霍凡超

[內(nèi)容提要]目前，我國絕大部分公開出版或者發(fā)表的專著、樂譜以及期刊文獻等資料，對于德國作曲家保羅·興德米特于1943 年創(chuàng)作的管弦樂作品“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”的中譯文標(biāo)題均通稱為《韋伯主題交響變奏曲》，然筆者認為該譯題并不能完全準確地展現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖、思維與技法。Metamorphosis 一詞意為變形，“變形”思維在該曲中的意義與常用的音樂創(chuàng)作手法——變奏亦或是變奏曲這一音樂體裁均無法劃之為等號。基于此，筆者將從三個方面解讀“變形”一詞在該曲中的含義，并以此論證中文標(biāo)題芻議的結(jié)論——《韋伯主題交響變形》。

保羅· 興德米特（Paul Hindemith，1895——1963），20 世紀上半葉的德國作曲家、音樂理論家、指揮家、中提琴演奏家。他在20 世紀西方音樂史中的地位舉足輕重，他不僅僅是“德國新古典主義”的杰出代表，還是一名出色的音樂理論家?？v觀20世紀的各種音高關(guān)系體系，興德米特的半音調(diào)性體系無疑占有一席之地。[2]徐平力.20 世紀初期的和聲研究[M].上海音樂出版社，2010:40.他基于傳統(tǒng)和聲理論而引申出的個性化的理論體系，既具有劃時代的理論意義又具有創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)意義，這些在其管弦樂作品“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”中得到鮮明體現(xiàn)的同時，當(dāng)然也進一步體現(xiàn)了作曲家的主題體現(xiàn)了作曲家的“變形”思維。[1]關(guān)于這一點將在文章后半部分進行詳細的論述。

一、作品介紹及國內(nèi)文獻的中譯文標(biāo)題現(xiàn)狀

（一）作品介紹

依據(jù)國內(nèi)現(xiàn)有的西方音樂史研究成果，興德米特的音樂創(chuàng)作被劃分為三個時期，第三時期是興氏各種創(chuàng)作風(fēng)格的綜合時期，而本文的研究對象就創(chuàng)作于這一階段?！癝ymphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”創(chuàng)作于1943 年，當(dāng)時興德米特已經(jīng)在耶魯大學(xué)執(zhí)教了三年，并且成為了音樂理論系的教授。不僅如此，他在繁重的教學(xué)與講學(xué)工作之余，在美國展開了活躍的音樂活動——包括創(chuàng)作與指揮等活動。

1940 年2 月，即二戰(zhàn)爆發(fā)后的幾個月，興德米特離開歐洲并移民至美國。在剛到美國之初，就有美國劇作家雷奧尼德·馬辛[2]Leonide Fedorovich Massine,美國劇作家，興德米特的舞劇〈尊貴的顯圣〉即與其合作完成。請他合作一部芭蕾舞劇，馬辛心目中的配樂是可以根據(jù)卡爾·馬利亞·馮·韋伯[3]Carl Maria von Weber，德國浪漫主義音樂的早期代表人物，代表作歌劇〈自由射手〉等。的作品改編而成的管弦樂，而這一計劃也正是興德米特創(chuàng)作該作品最初的構(gòu)思。由于雙方在音樂創(chuàng)作計劃、布景設(shè)計人選等方面的分歧，導(dǎo)致最終未達成共識，該創(chuàng)作計劃一度被擱淺，最后才由作曲家在三年之后將該部作品完成，以獨立的交響樂作品問世。興德米特在給其妻子格特魯?shù)碌男胖性?jīng)提到他與馬辛的分歧：“事情太復(fù)雜，他們只需要一個簡單的配器。我不是給人配器的，因此我把我的創(chuàng)作意圖告訴了他們”。[4]引自于湖南文藝出版社出版的〈韋伯主題交響變奏曲〉序言。由此可見，興德米特絕不僅僅限于對自己所選韋伯的作品進行配器，在作品中充分展現(xiàn)作曲家的靈感與才能才是其寫作該作品的初衷和理想。事實證明，從創(chuàng)作理念、技法以及音響效果等多個角度來考察該部作品，除了“樂譜中引用韋伯作品的主題”可以直接顯示與德國浪漫主義早期音樂的聯(lián)系之外，樂曲內(nèi)部的和聲手法、表現(xiàn)特點等因素與19 世紀初的音樂大相徑庭。

從以上提供的時間線索可以看出，興氏完成該部作品的時候已經(jīng)在美國定居了三年。盡管美國本土的民族主義音樂創(chuàng)作起步較晚，早期的專業(yè)音樂創(chuàng)作也仍遵循著歐洲的標(biāo)準和模式，但是其豐富的本土音樂形式卻為專業(yè)作曲家們提供了靈感和素材。由于二戰(zhàn)的影響，美國這個移民大國迎來了許多音樂大師，比如勛伯格、斯特拉文斯基等等，興德米特當(dāng)然也是其中一位，他們對美國的音樂發(fā)展做出了很大的貢獻，而美國的本土音樂反過來亦對他們產(chǎn)生了深遠的影響。在該部作品中，這個影響直接反映在第二樂章的第二主題上。這是一個爵士樂風(fēng)格的主題，節(jié)奏動力十足，興德米特將它處理成了一個賦格段。

例1.

例1 帶有爵士樂風(fēng)格的主題以切分性節(jié)奏為主，節(jié)拍中不規(guī)則的強弱交替動感十足，開始由長號奏出，隨后以賦格段的結(jié)構(gòu)展開該主題。

“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”共有四個樂章,除了第二樂章內(nèi)爵士樂風(fēng)格的主題外，其余樂章的主要主題均出自于卡爾·馬利亞·馮·韋伯的音樂作品[1]霍凡超.興德米特〈韋伯主題交響變奏曲〉的和聲技法研究[D].西安音樂學(xué)院，2017.有關(guān)引用自韋伯音樂主題的相關(guān)論述可以參見此文，這里不再贅述。。下面僅簡要敘述與本文論點相關(guān)的樂章介紹內(nèi)容。

首先，每一樂章所引用的主題來自于韋伯的不同作品，因此每一樂章主題的調(diào)性、旋法以及由此帶來的音樂形象與情緒等一些特征均互不相同。其次是關(guān)于四個樂章的速度安排。依據(jù)總譜的標(biāo)記，四個樂章的速度分別為：I 快板；II 圖蘭朵、諧謔曲、中速地；III 小行板；IV 進行曲。其中，最后一個樂章所引用的主題在原來的作品（《8 首鋼琴四手聯(lián)彈小品》op.10 之2）中的速度是Largo，但是興氏將這首進行曲的速度提高至一個二分音符等于80 拍的快速度中進行。為什么作曲家要如此安排呢？筆者認為興氏是有意為之。

古典交響套曲具有四樂章或者三樂章的樂章數(shù)目、對比統(tǒng)一的音樂內(nèi)容等一系列定型的、典型性的特征?；谝陨纤鰞牲c，由于該曲中每一樂章的主題所呈現(xiàn)出來的對比性，四個樂章的組織形式明顯在其他一些方面具有整體性的統(tǒng)一構(gòu)思，這其中就包括速度的安排。在四樂章結(jié)構(gòu)的交響套曲中，各樂章的順序最常見者是兩端為快速樂章，慢板樂章和舞曲或諧謔曲樂章則作為中間樂章[2]吳祖強.曲式與作品分析（修訂版）[M]，人民音樂出版社，2003：365.，而以上所列每一樂章的速度提示恰巧符合自古典主義時期以來大型交響套曲中每一樂章的速度安排，而這也解釋了為何興氏單獨改變第四樂章的速度術(shù)語。很顯然，快板語境下的進行曲是興氏為了呼應(yīng)古典交響套曲原則。

由此，需要關(guān)注的另外一點是四個樂章的曲式結(jié)構(gòu)。其中第二樂章的第一部分是具有7 個變奏段落的固定曲調(diào)變奏曲，每次變奏均嚴格保持了原主題的樂段結(jié)構(gòu)，三個樂句的樂段在每次變奏中的結(jié)構(gòu)層面都沒有產(chǎn)生變化，而第二部分則是一個賦格段。除了第二樂章外，興氏對于其他三個樂章的結(jié)構(gòu)處理均非按照變奏曲式結(jié)構(gòu)，第一、三、四樂章顯示出了清晰的三部性結(jié)構(gòu)特征,這一點現(xiàn)象饒有趣味！反觀中文標(biāo)題《韋伯主題交響變奏曲》，容易使人對該曲的音樂結(jié)構(gòu)與體裁特點產(chǎn)生誤解，即此交響變奏曲的四個樂章均結(jié)合了變奏曲式的發(fā)展邏輯與結(jié)構(gòu)原則。然而，事實卻并非如此。

圖1.（以第三樂章的結(jié)構(gòu)處理為例）

如圖1 所示，第三樂章的結(jié)構(gòu)非常清晰地指向復(fù)三部曲式。其中，首部是帶再現(xiàn)的二段體。中部是樂段結(jié)構(gòu)，實則為一個樂句的三次重復(fù)，每一次重復(fù)中以不同的音色呈示及聲部寫作方式給予了音樂展開性的功能意義。盡管中部的樂段結(jié)構(gòu)使得整體結(jié)構(gòu)趨向于復(fù)三部曲式，但是其規(guī)模卻與兩端部分相當(dāng)。僅從樂句的小節(jié)組合與小節(jié)劃分來看，第三樂章還呈現(xiàn)出“拱形”結(jié)構(gòu)的外部特征。

縱觀19 世紀以來一些西方作曲家所創(chuàng)作的“交響變奏曲”，不論結(jié)構(gòu)采用了何種其他的曲式原則以形成作品整體邏輯化的組織形式，樂曲整體均毫無疑問地采用了變奏曲式作為其曲體的基礎(chǔ)載體。比如法國作曲家弗朗克為鋼琴與樂隊所創(chuàng)作的作品《交響變奏曲》，以及其學(xué)生、同樣身為法國作曲家——丹第的管弦樂隊作品交響變奏曲《伊斯塔爾》。在這兩部“交響變奏曲”中，變奏曲式是組織音樂的基礎(chǔ)性原則，而類似于三部性的外部結(jié)構(gòu)特征僅僅是一種輔助性原則。雖然這兩部作品均為單樂章作品，將它們與四樂章的《韋伯主題交響變奏曲》放在一起比較顯得不是特別恰當(dāng)，但是由此卻正好提醒人們一個事實——即不論從樂章數(shù)目、速度安排還是從曲式結(jié)構(gòu)的角度來看，都顯示出興氏是在按照交響套曲的一些結(jié)構(gòu)原則布局整部作品。

（二）國內(nèi)有關(guān)“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”中譯文標(biāo)題現(xiàn)狀

目前，國內(nèi)已出版的有關(guān)興德米特或者其作品的專題性研究的作曲理論類著作文獻并不多，其中包括興德米特著、羅忠镕翻譯的《欣德米特作曲技法》（三卷本）與秦西炫的《興德米特和聲理論的實際運用》中均未提及“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”這部作品。目前，根據(jù)筆者所搜集的資料，僅在新音樂作品分析教程一書中的第三章中將該部作品稱呼為《韋伯主題交響變形曲》。[1]彭志敏.新音樂作品分析教程（上）[M]，湖南文藝出版社，2004：75.

在國內(nèi)已出版的專著與譯著中，提及到該部作品的著述主要以西方音樂史學(xué)研究的書籍為主，而諸如音樂美學(xué)、音樂欣賞、音樂隨筆等類型的著述鮮有提及到該部作品。而國內(nèi)的音樂史研究著作文獻也是自上世紀80 年代以來才開始“觸摸”到興德米特這位作曲家，并且有許多篇幅較短的著作即使提到興德米特，也只是簡要的介紹，甚至連這部作品都未提及。

本文中所提及的“國內(nèi)中譯文標(biāo)題現(xiàn)狀”主要是以現(xiàn)階段西方音樂史的研究成果而言的。下面以近二十年間出版的、現(xiàn)今在國內(nèi)具有一定影響力、使用廣泛的一些史學(xué)研究類著述，其中包括國內(nèi)各大音樂院校供教學(xué)使用的一些西方音樂史教材等著作為例，對這些著作中涉及到該部作品中譯文標(biāo)題的翻譯現(xiàn)狀進行簡要的概述。

1、中譯文標(biāo)題使用《韋伯主題交響變奏曲》的專著

在《西方音樂通史》[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003：356.的第七編——20 世紀音樂的第二章第二節(jié)中，對于興德米特進行了專門性論述，在論及其創(chuàng)作的第三階段中提及該部作品。

在《西方現(xiàn)代音樂概述》[2]鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述（修訂版）[M].人民音樂出版社，2016：41.中，其第二章第三節(jié)對欣德米特的主要成就與音樂創(chuàng)作的三個階段進行了論述。該書是一本專門介紹西方20 世紀音樂的一本著作，同樣，在興氏創(chuàng)作的第三階段中僅提及該作品，并未展開詳述。

甚至，從國外翻譯引入，在我國通用、且較為權(quán)威的中文傳記《欣德米特》[3]（德）吉澤爾黑爾·舒伯特.欣德米特（羅沃爾特音樂家傳記叢書）[M].尹耀琴,譯.人民音樂出版社，2010：126.中亦使用的此標(biāo)題。此外，除了著作文獻之外，近年來涉及到該作品的專題研究的理論類期刊文獻以及研究生學(xué)位論文均沿用了《韋伯主題交響變奏曲》。

2、中譯文標(biāo)題使用《韋伯主題交響變形》的專著

目前，在筆者所搜集到的著作文獻資料中，使用中文標(biāo)題《韋伯主題交響變形》的著作有《西方音樂史》[4]（美）唐納德·杰·格勞特/克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].余志剛，譯，人民音樂出版社，2010：592.、《西方音樂史簡編》[5]沈旋、谷文嫻、陶辛.西方音樂史簡編[M].上海音樂出版社，1995：381.與《欣德米特、哈特曼與亨策》。[6]蓋伊·理查茲.欣德米特、哈特曼與亨策[M].畢袆，譯.上海音樂出版社，2018：110.

在《西方音樂史簡編》中，作者指出在興氏1934 年之后的第三時期創(chuàng)作階段中，有一些吸取以往時代的音樂作為素材的作品，其中有《畫家馬蒂斯》借用中世紀圣詠的案例，《韋伯主題交響變形》亦是這種類型的作品之一。作者以此作為切入點在提及此部作品的基礎(chǔ)上，還著墨對此部作品的第二樂章進行了簡要的介紹，這在其他音樂史學(xué)著作中是沒有的。

綜上所述，本文并非一篇“綜述”性質(zhì)的文章。雖然以上僅列出了一部分國內(nèi)的西方音樂史研究著述，但是通過這些重要的、具有“風(fēng)向標(biāo)”作用的著作文獻亦可了解到該中譯文標(biāo)題的兩重現(xiàn)狀。

二、“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”中的變形思維

英文標(biāo)題中的“Metamorphosis”一詞意為變形。在國外的許多經(jīng)典文藝作品中，標(biāo)題中含有該詞的不在少數(shù)，它們在引入到國內(nèi)之后均翻譯成了“變形”。例如奧地利文學(xué)家卡夫卡（Franz Kafka）的“The Metamorphosis”，即大眾耳熟能詳?shù)摹蹲冃斡洝?。除此之外，利蓋蒂的“Metamorphoses nocturnes”與潘德列茨基的“Metamorphosen”的中譯標(biāo)題分別是《變形夜曲》與《變形》，僅僅興德米特的這部作品翻譯成了“變奏”。

變形作為音樂領(lǐng)域的一個專業(yè)名詞是存在的，人們往往以“主題變形”來總結(jié)李斯特在交響詩中發(fā)展樂思的手法。根據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（第二版）25 卷所述：“Metamorphosis thematic 又稱為Transformation thematic，這一術(shù)語用來定義修改主題的過程，使其在新的語境下是不同的，但是顯然由相同的元素組成。變形后的主題具有自己的生命和獨立性。[1]斯坦利·薩迪、約翰·泰瑞爾.新格羅夫音樂與音樂家辭典（第2 卷）[M].湖南文藝出版社，2012：694.

對于此部作品而言，筆者認為該曲標(biāo)題中的Metamorphosis 一詞翻譯為“變形”更為妥帖。在此標(biāo)題中，“Metamorphosis”并非具體指向哪種創(chuàng)作手法（變奏）或是哪種體裁結(jié)構(gòu)（變奏曲式），而是使用一個相對宏觀、抽象、凝練的詞語來指代作曲家的創(chuàng)作意圖、思維與技法。通過分析，筆者認為變形一詞在作品中的含義主要體現(xiàn)在三個維度，一是對于主題的變形；二是和聲手法的變形性思維；三是全曲的變奏性思維。其中第二點清晰地顯示出一個事實，那就是變奏的思維與手法的確貫穿于全曲的四個樂章。但是“變形”的含義與內(nèi)容不僅僅止于變奏思維、手法與第二樂章第一部分的變奏曲結(jié)構(gòu)，后者僅僅是前者的“子集”！

（一）主題的變形

在該部作品中，除了第二樂章賦格段的爵士樂主題是美國音樂元素的體現(xiàn)之外，其余樂章的主題均來自于韋伯的音樂作品。從引用的結(jié)果來看，相較于韋伯作品中的“原主題”，在旋律的音高、旋律的調(diào)性以及速度三個方面均產(chǎn)生了一些變化。下面以圖表的方式展示各個樂章主題的具體出處以及兩者之間的部分異同。

圖2.

圖3.

由上表可看出興氏對于引用主題的調(diào)性與速度方面的變形。其中，第二、三、四樂章均將原主題做了移調(diào)處理。此部作品的調(diào)性布局調(diào)性關(guān)系布局構(gòu)成了從a 小調(diào)開始，通過下中音調(diào)F 調(diào)，最后結(jié)束在bB 大調(diào)的調(diào)性布局——a-F-bb-bB。從中可以看出，興氏并沒有遵循古典交響套曲常規(guī)的調(diào)性布局原則，其終曲樂章的調(diào)性與首樂章調(diào)性也并不一致。不論是以傳統(tǒng)的調(diào)性關(guān)系理論還是以興氏的音序I 來審視，以上兩者的調(diào)性中心為關(guān)系較遠的小二度。這種調(diào)性布局體現(xiàn)了興氏起初的創(chuàng)作構(gòu)思——“自由變奏”的想法。有關(guān)第四樂章的速度變形，文中前半部分已有相關(guān)論述，這里不再贅述。

上表未列出的是對于原主題旋律中音高的改變，這一點主要集中在第二樂章的“圖蘭朵”主題。

例2.

上例是韋伯所使用的原主題，整個主題可以分為三個樂句。如果按照中國的五聲調(diào)式來看，這是一個G 宮六聲音階，其中第三小節(jié)處出現(xiàn)閏音（F），最后結(jié)束于宮音G。

下例是興德米特做了些許改動后的主題。首先主題從G 調(diào)轉(zhuǎn)移到了F 調(diào)，在第三小節(jié)處，原主題只是在五聲音階的基礎(chǔ)上加了一個偏音，而此處則顯得更為復(fù)雜。以興德米特的旋律音級進行理論來看，前兩拍形成了bE-G-B這樣一個增三和弦的分解形態(tài)，根音不明確；后兩拍則是大三和弦的分解形態(tài)（E-#G-B），根音為E 音，調(diào)性具有一定的游移性。而在中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音樂里，一個小節(jié)內(nèi)也幾乎沒有同時加入如此之多偏音的，而興德米特這樣的處理顯然是出于自己的創(chuàng)作需要，以求達到更為豐富的和聲配置與音響效果。第二樂句開端的調(diào)性中心從F 轉(zhuǎn)到了bb，隨后又轉(zhuǎn)回到F。

例3.第二樂章，1-14 小節(jié)

總而言之，“主題”范疇所涵蓋的所有音樂元素的變形均是作曲家創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作需要的體現(xiàn)。除此之外，興氏對于主題音高的改動，為的是能使這些主題與他的和聲理論更好的結(jié)合，事實也確實如此。

（二）和聲的變形

如上所述，橫向旋律音高的改動在一定程度上體現(xiàn)出興氏和聲理念的實施。作為一部20 世紀中葉的管弦樂作品，興氏在《韋伯主題交響變形》中所使用的和聲技法已不完全是傳統(tǒng)和聲理論范疇內(nèi)的了，而成為“興氏和聲理論”實際運用的范例。興德米特作為一名音樂理論家，他分別于1937 年與1939 年完成了理論著作《作曲技法》（前兩卷）[1]興德米特.作曲技法.兩卷本，分別于1937 年與1939 年完成，并由阿瑟·門代爾翻譯（紐約，1942；1945 年修訂）；三卷本，1970 年，編輯：安德烈·布里納，P·丹尼爾·邁爾和阿爾弗雷德·魯貝利（美因茲，1970 年）。從而形成了自己的理論體系。在該套著作的第一卷中尤以和聲理論最為重要，而他的作曲理論及和聲原理的運用直接體現(xiàn)在該部作品中。相較處于“共性寫作時期”內(nèi)韋伯的作品而言，這一點無疑凸顯出和聲變形的意義所在。

該部作品在和弦材料、和聲序進、調(diào)性的呈現(xiàn)方式等方面均展現(xiàn)出興氏獨特的和聲觀念。限于篇幅，筆者僅舉一二例簡要地談一談和聲的變形。

在和弦材料方面，興氏基于其和弦分類的理論，根據(jù)音樂的整體風(fēng)格及音樂內(nèi)容、表現(xiàn)力需要而選擇了多樣化的和弦結(jié)構(gòu)，如非三度音程所疊置而成的和弦及混合音程結(jié)構(gòu)的和弦等。

例4.第二樂章，100-104 小節(jié)[1]該例的縮譜嚴格地將總譜的每一個音按照原來的音區(qū)、和弦排列改編而來，目的并不是為了便于鋼琴演奏，而是使人們了解原譜的主題、伴奏織體、音區(qū)、和弦的排列等方面的準確信息。

上例位于排練號J 之后，即“圖蘭朵”主題的第五次變奏，主題由小提琴和中提琴組成八度線條奏出，而和聲部分則由長號、大號、大管以及低音大管擔(dān)任，它們在中低音區(qū)給予主題飽滿融合的音色支持。上例第三、四小節(jié)中左手的和弦是由純四度疊置而成，最后終止于一個價值最高的大三和弦上。短短四小節(jié)的和聲連接，可以看出和聲緊張度的細微的變化——即從穩(wěn)定的I 組和弦出發(fā)，經(jīng)由不穩(wěn)定，最后又回到I 組和弦。值得一提的是，在高音區(qū)呈示主題的同時，低聲部構(gòu)成了一個半音下行的低音線條與之相呼應(yīng)，兩外聲部在形式與時值上形成了鮮明的對比。

從微觀地角度來考察和聲序進，可以發(fā)現(xiàn)這部作品中和弦之間發(fā)生關(guān)系的準則并不是韋伯所處的浪漫主義早期所使用的傳統(tǒng)和聲一般。這個“準則”涵蓋了和弦之間的聲部進行、和弦之間以何種原則進行連接、基于緊張度的安排所設(shè)計的和聲起伏等多個方面的問題。

在這部作品中，和弦連接的準則并非是傳統(tǒng)和聲的功能邏輯，而是在和弦分類表理論的基礎(chǔ)上根據(jù)樂曲的風(fēng)格、旋律線的性格、作曲家的創(chuàng)作意圖等因素所造就的原則。正如下例所展示的，可以清晰地看出這是一個和聲起伏突變形態(tài)的例子。第一個和弦是一個六音和弦，其中包含有小二度音程（G-bA），它屬于III1組，隨后與之連接的是一個I1組和弦。兩個和弦的根音均為bB 音，在和弦之間的連接當(dāng)中，根音沒有改變，但是從III 組的一個多音和弦到I1組和弦，其緊張度陡降，帶有嘈雜音響效果的和弦過渡到一個極其協(xié)和的和弦使得這樣的進行更令人覺得完滿，而比較激烈的反差也映襯了激昂的進行曲的風(fēng)格特征。這種和弦結(jié)構(gòu)與和弦連接是19 世紀早期音樂中所不具備的。

例5.第四樂章，139-140 小節(jié)

在聲部進行方面，興氏在作品內(nèi)大量地使用三度疊置和弦的平行進行，由此削弱了和弦連接之間的聲部獨立性，和聲的色彩性大大的增強，由此功能性便隨之弱化。

例6.第一樂章，124-132 小節(jié)

由于演奏主旋律的長笛I 擁有兩個依附性質(zhì)的聲部，所以它具有一定的和聲意義，帶有和聲式的音響效果，其外部形式是“和聲層”式的橫向旋律線條，實質(zhì)上乃是嚴格的原位三和弦平行進行。這一加厚了的旋律線條與主題剛開始呈示的單聲部形態(tài)在和聲濃度與色彩方面形成了鮮明的對比。

（三）變奏性思維

此部作品的主題均是對已知主題的引用，興氏為了避免各個主題在各個部分的重復(fù)出現(xiàn)時所產(chǎn)生的單調(diào)感，故而采用了各種變奏手法。這些手法主要包含了和聲變奏與音色變奏。

在和聲變奏方面，由于該作品的旋律自始至終未以變奏手法給予展開，因此興氏采取了改變和弦材料、增加聲部層次以及轉(zhuǎn)換調(diào)性的方法在空間維度中進行了豐富的“裝飾”。

所謂改變和弦材料，即在該部作品中，除了完全再現(xiàn)的段落，興氏為主題的每一次出現(xiàn)都幾乎配置了不同的和聲材料以豐富和聲色彩。不同的和弦配置產(chǎn)生著不同的和聲起伏與緊張度變化，興氏利用這種變奏方法使得音樂更富有動力與邏輯性。

例7.第二樂章，96-99 小節(jié)

以第二樂章的“圖蘭朵主題”為例，上例是其第五次變奏。相較于前幾次變奏，很明顯這次變奏的和聲配置大不相同，其和聲節(jié)奏亦不相同。單看該例的和聲層為連續(xù)的平行進行，但是與旋律音結(jié)合在一起后其和聲材料則顯得非常復(fù)雜。

第二種方式是增加聲部層次，這里的“聲部”一詞有著多重的含義，它可以指為主旋律或者其他聲部層次所添加的依附性襯托聲部；亦可以指添加的旋律化的襯托聲部等，由此可以產(chǎn)生復(fù)調(diào)化的音響效果。第二類的聲部層次是指在音樂的變奏、展開或者動力再現(xiàn)中所增加的音型化的聲部層次，也就是人們常說的織體形式的變奏。這種手法可以在主題不發(fā)生改變的情況下深化主題的音樂表現(xiàn)力。下面對第二種聲部概念的變奏進行舉例說明。

例8.第三樂章，33—36 小節(jié)

這一片段取自于第三樂章的再現(xiàn)段，長笛聲部引入連續(xù)的三十二分音符節(jié)奏型以襯托憂郁的小調(diào)式主題，使得最后的再現(xiàn)頗具舞曲的性格。從宏觀上來看，樂章初始部分的聲部層次相對來說較少，而隨著音樂的展開，興氏通過逐漸增加聲部層次的手法達到了增加音響幅度與和聲濃度的目的，從而一步步將音樂推向高潮。這種宏觀上的“逐層疊加”的手法展示了興氏對管弦樂音響的精心布局。

最后，關(guān)于轉(zhuǎn)換調(diào)性，是指在不改變主題的音高與和聲材料的基礎(chǔ)上將主題轉(zhuǎn)移到其他調(diào)性之上的處理方法。這在變奏曲中也是一種常見的變奏方式，在古典主義時期的變奏曲有許多同名大小調(diào)置換的調(diào)性變奏手法。由于這種手法非常普遍且易于觀察分析，限于篇幅，這里不再贅述此種手法。

結(jié)語

綜上所述，從作曲家的創(chuàng)作思維到具體的創(chuàng)作技法均顯示出一個事實，即該曲的結(jié)構(gòu)與手法絕不僅僅限于變奏曲與變奏手法。通過對這部作品的簡要分析，一則可以了解興德米特是如何處理在引用主題的基礎(chǔ)上所構(gòu)建的樂隊作品。盡管興氏與斯特拉文斯基都被視為新古典主義流派的代表性作曲家，從橫向比較來看，興氏對于“引用”類作品的處理方式與斯特拉文斯基是不盡相同的。由此，這便引申到第二點，不相同的地方或者說是興氏獨特的處理方式便在于興氏是將其個人理論與實踐相結(jié)合在一起。從以上技術(shù)層面的剖析來看，筆者認為將“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”翻譯為《韋伯主題交響變奏曲》是不甚準確的，而這一點亦是筆者提出自己的觀點并撰寫此文的目的所在。