張 琪

[內(nèi)容提要]《戲韻》是作曲家權(quán)吉浩創(chuàng)作于2010 年的三樂章管弦樂隊(duì)作品。作曲家通過對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用充分將京劇素材組織起來，使作品不僅表面上看起來聲部交錯(cuò)，而且內(nèi)部組織也顯得井然有序，彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)京劇音樂的韻味。本文通過對(duì)結(jié)構(gòu)中的對(duì)位織體安排、多元化對(duì)位織體運(yùn)用以及對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用同京劇素材的創(chuàng)造性結(jié)合三方面進(jìn)行分析，旨在探究作曲家如何通過對(duì)位技術(shù)將京劇素材立體化、多元化的組織起來，并希望通過技術(shù)分析能夠進(jìn)一步更深層次挖掘作曲家在作品中對(duì)對(duì)位技術(shù)大量使用的表現(xiàn)意圖。

《戲韻》[2]本文所用《戲韻》所有譜例皆為2010 年首演版譜例。是作曲家權(quán)吉浩創(chuàng)作首演于2010 年的一部三樂章管弦樂隊(duì)作品。這部作品在首演之后又經(jīng)歷多次演出，獲得極大好評(píng)，且在2012 年獲文化部“第十六屆全國(guó)音樂作品（交響樂）評(píng)獎(jiǎng)”小型作品二等獎(jiǎng)?！稇蝽崱肥菣?quán)吉浩繼《京劇印象》、《竇娥冤》、《寫意·鑼鼓經(jīng)》[3]身為朝鮮族作曲家，權(quán)吉浩創(chuàng)作了一批具有朝鮮民族風(fēng)格特色的作品，如〈長(zhǎng)短的組合〉、〈搖聲探隱〉等。在不斷的創(chuàng)作中，作曲家開始逐漸對(duì)京劇產(chǎn)生濃厚興趣，在現(xiàn)代作曲界創(chuàng)作方向多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)的影響下，他開始探索將“京劇”音樂元素引入到作品里，創(chuàng)作了具有鮮明京劇神韻的作品〈京劇印象〉、〈竇娥冤〉、〈寫意·鑼鼓經(jīng)〉，以及京劇與朝鮮族元素結(jié)合的〈風(fēng)格對(duì)話〉等。等作品后，延用京劇素材創(chuàng)作的又一部作品，具有鮮明的民族風(fēng)格。京劇被稱為“國(guó)粹”，在中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品中運(yùn)用京劇素材屢見不鮮，如何在創(chuàng)作中有效地將西方現(xiàn)代音樂寫作技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂素材相融合，每個(gè)作曲家都有自己獨(dú)特的“個(gè)性化”詮釋。本文從作曲技術(shù)理論的對(duì)位技術(shù)方面出發(fā)對(duì)《戲韻》中聲部交錯(cuò)間使用的對(duì)位手法進(jìn)行分析，通過分析來看作曲家如何將對(duì)位技術(shù)與京劇素材的使用相互糅合，以及如何以個(gè)性化的方式體現(xiàn)其獨(dú)特的審美理念。

一、《戲韻》結(jié)構(gòu)中的對(duì)位織體安排

（一）基于傳統(tǒng)“散—慢—中—快—散”的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

在結(jié)構(gòu)上《戲韻》分三個(gè)樂章，三樂章分別為“熱烈的快板”“ 抒情的慢板”“奇妙的中板轉(zhuǎn)快板”。雖然在標(biāo)題的顯示下，全曲速度安排為快—慢—中—快，但作曲家在整個(gè)結(jié)構(gòu)安排上做了獨(dú)特的設(shè)計(jì)（尤其是第一、三樂章）：其中第一樂章標(biāo)題為“熱烈的快板”，從內(nèi)部設(shè)計(jì)來看第一樂章開始1—7 小節(jié)是一個(gè)散節(jié)奏的散板式開始，從第8 小節(jié)開始音樂穩(wěn)定在=77 的速度上，弦樂聲部連續(xù)32 分音符的進(jìn)行貌似將音樂推動(dòng)到一個(gè)熱烈快板的氣氛上，但如果將目光轉(zhuǎn)移到木管和銅管聲部，則會(huì)發(fā)現(xiàn)木管和銅管樂器在交錯(cuò)聲部中演奏1—2 小節(jié)“京劇念白”的材料，整個(gè)8—54 小節(jié)形成了弦樂組的“緊拉”和木管、銅管組的“慢唱”的對(duì)位形式。從實(shí)質(zhì)上看，第一樂章可以看做一個(gè)大的“散板”。而第三樂章雖是中板轉(zhuǎn)快板，但在最后兩小節(jié)即268—269 小節(jié)，小號(hào)聲部再次出現(xiàn)“念白”音調(diào)，呼應(yīng)開頭，“念白”本身就是散性的音調(diào)。所以最后一個(gè)樂章也可看成是一個(gè)“中—快—散”的結(jié)構(gòu)。由此可見全曲整體上形成一個(gè)“散—慢—中—快—散（僅兩小節(jié)）”的結(jié)構(gòu)，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)相符，見圖1。

圖1.《戲韻》結(jié)構(gòu)方式以及不同結(jié)構(gòu)部位的對(duì)位織體形態(tài)

就整體設(shè)計(jì)來看，三個(gè)樂章在規(guī)模上基本處于均等的狀態(tài)。就結(jié)構(gòu)功能而言，三個(gè)樂章各承擔(dān)了具有特色的“京劇”素材的呈示，通過音樂不斷進(jìn)行及速度的轉(zhuǎn)換將“京劇”素材融入與《戲韻》整體的結(jié)構(gòu)安排里。

（二）不同結(jié)構(gòu)部位的對(duì)位織體安排

在分析了《戲韻》的結(jié)構(gòu)后，可以進(jìn)一步分析不同結(jié)構(gòu)部位的對(duì)位織體安排。《戲韻》全曲是以對(duì)位織體為主的，在三個(gè)樂章各部分都貫穿使用了不同形式的對(duì)位織體，不同結(jié)構(gòu)部位的對(duì)位織體設(shè)計(jì)各有側(cè)重點(diǎn)：首先第一樂章開始1—2 小節(jié)“京劇念白”為小號(hào)獨(dú)奏，而3—7 小節(jié)作為一個(gè)“鑼鼓經(jīng)”式的開場(chǎng)，主要是一種過渡性的織體[1]所謂過渡性織體，即很難用主調(diào)織體或?qū)ξ豢楏w來定義的一種織體，強(qiáng)調(diào)的是從一種形態(tài)轉(zhuǎn)變成另一種形態(tài)的過渡，或是為了造成某種氛圍的一種織體。。第一樂章主要的織體在8—54 小節(jié)做了比較充分的展示，這一部分強(qiáng)調(diào)的是弦樂組的“緊拉”和管樂器的“慢唱”兩種交錯(cuò)的對(duì)位織體；第二樂章將對(duì)位織體主要安排在木管樂器聲部，通過不同木管樂器聲部長(zhǎng)氣息樂句相互交錯(cuò)形成的對(duì)位織體表現(xiàn)優(yōu)美的京劇聲腔（偶爾加入銅管組圓號(hào)聲部的對(duì)位旋律），弦樂聲部時(shí)而加入做一些音效性的音型對(duì)管樂聲部作出填充。[2]第二樂章整體是以木管組各聲部交錯(cuò)形成的對(duì)位織體為主的，但是在84—93 小節(jié)形成了一個(gè)第二樂章中的小高潮，在這一部分，對(duì)位織體主要是第一小提、第二小提以及中提琴演奏的對(duì)位旋律1 與大提琴與低音提琴演奏的對(duì)位旋律2 的對(duì)比，其他木管和銅管一部分做對(duì)位旋律的重疊，另一部分做和聲性音型。第三樂章對(duì)位織體的設(shè)計(jì)側(cè)重的是“競(jìng)奏”織體即不同于第一、第二樂章的“交織性”織體[3]所謂“交織性織體”即對(duì)位織體的各對(duì)位旋律聲部同時(shí)演奏，形成同時(shí)發(fā)聲的對(duì)比聲部音響效果。，而是各個(gè)樂器組形成塊狀織體并相繼演奏出現(xiàn)，形成樂器組之間的“競(jìng)奏”效果，并在“競(jìng)奏”中將全曲推向最后的高潮。以下將用音頻編輯軟件Cubase 分析的《戲韻》波形圖，與全曲不同結(jié)構(gòu)部分織體設(shè)計(jì)相對(duì)照，見圖2。

圖2.《戲韻》不同結(jié)構(gòu)部位對(duì)位織體和整體音響造型圖

總之，作曲家通過對(duì)位織體的運(yùn)用、設(shè)計(jì)和安排從整體上將《戲韻》三樂章結(jié)構(gòu)起來，通過對(duì)位織體的運(yùn)用同管弦樂隊(duì)豐富樂器音色結(jié)合，使三個(gè)樂章各有特色。作品在橫向發(fā)展中運(yùn)用不同類型的對(duì)位織體造成音響的融合、沖突，將京劇素材通過對(duì)位織體立體化地組織起來。

二、《戲韻》中多元對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用

在《戲韻》中，對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用是多元化的，既運(yùn)用模仿和對(duì)比對(duì)位這兩種最基礎(chǔ)的對(duì)位手法，同時(shí)又對(duì)基礎(chǔ)對(duì)位技術(shù)進(jìn)行變形使用，并融合20 世紀(jì)更多樣和多元化的對(duì)位技術(shù)。充分、靈活的對(duì)位技術(shù)運(yùn)用，使這部作品表面上看似聲部縱橫、織體交錯(cuò)，但又不顯凌亂并充滿內(nèi)部邏輯。

（一）模仿及對(duì)比對(duì)位的使用

傳統(tǒng)的對(duì)位技術(shù)可以分為模仿對(duì)位[1]模仿對(duì)位即一個(gè)聲部通過時(shí)間差重復(fù)另一個(gè)聲部。按照模仿的程度，模仿可以分為兩類，即“嚴(yán)格模仿”和“自由模仿”。在模仿中，首先出現(xiàn)的聲部稱為“起句”，其后的模仿聲部則稱為“應(yīng)句”。和對(duì)比對(duì)位[2]對(duì)比對(duì)位即對(duì)位結(jié)構(gòu)中的每個(gè)聲部，都是具有某種程度個(gè)性化特征的獨(dú)立旋律，它們以對(duì)比原則結(jié)合在一起形成對(duì)位結(jié)構(gòu)。兩大類，這兩種基礎(chǔ)的對(duì)位手法在《戲韻》中均有使用。作曲家在《戲韻》中將模仿和對(duì)比對(duì)位技術(shù)運(yùn)用于不同的音樂情緒發(fā)展中，對(duì)音樂形象的塑造、旋律層次的豐富等多方面都起了重要的作用。

首先，根據(jù)不同的表現(xiàn)目的，模仿對(duì)位技術(shù)的使用有兩種類型：第一種通過模仿加強(qiáng)旋律或旋律動(dòng)機(jī)印象，見譜例1。其中129 小節(jié)弦樂聲部所有樂器同度演奏起句旋律，相隔一個(gè)小節(jié)后三支長(zhǎng)號(hào)模仿弦樂聲部演奏應(yīng)句旋律（第一長(zhǎng)號(hào)低八度模仿，第二、三長(zhǎng)號(hào)在第一長(zhǎng)號(hào)下方七度，與第一長(zhǎng)號(hào)平行進(jìn)行）。長(zhǎng)號(hào)演奏的模仿旋律并非完全模仿，而是模仿129 小節(jié)第二拍開始的旋律即G—F 的進(jìn)行，接下來弦樂聲部重復(fù)G—F 的進(jìn)行，三支長(zhǎng)號(hào)繼續(xù)自由模仿，并在133 小節(jié)與弦樂聲部同時(shí)進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)G—F 的進(jìn)行。這里模仿對(duì)位技術(shù)的使用意在強(qiáng)調(diào)旋律中G—F 的進(jìn)行，加強(qiáng)旋律動(dòng)機(jī)的聽覺印象。

例1.129-133 小節(jié)，模仿對(duì)位技術(shù)的使用

第二種模仿對(duì)位的使用則是為了使音樂的層次感更加細(xì)膩。這類的模仿對(duì)位在使用時(shí)往往與特殊的管弦樂隊(duì)配器相結(jié)合，即將各樂器組特別是弦樂組分部，精細(xì)的劃分樂隊(duì)聲部再加上模仿對(duì)位技術(shù)，產(chǎn)生更為復(fù)雜、新穎、獨(dú)特的音色音響效果。如31—34 小節(jié)的弦樂聲部，見譜例2。

例2.31-34 小節(jié)，模仿對(duì)位技術(shù)的使用

弦樂聲部除低音提琴以外的樂器聲部形成一種相距距離很短的下二度模仿，這種連續(xù)短音符時(shí)值（三十二分音符）的旋律進(jìn)行加上緊接的模仿并且一直以下二度作為模仿高度，形成一種相對(duì)靜態(tài)而又復(fù)雜的音響，將京劇音樂中的“緊拉”形象、生動(dòng)地表現(xiàn)出來。

其次，《戲韻》中對(duì)比對(duì)位的使用。對(duì)比對(duì)位的使用主要強(qiáng)調(diào)各不同旋律聲部的獨(dú)立和對(duì)比性，表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂多聲性特點(diǎn)。如85—88 小節(jié)，見譜例3。這一部分表面看來聲部繁多，但其中最重要有四條旋律：第一小提琴、大提琴、長(zhǎng)笛、以及第一雙簧管演奏的旋律，其他聲部都是作為這四條旋律的同度重疊或和聲式疊加[1]所謂和聲式疊加，即在一條獨(dú)立的旋律下方平行三度、四度或五度、六度進(jìn)行，形成一種和聲音程上的支撐。在很多作品中為了表現(xiàn)激烈的、緊張的或其他某種氣氛甚至采用二度或者七度的平行進(jìn)行，也有些作品時(shí)而平行三度，轉(zhuǎn)而平行二度再轉(zhuǎn)而平行六度，根據(jù)和聲色彩的變化而變幻，但節(jié)奏型保持與主旋律相同。。在這四條旋律中最重要的是第一小提和大提琴演奏的對(duì)位旋律，長(zhǎng)笛、單簧管聲部的旋律基本建立在小提琴旋律聲部骨干音上，作為兩條重要旋律的輔助旋律[2]所謂輔助旋律，即這部分長(zhǎng)笛和單簧管聲部的旋律以連續(xù)十六分音符和三十二分音符的進(jìn)行為主，并總是在小提琴和大提琴旋律長(zhǎng)音間隙出現(xiàn)，依附于兩條主要旋律。。

例3.85-88 小節(jié)，對(duì)比對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用

譜例3 中兩條主要對(duì)位旋律均來自于京劇唱腔中的西皮唱腔。第一小提琴聲部的旋律來自西皮唱腔的過門旋律[1]譜例3中京劇西皮過門旋律來自京劇〈四郎探母〉中盜令一場(chǎng)前的過門音樂。原京劇曲譜為2/4拍記譜，為便于與《戲韻》85—88 小節(jié)的小提琴聲部對(duì)比觀察，故將原京劇曲譜節(jié)奏時(shí)值擴(kuò)大一倍，擴(kuò)展成4/4 拍。，大提琴聲部旋律核心音程中的小六度下行旋律，也來自于京劇中西皮的音調(diào)，大提琴聲部的下六度進(jìn)行與小提琴聲部不斷強(qiáng)調(diào)的上四度進(jìn)行像是不完全倒影的呼應(yīng)，來形成這部分音樂對(duì)比中的統(tǒng)一。在此，作曲家通過對(duì)比對(duì)位技術(shù)將不同的京劇旋律素材縱向組合在一起，形成即對(duì)比又統(tǒng)一的聲部進(jìn)行，在聲部交錯(cuò)中顯示京劇音樂的韻味。

（二）模仿對(duì)位的變化使用

除了上述對(duì)比和模仿對(duì)位的常規(guī)使用外，作曲家還對(duì)傳統(tǒng)對(duì)位原則進(jìn)行豐富和拓展，特別將模仿對(duì)位技法做變化使用，形成更豐富的對(duì)位織體。模仿對(duì)位的變化使用有如下幾種形式：

第一種，保留骨干音的變化模仿。在《戲韻》中這一類型模仿對(duì)位的使用實(shí)質(zhì)上是將模仿對(duì)位和對(duì)比對(duì)位結(jié)合，且介于兩者之間。如76—78 小節(jié)中第一單簧管聲部的旋律在76 小節(jié)第二拍進(jìn)入（第二單簧管與第一單簧管同時(shí)進(jìn)入，開始在其下方五度后在其下方三度保持與第一單簧管平行進(jìn)行），相隔五拍后兩支短笛聲部進(jìn)入。從外部形態(tài)上看，短笛聲部的旋律與單簧管聲部旋律是對(duì)比的，但仔細(xì)分析可以看出，短笛旋律聲部的旋律保留了單簧管聲部旋律進(jìn)行的骨干音，只是進(jìn)行部分的旋律加花，成為單簧管旋律聲部保留骨干音的變化模仿，見譜例4。

例4.76-78 小節(jié)，單簧管和短笛聲部之間保留骨干音的變化模仿技術(shù)運(yùn)用

第二種，音列保留核心音程動(dòng)機(jī)重組模仿，這類模仿也是從傳統(tǒng)模仿對(duì)位技術(shù)而來。所謂保留核心音程動(dòng)機(jī)重組模仿，即起句是由幾個(gè)音構(gòu)成的音列不斷重復(fù)構(gòu)成，應(yīng)句保留起句中的核心音程動(dòng)機(jī)，但旋律發(fā)生重組和變化，如49—51 小節(jié)除大管以外的木管樂器聲部即采用這種形式的模仿。這部分起句開始于49 小節(jié)的第一、二單簧管聲部，起句聲部的旋律由十六分音符的四個(gè)音、開始休止十六分音符的五連音音型的不斷反復(fù)構(gòu)成，其中最開始的兩個(gè)音A—#G 的七度進(jìn)行是這一段模仿的核心音程，在A、#G 后另加了#D—A 的三全音進(jìn)行。第一應(yīng)句晚于起句一拍，由兩支雙簧管聲部演奏，第一應(yīng)句的旋律由三個(gè)音構(gòu)成開始于bD—C 的九度（九度也即七度的轉(zhuǎn)位）進(jìn)行，緊接著是C—B 的七度進(jìn)行，保留了起句核心音程動(dòng)機(jī)，又進(jìn)行了變化重組。其后模仿均是附加其他音程進(jìn)行變化和重組，見譜例5。

這種音列保留核心音程動(dòng)機(jī)重組模仿對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用，不但起到加深七度動(dòng)機(jī)印象的作用，且通過木管組的每個(gè)聲部采用幾個(gè)音的音列重復(fù)出現(xiàn)，以及各個(gè)聲部緊接的模仿，達(dá)到第一樂章的一個(gè)戲劇性的小高潮。模仿對(duì)位在這個(gè)高潮的推動(dòng)上起到了至關(guān)重要的作用。

例5.b.49—51 木管組樂器聲部形成音列保留核心音程動(dòng)機(jī)重組模仿對(duì)位形式

第三種，節(jié)奏模仿，所謂節(jié)奏模仿即應(yīng)句在模仿起句時(shí)在音高方面進(jìn)行變化，但保留起句的節(jié)奏進(jìn)行。如227—229 小節(jié)弦樂聲部即采用保留節(jié)奏，改變音高的節(jié)奏模仿。見譜例6。

例6.227-229 小節(jié)，節(jié)奏模仿對(duì)位的使用

（三）新型對(duì)位技術(shù)運(yùn)用

作曲家在《戲韻》中除了運(yùn)用傳統(tǒng)的對(duì)比和模仿對(duì)位外，還根據(jù)音樂表現(xiàn)以及音響的效果采用了一些新型對(duì)位技術(shù)[1]本文所指的新型對(duì)位技術(shù)是指在20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展中，音色、節(jié)奏等被傳統(tǒng)音樂所忽視的要素，逐漸取代了音高等音樂要素的統(tǒng)治地位，成為音樂中重要的組成要素。在新的對(duì)位技術(shù)下，音響中的音色結(jié)合、力度序列等起到重要作用。但究其本質(zhì)，“對(duì)位”中所蘊(yùn)含的基本思維并沒有改變。如聲部之間的對(duì)比性與互補(bǔ)性依舊保持。只是，在此類對(duì)位中將這種對(duì)位性思維由平面的線條性擴(kuò)大至立體的空間性。。而新型對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用最能體現(xiàn)了《戲韻》對(duì)位技術(shù)使用的多元化特征。在《戲韻》中新型對(duì)位技術(shù)的使用主要有以下幾種：

1.點(diǎn)描對(duì)位。所謂點(diǎn)描對(duì)位即通過對(duì)位以及配器手法將骨干旋律的重要骨干音用其他樂器做點(diǎn)描即踏板音一樣的延續(xù)[2]劉永平.論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之二[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，1.。點(diǎn)描對(duì)位在使用中，將原本單一的旋律線條通過音色、音區(qū)等要素的分配與鏈接，形成一個(gè)具有立體化樣式的復(fù)旋律線條。在《戲韻》中，點(diǎn)描對(duì)位的使用往往與其他類型的對(duì)位結(jié)合在一起，形成空間立體化的音響效果。如115—121 小節(jié)中弦樂組樂器聲部采用模仿對(duì)位，由第二小提琴分兩聲部平行二度演奏起句，相隔兩小節(jié)后第一小提琴分兩聲部平行二度模仿第二小提琴聲部旋律，然后其他聲部進(jìn)入模仿，形成弦樂組的模仿對(duì)位。木管組從117 小節(jié)開始采用點(diǎn)描對(duì)位的手法將弦樂組各樂器聲部旋律的骨干音用長(zhǎng)音點(diǎn)描延續(xù)，見譜例7。

例7.115-121 小節(jié)，點(diǎn)描對(duì)位的使用

2.節(jié)拍對(duì)位。所謂節(jié)拍對(duì)位，是指在同一音樂片段中，不同聲部采用不同的音樂律動(dòng)，從而使音樂在節(jié)拍上產(chǎn)生對(duì)位的結(jié)合形式[1]于蘇賢.20 世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂[M].人民音樂出版社，2001（1）：191.。在《戲韻》中，節(jié)拍對(duì)位的使用有兩種形式：第一種使用節(jié)拍對(duì)位的各聲部音高材料不同，通過不同節(jié)奏型的組合產(chǎn)生各聲部在同一節(jié)拍下，但節(jié)拍重音不同而產(chǎn)生節(jié)拍錯(cuò)位的效果，如72—75 小節(jié)，見譜例8。75 小節(jié)第一小提琴第一分部采用八分音符的三連音音型，第二分部相隔一拍對(duì)第一分部進(jìn)行節(jié)奏模仿，第一小提琴聲部為典型的4/4 節(jié)拍，而第二小提琴第一分部，通過節(jié)奏型組合和記譜，在節(jié)拍上顯示出8/8 拍的節(jié)拍特點(diǎn)，第二小提琴第二分部在節(jié)拍劃分上顯示出2/2拍的特點(diǎn)。這樣通過不同節(jié)奏型的組合以及記譜，形成在總體4/4 拍下的4/4、8/8、2/2 節(jié)拍的對(duì)位。

例8.72-75 小節(jié)，節(jié)拍對(duì)位的使用

另一種節(jié)拍對(duì)位的各聲部音高相同即采用同一音列，各聲部通過不同的節(jié)奏將相同的音列組合起來，形成節(jié)拍對(duì)位。如93—96 小節(jié)見譜例9 中打擊樂IV、V 的小鑼和顫音琴，聲部采用同一音列，但小鑼聲部的十六分音符六連音和顫音琴，聲部的連續(xù)三十二分音符的節(jié)奏組合使兩個(gè)聲部形成節(jié)拍對(duì)位。

例9.b.93—96 節(jié)拍對(duì)位的使用

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂中，大量存在著散板（散拍）散節(jié)奏等時(shí)間長(zhǎng)度，作曲家通過不同聲部的節(jié)拍對(duì)位，打破節(jié)拍的規(guī)律性律動(dòng)，使對(duì)位織體產(chǎn)生了流動(dòng)的無節(jié)拍或者不規(guī)整效果，生動(dòng)地體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂松散的節(jié)奏思維特性，但又通過對(duì)位的組織和特殊的設(shè)計(jì)形成形散神不散和意韻無窮的效果。

3.無固定音高效果性對(duì)位，即采用對(duì)位技術(shù)的各聲部并無固定音高，而是表現(xiàn)戲劇性的場(chǎng)景或效果[1]孫志鴻.多元對(duì)位技術(shù)中的傳統(tǒng)音樂神韻——賈國(guó)平〈孤樹吟風(fēng)〉復(fù)調(diào)思維詮釋[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，1.。這種對(duì)位技術(shù)使用最顯著的就是第一樂章“緊拉慢唱”中管樂組的“慢唱”部分，將無固定音高的“念白性”音調(diào)縱向的組合在一起，形成無固定音高京劇“念白”音調(diào)對(duì)位，來表現(xiàn)“散唱”的戲劇效果。

4.骨干旋律繁衍對(duì)位[2]此概念為筆者根據(jù)〈戲韻〉作品中8—11 小節(jié)的對(duì)位特點(diǎn)，參考劉永平〈論單聲復(fù)調(diào)及其織體構(gòu)成——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之二〉中的部分概念概括而來。。所謂骨干音繁衍對(duì)位是指對(duì)位聲部中有一條骨干聲部旋律，其它聲部旋律在骨干聲部旋律上繁衍出同骨干旋律不同的旋律形成對(duì)位織體。如8—11 小節(jié)的弦樂聲部采用了這種對(duì)位技術(shù)，這部分骨干旋律是由中提琴演奏的，第二小提、大提琴以及低音提琴的旋律都是在骨干旋律的音頭上提取繁衍形成的，見譜例10。

通過上述對(duì)位技術(shù)的分析，可以看出作曲家在《戲韻》中對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用是多元化的。作品細(xì)節(jié)處理中多元對(duì)位技術(shù)的充分運(yùn)用，顯示出對(duì)位技術(shù)使用的深度。中國(guó)戲曲音樂旋律線條以抒發(fā)情感為主導(dǎo)而顯得較為自由化，作曲家通過多元對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用，不僅將這種“自由化”發(fā)揮到恰到好處，且組織在邏輯嚴(yán)密的控制之中。

例10 8-11 小節(jié),骨干旋律繁衍對(duì)位使用

三、對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用與京劇素材的創(chuàng)造性結(jié)合

（一）京劇素材的使用

《戲韻》為了表現(xiàn)京劇音樂的韻味，在素材的使用上是以京劇素材為主的。作曲家在《戲韻》作品的簡(jiǎn)介中也提到：“《戲韻》在創(chuàng)作中借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)京劇中的各種元素,如：念白[1]念白，是我國(guó)戲曲中的一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法。它以一種介于讀與唱之間的音調(diào)將語(yǔ)言戲劇化、音樂化。、拖腔[2]拖腔，即歌唱時(shí)字句后的延長(zhǎng)音調(diào)。在戲曲音樂中拖腔是指唱腔在一句唱詞或一個(gè)詞逗唱完之后，旋律仍然繼續(xù)進(jìn)行的那一部分音樂。在戲曲音樂中，拖腔之后往往跟隨甩腔。、鑼鼓經(jīng)[3]鑼鼓經(jīng)，是指京劇打擊樂各種不同型式打法的通稱，也稱為【鑼鼓】，主要是用鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等打擊樂的聲音組合成各種不同的節(jié)奏，以烘托舞臺(tái)上肅穆、悠閑、抒情、緊張、激烈、驚惶的不同情緒及氣氛。、緊拉慢唱[4]緊拉慢唱，京劇板式“搖板”的別名。這種板式胡琴過門的節(jié)奏大約比唱腔快一倍，一般表現(xiàn)激動(dòng)、喜悅和悲憤的情緒，可以敘事也可以抒情。及過門音調(diào)等來表現(xiàn)并抒發(fā)京劇音樂獨(dú)特韻味?！逼渲凶鳛槿诵乃夭闹坏哪畎?在全曲剛開始的1—2 小節(jié)就用小號(hào)演奏出來，此后在樂曲的發(fā)展中不斷出現(xiàn)，而拖腔、鑼鼓經(jīng)、緊拉慢唱以及過門音調(diào)也被作曲家經(jīng)過創(chuàng)作加工滲透在樂曲的各個(gè)部分，見譜例11。

例11.《戲韻》中京劇素材的使用及出現(xiàn)形式

a.念白素材 (1-2 小節(jié))，由小號(hào)的號(hào)嘴音色來模仿京劇“念白”

b.拖腔素材（134-139 小節(jié)），由單簧管顫抖的長(zhǎng)氣息模仿京劇“拖腔”而四支小號(hào)的泛音長(zhǎng)音并加滑動(dòng)大跳尾音模仿京劇的“拖腔”以及“拖腔”后的“甩腔”

鑼鼓經(jīng)（3-5 小節(jié)），打擊樂模仿京劇唱腔開始之前的熱鬧場(chǎng)面

緊拉慢唱（8-10 小節(jié)），弦樂組的“緊拉”結(jié)合上方管樂聲部“念白”素材形成對(duì)位織體的“慢唱”

京劇過門音調(diào)（61-62 小節(jié)），由打擊樂組的馬林巴聲部演奏京劇音調(diào)

第61—62 小節(jié)打擊樂組馬林巴聲部演奏的旋律，提煉了京劇西皮原板過門音調(diào)，尤其強(qiáng)調(diào)京劇西皮原板中低音la 到中音sol 的小七度上行進(jìn)行。

（二）對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用與京劇素材的創(chuàng)造性結(jié)合

在《戲韻》中，對(duì)位技術(shù)的使用同京劇素材的運(yùn)用緊密結(jié)合在一起，在聲部的縱橫交錯(cuò)中彰顯出鮮明的京劇韻味。具體結(jié)合手法主要有以下幾種類型：

1.將傳統(tǒng)的京劇素材通過對(duì)位技術(shù)融入到整體結(jié)構(gòu)織體設(shè)計(jì)中。比較顯著的例子就是第一樂章8—54 小節(jié)中采用管樂聲部的“慢唱”與弦樂聲部“緊拉”對(duì)位的織體，見譜例11—d；

2.對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用將京劇唱腔旋律組織在一起融入進(jìn)《戲韻》的創(chuàng)作中。如譜例3 中的85-88 小節(jié)，通過對(duì)比對(duì)位將兩個(gè)有特點(diǎn)的京劇西皮唱腔旋律結(jié)合在一起；

3.通過對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用將京劇音調(diào)素材提煉、揉碎在縱橫的聲部進(jìn)行中。如49—51 小節(jié)見譜例5，通過音列保留核心音程動(dòng)機(jī)重組模仿對(duì)位技術(shù)的使用，將核心的七度動(dòng)機(jī)充分的應(yīng)用于對(duì)位織體的每個(gè)聲部中；再如譜例11 中的8-11 小節(jié)，將七度轉(zhuǎn)位的二度作為構(gòu)成中提琴骨干旋律的核心音程，并同過骨干音繁衍對(duì)位，將核心音程立體化。

4.將傳統(tǒng)京劇音色特性移植到管弦樂隊(duì)樂器中，以此作為對(duì)位線條的構(gòu)成因素，體現(xiàn)京劇音樂的韻味。在8—15 小節(jié)管樂聲部通過對(duì)位技術(shù)將“念白”素材組織在一起；譜例7 中115-121 小節(jié)中弦樂聲部的滑音，體現(xiàn)京劇聲腔富有表情的音響特征等。

總之，作曲家在《戲韻》中通過對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用和京劇素材的結(jié)合，表現(xiàn)出了京劇音樂的精神、內(nèi)涵和氣韻。

結(jié)語(yǔ)：《戲韻》對(duì)位技術(shù)使用的表現(xiàn)意圖

任何一種技術(shù)的運(yùn)用都是為符合作曲家的表現(xiàn)意圖而存在的，《戲韻》中對(duì)位技術(shù)的廣泛運(yùn)用，自然有作曲家鮮明的表現(xiàn)意圖。首先，中國(guó)音樂本身就是以單聲為主、音樂強(qiáng)調(diào)聲部進(jìn)行的，即使是多聲音樂也是以支聲性復(fù)調(diào)為特點(diǎn)，京劇也不例外，在京劇中強(qiáng)調(diào)的是唱腔，伴奏是依附于唱腔而存在的，像是京劇旋律的一個(gè)支聲性對(duì)位旋律。作曲家正是抓住了京劇音樂的這一典型特點(diǎn)，在《戲韻》的創(chuàng)作中主要采用對(duì)位技術(shù)將京劇素材組織起來，這就不同于西方的和聲式寫法，更能在聲部交錯(cuò)中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美和韻味。其次，《戲韻》中對(duì)位技術(shù)多樣性、多元化的使用易于京劇素材形象、生動(dòng)地引入。通過本文的分析可以看到作曲家通過對(duì)位技術(shù)的使用將管樂聲部“念白”素材構(gòu)成的“慢唱”和弦樂聲部的“緊拉”組織在一起，形象地表現(xiàn)了京劇音樂中“緊拉慢唱”的板式。在內(nèi)部具體細(xì)節(jié)上，對(duì)位聲部節(jié)奏、節(jié)拍的錯(cuò)位處理等技術(shù)的運(yùn)用生動(dòng)地體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂自由、靈活的特征以及“形散神不散”的精神氣質(zhì)。

通過分析可以看出，作曲家將對(duì)位思維有機(jī)的嵌入《戲韻》這部作品中，對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用對(duì)作品的整體結(jié)構(gòu)塑造、細(xì)節(jié)京劇素材組織、音樂戲劇性發(fā)展以及獨(dú)到的音響特征等都起到重要作用：一方面，對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用對(duì)構(gòu)建作品整體的結(jié)構(gòu)起到至關(guān)重要的作用。對(duì)位技術(shù)的使用滲透于作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的各個(gè)部位，達(dá)到內(nèi)部結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，而每個(gè)結(jié)構(gòu)部位中對(duì)位織體使用的不同和變化又造成對(duì)比，由此形成整個(gè)結(jié)構(gòu)部位對(duì)比、統(tǒng)一的整體，且不同結(jié)構(gòu)部位對(duì)位織體的運(yùn)用又同管弦樂隊(duì)豐富樂器音色相結(jié)合，讓整個(gè)對(duì)位織體立體起來，使京劇素材豐滿起來。另一方面，《戲韻》在對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用上是多元的，并不局限于模仿、對(duì)比對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用，而是根據(jù)音樂表現(xiàn)、戲曲韻味的塑造加入作曲家創(chuàng)造性的處理。通過多元對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用形象地刻畫出戲曲音樂的意境，且通過對(duì)位織體的疏密控制，從情緒上對(duì)作品整體的進(jìn)行產(chǎn)生推動(dòng)性作用。第三，多樣性對(duì)位技術(shù)的使用同京劇素材充分的結(jié)合，將戲曲韻味融入在聲部的縱橫交錯(cuò)中，賦予傳統(tǒng)素材新的詮釋。

綜上所述，對(duì)位技術(shù)在作品《戲韻》中的運(yùn)用對(duì)音樂結(jié)構(gòu)整體、局部、情緒、意境等方面具有不可替代的作用。作曲家在這部作品中通過對(duì)位技術(shù)合理有效的運(yùn)用以及對(duì)位技術(shù)的運(yùn)用與京劇素材的完美結(jié)合，將傳統(tǒng)戲曲音樂的審美意識(shí)與現(xiàn)代審美意識(shí)結(jié)合為一體?！稇蝽崱分袑?duì)位技術(shù)的運(yùn)用充分體現(xiàn)出作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂獨(dú)特的審美理念即最大限度的保留京劇音樂韻味的同時(shí)又通過創(chuàng)造性的手法使作品充滿新意。