鄧連平

[內(nèi)容提要]在關(guān)于卡特音樂(lè)創(chuàng)作的眾多研究成果中，大部分都聚焦于他中后期的創(chuàng)作，而對(duì)他早期的音樂(lè)關(guān)注較少。但若要深入了解卡特整個(gè)創(chuàng)作生涯的情況以及他思想觀念的轉(zhuǎn)變，就必然要對(duì)他早期的音樂(lè)進(jìn)行考察。本文就從他早期創(chuàng)作的《第一交響曲》入手，探尋其中不同于他中后期創(chuàng)作中的平民化傾向，分析該傾向的具體表現(xiàn)形態(tài)，并從政治、環(huán)境、歷史等多視角對(duì)這一傾向的成因進(jìn)行了詳細(xì)的剖析。

提起卡特，大家都會(huì)下意識(shí)地想到他中后期音樂(lè)創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來(lái)的艱澀與復(fù)雜。毋庸置疑，這種艱澀與復(fù)雜不僅是他中后期一貫堅(jiān)持的創(chuàng)作理念，同時(shí)也為他贏得了世界性的聲譽(yù)。特別是他的“速度轉(zhuǎn)換”（Metrical modulation，又譯作“韻律轉(zhuǎn)換”等）之技法，更是成為他創(chuàng)作技法中的重要標(biāo)簽。但是，卡特的此種風(fēng)格并非始終如一，而是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的漸變過(guò)程。與他中晚期相對(duì)晦澀的創(chuàng)作風(fēng)格相比，他早期的交響曲則體現(xiàn)出“平凡”的一面。在早期，他秉持一種讓“許多人可能會(huì)理解和輕松享受[2]Allen Edwards.Flawed Words and Stubborn Sounds:A Conversation with Elliott Carter.New York:W.W.Norton & Company,1972,p.57-58.”的創(chuàng)作態(tài)度，追求音樂(lè)的大眾化、平民化，他的《第一交響曲》就是這種思想的產(chǎn)物與直接體現(xiàn)。

所謂平民，“泛指普通的人（區(qū)別于貴族或特權(quán)階級(jí)）[3]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典（第5 版）[M].商務(wù)印書(shū)館，2005：1053.”，與“庶民”（《爾雅·釋言》：“庶，侈也”）含義相近，主要指與人數(shù)寡少的精英階層相對(duì)的人群。而關(guān)于平民的社會(huì)思潮——平民主義（Democracy或populism），在全世界范圍都曾出現(xiàn)，比如，在中國(guó)，以李大釗先生為首而提出的平民主義思想，不僅牽涉到政治運(yùn)動(dòng)，而且對(duì)政治之外的文化、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)諸如黎錦暉、劉天華、蕭友梅、趙元任等大家人物都曾為此努力奮斗過(guò)，為我們留下了豐厚的音樂(lè)財(cái)富。在這些以倡導(dǎo)平民音樂(lè)思想的作品中，大多以白話文作為歌詞，并從民間音樂(lè)中提取素材，最大限度地貼近人民大眾的生活，表達(dá)底層人民的情感訴求。在美國(guó)，平民主義運(yùn)動(dòng)發(fā)生在19 世紀(jì)70 年代初至19 世紀(jì)末，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，經(jīng)濟(jì)底層的農(nóng)場(chǎng)主通過(guò)抵制壟斷，從而極力地維護(hù)平民群體利益。由此可見(jiàn)，盡管各國(guó)的平民主義的表現(xiàn)形式各異，但本質(zhì)大體一致，都以追求民主、平等以及反精英主義為目的。

從音樂(lè)發(fā)展的歷史來(lái)看，音樂(lè)自產(chǎn)生之時(shí)并沒(méi)有雅俗之分，隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步以及人類(lèi)階層的差異化，才導(dǎo)致了音樂(lè)的受眾逐漸出現(xiàn)了分化，開(kāi)始有了民間與專(zhuān)業(yè)、通俗與雅致、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等區(qū)別。在蕓蕓眾生中，精英階層由于經(jīng)濟(jì)的優(yōu)越性，往往有著良好的音樂(lè)教養(yǎng)，甚至受過(guò)專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)訓(xùn)練，他們大多以諸如精致的室內(nèi)樂(lè)、藝術(shù)歌曲以及技法復(fù)雜的交響樂(lè)、歌劇為主要的音樂(lè)精神食糧。而生活在底層的平民，由于受教育程度以及知識(shí)層次的局限，則主要以民間歌曲或簡(jiǎn)單的器樂(lè)重奏等藝術(shù)形式為主要消遣方式。相對(duì)于精英階層，沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練的平民更喜歡音樂(lè)中清晰流暢的旋律、透明簡(jiǎn)練的織體以及通俗易懂的音樂(lè)語(yǔ)言。而交響曲，作為一種包羅萬(wàn)象的藝術(shù)形式，由于它思想內(nèi)容的深刻性、結(jié)構(gòu)形式的縝密性以及管弦樂(lè)手法的豐富程度，一直以來(lái)，更多的是作為精英階層所熱衷或推崇的一種藝術(shù)消費(fèi)品。但在某些特殊情況下，或基于某種特殊的原因與考慮，作曲家在為交響曲進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，為了擴(kuò)大受眾面，照顧到平民階層的欣賞訴求，也會(huì)表現(xiàn)出一定的平民化傾向，從而在某種程度上達(dá)到雅俗共賞的目的，卡特的《第一交響曲》就是朝這方面做出的一次努力嘗試。

一、平民化傾向的表現(xiàn)形式

在卡特的創(chuàng)作生涯中，他一共創(chuàng)作了三部以“交響曲”命名的作品，分別是《第一交響曲》（1942）、《三個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)的交響曲》（1976）以及《交響曲：我是流動(dòng)希望的獎(jiǎng)品》（1993-1996）。從創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)看，它們之間存在著十分明顯的技法差異。在早期創(chuàng)作的《第一交響曲》中，卡特作為從法國(guó)學(xué)成歸來(lái)不久的學(xué)生，在創(chuàng)作中還明顯地存留有其它前輩作曲家創(chuàng)作手法的影子，比如斯特拉文斯基對(duì)非節(jié)拍重音的運(yùn)用以及巴托克對(duì)調(diào)性疊置的處理等等。從總體技法來(lái)看，卡特的《第一交響曲》具有十分明確的新古典主義風(fēng)格，它節(jié)奏相對(duì)較為均衡，配器清淡，織體透明，音高語(yǔ)言建立在自然調(diào)式的基礎(chǔ)之上。作品存在的調(diào)性疊置以及變拍子、復(fù)合節(jié)拍等現(xiàn)代技法也屬于新古典主義時(shí)期主流作曲家的典型做法。比如下例：

例1.《第一交響曲》第三樂(lè)章第83-90 小節(jié)的變節(jié)拍現(xiàn)象

在這個(gè)片段中，前四小節(jié)木管演奏前景旋律，弦樂(lè)用同音反復(fù)的音型作陪襯，作曲家為了突出前景旋律中每一個(gè)小音組的音頭，頻繁變換重音，從而使得音樂(lè)在表面拍號(hào)2/2 拍不變的情況下，改變內(nèi)在的節(jié)拍律動(dòng)，形成了變節(jié)拍現(xiàn)象，先后出現(xiàn)3/4、4/4 的節(jié)拍交替，并引出隨后的長(zhǎng)號(hào)獨(dú)奏。在后四小節(jié)中，長(zhǎng)號(hào)通過(guò)變節(jié)拍，出現(xiàn)了5/4、3/4、2/4、2/2 的強(qiáng)弱律動(dòng)，為原本以平白單調(diào)的四音組為單位的音型重復(fù)帶來(lái)了豐富的變化。

除了新古典主義的典型做法之外，在《第一交響曲》中，還表現(xiàn)出一些平民化的音樂(lè)特征，這在第三樂(lè)章中尤為突出。首先，從樂(lè)章主題來(lái)看，上行的分解和弦式進(jìn)行以及之后的同音反復(fù)音型與莫扎特的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章的主題有著某種相似的氣質(zhì)，而且在伴奏和聲上，也極為清淡。這種懷舊的做法，在吸引民眾的注意以及幫助民眾理解音樂(lè)等方面無(wú)疑大有裨益。

例2.卡特《第一交響曲》第三樂(lè)章主題與莫扎特《d 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第三樂(lè)章主題

其次，在音高的處理與選擇上，作曲家引入了美國(guó)流行音樂(lè)的一些元素，比如爵士樂(lè)中的“藍(lán)音[1]丁鈮.爵士樂(lè)——美國(guó)古典音樂(lè)[M].對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2012：63.”。在美國(guó)的藍(lán)調(diào)（Blues）音樂(lè)中，降三度音、降五度音與七度音被稱(chēng)之為“藍(lán)調(diào)三音”、“藍(lán)調(diào)五音”與“藍(lán)調(diào)七音”，也被統(tǒng)稱(chēng)為“藍(lán)音”（Blue note）。因?yàn)檫@三個(gè)音在實(shí)際演奏中，可以略高或略低，常常通過(guò)滑音的手法使其具有特殊的韻味，它們作為特征音級(jí)廣泛應(yīng)用于各種藍(lán)調(diào)音樂(lè)中。這種音調(diào)的運(yùn)用不僅帶來(lái)了豐富的色彩變化，而且由于其濃郁的布魯斯風(fēng)味，從而極大地拉近了音樂(lè)與平民大眾之間的距離。比如第三樂(lè)章主部主題中主音上方的降三度音以及單簧管伴奏中的降七度音、降五度音與降六度音。

例3.《第一交響曲》第1-9 小節(jié)單簧管和小提琴聲部

再次，在節(jié)奏的運(yùn)用上，第三樂(lè)章也顯得十分簡(jiǎn)明，大范圍縱向整齊的節(jié)奏與偶爾帶有布魯斯音樂(lè)特征的切分節(jié)奏交替出現(xiàn)，使得音樂(lè)的主題旋律清晰明朗，同時(shí)又不乏通俗流行的意趣。比如下例中，木管組樂(lè)器與小提琴聲部基本保持均等的四分音符節(jié)奏，小提琴以同音反復(fù)的靜態(tài)音響襯托上方木管組樂(lè)器活潑跳躍的主旋律。而相對(duì)應(yīng)的中、大提琴聲部，卻通過(guò)跨小節(jié)的連續(xù)切分，將上方聲部建立的節(jié)奏律動(dòng)充分打亂，用具有搖擺性質(zhì)的低音節(jié)奏附和著上方相對(duì)穩(wěn)定的音響，從而加強(qiáng)了樂(lè)章中的流行音樂(lè)風(fēng)味。

例4.《第一交響曲》第三樂(lè)章第70-75 小節(jié)節(jié)奏縮譜

在織體形態(tài)方面，樂(lè)章以主調(diào)性織體為主，但為了增強(qiáng)樂(lè)曲的通俗性傾向，作曲家在作品的某些地方又借鑒了民間音樂(lè)中極富趣味的重奏織體形式。

例5.《第一交響曲》第三樂(lè)章第221-230 小節(jié)

上例是建立在低聲部主屬持續(xù)音上的一段模仿美國(guó)民間常見(jiàn)的二重奏，音樂(lè)十分生動(dòng)活潑。長(zhǎng)笛與單簧管以短促的三音組為基本單位，時(shí)而同度齊奏，時(shí)而相互錯(cuò)開(kāi)，形成卡農(nóng)式模仿。從而體現(xiàn)出民間二重奏中既相互競(jìng)賽又相互合作的詼諧氣質(zhì)。此外，其中休止符的巧妙運(yùn)用，使這段二重奏聽(tīng)起來(lái)更加接近民間演奏形式中所特有的即興性成分。而在發(fā)音點(diǎn)的處理上，卡特在多處設(shè)計(jì)了類(lèi)似我國(guó)民間音樂(lè)中“魚(yú)咬尾”的銜接方式，既是為了音樂(lè)的連貫，也模仿出民間藝人演奏中的趣味性。

最后，在音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)安排上，作曲家為了讓主題多次出現(xiàn)，加深主題在聽(tīng)眾心中的印象，在第三樂(lè)章中采用了回旋性結(jié)構(gòu)。通過(guò)深入分析，我們發(fā)現(xiàn)前兩個(gè)樂(lè)章在結(jié)構(gòu)上也有類(lèi)似的安排，第一樂(lè)章的變奏性結(jié)構(gòu)與第二樂(lè)章的三部五部性結(jié)構(gòu)都具有主題的多次反復(fù)這一特征，這種具有主題多次再現(xiàn)或變化再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形式其實(shí)也是平民化思維的一種具體表現(xiàn)。

總之，作曲家在《第一交響曲》，特別是第三樂(lè)章中的做法真實(shí)地流露出他當(dāng)時(shí)為大眾而寫(xiě)的創(chuàng)作理念。上述這些音樂(lè)特征以及相對(duì)應(yīng)的創(chuàng)作手法的運(yùn)用對(duì)于增強(qiáng)音樂(lè)的可理解性與擴(kuò)大音樂(lè)的受眾面大有裨益，從而使整個(gè)作品具有雅俗共賞的氣質(zhì)，這與他戰(zhàn)后的創(chuàng)作形成了鮮明的對(duì)照。

二、平民化傾向的成因

反觀卡特早期的生活經(jīng)歷與學(xué)習(xí)歷程，他在《第一交響曲》中所表現(xiàn)出的大眾化創(chuàng)作傾向似乎與他早期追新求變以及對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的濃厚興趣并不相一致。早在他十幾歲就讀于賀拉斯曼中學(xué)（Horace Mann School）時(shí)，就十分迷戀現(xiàn)代音樂(lè)，驚奇于現(xiàn)代音樂(lè)所具有的緊張度與力量，并立志日后成為一名作曲家。在1924 年初次跟艾夫斯見(jiàn)面之后，艾夫斯就在他們偶爾的碰面之時(shí)在卡特面前彈奏以及討論現(xiàn)代音樂(lè)，這種生活經(jīng)歷更是為卡特開(kāi)啟了通往現(xiàn)代音樂(lè)的大門(mén)。1925 年夏季，卡特跟隨其父親去維也納旅行時(shí)，他仍然不忘從當(dāng)?shù)厮鸭?dāng)時(shí)在紐約還不能經(jīng)?？吹降囊恍┳髑业臉?lè)譜，比如勛伯格、貝爾格以及韋伯恩等人的序列音樂(lè)作品，并開(kāi)始研究它們。除了新維也納樂(lè)派之外，卡特還在這一時(shí)期接觸到其它國(guó)家一些現(xiàn)代作曲家的作品，比如匈牙利的巴托克、美國(guó)的拉格爾斯（Carl·Ruggles,1876-1971）以及瓦雷茲、蘇聯(lián)的斯克里亞賓與斯特拉文斯基等等。當(dāng)卡特于1926 年進(jìn)入哈佛大學(xué)之后，該校音樂(lè)系老師所持的保守態(tài)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足他對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的渴望，為了更加便利地去聽(tīng)波士頓交響樂(lè)團(tuán)演奏的現(xiàn)代音樂(lè)，他舍棄了哈佛大學(xué)音樂(lè)系的課程，進(jìn)入離波士頓交響樂(lè)團(tuán)更近的隆基音樂(lè)學(xué)校（Longy School of Music）學(xué)習(xí)音樂(lè)理論與雙簧管。1935 年從法國(guó)巴黎學(xué)成歸國(guó)之后，由于美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條的持續(xù)影響，卡特為了生計(jì)，于1936 年底至1946 年夏季期間簽約成為《現(xiàn)代音樂(lè)》的供稿者，這不僅解決了他經(jīng)濟(jì)上的困境，而且讓他有更多機(jī)會(huì)去現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)各種形式的現(xiàn)代音樂(lè)。

從上述的種種經(jīng)歷來(lái)看，卡特在其早期對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的癡迷程度一直未減。按照這種發(fā)展邏輯，卡特在創(chuàng)作《第一交響曲》時(shí)，應(yīng)當(dāng)以更為激進(jìn)的現(xiàn)代音樂(lè)技法作為其表達(dá)手段。然而，事實(shí)恰好相反，卡特在上世紀(jì)四十年代早期轉(zhuǎn)入一個(gè)短暫的創(chuàng)作階段，他避開(kāi)先鋒派激進(jìn)的筆調(diào)，退回到古典主義，以調(diào)性語(yǔ)言作為其創(chuàng)作的基礎(chǔ)，追求清晰、簡(jiǎn)樸、明快的音樂(lè)風(fēng)格，顧及普通民眾的欣賞需求。之所以會(huì)如此，我想這里大概有以下幾個(gè)原因。

（一）受戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的影響

在卡特的《波卡洪塔斯》（Pocahontas）首演后不久，二戰(zhàn)爆發(fā)（1939 年9 月）。作為一名愛(ài)國(guó)主義者，他心系民眾，想方設(shè)法投身于戰(zhàn)爭(zhēng)，為國(guó)家做一些力所能及的事情。當(dāng)1941 年美國(guó)加入第二次世界大戰(zhàn)之時(shí)，即便當(dāng)時(shí)卡特還在圣約翰大學(xué)擔(dān)任教職，他都嘗試去參軍，但由于健康原因被拒絕。在一次采訪中，卡特表示他有過(guò)敏史，并對(duì)記者說(shuō)：“這讓我十分愧疚，所以我嘗試各種途徑去加入到戰(zhàn)爭(zhēng)中[1]Carter.In an interview with Nicholas Wroe,Guardian,6 December 2008,http://www.guardian.co.uk/music/2008/dec/06/Elliott carter classical music.”。之后，由于學(xué)校的教學(xué)任務(wù)嚴(yán)重地影響他創(chuàng)作的時(shí)間，他又于1942 年夏季離開(kāi)了圣約翰大學(xué)，隱退到新墨西哥州的圣達(dá)菲，在那里，他開(kāi)始嘗試“以一種故意受限的音樂(lè)語(yǔ)言”去寫(xiě)作。與《波卡洪塔斯》不同，這是一種對(duì)于普通音樂(lè)聽(tīng)眾來(lái)講，更為容易理解的音樂(lè)。卡特這種短暫的創(chuàng)作傾向的直接結(jié)果就是1942年的《第一交響曲》。

在1943 年，他與妻子定居紐約后，仍然非常想用自己的外語(yǔ)知識(shí)服務(wù)于軍隊(duì)的情報(bào)機(jī)構(gòu)，但在相關(guān)的測(cè)試中又落選了。最終取得的一項(xiàng)工作是作為音樂(lè)顧問(wèn)服務(wù)于美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)信息辦公室，這項(xiàng)工作始于1943 年后期，直到1944 年6 月6 日盟軍在諾曼底成功登陸。當(dāng)1944 年8 月巴黎解放的消息傳到美國(guó)之時(shí)，卡特受此鼓舞，快速地寫(xiě)了一首管弦樂(lè)作品，即《假日序曲》。該作品如同這一時(shí)期創(chuàng)作的《第一交響曲》以及少數(shù)其它的作品——幾乎都為聲樂(lè)作品，比如《羅伯特·弗羅斯特的三首詩(shī)歌》（1942）、《早晨的和聲》（1944）——一樣，是卡特真誠(chéng)地希望能被所謂的普通聽(tīng)眾接受的作品。在這些作品中，我們聽(tīng)到的是一個(gè)中規(guī)中矩的卡特，音樂(lè)中完全沒(méi)有現(xiàn)代音樂(lè)所應(yīng)有的刺激、不協(xié)和之感，與他四十年代后期所創(chuàng)作的音樂(lè)截然不同。

在多年之后，卡特在談及《第一交響曲》時(shí)，說(shuō)道：“當(dāng)我離開(kāi)巴黎之后第一次開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，我寫(xiě)的作品相對(duì)容易接受和理解……最近，著名爵士樂(lè)作曲家艾靈頓（Duke Ellington,1899-1974）在聽(tīng)完《第一交響曲》之后握著我的手說(shuō)’我認(rèn)為你開(kāi)始理解爵士樂(lè)了’。[2]Alan Baker.An interview with Elliott Carter.American Public Media,July 2002.”從卡特的言辭中不難看出，他當(dāng)時(shí)在《第一交響曲》中追求簡(jiǎn)單易懂的創(chuàng)作思路。

面對(duì)人類(lèi)浩大的災(zāi)難，作曲家作為蕓蕓眾生中的一員，不免會(huì)受到直接或間接的影響，他們往往以靈敏的藝術(shù)嗅覺(jué)去捕捉社會(huì)重大事件中的各種現(xiàn)象與形態(tài)，從而用他們自己的筆觸表達(dá)出他們內(nèi)心的各種情緒與反應(yīng)。比如在俄國(guó)，比卡特大兩歲的肖斯塔科維奇于戰(zhàn)火紛飛的列寧格勒中寫(xiě)出以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的恢宏巨作——《第七交響曲》（1941），樂(lè)曲中恢宏的氣勢(shì)以及最后以俄軍勝利的象征性結(jié)局極大地鼓舞了在前線殊死抗敵的官兵，為俄軍最后的突圍勝利起到了不可忽略的精神作用。在中國(guó)，鼓舞人民取得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的《黃河大合唱》（1941）同樣是產(chǎn)生于這一時(shí)期的代表之作，它以黃河為背景，熱情地歌頌了中國(guó)人民頑強(qiáng)不屈的斗志與英勇形象。而《華沙幸存者》（1947）則是身處異國(guó)他鄉(xiāng)的勛伯格用夸張的筆調(diào)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴行赤裸裸地揭露與譴責(zé)。

與上述一些戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品相反，卡特在這一時(shí)期所創(chuàng)作的以《第一交響曲》為代表的一些作品既未像肖斯塔科維奇的《第七交響曲》那樣擁有宏大的篇幅與氣勢(shì)，也不像《華沙幸存者》那樣辛辣與極端，而是以一種相對(duì)通俗易懂的音樂(lè)語(yǔ)言，精致、細(xì)膩的配器以及簡(jiǎn)明的織體形式，來(lái)表達(dá)作曲家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)受害民眾的人文關(guān)懷。他這一時(shí)段的音樂(lè)如同一注清新劑在一定程度上安慰了戰(zhàn)時(shí)人民的受傷心靈，表達(dá)出卡特當(dāng)時(shí)的社會(huì)責(zé)任感。

（二）受科普蘭的影響

科普蘭（Aaron Copland,1900-1990）作為布朗熱（Nadia Boulanger,1887-1979）的第一個(gè)美國(guó)學(xué)生，也是布朗熱最為得意的門(mén)生之一，在返回美國(guó)之后，積極創(chuàng)作，迅速地在美國(guó)作曲家群體中為自己贏得了一席之地。在他早期偏重復(fù)雜抽象的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作之后，隨著社會(huì)環(huán)境的惡化，經(jīng)濟(jì)、政治危機(jī)的加劇以及戰(zhàn)爭(zhēng)的臨近，科普蘭的創(chuàng)作觀念也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他在他自己的著作中坦言：“在那幾年（1930-1935），我開(kāi)始對(duì)愛(ài)好音樂(lè)的聽(tīng)眾和活著的作曲家之間的關(guān)系越來(lái)越感到不滿?！矣X(jué)得我們作曲家面臨著在真空中工作的危險(xiǎn)，……我們不能只顧自己繼續(xù)寫(xiě)作，不管他們，就像他們不存在似的。我覺(jué)得應(yīng)該努力試一試，是否可以用盡可能簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表達(dá)我要表達(dá)的事情。[1]Aaron Copland.Our New Music.New York,Whittlesey House,1941，pp.228-229.”這一時(shí)期創(chuàng)作的作品，比 如《墨西哥沙龍》（1933-1936）、《比利小子》（1938）以及《阿巴拉契亞山的春天》（1944）等，一改他早期客觀、理智的創(chuàng)作風(fēng)格，通過(guò)在作品中運(yùn)用美國(guó)民間或大眾化的曲調(diào)，從而使這些創(chuàng)作帶有濃郁的美國(guó)民族特色，深受普通民眾喜愛(ài)。

作為科普蘭的同代人，卡特比科普蘭小八歲，而拜在布朗熱門(mén)下卻比科普蘭晚了整整十余年。但他們一直保持著良好的朋友關(guān)系，科普蘭作為師兄，他的創(chuàng)作對(duì)卡特有著十分重要的影響。以致在卡特接下來(lái)的創(chuàng)作中，比如1942 年創(chuàng)作的《第一交響曲》與1944 年創(chuàng)作的《假日序曲》，完全步其后塵，將自己置身于科普蘭的影響之下。

除此之外，科普蘭對(duì)卡特的影響還體現(xiàn)在舞劇《波卡洪塔斯》的演出失敗以及由此帶給卡特的創(chuàng)作反思上?？ㄌ氐摹恫ê樗埂穭?chuàng)作于1939 年，不幸的是，《波卡洪塔斯》的首演與科普蘭的《比利小子》被安排在同一個(gè)晚上。后者是美國(guó)音樂(lè)的一種全新形式，與艾夫斯、超現(xiàn)代主義以及歐洲現(xiàn)代主義的風(fēng)格都不相同，音樂(lè)通俗易懂。而卡特的《波卡洪塔斯》則相對(duì)較為晦澀、技法生硬，其中糅合了多種不同的音樂(lè)風(fēng)格：樂(lè)曲開(kāi)始不協(xié)和的和聲以及弱拍上的重音帶有濃厚的斯特拉文斯基《春之祭》的野蠻氣息，當(dāng)英國(guó)人約翰·史密斯（John Smith）與約翰·羅爾夫（John Rolfe）出場(chǎng)的時(shí)候，音樂(lè)立刻轉(zhuǎn)變?yōu)樾赖旅滋厥降男鹿诺渲髁x風(fēng)格（和聲干澀、不協(xié)和，強(qiáng)調(diào)線性對(duì)位）；而主角波卡洪塔斯的音樂(lè)則又具有濃郁的美國(guó)流行音樂(lè)風(fēng)格，充盈著爵士樂(lè)的華彩性段落；在樂(lè)曲的高潮處，艾夫斯音樂(lè)中所具有的混亂與嘈雜又成了音響的主體。整部音樂(lè)猶如一個(gè)混搭體，與科普蘭的《比利小子》相比，顯得十分的不協(xié)調(diào)。

這兩部芭蕾舞劇音樂(lè)同時(shí)首演對(duì)于卡特來(lái)說(shuō)是非常不利的，卡特后來(lái)寫(xiě)道，《波卡洪塔斯》“由于不和諧，屬于無(wú)法被理解的、陳舊的風(fēng)格，而被忽視，然而科普蘭的芭蕾舞劇被稱(chēng)贊為表達(dá)一種新的，更為透明和容易理解的風(fēng)格”[1]Carter Elliott，Bernard Jonathan W.Elliott Carter:Collected Essays and Lectures,1937-1995 Eastman Studies in Music,1071-9989.University of Rochester publisher,1998,p.205.。由于科普蘭的消極影響，卡特在紐約過(guò)得并不如意。科普蘭在他的著作《科普蘭1900-1942》中無(wú)意提到一個(gè)細(xì)節(jié)，他引用了自己給指揮家?guī)烊S茨基（Sergey Koussevitzky,1874-1951）的一封信的內(nèi)容，其中談到《波卡洪塔斯組曲》——“我無(wú)須告訴你這部作品的質(zhì)量，因?yàn)槟阕约嚎梢钥吹贸觯ㄑ韵轮?，指這部作品質(zhì)量低下）[2]Aaron Copland and Vivian Perlis.Copland 1900-1942.London,England,St.Martin's Press,1984,p.283.”。此外，科普蘭還從他的著作《新音樂(lè)1900-1960》中刪除了有關(guān)卡 特的言論。對(duì)此，卡特曾在一封信中“感謝”科普蘭刪除這些內(nèi)容，“因?yàn)橥ㄟ^(guò)這些可以十分清楚的知道我的音樂(lè)是朝著相反的方向[3]Aaron Copland and Vivian Perlis.Copland Since 1943.London,England,St.Martin's Press,1990.p.296.”。

正是因?yàn)榭破仗m有意或無(wú)意的影響，卡特才認(rèn)識(shí)到，像《波卡洪塔斯》中的這種創(chuàng)作方法在聽(tīng)眾中并不受歡迎，而科普蘭簡(jiǎn)約、清晰的創(chuàng)作觀念恰好為其提供了一個(gè)可供借鑒的模范與創(chuàng)作導(dǎo)向。如此一來(lái)，才有了后來(lái)創(chuàng)作的《第一交響曲》、《假日序曲》等相對(duì)較為通俗、平民化的一系列作品。當(dāng)然，這也可以看做是卡特對(duì)聽(tīng)眾反饋信息的一種回應(yīng)，體現(xiàn)出他當(dāng)時(shí)短暫地迎合大眾、服務(wù)于普通民眾的創(chuàng)作理念。

結(jié)語(yǔ)

由上文可以看出，卡特早期交響曲創(chuàng)作中的平民化傾向是特殊時(shí)期、特殊環(huán)境下的產(chǎn)物，從他整個(gè)創(chuàng)作生涯來(lái)看，由這種思想指導(dǎo)下的創(chuàng)作只占其中一小部分。隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，以及美國(guó)實(shí)驗(yàn)性、先鋒性創(chuàng)作的不斷涌現(xiàn)，他越來(lái)越意識(shí)到尋求既往風(fēng)格的突破點(diǎn)、形成自己獨(dú)特的個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)他在美國(guó)乃至世界樂(lè)壇的話語(yǔ)權(quán)和地位的重要性和迫切性。因此，從他的《鋼琴奏鳴曲》開(kāi)始，他筆鋒一轉(zhuǎn)，開(kāi)始踏上了“卡特式”風(fēng)格漫長(zhǎng)的探尋之路。