樸 英

[內(nèi)容提要]自2016 年起，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院作曲系將本科傳統(tǒng)作曲專(zhuān)業(yè)的作曲技術(shù)理論四大件課程調(diào)整為兩年，中國(guó)民族調(diào)式和聲成為第四學(xué)期的必修課。論文對(duì)中國(guó)民族調(diào)式和聲教學(xué)過(guò)程進(jìn)行梳理，從教學(xué)內(nèi)容、習(xí)題寫(xiě)作、作業(yè)總結(jié)三個(gè)方面進(jìn)行論述，探討如何將作曲技術(shù)理論教學(xué)與音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐加以有效結(jié)合，通過(guò)對(duì)授課成效的總結(jié)，引發(fā)出本人對(duì)于和聲理論與作曲實(shí)踐互動(dòng)路徑的若干思考。

作曲技術(shù)理論與作曲實(shí)踐之間的融合與互動(dòng)一直是當(dāng)下學(xué)界所關(guān)注的核心問(wèn)題。眾所周知，在共性音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)代，作曲技術(shù)理論的“四大件”通常被認(rèn)為是解鎖作曲之門(mén)的關(guān)鍵要素。然而，在音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格強(qiáng)調(diào)高度個(gè)性化的今天，不容忽視的一個(gè)現(xiàn)象是：一方面，作曲技術(shù)理論自身已經(jīng)走向高度系統(tǒng)化、理論化的程度；而另一方面，它似乎又與極具自由度和個(gè)性化的創(chuàng)作實(shí)踐漸行漸遠(yuǎn)。于是，如何將作曲技術(shù)理論教學(xué)與音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐加以有效結(jié)合，就成為我們每一位理論工作者必須面臨并嘗試解決的問(wèn)題。本文的寫(xiě)作即緣起于此。

文章擬將注意力聚焦在中國(guó)民族調(diào)式和聲教學(xué)，圍繞筆者近年來(lái)在沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院作曲系開(kāi)設(shè)的和聲理論課程展開(kāi)。首先，將陳述該課程的授課宗旨；其后，以我本人承擔(dān)的2017 級(jí)傳統(tǒng)作曲專(zhuān)業(yè)學(xué)生的和聲課教學(xué)工作為例，對(duì)民族調(diào)式和聲教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行初步探討；最后，通過(guò)對(duì)授課成效的總結(jié)，引發(fā)出本人對(duì)于和聲理論與作曲實(shí)踐互動(dòng)路徑的若干思考。

一課程設(shè)置與授課宗旨

近年來(lái)隨著創(chuàng)作觀念的不斷發(fā)展與更新，民族元素成為越來(lái)越被關(guān)注的領(lǐng)域。在倡導(dǎo)文化自信的今天，中國(guó)作曲家注定要在表達(dá)本民族音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，做出世界性的貢獻(xiàn)。世界性源于民族性，凡是被譽(yù)為經(jīng)典的作品，必先屬于一個(gè)民族，如果創(chuàng)作失去了民族特點(diǎn)，在當(dāng)今世界背景下也就意味著創(chuàng)作的雷同化。因此，正是這一吁求促使我院四大件課程的構(gòu)架發(fā)生轉(zhuǎn)變，而作為四大件課程第一件的和聲課必然成為這一轉(zhuǎn)變中的先行者。

從2016 年開(kāi)始，我院作曲系傳統(tǒng)作曲專(zhuān)業(yè)的和聲課以及四大件其他理論課程由三個(gè)學(xué)期改為四個(gè)學(xué)期。在改變之前，和聲課程的前兩個(gè)學(xué)期是功能和聲，第三學(xué)期是二十世紀(jì)和聲技法。在教學(xué)過(guò)程中，通常在第三學(xué)期涉及少量中國(guó)民族調(diào)式和聲內(nèi)容，目的是使學(xué)生拓展視野，以適應(yīng)創(chuàng)作實(shí)踐的需要。隨著近年來(lái)民族元素越來(lái)越被關(guān)注，為了進(jìn)一步適應(yīng)不斷發(fā)展的現(xiàn)狀，從2016 級(jí)新生起，作曲系傳統(tǒng)作曲專(zhuān)業(yè)的和聲課調(diào)整為四個(gè)學(xué)期，第一、二學(xué)期仍然保留功能和聲，第三個(gè)學(xué)期是20 世紀(jì)和聲技法，第四學(xué)期是民族調(diào)式和聲。本課程的教學(xué)主要參考了以下教材：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》（劉學(xué)嚴(yán)著）、《五聲性調(diào)式及和聲手法》（張肖虎著）、《基礎(chǔ)和聲學(xué)》（劉烈武著）。

其中，第四學(xué)期具體的授課內(nèi)容安排見(jiàn)下表：

本課程的課后作業(yè)分為兩個(gè)階段，第一階段是和聲分析，即根據(jù)授課內(nèi)容針對(duì)性選擇作品進(jìn)行分析。第二階段為兩種方式的寫(xiě)作練習(xí)：1、為指定民歌配置鋼琴伴奏。2、將指定民歌改寫(xiě)為鋼琴小曲。到目前為止，2016 級(jí)與2017 級(jí)都已完成和聲課的全部教學(xué)過(guò)程，從這兩個(gè)年級(jí)的教學(xué)反饋來(lái)看，效果良好。

二、學(xué)生的若干習(xí)作

本人承擔(dān)的是2017 級(jí)傳統(tǒng)作曲專(zhuān)業(yè)學(xué)生的和聲課教學(xué)工作。在一個(gè)學(xué)期的中國(guó)民族調(diào)式和聲教學(xué)過(guò)程中，以寫(xiě)作方式完成的課后作業(yè)大約占整學(xué)期課后作業(yè)的2/3，作業(yè)的側(cè)重點(diǎn)基本覆蓋了整個(gè)學(xué)期的教學(xué)內(nèi)容，以下從五聲性和弦結(jié)構(gòu)以及五聲調(diào)式運(yùn)用兩個(gè)重點(diǎn)方面進(jìn)行闡述。

（一）五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

五聲縱合化結(jié)構(gòu)是指將五聲調(diào)式中的任何一個(gè)音作為“根音”，構(gòu)成2-5 個(gè)音的和音，在應(yīng)用時(shí)的作用等同于“和弦”，主要包括以下構(gòu)成方式：

例1.和弦圖示

例2.習(xí)作（學(xué)生：方路文）

例3.習(xí)作（學(xué)生：方路文）

例4.習(xí)作（學(xué)生：袁佳鑫）

例2 與例3 兩個(gè)習(xí)作片段中運(yùn)用了幾種不同的五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)，以三音結(jié)構(gòu)、四音結(jié)構(gòu)的柱式排列為主。例4 則采用分解琶音的方式體現(xiàn)五聲縱合化的結(jié)構(gòu)。這三個(gè)片段的共同之處在于多使用大二度與小三度的組合方式，充分體現(xiàn)出五聲性音響特征

在五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)中，以四、五度音程疊置的結(jié)構(gòu)也非常多見(jiàn)，既可以是單一音程的疊置，也可以是四、五度音程的混合疊置結(jié)構(gòu)。

例5.習(xí)作（學(xué)生：由臻）

在例5中，四度、五度的結(jié)構(gòu)清晰可見(jiàn)，如第三小節(jié)與第十小節(jié)中發(fā)揮和聲織體作用的純四度和弦結(jié)構(gòu)，也有如第4 小節(jié)、第10-13 小節(jié)以及臨近結(jié)尾處的以旋律為依托而使用的純四度、純五度平行進(jìn)行。

例6.習(xí)作（學(xué)生：張嘉銘）

例6 中使用了大量四度結(jié)構(gòu)和弦，其中第3 小節(jié)使用的是純四度的三音和弦，第5、6 小節(jié)連續(xù)使用了兩個(gè)四音和弦，并且第6 小節(jié)的和弦上方兩個(gè)音移高半音之后使該和弦形成了增四度音程，這一做法使作品結(jié)束之前的和聲緊張度達(dá)到頂點(diǎn)。

（二）調(diào)式重疊手段的運(yùn)用

調(diào)式重疊是指將宮音相同、主音不同的調(diào)式在縱向上加以結(jié)合，主要體現(xiàn)在旋律的調(diào)式與和聲的調(diào)式主音不同。

例7.調(diào)式重疊方式圖示

例8.習(xí)作（學(xué)生：方路文）

例9.習(xí)作（學(xué)生：方路文）

例10.習(xí)作（學(xué)生：方路文）

以上三個(gè)習(xí)作分別使用了三種不同的調(diào)式重疊方式，例8 使用了羽調(diào)式旋律與商調(diào)式和聲的純五度關(guān)系重疊，例9 使用了徵調(diào)式旋律與角調(diào)式和聲的三度重疊，這兩組重疊調(diào)式的主音關(guān)系均為協(xié)和音程，因此具有較高的融合度。例10 采用了羽調(diào)式旋律與徵調(diào)式和聲的二度重疊關(guān)系，為了使其具有融合性，在結(jié)尾使用了在F 徵音上構(gòu)成的五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和弦，將二度距離的兩個(gè)主音自然的融合在了一起。

三、和聲習(xí)作中的個(gè)性創(chuàng)作意識(shí)

本學(xué)期的改題為小組課方式，在改題時(shí)，每個(gè)學(xué)生輪流演奏各自的習(xí)作，如果作業(yè)形式是為指定民歌寫(xiě)作鋼琴伴奏，則要求自彈自唱。由于這種鋼琴演奏改題的方式從本科一年級(jí)就已經(jīng)開(kāi)始，所以同學(xué)們都比較適應(yīng)。通過(guò)一個(gè)學(xué)期的教學(xué)、改題以及對(duì)學(xué)生習(xí)作的分析，可以發(fā)現(xiàn)學(xué)生們?cè)谕瓿勺鳂I(yè)要求之余逐漸顯露出明顯的個(gè)人特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）對(duì)和聲色彩的追求

在教學(xué)內(nèi)容的第四章中，主要講述了如何使用偏音以及調(diào)式交替變音等手段增添和聲色彩性，學(xué)生們由此進(jìn)行了許多有趣的嘗試。

例11.習(xí)作（學(xué)生：方路文）

例11 習(xí)作中采用了多種方式增加和聲的色彩性，其中第6、7 小節(jié)長(zhǎng)方形框中使用了含變徵音的和弦；第3、7 小節(jié)橢圓形框中使用的是C 和聲大調(diào)的和聲；第1、2 小節(jié)長(zhǎng)方形框中使用了增三和弦增加色彩；第4、6、8 小節(jié)*號(hào)處使用了半音經(jīng)過(guò)音與輔助音。

（二）對(duì)低音聲部的設(shè)計(jì)

在和聲設(shè)計(jì)過(guò)程中，低音聲部是重中之重，它不僅關(guān)乎整體和聲的音響與平衡，同時(shí)也是和聲風(fēng)格體現(xiàn)的主要位置。

例12.習(xí)作（學(xué)生：由臻）

2.金融轉(zhuǎn)換效率指標(biāo)。一個(gè)地區(qū)儲(chǔ)蓄轉(zhuǎn)換為貸款的比率越高，反映該地區(qū)金融機(jī)構(gòu)在提供金融服務(wù)、日常經(jīng)營(yíng)以及金融體系中資金配置的效率越高。本研究用縣域金融機(jī)構(gòu)貸款總額占存款總額的比值（SLR）表示廣西縣域金融轉(zhuǎn)換效率指標(biāo)。

例12 是一首b 羽調(diào)式的民歌，第一樂(lè)句的旋律主要圍繞#F 音進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，在和聲的安排上采用了從#F音開(kāi)始的下行二度進(jìn)行，直到進(jìn)入b 羽調(diào)式的主音，在這個(gè)過(guò)程中，低音聲部每下行一個(gè)音級(jí)，就會(huì)與旋律中的#F 音形成新的音程關(guān)系，有效化解了和聲選擇的困境。

例13.習(xí)作（學(xué)生：方路文）

例13 習(xí)作的低音聲部也是采用了下行級(jí)進(jìn)的手段，不同的是采用了從bE-D-bD 的半音進(jìn)行（箭頭所指之處），使這首D 羽調(diào)式的旋律呈現(xiàn)出別樣的色彩。

例14.習(xí)作（學(xué)生：方路文）

例14 則是更加大膽地在低音聲部使用了平行三度下行，具體做法是將1-4 小節(jié)的樂(lè)句平均分為兩個(gè)部分，每個(gè)部分構(gòu)成一條下行低音線條。在此過(guò)程中，每個(gè)音程都與上方其他聲部形成不同的和弦結(jié)構(gòu)，第一組的和弦結(jié)構(gòu)依次為小六和弦——小七和弦——大小三四和弦——大九和弦（省略五音）；第二組的和弦結(jié)構(gòu)依次為九和弦（小三和弦加大九度）——小六和弦——小六和弦。從這個(gè)運(yùn)動(dòng)中可以看出和弦結(jié)構(gòu)的安排呈拱形分布，兩端是協(xié)和度很高的小六和弦，中間位置的第2、3 小節(jié)使用了緊張度較大的七和弦與九和弦，成為音樂(lè)情緒發(fā)展的高點(diǎn)。

（三）復(fù)調(diào)手法的融入

在五聲性作品中，復(fù)調(diào)手段一直被廣泛使用，學(xué)生們也不約而同的用于自己的習(xí)作中，如例15 的第3、4 小節(jié)使用了典型的模仿手段，例16 則完全是一首復(fù)調(diào)小品的風(fēng)格，兩個(gè)聲部的對(duì)位清晰體現(xiàn)出五聲性的色彩。

例15.習(xí)作（學(xué)生：袁佳鑫）

由上述例子可以看出，學(xué)生在將和聲理論融入作曲實(shí)踐的過(guò)程中做出了很多嘗試。例如，在譜例12 中，旋律提供的和聲素材非常有限，僅從和弦結(jié)構(gòu)方面尋求突破是不夠的，該學(xué)生首先將低音設(shè)計(jì)成流暢的下行線條，使兩個(gè)外聲部在保持各自走向的同時(shí)形成許多不同音程關(guān)系，繼而再?gòu)暮拖医Y(jié)構(gòu)進(jìn)行突破（見(jiàn)例5），比較完美的詮釋了旋律；又如，在譜例11 中，學(xué)生為增加和聲的色彩性，花費(fèi)了許多心思，然而對(duì)一個(gè)9 小節(jié)的民歌而言，使用如此多的手段不免過(guò)于繁雜，其實(shí)際效果未必與設(shè)想完全吻合，過(guò)于密集出現(xiàn)而又種類(lèi)繁多的變化音也容易破壞旋律的流暢性。就和聲色彩而言，能達(dá)到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的分寸才會(huì)令實(shí)際效果更佳，正所謂“過(guò)猶不及”，不過(guò)該學(xué)生為追求色彩而敢于嘗試的態(tài)度還是非誠(chéng)值得肯定的。

結(jié) 語(yǔ)

在筆者教授中國(guó)民族調(diào)式和聲理論課程的過(guò)程中，許多學(xué)生都發(fā)生了明顯的改變，從他們對(duì)作業(yè)的態(tài)度由“例行公事”轉(zhuǎn)化為主動(dòng)思考，再發(fā)展到對(duì)各種針對(duì)性習(xí)作的態(tài)度由輕視到重視，最終形成對(duì)習(xí)作的表現(xiàn)形式從服從要求到追求個(gè)性，這一點(diǎn)一滴的積累使學(xué)生們完成了從理論教學(xué)到創(chuàng)作實(shí)踐的轉(zhuǎn)化過(guò)程，也證明將二者進(jìn)行結(jié)合的實(shí)際效果顯著。

同時(shí)，在這一過(guò)程中，筆者也看到了和聲理論課程與作曲實(shí)踐結(jié)合的諸多種可能性。其一，學(xué)生可以將自己本學(xué)期的某次作業(yè)作做為素材，創(chuàng)作一首鋼琴小品，以觀摩會(huì)的形式進(jìn)行期末展示，這種方式可以促使學(xué)生將一個(gè)學(xué)期全部課程內(nèi)容進(jìn)行梳理，尋求最符合表達(dá)以及樂(lè)于表達(dá)的和聲創(chuàng)作手段；

其二，學(xué)生可以與創(chuàng)作課老師進(jìn)行聯(lián)動(dòng)，在第四學(xué)期的作曲教學(xué)中將民族和聲素材引入其中，并運(yùn)用鋼琴之外的其他樂(lè)器進(jìn)行體現(xiàn)，這樣會(huì)令學(xué)生感到和聲理論完全可以學(xué)以致用，不僅提高了學(xué)生對(duì)作曲理論課程的重視程度，并且還會(huì)使學(xué)生更加關(guān)注理論技術(shù)上的細(xì)節(jié)，吸取更多的專(zhuān)業(yè)知識(shí)。

當(dāng)然，在教學(xué)過(guò)程中也存在一些問(wèn)題：其一，忽視了民歌的地域性對(duì)和聲的作用。由于我國(guó)是個(gè)多民族國(guó)家，各族音樂(lè)語(yǔ)言各不相同，因此在為民歌設(shè)計(jì)和聲語(yǔ)言時(shí)，應(yīng)關(guān)注該首民歌更符合哪一類(lèi)和聲手段，在不違反其風(fēng)格的前提下進(jìn)行提升才更合適；

其二，在創(chuàng)作時(shí)對(duì)和聲織體的要求不明確，因?yàn)橄嗤唤M和聲進(jìn)行在不同速度、不同形式的織體表現(xiàn)下的差異很大，也會(huì)使民歌的表現(xiàn)受到影響，這些問(wèn)題在今后的教學(xué)過(guò)程中將不斷進(jìn)行完善。

以上，是筆者針對(duì)自身教學(xué)而做出的有關(guān)和聲理論與作曲實(shí)踐的互動(dòng)路徑的若干思考。誠(chéng)然，就其體系化的特性而言，作曲技術(shù)理論具有很大的獨(dú)立性以及自主性。但既然作曲技術(shù)理論的專(zhuān)業(yè)歸屬是“作曲”，那么它就理應(yīng)尋求其與音樂(lè)創(chuàng)作之間的天然連接點(diǎn)。這門(mén)課程的開(kāi)設(shè)與嘗試，其意并非在于從理論到理論，簡(jiǎn)單地讓學(xué)生學(xué)懂技法、使用技法，而是試圖折返至實(shí)踐，引導(dǎo)學(xué)生吸收消化、融會(huì)貫通地轉(zhuǎn)化成自己的創(chuàng)作手段，并有效地用于自己的音樂(lè)情感表達(dá)之中，雖然這些習(xí)作仍顯稚嫩，但是學(xué)生們對(duì)各種手段的探索卻清晰可見(jiàn)。音樂(lè)，終將從感性的聆聽(tīng)，到理性的技術(shù)邏輯，最終回歸感性的氣韻傳達(dá)，而和聲理論理應(yīng)在這一過(guò)程中發(fā)揮重要的作用。