技術(shù)”是為“藝術(shù)”服務(wù)的，詠嘆調(diào)表演者研習(xí)“技術(shù)”的目的應(yīng)是為了更好地塑造角色，塑造角色才是詠嘆調(diào)表演者面對(duì)的中心命題。在舞臺(tái)表演中，表現(xiàn)自己，還是表現(xiàn)角色？這是表演者經(jīng)常忽略的一個(gè)原則性問(wèn)題。即使在世界歌劇舞臺(tái)，仍有混淆上述原則的表演，這在歌劇導(dǎo)演中心制盛行以前并不鮮見(jiàn)。比如，于塞·畢約林（Jussi Bjorling）就是聲音和角色塑造兩項(xiàng)能力差異比較明顯的世界級(jí)歌唱家——畢約林擁有世界頂尖的聲音，但角色塑造卻比較雷同（塑造的人物更偏向于畢約林自己），角色塑造絕不應(yīng)融入不符合角色特征的個(gè)性因素，這種情況在中國(guó)歌劇演員中也并不鮮見(jiàn)。因此，詠嘆調(diào)表演者（特別是初級(jí)和中級(jí)水平的表演者）的表演實(shí)踐應(yīng)從適合自己的詠嘆調(diào)起步，所謂“適合”不僅僅局限于聲音層面，更要符合表演者自身的性格特征——理想狀態(tài)是角色性格和表演者性格的相近，甚至重合。然而，大多數(shù)詠嘆調(diào)的人物性格和表演者自身性格間的差異很大，表演者更需要準(zhǔn)確定位角色的基本狀態(tài)。仍以“情歌”為例，娜仁高娃在此時(shí)此地的基本狀態(tài)是什么樣的呢？通過(guò)觀摩劇場(chǎng)演出或視頻，通過(guò)閱讀《蒼原》總譜，表演者可以獲得一系列的信息：娜仁高娃是一位深明大義的蒙古族姑娘，她是最為部落男人們垂青的美麗女子（部落首領(lǐng)渥巴錫和舍楞將軍都愛(ài)著她）；同時(shí)，娜仁高娃還是被艾培雷輕易蒙騙的年輕少女，也是一位聽(tīng)到舍楞已死而悲痛欲絕的癡情戀人。這些劇中信息都展現(xiàn)或蘊(yùn)含著娜仁高娃在某個(gè)方面的生命狀態(tài)，需要詠嘆調(diào)表演者予以綜合把握與協(xié)調(diào)，進(jìn)而提煉出女主人公完整的感情基調(diào)和性格特征。

與文本相比，詠嘆調(diào)表演者角色定位的更有力抓手是音樂(lè)（音響）。“歌劇的音樂(lè)是處在戲劇上下文中的音樂(lè)，因而它就應(yīng)該——在理想狀態(tài)中——緊貼處于“此時(shí)此刻”與“此情此景”中的人物和情境來(lái)運(yùn)行和展開(kāi)。”[3]楊燕迪.以現(xiàn)代思維開(kāi)掘傳統(tǒng)——評(píng)歌劇〈畫(huà)皮〉兼談當(dāng)前中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的若干問(wèn)題[J].人民音樂(lè).2019，4.頂尖歌劇可以在全劇尺度上實(shí)現(xiàn)上述藝術(shù)理想，優(yōu)秀歌劇則可以在部分場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)“以音樂(lè)承載戲劇”，詠嘆調(diào)表演者應(yīng)充分感知音樂(lè)中的戲劇意涵，以緊貼“此時(shí)此刻”與“此情此景”的音樂(lè)為引導(dǎo)，深入理解角色的感情和性格，這種方法也才能真正深入一個(gè)角色的生命內(nèi)里。此外，詠嘆調(diào)表演者還可以充分借助導(dǎo)演的力量。歌劇導(dǎo)演中心制的形成，說(shuō)明歌劇中戲劇的重要性，也說(shuō)明導(dǎo)演在理解與表達(dá)戲劇上具有認(rèn)知水平上的優(yōu)勢(shì)，表演者可以謀求以導(dǎo)演說(shuō)戲的方式，提升自己對(duì)于角色感情基調(diào)和人物性格的認(rèn)識(shí)。準(zhǔn)確的“角色定位”是成功塑造人物的前提，在詮釋角色的過(guò)程中，表演者要從生活中找尋并積累經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)個(gè)性和詠嘆調(diào)角色的融合為一。

（三）表演者的藝術(shù)個(gè)性和生活經(jīng)驗(yàn)

藝術(shù)源于生活，表演者舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的根基也來(lái)自生活。作為詠嘆調(diào)表演“超越”文本的典范，瑪麗亞·卡拉斯（Maria Callas）演繹的《為藝術(shù)、為愛(ài)情》之所以成為經(jīng)典，不僅仰仗于數(shù)以千次的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的錘煉，更根源于卡拉斯豐厚的生活經(jīng)驗(yàn)，正是對(duì)藝術(shù)近乎癡狂的多年追求，正是與奧納西斯肝腸寸斷的愛(ài)情悲劇，讓卡拉斯對(duì)“愛(ài)情”和“藝術(shù)”有了更深層次的認(rèn)識(shí)，這些真實(shí)的生活經(jīng)歷賦予了卡拉斯的《為藝術(shù)、為愛(ài)情》非同尋常的藝術(shù)感染力，這是一種直抵觀眾生命深處的偉大力量。在詠嘆調(diào)表演實(shí)踐中，詠嘆調(diào)中的角色堪稱(chēng)千姿百態(tài)，涉及不同的歷史時(shí)期、民族風(fēng)貌、性格特征、情感狀態(tài)；詠嘆調(diào)表演者需要多角度、深層次地觀察生活、體味生活，將自身積累的生活經(jīng)驗(yàn)實(shí)際應(yīng)用于舞臺(tái)，從而形成有生活積累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！渡n原》及“情歌”音樂(lè)創(chuàng)作上的成功正是源于作曲家對(duì)于生活及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的重視，徐占海先生尊重藝術(shù)規(guī)律，深入蒙古族牧區(qū)數(shù)月時(shí)間，向民間藝術(shù)和民間藝人學(xué)習(xí)，這些真誠(chéng)的付出都獲得了豐厚的藝術(shù)回報(bào)；表演藝術(shù)也應(yīng)深入生活，長(zhǎng)時(shí)間體驗(yàn)劇中（詠嘆調(diào)）角色的真實(shí)生活，從而刻畫(huà)出真實(shí)、可信的角色形象，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)讓觀眾感同身受般的高水平角色塑造。

在深入體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，優(yōu)秀的詠嘆調(diào)表演還不能缺少個(gè)性印記，藝術(shù)個(gè)性是一個(gè)表演者區(qū)別于其它表演者的關(guān)鍵，也是讓一首詠嘆調(diào)獲得情感新生的關(guān)鍵。藝術(shù)個(gè)性不僅僅是音樂(lè)上的（著名歌唱家都具有高辨識(shí)度的聲音），更存在于表演者的性格內(nèi)里?！案鑴∫魳?lè)的要義是性格”[1]楊燕迪.以現(xiàn)代思維開(kāi)掘傳統(tǒng)——評(píng)歌劇〈畫(huà)皮〉兼談當(dāng)前中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的若干問(wèn)題[J].人民音樂(lè).2019，4.。歌劇音樂(lè)以性格為重心，因?yàn)樾愿癫攀且魳?lè)戲劇藝術(shù)緊抓觀眾的核心要素。在角色性格的塑造過(guò)程中，如果詠嘆調(diào)表演者的個(gè)性化因素符合并融入角色特征當(dāng)中，這首詠嘆調(diào)就獲得了鮮活的新生，也更容易獲得觀眾的情感共鳴。安杰拉·喬治烏（Angela Gheorghiu）和安娜·奈特布科（Anna Netrebko）演繹的《他也許是我渴望見(jiàn)到的人》都達(dá)到了經(jīng)典水準(zhǔn)，都深度符合“茶花女”（薇奧萊塔）的角色特征，但她們的演繹更依賴(lài)于富有魅力的個(gè)性差異：?jiǎn)讨螢醢娓鼈鹘y(tǒng)、更具女人味；安娜版更現(xiàn)代、更具反叛精神，正是這種個(gè)性差異決定了兩種詮釋分別存在的價(jià)值和意義。在中國(guó)歌劇詠嘆調(diào)表演方面，郭蘭英先生演繹的《恨似高山仇似?！贰侗憋L(fēng)吹》等詠嘆調(diào)，同樣根植于生活，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)個(gè)性和文本（藝術(shù)共性要求）的融合，最終實(shí)現(xiàn)了表演二度創(chuàng)作對(duì)于詠嘆調(diào)文本的“還原”及“超越”。

結(jié)語(yǔ)

詠嘆調(diào)表演“超越”文本，這是高水平表演者渴望企及的一種藝術(shù)高度；而盡可能忠實(shí)地“還原”作品原貌，這是實(shí)現(xiàn)“超越”的基礎(chǔ)。無(wú)論是“還原”，還是“超越”，詠嘆調(diào)表演者的首要依據(jù)都是作品的文本，而對(duì)文本理解的深淺層次決定著表演二度創(chuàng)作的起點(diǎn)。在理解詠嘆調(diào)文本的過(guò)程中，歌詞、音樂(lè)和歌劇情境是表演者分析和研究的三個(gè)主要維度，歌劇《蒼原》中的“情歌”在“歌詞的抒情性及其意境”“旋律、節(jié)奏等藝術(shù)要素有序組合與變化而產(chǎn)生的音樂(lè)之美”“歌劇情境中的角色性格”三個(gè)方面蘊(yùn)含著極為豐富的表演信息，稱(chēng)得上是一個(gè)可供詠嘆調(diào)表演者分析、學(xué)習(xí)、提高的有益樣板。在做好文本理解的基礎(chǔ)上，詠嘆調(diào)表演的二度創(chuàng)作應(yīng)以“技術(shù)”為基礎(chǔ)，以準(zhǔn)確的角色定位為前提，從生活中提煉并積累藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，將詠嘆調(diào)文本中所要求的共性特征和表演者自身的藝術(shù)個(gè)性相融會(huì)，從而實(shí)現(xiàn)一種基于文本、角色、藝術(shù)個(gè)性、生活經(jīng)驗(yàn)等多種要素的綜合創(chuàng)造。

詠嘆調(diào)表演藝術(shù)在西方已歷四百余年，其在中國(guó)僅有一百多年的歷史，后發(fā)不一定不能先至；在中國(guó)，學(xué)習(xí)詠嘆調(diào)（聲樂(lè)）表演的人數(shù)堪稱(chēng)龐大，這是西方無(wú)法比擬的，更重要的是中國(guó)的詠嘆調(diào)（歌?。┍硌菡咭恢痹趯W(xué)習(xí)西方，并取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步。在中華民族實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程中，中國(guó)歌劇事業(yè)正迎來(lái)千載難逢的歷史機(jī)遇，中國(guó)歌劇及音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)一定會(huì)涌現(xiàn)越來(lái)越多的名家名角，從而推動(dòng)并實(shí)現(xiàn)中國(guó)詠嘆調(diào)（歌?。┍硌菟囆g(shù)的大發(fā)展和大繁榮。