叢密雨

[內(nèi)容提要]隨著時(shí)代的更迭和作曲觀念的發(fā)展，復(fù)調(diào)這一概念已不再局限于傳統(tǒng)的寫作手法及結(jié)構(gòu)范式，絕對(duì)化的邏輯方式被作曲家運(yùn)用、擴(kuò)大至更為靈活和廣泛的思維空間中去。從微觀上看，它以獨(dú)具的寫作技術(shù)構(gòu)架起音樂的織體，紛繁不一的模仿與對(duì)比方式在音樂中塑造出了不同的性格形象；而從宏觀角度上看，作曲家利用復(fù)調(diào)的對(duì)位化特征將其以“線索性”的思維貫穿于作品之中，感性的表達(dá)方式將音樂與作品主旨或文學(xué)情節(jié)相關(guān)聯(lián)，在作品塑造人物形象、渲染意境色彩和構(gòu)架作品結(jié)構(gòu)等方面都起到了至關(guān)重要的作用。本文通過對(duì)郭文景歌劇作品《夜宴》音樂的解構(gòu)與重構(gòu)，闡述復(fù)調(diào)思維在作品中所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)力作用。

隨著歷史的時(shí)移世易，在當(dāng)代藝術(shù)中，“復(fù)調(diào)”這一思維形式已從音樂領(lǐng)域舒枝展葉至文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等多門學(xué)科中。在文學(xué)領(lǐng)域，20 世紀(jì)60 年代，巴赫金[2]巴赫金：（1895-1975）前蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家、世界知名的符號(hào)學(xué)家，蘇聯(lián)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的代表人物之一。以陀思妥耶夫斯基[3]陀思妥耶夫斯基：俄國(guó)作家，主要作品有《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》等。的小說為案例，指出“各種獨(dú)立的不相混合的聲音與意識(shí)之多樣性、各種有充分價(jià)值的聲音之正的復(fù)調(diào)，這就是陀思妥耶夫斯基小說的基本特征。”[4]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題[M].蘇聯(lián)作家出版社，1963:17.這種復(fù)調(diào)是指在一部小說中有著多種獨(dú)立的、平等的、有價(jià)值的聲音，這些聲音（包括作者的聲音和主人公的聲音）以對(duì)話和爭(zhēng)辯的關(guān)系而共存，既獨(dú)立又統(tǒng)一，它們打破了小說的“獨(dú)白性”特征，敘事寫作手段已不能再滿足對(duì)矛盾現(xiàn)象的描寫，以多重的意識(shí)線條共組而代替了作者本人的意識(shí)，由此構(gòu)成了小說的基本思想。這一概念的引出，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)研究創(chuàng)作和文學(xué)審美都產(chǎn)生了重大的影響。再者，戲劇作為文學(xué)中的另一樣式，也感受到了這斗轉(zhuǎn)星移般的變化，較小說來看，戲劇的根源在于沖突，因此它本身就具有著矛盾特征。復(fù)調(diào)思維的介入又在意識(shí)和結(jié)構(gòu)上賦予了它更多的復(fù)雜性，正如劇作家高行健[1]高行?。悍A裔劇作家、小說家、畫家、導(dǎo)演，2000 年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，是首位獲得該獎(jiǎng)的華語(yǔ)作家。代表小說有《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》，戲劇有《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》。在《野人·關(guān)于演出的建議與說明》中說到“本劇將幾個(gè)不同的主題交織在一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)，又時(shí)而和諧或不和諧的重迭在一起，形成某種對(duì)立。不僅語(yǔ)言有時(shí)是多聲部的，甚至于同畫面造成對(duì)立。正如交響樂追求的是一個(gè)總體的音樂形象，本劇也企圖追求一種總體的演出效果，而劇中所要表達(dá)的思想也通過復(fù)調(diào)的、多聲的對(duì)比與反復(fù)再現(xiàn)來體現(xiàn)?！盵2]高行健.高行健戲劇集[M].群眾出版社1985:273.由此可見，無論是文學(xué)小說還是戲劇腳本，都在一定程度上借鑒了這一本隸屬于音樂領(lǐng)域的“技法概念”，將其邏輯式的思維方式運(yùn)用于各自的創(chuàng)作范疇之中。

誠(chéng)然，這世間萬物間都存在著相互影響與作用的關(guān)系，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，音樂以其技法思維擴(kuò)大了文學(xué)創(chuàng)作的寫作空間，用最為以簡(jiǎn)馭繁的手段將文學(xué)內(nèi)容呈現(xiàn)出來。與此同時(shí)，音樂也被反作用而滲入了文學(xué)文本的“具體化”特征，通過對(duì)這些特征的汲取、借鑒以及配合、結(jié)合，音樂以更為深刻、形象和生動(dòng)的方式將文本“升華”。正如前面所說，復(fù)調(diào)思維以獨(dú)具的對(duì)比邏輯方式，改變了小說的“獨(dú)白性”，也豐富了戲劇的“表現(xiàn)性”，于是，當(dāng)文學(xué)再次融于音樂時(shí)，音樂所表現(xiàn)出的內(nèi)容除自身所具有的理性“符號(hào)”外，再結(jié)合文學(xué)情節(jié)，在空間中產(chǎn)生出了立體的多維化結(jié)構(gòu)。如在歌劇作品中，作曲家在敘述故事情節(jié)、表現(xiàn)人物性格之外，更用復(fù)調(diào)思維雕刻出人物的復(fù)雜性格及復(fù)雜心理，強(qiáng)調(diào)了戲劇的矛盾化特點(diǎn)，以顯性或隱性的方式為劇情發(fā)展奠定了沖突基礎(chǔ)。

在郭文景的作品中，多維化的戲劇因素尤為常見，他格外注重雕琢人物情緒，在他的歌劇中，其主人公往往都是一個(gè)具有著復(fù)雜內(nèi)心的人。如在《詩(shī)人李白》中，“李白”用倜儻的身姿掩藏著他“不得志”的政治躊躇和坎坷悲觀的性格形象；在《狂人日記》中，“狂人”用扭曲變態(tài)的精神狀態(tài)來揭露封建社會(huì)的黑暗；在《夜宴》中，“韓熙載”在明有一顆忠膽之心的情況下，還用故縱不羈的舉止行為來逃避國(guó)之重任；在《駱駝祥子》中，“祥子”用老實(shí)憨厚的形象來諷刺、憐憫出了在黑暗時(shí)代中毫無擔(dān)當(dāng)與責(zé)任的“沒落鬼”們。郭文景曾稱，他十分注意音樂邏輯與文學(xué)邏輯的相互關(guān)系，在關(guān)于歌劇作品訪談中他這樣說到“歌劇音樂材料與有文學(xué)內(nèi)容的音樂作品（標(biāo)題音樂）或沒有文學(xué)內(nèi)容的純器樂曲之間存在很多差異?！盵3]王藝播《郭文景室內(nèi)歌劇〈夜宴〉音樂結(jié)構(gòu)及風(fēng)格研究》中提到，在與郭文景談話時(shí)所提到《夜宴》的音樂創(chuàng)作是依據(jù)劇本進(jìn)行的，并提出歌劇創(chuàng)作所需具備的音樂邏輯和文學(xué)邏輯，以及在二者中并存的創(chuàng)作邏輯。這足以看出，歌劇因其所擁有完整的文學(xué)樣本基礎(chǔ)，而與其他體裁的作品在創(chuàng)作上產(chǎn)生了一定的差異性。作曲家通過戲劇手段，在宏觀上對(duì)作品進(jìn)行解構(gòu)，將多重人物性格與故事情節(jié)用復(fù)調(diào)思維手段對(duì)其重組，在傳統(tǒng)戲劇呈示——蓄勢(shì)——發(fā)展——高潮——解決的敘述過程中，使矛盾與沖突顯得更為內(nèi)省化。

一、顯性條件下的解構(gòu)狀態(tài)

瓦格納說歌劇是“用音樂展開的戲劇”，這說明了歌劇是基于戲劇之上的藝術(shù)形式，除了對(duì)歌劇中人物的戲劇形象塑造外，對(duì)于整部作品而言，歌劇更具有著與戲劇相同的空間化特點(diǎn)。郭文景在談及歌劇時(shí)，所提到最多的詞便是“狀態(tài)”[1]在《找回“狀態(tài)”：當(dāng)代歌劇的戲劇支點(diǎn)——評(píng)郭文景獨(dú)幕歌劇〈狂人日記〉》（居其宏、王安國(guó)）一文中，作者寫到“郭文景雖是初次涉足歌劇創(chuàng)作……交談中，郭文景使用頻率最高的概念是‘狀態(tài)’?！薄Ｄ敲春螢闋顟B(tài)？在線性化的文本結(jié)構(gòu)中，歌劇以場(chǎng)景的方式，用人物來作為表現(xiàn)媒介，以強(qiáng)調(diào)特定情境下的情感狀態(tài)以及該狀態(tài)的連續(xù)性發(fā)展。郭文景是一位對(duì)生活有著深刻思考的作曲家，他將這份對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的考量嵌入到作品之中，多方位、多角度、多層次地用創(chuàng)作技法來表現(xiàn)出更為深邃的精神思想。

(一)劇情發(fā)展

劇情既是歌劇創(chuàng)作的來源，又是貫穿全劇的手段，在一部作品中，劇情可從情節(jié)、人物兩個(gè)方面對(duì)作品形象進(jìn)行塑造和深化。首先，在人物方面，它塑造了人物形象、刻畫了人物心理；其次，在情節(jié)方面，作為表現(xiàn)劇中人物性格發(fā)展變化的事件，它既可交待出故事背景，又可通過烘托氣氛來有效地推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。在實(shí)際作品中，作曲家通過不同的方式與“虛實(shí)相交”的手段將劇情作以敘述。

在《夜宴》中，作曲家利用兩個(gè)平行的時(shí)空關(guān)系來對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行陳述，這部作品是根據(jù)南唐宮廷畫家顧閎中的畫作《韓熙載夜宴圖》為來源，由我國(guó)著名詩(shī)人、劇作家鄒靜根據(jù)史料而改編創(chuàng)作。該劇講了一個(gè)才學(xué)之士為拒絕挽回將亡之國(guó)，而故意放縱其身、沉迷酒色，拒絕出相的故事。在這部劇中有幾個(gè)主要形象，分別為國(guó)君李煜、才干之士韓熙載、絕色佳人紅珠、畫師顧閎中和周文矩，以及歌姬和琵琶女。在諸人物性格的主要矛盾中，又以韓熙載的悲觀棄世和李煜的軟弱無能而形成對(duì)比。作為“旁者”的畫師也以不同的性格及觀事角度對(duì)兩位主人公的形象和相互間的矛盾起到了烘托和激化的作用。

這部劇共由四場(chǎng)正戲和三個(gè)間奏（interlude）[2]Interlude：間奏，指夾在其他樂曲之間演奏的一段音樂，就像管風(fēng)琴在唱贊美詩(shī)每段歌詞之間演奏的樂段，或像話劇各幕間和歌劇各場(chǎng)間演奏的音樂?！杜＝蚝?jiǎn)明音樂詞典》第四版567 頁(yè)。以及尾聲構(gòu)成，值得指出的是，這里的間奏不同于西方近現(xiàn)代歌劇中穿插在幕間的樂曲，而是可以獨(dú)立存在并具有角色情節(jié)的“小戲劇”[3]在《夜宴》第一版之后，郭文景將三個(gè)間奏摘取出而構(gòu)成一部套曲，即《三首間奏曲——選自〈夜宴〉》。，形同于古典時(shí)期穿插在意大利正歌劇中的幕間劇，或是中國(guó)戲曲和電影結(jié)構(gòu)中的“過場(chǎng)戲”[4]過場(chǎng)戲：戲曲行話，意指為主場(chǎng)戲做合理鋪墊，以達(dá)到交代劇情目的而安排在戲間的零碎場(chǎng)子。。但是，這部歌劇中的間奏與傳統(tǒng)幕間劇又有所不同，從文本角度來看，該作的情節(jié)脈絡(luò)并不復(fù)雜，但是作曲家為能夠立體地呈現(xiàn)出不同的人物性格，以及同一人物性格的不同側(cè)面，在整劇的結(jié)構(gòu)安排上，故以“明”、“暗”兩條線索在時(shí)空中構(gòu)成了平行化的進(jìn)行。四場(chǎng)正戲的地點(diǎn)均在韓熙載府上，以實(shí)體式的時(shí)間線索（從黃昏至深夜）關(guān)系，呈現(xiàn)出了“宴會(huì)前”、“宴會(huì)中（前段）”、“宴會(huì)中（后段）”以及“宴會(huì)后”四個(gè)場(chǎng)景，均由韓熙載承擔(dān)主角，此線索為“明”。另一條線索以李煜為主角，出現(xiàn)在作品的三個(gè)間奏及尾聲中，與主線不同的是，該線索以李煜的心理活動(dòng)而構(gòu)成虛擬化的時(shí)空存在，表現(xiàn)出了李煜的四種形象，分別為“偷情的李煜”——兒女情長(zhǎng)、“國(guó)君李煜”——政治地位、“詩(shī)人李煜”——文學(xué)才華和“囚徒李煜”——悲慘命運(yùn)，這四種形象也可以說是人物性格的四個(gè)側(cè)面或狀態(tài)。作曲家通過在空間上“同構(gòu)比照”的平行發(fā)展，將兩個(gè)主要人物形象以“虛實(shí)”之關(guān)系對(duì)立起來，彰顯出作品的第一層矛盾。（見圖示1）

圖示1.

在上面圖示中可看到，該劇的間奏擺脫了在傳統(tǒng)歌劇中的過渡作用，作曲家利用“換場(chǎng)”時(shí)間將人物與劇情關(guān)系用兩條線索構(gòu)造出來，平行空間式進(jìn)行解構(gòu)了作品的情節(jié)發(fā)展，正戲以“伏筆”、“沖突”、“激化”、“解決”的戲劇方式將“夜宴”主線劇情呈示出來。通過時(shí)間線索的序進(jìn)，將韓熙載的人物性格隱匿于劇情，在發(fā)展的過程中逐步顯現(xiàn)出來。從圖中可以看出，沖突的產(chǎn)生與激化分布在第二與第三場(chǎng)中，作曲家為營(yíng)造出歌舞升平、鶯鶯燕燕的戲劇效果，在第二場(chǎng)開始，用打擊樂演奏出具有“宮廷風(fēng)韻”的“夜宴”主題（見例1a），該主題由管鐘進(jìn)入，在與其他樂器的配合下，形成一場(chǎng)鐘鼓齊鳴的“金玉之聲”。

例1.（“夜宴”主題——“歡樂和歌”）

（a.）“夜宴”主題

此主題從D 音進(jìn)入后，先上方五度大跳后二度級(jí)進(jìn)，構(gòu)成了一個(gè)五聲性的三音列。在旋律序進(jìn)過程中，逐步成倍縮小時(shí)值節(jié)奏，為熱鬧的場(chǎng)面“造勢(shì)”。之后，作曲家將此主題演變?yōu)楸娙撕铣摹皻g樂和歌”。（見例1b）

（b.）“歡樂和歌”

此“歡樂和歌”是提煉了“夜宴”主題中的動(dòng)機(jī)音調(diào)發(fā)展而成的，是一個(gè)五句式的完整樂段?！耙寡纭敝黝}與“歡樂和歌”共同貫穿于正戲的二、三場(chǎng)之中，韓熙載貪花戀酒、樂于享受玩樂的“顯性”性格在劇情的襯托下繪制出一幅歌舞升平的盛大宴會(huì)景象。

而間奏與尾聲則與正戲有不同安排，在自由時(shí)態(tài)下，以分別陳述的并置方式解構(gòu)了人物李煜，四個(gè)部分相對(duì)獨(dú)立，并沒有直接的因果關(guān)系。作曲家從現(xiàn)實(shí)與精神兩個(gè)層面對(duì)李煜的性格特點(diǎn)一一刻畫，人物性格不同側(cè)面的顯現(xiàn)，構(gòu)成了作品結(jié)構(gòu)中的第二層矛盾。

由此可看出，郭文景在歌劇創(chuàng)作時(shí)，將戲劇矛盾的著手點(diǎn)放置于空間范圍內(nèi)，從劇情角度出發(fā)，使對(duì)比化思維構(gòu)建于結(jié)構(gòu)之上，通過宏觀調(diào)控力的作用，以不同的主題特點(diǎn)，塑造出劇中不同人物以及同一人物的不同形象。

（二）人物關(guān)系

劇情和人物作為文學(xué)藝術(shù)作品的重要構(gòu)成條件，二者有著彼此依賴、互相作用的關(guān)系。人物對(duì)情節(jié)具有著直觀性的影響，如果將人物看作基礎(chǔ)條件，那么情節(jié)將被視為上層建筑，人物刻畫的過程直接作用于情節(jié)，并決定了情節(jié)的發(fā)展與走向。在上文中已經(jīng)有所提到，作品《夜宴》的主要人物形象有韓熙載、李煜、紅珠、畫匠，以及作為“內(nèi)心情感暗示”的舞臺(tái)成員“琵琶女”。各人物在作品中承擔(dān)著不同的劇情“使命”，以“統(tǒng)一”或“對(duì)立”的關(guān)系存在，如血肉般地對(duì)情節(jié)框架作以填充，作曲家在作品中解構(gòu)了人物性格，下面對(duì)劇中主要主題及人物進(jìn)行逐一分析。

首先，作品開始由琵琶女奏出“漢宮秋月”[1]《漢宮秋月》是中國(guó)名曲，原為琵琶譜，后演變出多種樂器版本，并通過各自藝術(shù)手段進(jìn)行再造，曲調(diào)表現(xiàn)出哀婉悲怨的情緒。在本劇中所出現(xiàn)的《漢宮秋月》音調(diào)來自于琵琶曲《陳隋》。主題，該主題在作品中共出現(xiàn)8 次，均由琵琶女在四場(chǎng)正戲中奏出。

例2.（“漢宮秋月”主題）

該主題出自琵琶曲《陳隋》，作曲家并未對(duì)此曲調(diào)進(jìn)行嚴(yán)格移植，而是在保持原有音調(diào)基礎(chǔ)上，改變其節(jié)奏并將個(gè)別音的音區(qū)作以調(diào)整。作為整部劇的引子，清冷的曲調(diào)為韓熙載的出場(chǎng)做了情緒上的鋪墊，此時(shí)的舞臺(tái)，韓熙載正“閉目坐于榻上”伴隨琵琶女對(duì)音調(diào)的完全呈示后，在作品的13 小節(jié)開始，由韓熙載做人物交待性“自述”，同時(shí)“漢宮秋月”曲調(diào)零散地伴隨左右以達(dá)到襯托情緒的效果（見例2），也表現(xiàn)出他真實(shí)的，那個(gè)孤獨(dú)絕望、對(duì)國(guó)家前途已心灰意冷的內(nèi)心世界，這一情緒暗示是貫穿該作品的主要結(jié)構(gòu)力，至始至終伴隨著韓熙載的內(nèi)心“另一面”而存在。

在人物主題方面，結(jié)合劇情來看作品的主要矛盾建立在“主仆”之間，即李煜和韓熙載，雖兩個(gè)主人公形象被作曲家結(jié)構(gòu)至兩個(gè)空間內(nèi)，但在人物性格上，仍可以從二者之間找到“共存點(diǎn)”，下面分別對(duì)兩個(gè)主人公的形象主題作以陳述：

1.韓熙載

雖然在該劇劇情中所看到的韓熙載是一幅浪蕩之形象，但在歷史上他卻是實(shí)至名歸的大忠臣。作曲家在描述畫中景時(shí)，也不忘表現(xiàn)其人物的真實(shí)性格，因此在劇中韓熙載的主題設(shè)定上，作曲家便動(dòng)了如此心思，下面是劇中韓熙載的兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)：（見例3）

例3.（“韓熙載”動(dòng)機(jī)）

（a.）第一動(dòng)機(jī)

第一場(chǎng)，韓熙載閉目坐于榻上，唱出連續(xù)五度上行跳進(jìn)的“置酒高堂”音調(diào)，這一音調(diào)表現(xiàn)出的是韓熙載不為正事、終日消遣作樂，迷戀女色的人物性格。

（b.）第二動(dòng)機(jī)

在內(nèi)心自白過后，引出旋律“功名一世難成就，江山收拾待若何?！痹谶@一句中，苦悶的心情被表達(dá)出來，由高點(diǎn)音進(jìn)入的旋律一路嘆息下行，無奈又無能為力的愁緒是韓熙載內(nèi)心最真實(shí)的寫照。兩個(gè)截然不同的性格旋律以先后順序被呈示出來，并以“隱性劇情”貫穿于作品之中。

2.李煜

在作品中，李煜的形象以多角度化的手段被塑造于作品的從屬部分。在間奏一中，他“一飾兩角”，在獨(dú)角戲中演繹出了與小周后的幽會(huì)之景，扭捏造作的舉止表現(xiàn)出他貪戀煙花風(fēng)月，也暗示出他成不了大器的性格；間奏二在琵琶和打擊樂所造成惶恐不安的情緒中開始，經(jīng)過散板段落，李煜自白“……社稷垂危。朕何所依?！北憩F(xiàn)出他在現(xiàn)實(shí)中已自知無力挽回將亡之國(guó)的懊喪情緒；間奏三主要表現(xiàn)李煜具有“詩(shī)人情懷”的憂郁氣質(zhì)，最后由李煜“第一動(dòng)機(jī)”的強(qiáng)奏暗示出了不詳?shù)慕Y(jié)局；在結(jié)尾中，再次回歸現(xiàn)實(shí)，此時(shí)故國(guó)已不堪回首，以《虞美人》悲涼的情緒為這場(chǎng)“無奈之劇”畫上了句號(hào)。這四個(gè)段落形象地塑造出了李煜“做個(gè)詩(shī)人真絕代，可憐薄命做君王”的性格特點(diǎn)，雖然在段落關(guān)系上，它們之間并沒有主次之分，但作曲家仍匯其重點(diǎn)為他設(shè)計(jì)出了兩個(gè)主題動(dòng)機(jī)（見譜例4），這一做法既為李煜人物性格的四個(gè)側(cè)面找到了統(tǒng)一“點(diǎn)”，更使處于平行線索中的人物在同一空間內(nèi)有所交集，并觸發(fā)了作品的戲劇性與矛盾沖突。[1]婁文利《中國(guó)現(xiàn)代室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉〈夜宴〉藝術(shù)特色研究》中，作者對(duì)郭文景的訪談如是說，“由于李煜的四個(gè)形象之間差距很大，需要有一些‘點(diǎn)’來實(shí)現(xiàn)內(nèi)部的統(tǒng)一”…“為了讓在另外一個(gè)時(shí)間陳述系統(tǒng)中的李煜參與到現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的戲劇矛盾中來?！?/p>

在間奏一的引子中，由短笛、單簧管、管鐘和豎琴聲部同時(shí)引出了一個(gè)下行式的級(jí)進(jìn)音調(diào)。（見譜例a.）

例4.（“李煜”動(dòng)機(jī)）

（a.）“第一動(dòng)機(jī)”

這個(gè)音調(diào)是間奏一引子中的主要構(gòu)成因素，通過對(duì)節(jié)奏的擴(kuò)大與縮小，以及和聲化的渲染，該音調(diào)在冷色系的樂器音色上顯得格外岑寂與陰暗。

（b.）“第二動(dòng)機(jī)”

第二動(dòng)機(jī)初次出現(xiàn)是在間奏一的結(jié)束部分，由短笛的尖銳音色以強(qiáng)力度吹出，上行五度跳進(jìn)再反向八度向下跳進(jìn)的音型結(jié)構(gòu)，具有“三音組”的特征。

從李煜的兩個(gè)性格動(dòng)機(jī)中不難看出，其有別于韓熙載的主題動(dòng)機(jī)，它以更為“材料化”的形式出現(xiàn)，沒有完整陳述，也沒有具體的情感特征。也正因如此，作為空間結(jié)構(gòu)的組成者，在初次陳述后，作曲家將他們貫穿、“雜糅”于結(jié)構(gòu)內(nèi)部，以為適應(yīng)劇情、體現(xiàn)矛盾和形成結(jié)構(gòu)力而存在。

至此，從情節(jié)和人物兩個(gè)角度，我們可以看出作曲家對(duì)歌劇構(gòu)成要素的形態(tài)分解，但是，分解并不意味著拆分，“形散而神不散”的結(jié)構(gòu)力量被縱橫式的復(fù)調(diào)思維所節(jié)制。（見圖示2）

圖示2

在上面圖示中可看到，作曲家用立體化的手段將作品宏觀布局，在劇情中，不同的時(shí)間線索將主人公放置在不同的空間內(nèi)，以獨(dú)立陳述的方式將劇情作以展開，而這一展開過程又被作品的文本主題“宴”所貫穿，由此構(gòu)成了第一層縱橫思維。在人物方面，作曲家欲求著力描寫韓、李二人的“分裂”性格，以內(nèi)在的矛盾來引發(fā)主體之間的沖突。正如雪萊[1]雪萊（1792-1822）：英國(guó)著名作家、浪漫主義詩(shī)人，被認(rèn)為是歷史上最出色的英語(yǔ)詩(shī)人之一。所說“淺水是喧嘩的，深水是沉默的”，表面顯露著的戲劇場(chǎng)面也許只是一葉障目，而由“琵琶女”所演繹貫穿的“漢宮秋月”才是這一暗流涌動(dòng)的隱喻者，由此構(gòu)成了第二層縱橫思維。

分析至此看來，在該劇中無論劇情發(fā)展還是人物關(guān)系，都存在一定的解構(gòu)特征，而解構(gòu)的出現(xiàn)，必然導(dǎo)致了重組的存在。

二、隱性狀態(tài)中的重組結(jié)構(gòu)

“對(duì)白”是戲劇的主要表達(dá)手段，在微觀概念中，傳統(tǒng)意義上的“對(duì)白”是指戲劇作品中的人物對(duì)話，由對(duì)話引出矛盾，并在發(fā)展過程中不斷激化，這與音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)手法殊途同歸、不謀而合，對(duì)位式的思維在音樂序進(jìn)中通過對(duì)材料的不斷發(fā)展而產(chǎn)生裂變，將沖突升級(jí)。而在宏觀概念中，“對(duì)白”已不再單純地指向人物間的對(duì)話關(guān)系，這個(gè)概念逾越了其原有內(nèi)涵，被賦予更為寬泛的布局意義，故事背景、人物性格與場(chǎng)景轉(zhuǎn)換以多線條的方式交織于結(jié)構(gòu)之中，再經(jīng)共同的對(duì)峙發(fā)展而將作品推至高潮。

（一）音樂形象中的矛盾對(duì)置

音樂主題是塑造作品形象的最有效手段，通過上文對(duì)《夜宴》劇情和人物的剖析，我們可看到，作曲家將人物性格用音樂手段解構(gòu)出來，并在情節(jié)發(fā)展中對(duì)其重組以表現(xiàn)戲劇內(nèi)容。

在前文中已說到，“漢宮秋月”主題代表的是韓熙載內(nèi)心的真實(shí)感受，在第一場(chǎng)中，此主題在琵琶聲部完全呈示后，引出的是韓熙載表現(xiàn)貪戀女色的“第一動(dòng)機(jī)”，在此旋律的進(jìn)行中，“漢宮秋月”主題以零散的方式穿插其中，其目的是為暗示出主人公的“口是心非”，也為劇情的發(fā)展埋下了伏筆。（見例5）

例5.（《夜宴》p.3）

在第二場(chǎng)中，畫家到場(chǎng)，二人看到如此聲色犬馬的場(chǎng)面后進(jìn)前施禮，韓熙載不做理睬后唱出下面片段。（見例6）

例6.（《夜宴》p.101）

在第一場(chǎng)結(jié)尾處的情節(jié)鋪墊下，夜夜家中設(shè)宴的韓熙載已經(jīng)明了“今夜客不同”，而這客人就是由李煜派來的兩位畫師。于是他心中對(duì)此宴的結(jié)果也已有定數(shù)，這一片段中他對(duì)畫師不予理睬的舉動(dòng)，也正是他“故意而為之”，想讓畫師看到的場(chǎng)景。但這里需要指出的是，作曲家別出心裁地在唱詞剛一結(jié)束，就用單簧管在上方來奏出被變化后的“韓熙載第二動(dòng)機(jī)”，這一動(dòng)機(jī)的性格在前文已有提到，是表現(xiàn)他懷才不遇、憂心國(guó)家的愁苦情緒。緊接著，還未等“第二動(dòng)機(jī)”的“話音”落下，在豎琴聲部就已出現(xiàn)了“韓熙載第一動(dòng)機(jī)”的大跳式結(jié)構(gòu)音，將“一閃而過”的愁苦情緒拉回現(xiàn)實(shí)中。在這短短幾小節(jié)內(nèi)可足夠看到，作曲家用音樂來刻畫人物內(nèi)心掙扎與躊躇的巧妙設(shè)計(jì)，用對(duì)位化的思維將各主題重組在一起，不僅將人物塑造的惟妙惟肖，更促進(jìn)了戲劇的發(fā)展動(dòng)力。

在同場(chǎng)戲中，紅珠起舞并與“韓熙載”撥云撩雨、眉目傳情，被眼前這番畫面所迷惑的畫師調(diào)侃并感嘆而語(yǔ)。（見例7）

例7.（《夜宴》第二場(chǎng)p.123）

由上譜例中看到，在畫師二人議論說“果真是，大人名士，風(fēng)流如此，正可入畫。”時(shí)，英國(guó)管及小提琴聲部同時(shí)奏出“韓熙載第二動(dòng)機(jī)”，畫師的嘲諷與韓熙載內(nèi)心的憂愁形成了鮮明的對(duì)比。

在這場(chǎng)有著一系列放縱不雅的作秀中，從表象來看，韓熙載與紅珠“演戲”，李煜派來的畫師“看戲”。場(chǎng)面歌舞升平，好生熱鬧，但在這番看似“熱鬧的”景象背后，如前面所說，韓熙載本是良臣，他有苦難言，如此作戲?qū)λ麃碚f也是無奈之舉，作曲家利用人物動(dòng)機(jī)將這種不得不爾的復(fù)雜心緒表現(xiàn)出來。

除了用對(duì)位思維描寫人物內(nèi)心的矛盾情緒外，人物關(guān)系的沖突也被作曲家塑造出來，如在第二場(chǎng)結(jié)尾處，韓熙載“作戲”愈來愈過為已甚。（見例8）

例8.（《夜宴》第二場(chǎng) p.126）

韓熙載為了讓李煜對(duì)他徹底失望，而故意想要惹怒畫師，在譜例中看到，他讓紅珠為他嘴對(duì)嘴“過酒”，此動(dòng)作一出，便由木管、豎琴、打擊樂以及弦樂強(qiáng)力度地以四、五度關(guān)系全奏出被擴(kuò)大、拉寬時(shí)值的“李煜第一主題”，以表現(xiàn)出畫師對(duì)這番情景的震驚。而為何此處作曲家要將李煜借畫師之筆刻畫其形象？筆者認(rèn)為畫師有說“回去有得畫矣”，說明這場(chǎng)景要入畫且要呈給李煜的，李煜看到此場(chǎng)景必定會(huì)十分震驚，再者，劇情發(fā)展到這里，李煜這一人物還沒有和任何人在劇情中同時(shí)出現(xiàn)，通過前文對(duì)作品結(jié)構(gòu)的宏觀分析，已知李煜和韓熙載的劇情分別發(fā)生于兩個(gè)不同的空間內(nèi)，但是在間奏二中，李煜卻與韓熙載的“幻影”發(fā)生了正面的觸碰。（見例9）

例9.（《夜宴》間奏二p.144）

這是一個(gè)充斥著李煜懦弱與悲觀情緒的段落。在“前景”中，虛幻之下李煜看到了那個(gè)讓他“又愛又恨”的韓熙載，他愛將惜材，可是又心存戒備。作曲家將第一場(chǎng)中的“打卦”線索貫穿于此，同時(shí)也將韓熙載對(duì)國(guó)家的態(tài)度傳遞給李煜“突如其來如，焚如，死如，棄如?！盵1]《夜宴》間奏二中韓熙載幻影的唱詞，出自《易經(jīng)·離卦》，其意思為：災(zāi)難忽然將至，房屋被燒，親人被殺，處處變成廢墟。在李煜驚慌地“離卦”聲中，“背景”器樂聲部以對(duì)比復(fù)調(diào)的方式由單簧管、顫音琴（低聲部）來演奏“韓熙載第一動(dòng)機(jī)”；豎琴奏“韓熙載第二動(dòng)機(jī)”；顫音琴高聲部和管鐘奏“李煜第一動(dòng)機(jī)”，同步的進(jìn)行狀態(tài)為“韓、李”二人矛盾的戲劇形象找到了統(tǒng)一“點(diǎn)”。而這一片段又正位于作品的中心位置，作曲家用一前一后的景深畫面和一虛一實(shí)的戲劇內(nèi)容，立體化的思維將充滿矛盾的主人公形象既對(duì)比又統(tǒng)一的呈現(xiàn)出來。

人物是歌劇的最基本載體，它承載了戲劇發(fā)展中構(gòu)成每一條情節(jié)線索的“點(diǎn)”，多條線索的匯聚和交叉構(gòu)成了戲劇中的沖突因素，而復(fù)調(diào)思維有效地將人物之間的沖突以及人物性格的矛盾特點(diǎn)刻畫出來。

（二）戲劇情境中的矛盾對(duì)置

歌劇是一種立體的藝術(shù)形式，它以歌唱為主，綜合了戲劇、器樂、詩(shī)歌、舞臺(tái)表演等多方位的藝術(shù)形式。在一部作品中，我們不能片面化的從人物或劇情來談?wù)孔髌?，相反的是，若想全面的將歌劇，這一隸屬于戲劇范疇下的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，那么除了分析人物本身的塑造及情節(jié)的敘述外，舞臺(tái)上的每一個(gè)“細(xì)胞”都對(duì)作品起著直接或間接的影響并值得我們一窺究竟。作曲家在創(chuàng)作之初，就已經(jīng)將這些“細(xì)胞”解構(gòu)出來，并在歌劇發(fā)展中進(jìn)行重組，結(jié)合劇情用人物、器樂、動(dòng)作、環(huán)境等多方位的因素形成整體化的對(duì)位結(jié)構(gòu)。如在《夜宴》這部劇中，劇情式的人物對(duì)話與器樂和舞臺(tái)動(dòng)作之間形成了有機(jī)的組合。（見例10）

例10.（《夜宴》第一場(chǎng)p.42）

這個(gè)片段出自于《夜宴》第一場(chǎng)，韓熙載“打卦”，紅珠三次拋鞋，器樂以不協(xié)和的音響色彩對(duì)劇情的緊張氣氛進(jìn)行渲染，得出“震卦”后，紅珠問韓熙載“爺，這是主個(gè)什么呢？”韓熙載話語(yǔ)“不看也罷”。紅珠問話時(shí)樂器聲部的中音長(zhǎng)笛、低音單簧管以及弦樂同時(shí)響起，而該旋律來源于“韓熙載第一動(dòng)機(jī)”，被擴(kuò)大的跳進(jìn)音型以和聲化的方式呈示出來，樂器音區(qū)的使用也暗示出了此卦的不祥之兆。

例11.（《夜宴》第二場(chǎng)p.124-125）

在上文譜例7 中分析到，二位畫師看到韓熙載與紅珠的調(diào)情后，決定將這一場(chǎng)景畫入畫內(nèi)，于是一邊調(diào)侃嬉笑，一邊唱出“……正可入畫”，就在此時(shí)，琵琶聲部伴隨著畫師的話音在#f 羽上以每分鐘42拍的速度響起了“漢宮秋月”主題（見例11），清冷的音調(diào)剛一出現(xiàn)，便傳來了畫師周文矩的笑聲，并逐步將笑聲傳遞于各人物間穿插交替而行，“漢宮秋月”的音調(diào)也被漸漸淹沒。在這個(gè)笑聲的片段中，作曲家為了體現(xiàn)人物心理的變化而顯得別具匠心，首先，笑聲從周文矩處開始，“hoho”的笑聲和弱力度，加上緩慢的速度，顯示出人物的遲疑和尷尬，隨后，速度驟然加快兩倍之多，在顧閎中在mp 的力度上“haha”笑著，周文矩對(duì)其做模仿，笑聲由之前的“hoho”轉(zhuǎn)為“hehe”，接著，韓熙載以擴(kuò)大的時(shí)值在上方以mf 的力度大笑，兩位畫師在下方自由速度應(yīng)和，此時(shí)周文矩似乎也已經(jīng)“釋懷”，“haha”笑起。云鑼將“夜宴”主題藏于音調(diào)之中，整幅畫面又回到宴會(huì)的“熱鬧”之景。

這一片段中，作曲家用復(fù)調(diào)手法，既對(duì)比又模仿地將不同的主題樂思根據(jù)作品的情節(jié)情境，揉合重組在一起，從而形成了豐富的音樂內(nèi)涵及戲劇性。這種用不同人物主題對(duì)位而做戲劇性描寫的片段在這部作品中不在少數(shù)，但在第三場(chǎng)中，作曲家另辟蹊徑，在兩個(gè)對(duì)位聲部中表現(xiàn)出了三個(gè)戲劇形象。（見例12）

例12.（《夜宴》第三場(chǎng)p.189）

譜例中兩個(gè)旋律聲部以對(duì)比復(fù)調(diào)的方式出現(xiàn)，上方短笛聲部代表的是“李煜第一動(dòng)機(jī)”，下方聲部由兩個(gè)畫師做對(duì)唱。這里的劇情為韓熙載在宴會(huì)中上演了一場(chǎng)“赤膊”鬧劇，畫師二人憤怒起身對(duì)他斥責(zé)并反問，由于其反問對(duì)象為韓熙載，因此作曲家在這里將畫師的旋律音調(diào)設(shè)計(jì)為“韓熙載第二動(dòng)機(jī)”。這樣一來，韓熙載、李煜以及由李煜派來的畫師，三個(gè)人物形象就被對(duì)置在一個(gè)空間內(nèi)而產(chǎn)生了充分的沖突色彩。

另外，在這部作品中，其劇本并沒有花過于濃重的筆墨來描寫韓熙載的“愛國(guó)之情”，但在劇中，我們卻無時(shí)無刻能夠感受到他的無奈與心酸。大宴過后，韓熙載獨(dú)自坐在榻上閉目感懷，與第一場(chǎng)中的情緒做了呼應(yīng)。（見例13）

例13.（《夜宴》第四場(chǎng)p.209）

在上譜例中看到，“夜宴”動(dòng)機(jī)由管鐘奏出，擴(kuò)大化的節(jié)奏使以往的“金玉之聲”變得不再歡愉，韓熙載上前安慰紅珠，這一戲劇情節(jié)借紅珠之“戲”表現(xiàn)出韓熙載的委屈與愁腸百結(jié)。在“夜宴”旋律結(jié)束后，器樂以李煜“第二動(dòng)機(jī)”和變化后的“夜宴”動(dòng)機(jī)作戲劇渲染，多層次、多角度的揭示了人物韓熙載的處境和內(nèi)心。

結(jié)語(yǔ)

戲劇性的生成方式有許多種，在音樂中，旋律是塑造形象的最直接手段，為不同的人物賦予不同性格的旋律，可將矛盾沖突以最直接的方式表現(xiàn)出來。在郭文景的作品中，這種性格對(duì)比，除在器樂作品中有“擬人”化的處理外，在歌劇中的使用更是不言而喻。伴以戲劇本身沖突因素的存在，作曲家在寫作時(shí)，充分利用復(fù)調(diào)思維將歌劇內(nèi)容以準(zhǔn)確而生動(dòng)的方式表現(xiàn)出來。

20世紀(jì)后，復(fù)調(diào)以其獨(dú)具的“線性化”特征和邏輯性滲入至藝術(shù)各領(lǐng)域，它不再是一種單純的寫作方式，更成為一種思維方式，這種思維在交互式的作用下被作曲家所善用。在狹義上，時(shí)代的更新導(dǎo)致了審美的改變，音樂風(fēng)格與語(yǔ)言在“求新求異”的過程中，揚(yáng)棄了原有的結(jié)構(gòu)方法而在古老的復(fù)調(diào)音樂中繼承并創(chuàng)新了它所特有的“線性思維”;在廣義上，“原生質(zhì)，質(zhì)生空、空生時(shí)，時(shí)生萬物”，我們借鑒參考《金剛經(jīng)》的空間觀點(diǎn)，可以看出，物質(zhì)的存在決定了空間的存在，空間的運(yùn)轉(zhuǎn)取決于時(shí)間的流動(dòng)，而時(shí)間，則可以使萬物生長(zhǎng)。是“質(zhì)、空、時(shí)”這三維一體的同時(shí)存在，才產(chǎn)生了這個(gè)讓我們賴以生存的“立體化”空間；同時(shí)，也是“質(zhì)（織體）、空（縱向）、時(shí)（橫向）”這種三位一體的寫作方式，讓復(fù)調(diào)這一形式，以更為“高級(jí)”和“宏觀”的“態(tài)度”而徹底回歸。無論是狹義的存在，還是廣義的回歸，在我們所生存的這個(gè)具有共時(shí)性特點(diǎn)的空間里，它以多維度的思維方式再次崛起，人們所關(guān)注到的，已遠(yuǎn)不止它那建立在多聲部間的簡(jiǎn)單的縱橫交織，“思維”一詞也一度從“方法論”上升到“空間論”，使得各類藝術(shù)形式紛紛效仿，作為己用。