張澤鴻

[摘要]宗白華對(duì)中西藝術(shù)及其理論資源的創(chuàng)新性研究，形成了現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)研究的重要經(jīng)驗(yàn)（“宗白華經(jīng)驗(yàn)”），這一研究經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)在五個(gè)方面，即建立藝術(shù)學(xué)研究的比較語境、開掘中國藝術(shù)的“道統(tǒng)”資源、重建中國藝術(shù)史的“青春敘事”、多維度闡發(fā)“中國藝術(shù)精神”以及融通門類藝術(shù)的思想方法。中國藝術(shù)學(xué)的“宗白華經(jīng)驗(yàn)”是建立在跨文化比較與多學(xué)科融合基礎(chǔ)上的，是宗氏調(diào)動(dòng)哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科資源而進(jìn)行的知識(shí)生產(chǎn)，并構(gòu)建了完整的藝術(shù)學(xué)理論體系。這一研究經(jīng)驗(yàn)和范式在現(xiàn)代派藝術(shù)崛起后遇到了極大的挑戰(zhàn)，當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究面臨的是當(dāng)代藝術(shù)的諸多復(fù)雜問題，亟需當(dāng)代學(xué)者提出新的理論來解釋、批評(píng)和對(duì)話。

[關(guān)鍵詞]中國藝術(shù)學(xué);宗白華經(jīng)驗(yàn);藝術(shù)精神;藝境;傳統(tǒng);現(xiàn)代藝術(shù)

中國藝術(shù)學(xué)是一門立足于中國藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)和藝術(shù)思想資源，以現(xiàn)代藝術(shù)理論的視野和方法對(duì)中國藝術(shù)的基本特性、演變規(guī)律和民族精神進(jìn)行研究的人文學(xué)科。由于中國文化的殊異性，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)踐形態(tài)、審美趣味乃至理論批評(píng)都形成了一套獨(dú)特的話語體系，具有迥異于西方古典藝術(shù)的特質(zhì)。因此，以古典藝術(shù)哲學(xué)、德國一般藝術(shù)學(xué)以及英美現(xiàn)代藝術(shù)理論等為代表的西方藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)，并不能完全照搬過來觀照中國藝術(shù)實(shí)際。中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和批評(píng)理論，中國各門類藝術(shù)特征和總體性的藝術(shù)規(guī)律，也都亟需在新的語境和理論層面進(jìn)行全面總結(jié)，這些共同構(gòu)成了當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究的全部對(duì)象。

基于這一認(rèn)知，宗白華對(duì)中西藝術(shù)及其理論資源的創(chuàng)新性研究，形成了現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)的話語范式和基本經(jīng)驗(yàn)——“宗白華經(jīng)驗(yàn)”。宗白華在中國藝術(shù)學(xué)的研究中自覺運(yùn)用了跨文化、跨學(xué)科比較的方法，多面拓展中國藝術(shù)精神的闡釋維度，并注重在各門類藝術(shù)之間尋求“融通”，通過提煉核心范疇（如舞、節(jié)奏等）來彰顯門類藝術(shù)之間的相通規(guī)律?！白诎兹A經(jīng)驗(yàn)”主要有五個(gè)方面的體現(xiàn)。

一、建立藝術(shù)學(xué)研究的比較語境

宗白華是比較藝術(shù)學(xué)、比較美學(xué)的現(xiàn)代開拓者，他善于從中西比較中重新“發(fā)明”中國藝術(shù)的獨(dú)特精神品格，他認(rèn)為“要把中國的美學(xué)理論與歐洲、與印度的美學(xué)理論相比較，從比較中可以見出中國美學(xué)的特殊性”?？缥幕容^的意義在于通過把歷史上“互不關(guān)聯(lián)的文本和思想”會(huì)聚在一起而試圖找到一個(gè)“共同的基礎(chǔ)”，在這樣的基礎(chǔ)上，盡管歷史與文化背景完全不同，中西之間的文學(xué)藝術(shù)仍然可以被理解為“彼此相通”的?？缥幕容^研究的最終目標(biāo)是超越狹隘眼光的局限，通過盡可能多地吸收那些與己相異的來拓展我們的視野。在比較、闡釋和理解的過程中，陌生的和異己的東西可以被吸收，而成為我們自身的一部分。宗氏自覺建構(gòu)藝術(shù)學(xué)研究的比較語境，以西方美學(xué)與藝術(shù)理論為參照，試圖重新發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)的精神現(xiàn)象，其目的不全在“求同”（共通性），更多的是“尋異”（獨(dú)特性）。

宗白華認(rèn)為西方文化之科學(xué)理趣（邏輯理性）與中國文化之人文主義（藝術(shù)精神）是不同的。與西洋哲學(xué)的進(jìn)路不同，中國哲學(xué)浸潤于禮樂文化，在“形下之器”中體會(huì)其“形上之道”，在“文章”中顯示“天道”。中國哲學(xué)家沒有片面地割裂哲學(xué)與宗教、藝術(shù)之關(guān)聯(lián)，而是追求“道與人生不離，以全整之人生及人格情趣體‘道”。中西形上學(xué)之原型有根本的不同，中國哲學(xué)是一種生命哲學(xué)（藝術(shù)哲學(xué)），中國文化是一種音樂型、人生性的文化，中國文化中，形上學(xué)與宗教、道德、藝術(shù)是上下貫通、不可分離的，由此我們可以發(fā)現(xiàn)宗白華從事藝術(shù)精神研究與“藝境探索”的心理和文化因緣所在。

宗白華的比較哲學(xué)、比較文化學(xué)總是探究中西二元對(duì)立的思維模式，他指出：“中國——立象以盡意（中和）！西洋——構(gòu)形以明理（序秩）！”又說：“西洋：推理作用，概念世界。中國：感通作用，象征世界?！睆闹形魑幕瘛胺缎汀钡难葑儊砜?，西方是數(shù)（以數(shù)代象），中國是象（以象示象，象中有數(shù)）。中國文化之“象”中不僅有“數(shù)”（空間秩序），而且“象”中有“理”（“生生條理”“始條理、終條理之理”），即“意象”包含有生命之節(jié)奏、生命之理趣。作為先驗(yàn)范型的“象”與“數(shù)”之不同在于，象可以是經(jīng)驗(yàn)的（在情感體驗(yàn)中存在），而“數(shù)”則是超驗(yàn)的（純粹理性的）。因?yàn)椤跋蟆笔窃谥黧w“仰觀天象、反身而誠”的體驗(yàn)中得到的“生命范型”，先驗(yàn)的“象”也離不開人的經(jīng)驗(yàn)視角來“親證”。由于“象”既是“先驗(yàn)”的，又是“經(jīng)驗(yàn)”的，因此它一方面體現(xiàn)了中國文化與哲學(xué)的基本象征，另一方面又可以成為中國藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象。宗白華認(rèn)為“象之構(gòu)成原理，是生生條理。數(shù)之構(gòu)成是概念之分析與肯定，是物形之永恒秩序底分析與確定”。從“象”與“數(shù)”的概念分析入手，宗白華完成了從比較哲學(xué)到比較藝術(shù)學(xué)的轉(zhuǎn)化。

通讀《宗白華全集》可以發(fā)現(xiàn)，雖然宗白華關(guān)于中西比較的方法一以貫之地體現(xiàn)在他從早年到晚年的藝術(shù)研究中，但是對(duì)平行比較法的具體運(yùn)用存在著早期與中晚期的迥然不同：大約以1920年為界限，宗白華早年側(cè)重于中西美學(xué)（藝術(shù)）的共通性比較研究;中年和晚年則側(cè)重于中西文化（藝術(shù)）的異質(zhì)性比較。為何出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)化？筆者以為，這是文化視角變化帶來的學(xué)術(shù)方法的變化，這是宗白華在跨文化視野下有意識(shí)的視角轉(zhuǎn)換，也是他呼喚中華新文化理想的體現(xiàn)。宗白華早年在國內(nèi)是“少年中國學(xué)會(huì)”的主要成員，“以中觀西”的視角，決定了他要努力尋求中西方文化的一致性以及對(duì)西方文化的認(rèn)同感，故而他試圖采取相似性比較方法來打通中西，讓中國美學(xué)融入世界性潮流;而在1920年留學(xué)德國之后，宗白華的視角轉(zhuǎn)變了，到海外后是“自西觀中”，他自身中國本土性的一面不僅沒有丟失反而更“頑固”了，開始發(fā)掘中國文化的獨(dú)特性和現(xiàn)代感，于是運(yùn)用異質(zhì)性比較，見出中西文化屬性之不同，意在凸顯中國藝術(shù)與文化的民族個(gè)性和獨(dú)特魅力。

正是由于宗白華自覺建立了藝術(shù)學(xué)研究的比較語境，因此在中西藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)精神的相互闡發(fā)上往往有獨(dú)到的理論發(fā)現(xiàn)。他曾強(qiáng)調(diào)：“在美學(xué)研究中，一方面要開發(fā)中國美學(xué)的特質(zhì)，另一方面也要同西方美學(xué)思想進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系和區(qū)別。”他善于借鑒西方藝術(shù)理論來闡釋中國藝術(shù)的意蘊(yùn)，也運(yùn)用中國藝術(shù)學(xué)的命題和范疇去觀照西方藝術(shù)，在中西藝術(shù)的相互闡發(fā)中升華了他的比較藝術(shù)學(xué)思想。受斯賓格勒的文化象征論及方東美的《生命情調(diào)與美感》《哲學(xué)三慧》等比較哲學(xué)論著的影響，宗白華借鑒了西方文化的宇宙空間理論來闡發(fā)中國藝術(shù)問題。他最早在《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》（1932）一文中就有深刻闡述，借用西方哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)中的宇宙觀、透視法、空間、主觀客觀、寫實(shí)寫意等概念，對(duì)中國畫的審美意蘊(yùn)進(jìn)行了深度闡釋，特別是突出了中國畫的“空白”意境、“氣韻生動(dòng)”的美感以及“心靈化”的藝術(shù)精神，在現(xiàn)代美學(xué)史上真正發(fā)掘出了中國藝術(shù)的精神內(nèi)涵與風(fēng)格特征。這顯然離不開比較藝術(shù)學(xué)的相互闡發(fā)方法的運(yùn)用。

英國漢學(xué)家蘇立文（Michael Sullwan）指出：“宗白華是最早為追求東西方的融合的藝術(shù)家們作出‘真實(shí)這一概念的定義的批評(píng)家?！毙枰赋龅氖牵诎兹A的闡發(fā)研究不是立足于中西融合的而是民族本位的立場，其目的在于重新“發(fā)現(xiàn)東方”并進(jìn)而超越“中西對(duì)立”。劉小楓曾指出，西方哲學(xué)傳入中國導(dǎo)致的比較哲學(xué)上中西二元對(duì)立的思維態(tài)勢和方法論問題，其結(jié)果是“思想的民族性比較及其在比較中的辯護(hù)或抨擊，構(gòu)成了現(xiàn)代漢語哲學(xué)的基本語境。既有‘有似，也就有‘不似，‘有似/不似的比較，成為漢語現(xiàn)代哲學(xué)的思維方向”。在“跨民族比較”已成為現(xiàn)代中國思想的基本生存語境的情況，美學(xué)、藝術(shù)學(xué)學(xué)人也往往秉持這種思維定勢，尤其對(duì)宗白華來說，他似乎更強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)精神和風(fēng)格上的“不似/歧異”的一面，偏重從文化異質(zhì)性的角度為中國藝術(shù)辯護(hù)。這種方法論定勢，可謂有利有弊，優(yōu)點(diǎn)在于捍衛(wèi)和深化理解了中國藝術(shù)精神，弊端在于可能會(huì)遮蔽“他者”（西方）藝術(shù)真正的精義。

二、開掘中國藝術(shù)“道統(tǒng)”資源

美國漢學(xué)家方聞（Wen Fong）曾指出，中國藝術(shù)不但有一個(gè)完整而連續(xù)的歷史，而且這歷史還與一個(gè)強(qiáng)大的道德精神傳統(tǒng)、一種有精神目的卻又允許自由多樣行為的意識(shí)是共同發(fā)展的，中國藝術(shù)家非常注重“道統(tǒng)”（aGreatTradition）之“正”（correctness）。另一位漢學(xué)家高居翰（James Cahill）也認(rèn)為：“與世界上其他任何藝術(shù)傳統(tǒng)相比，無論在數(shù)量上或是在內(nèi)容的豐富性方面，中國人其實(shí)留下了其他文化所難以匹敵的豐富文獻(xiàn)。”中國文化藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)無疑是建構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的豐富資源，這個(gè)“道統(tǒng)”（偉大的傳統(tǒng)）也是宗白華藝術(shù)研究和藝術(shù)學(xué)思想建構(gòu)的基點(diǎn)。從中西比較語境來看，一般認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化的思想精髓尤見于藝術(shù)和道德方面。宗白華異常重視中國藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)，他認(rèn)為中國有數(shù)千年的繪畫藝術(shù)史以及豐富精深的畫學(xué)，其中的精思妙論“不僅是將來世界美學(xué)極重要的材料，也是了解中國文化心靈最重要的源泉”。盡管將宗白華視作一位“現(xiàn)代的傳統(tǒng)主義者”的觀點(diǎn)值得商榷，但他確實(shí)是自覺浸染于這一“偉大的傳統(tǒng)”中并不斷汲取其中的“營養(yǎng)”來豐富和充實(shí)自己的藝術(shù)理論與美學(xué)思想的。

宗白華在“五四”后期曾指出：“照現(xiàn)在的現(xiàn)狀，實(shí)在還無精神文化可言（學(xué)術(shù)藝術(shù)道德無一足算）。中國古文化中本有很精粹的，如周秦諸學(xué)者的大同主義（孔子）、平等主義（孟子）、自然主義（莊子）、兼愛主義（墨子），都極高尚偉大，不背現(xiàn)在世界潮流的，大可以保存發(fā)揚(yáng)的，但是，他們已經(jīng)流風(fēng)久歇，只深藏在殘篇舊籍中間，并不真正存在民族精神思想里了。”因此，宗白華后來闡釋中國藝術(shù)思想的一系列創(chuàng)舉，就是基于對(duì)中國古典文化精神的重新“喚醒”，這種“喚醒”不是復(fù)古，它本身是一種古今對(duì)話的“視域融合”，即具有“追認(rèn)傳統(tǒng)”和“重新建構(gòu)”的雙重意義。

從20世紀(jì)30-60年代，宗白華先后撰寫的古代藝術(shù)批評(píng)理論札記、手稿就多達(dá)4部，分別是《藝事雜錄》《古代畫論大意》《建筑美學(xué)札記》和《中國美學(xué)思想專題研究筆記》。其中涉及幾乎所有的中國古代藝術(shù)門類，包括書法、繪畫、建筑、音樂、園林、工藝美術(shù)等。

從宗白華大約寫于20世紀(jì)30-40年代的《藝事雜錄》所選文獻(xiàn)看，主要集中在中國古代畫論、畫品、書論等著述，年代從魏晉、唐宋到元明清。從內(nèi)容看，主要集中于繪畫和書法的氣韻、境界、構(gòu)圖、筆法等方面。作者還在很多畫論中留有注評(píng)，顯示出他對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)（畫）的意境、空間、情感、皴法等問題的研究和思考印跡。因此，這篇手稿盡管殘缺不全，并且闡釋和注評(píng)的文字也不多，但還是可以從中見出宗白華對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)及其理論的高度重視?！端囀码s錄》顯示了宗白華對(duì)民族藝術(shù)傳統(tǒng)不全是“賞玩”的心態(tài)，他對(duì)傳統(tǒng)的重視，具有“古義新詮”的意義，即從古典中汲取現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)建構(gòu)的營養(yǎng)，從而激發(fā)出新時(shí)代的屬于“中國”的藝術(shù)精神。從這個(gè)意義上說，宗氏對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理論資源的爬梳剔抉和“古義新詮”，旨在重建現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)的精神傳統(tǒng)。晚年的宗白華曾多次說“終生情篤于藝境之追求”，對(duì)“藝境”問題念茲在茲，可見“藝境”是理解宗氏美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的關(guān)鍵詞，亦可以說，他從探索“藝境”傳統(tǒng)開辟出了現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)研究的新方向。關(guān)于中國“藝境”問題，宗白華有專門深入的研究，1943年發(fā)表了《中國藝術(shù)意境之誕生》初稿，1944年又發(fā)表了《中國藝術(shù)意境之誕生》的增訂稿。從兩稿比較看，修訂稿比初稿增加了部分內(nèi)容，在理論上更加豐富深刻。宗白華從藝境的深層結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)的生命價(jià)值方面對(duì)中國古典“意境”論做了新的理論詮釋與深度開拓，其“藝境”學(xué)說顯然已超出一般藝術(shù)學(xué)的界限，而具有了普遍的美學(xué)價(jià)值。

宗白華在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)研究中很多精辟的觀點(diǎn)受到中國古代畫論的啟發(fā)和影響。這與他非常注重對(duì)古代畫論的整理、闡釋、分析、研究有直接關(guān)系。由于宗白華對(duì)畫論的偏愛，他搜集、整理了古代書畫理論著述，并撰寫了大量的札記，如《藝事雜錄》《古代畫論大意》等。由于他學(xué)貫中西，具備跨文化比較的理論視域，他常常從中西繪畫藝術(shù)的淵源、基礎(chǔ)、意境、風(fēng)格、技巧等方面進(jìn)行比較研究，并從藝術(shù)學(xué)和美學(xué)角度深刻闡述了中西繪畫在意境及表現(xiàn)技巧方面的不同。在《古代畫論大意》札記中，宗白華從先秦的莊子到唐宋的張彥遠(yuǎn)、郭若虛，梳理了幾十位畫論史上著名的理論家及其觀點(diǎn)，并有簡約的闡釋性按語。

從《古代畫論大意》《藝事雜錄》等研讀古代畫論的筆記可以看出，宗白華細(xì)致梳理和深入研究了歷代論畫著述，他的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論得益于深厚的中國文化與藝術(shù)傳統(tǒng)。對(duì)古典畫論的精微解讀和生命體驗(yàn)，對(duì)偉大傳統(tǒng)的敬畏與同情，是宗白華建立現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)的淵源和基礎(chǔ)。一方面是西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)思潮的發(fā)展給他帶來的學(xué)術(shù)方法，另一方面是經(jīng)過新詮和重估的中國古典藝術(shù)理論所帶來的學(xué)術(shù)自信心，兩方面的結(jié)合，使得宗白華能在貫通中西的基礎(chǔ)上建構(gòu)了現(xiàn)代中國藝術(shù)學(xué)。宗白華的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)所蘊(yùn)含的理論和方法，對(duì)于我們當(dāng)代的中國藝術(shù)學(xué)研究極具啟示價(jià)值。

三是“虛實(shí)相生”（有無相生）。構(gòu)成了中國藝術(shù)思想的核心部分，虛實(shí)結(jié)合體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神的“結(jié)構(gòu)性”。宗白華認(rèn)為，中國文化強(qiáng)調(diào)“虛實(shí)共存、形影相生”的精神，空靈和充實(shí)也是中國藝術(shù)精神的兩元。中國藝術(shù)大至建筑，小到印章，都是運(yùn)用虛實(shí)相生的審美原則來處理，而表現(xiàn)出飛舞生動(dòng)的氣韻。中國藝術(shù)“境界”說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是虛實(shí)相生。藝術(shù)創(chuàng)造要化實(shí)為虛，化景物為情思，把客觀真實(shí)化為主觀的表現(xiàn)。中國畫的“虛”是畫面中流蕩不已的通靈氣韻，“實(shí)”是充實(shí)而光輝的畫面意象，“虛實(shí)相生”就是充實(shí)的生命意象與空靈的畫面空間融合而成的生機(jī)回轉(zhuǎn)、氣韻流蕩的藝術(shù)境界。一疏一密之謂藝，一陰一陽之謂道，中國藝術(shù)之生生氣韻，即在此陰陽摩蕩、虛實(shí)相生的音樂般的節(jié)奏中。

四是中國藝術(shù)精神講究“以時(shí)馭空”、時(shí)空合一。在宗白華看來，中西時(shí)間、空間意識(shí)都以不同的宇宙觀為背景，中國思想里的“時(shí)”具有創(chuàng)造性，這在中國藝術(shù)中有鮮明的表現(xiàn)。如所他說：“中國畫家在畫面上主要的是以流動(dòng)的節(jié)奏，陰陽明暗來表達(dá)空間感，而不是依靠科學(xué)的透視法則來構(gòu)造一個(gè)接近幾何學(xué)的三進(jìn)向空間，這也就是把‘時(shí)間的‘動(dòng)的因素引進(jìn)了空間表現(xiàn)，在這個(gè)‘時(shí)——空統(tǒng)一體里，‘時(shí)和‘動(dòng)反而居于領(lǐng)導(dǎo)地位。這‘時(shí)——空統(tǒng)一體是中國繪畫境界的特點(diǎn)，也是中國古代《易經(jīng)》里宇宙觀的特點(diǎn)?！边@就是中國藝術(shù)中以時(shí)馭空、時(shí)空一體的思想精義。

五、融通門類的藝術(shù)思想

在宗白華對(duì)中國各藝術(shù)門類的研究中，他從不孤立地看待一種藝術(shù)，而是強(qiáng)調(diào)把各個(gè)藝術(shù)門類聯(lián)系起來做總體性的觀照和相通性的分析。他在對(duì)詩、書、畫、園林、音樂、工藝美術(shù)等的研究中就處處滲透著一種“融通”的思想。這種“藝術(shù)通觀”的經(jīng)驗(yàn)、視野和方法對(duì)于今天追求融通門類、打破壁壘的門類藝術(shù)學(xué)研究極具啟示意義。

宗白華關(guān)于《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》的講稿可以說是其對(duì)前半生中國美學(xué)與中國藝術(shù)研究的一個(gè)系統(tǒng)總結(jié)，其中著重研究了中國藝術(shù)理論的一系列重要范疇：“清水芙蓉”的審美理想、氣韻生動(dòng)、以大觀小、虛實(shí)相生、空間感等，并試圖打通音樂、戲曲、詩歌、園林建筑、繪畫、書法等諸多藝術(shù)門類的界限，在審美風(fēng)格原型的層面上將中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類融會(huì)貫通。

宗白華還善于從中國美學(xué)史的特點(diǎn)分析入手，來探討中國各個(gè)門類藝術(shù)的相通性。他認(rèn)為中國藝術(shù)有兩大特征：第一，中國歷史上，不但哲學(xué)著作中有“美學(xué)思想”（包括藝術(shù)思想），而且在歷代藝術(shù)家（詩人、畫家、戲劇家等）的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中也包含有豐富的“美學(xué)思想”（包括藝術(shù)思想），而且還是美學(xué)思想和藝術(shù)理論的“精華”。第二，中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑）不但都有自己“獨(dú)特的體系”，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間往往互相影響，甚至互相“包含”，如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的“美感”或園林建筑所要求的“美”;園林建筑藝術(shù)又受到詩畫的影響而具有“詩情畫意”。因此，各門藝術(shù)在美感特殊性與審美觀方面，往往可以找到許多相似點(diǎn)和相通之處。

宗白華認(rèn)為，不僅美學(xué)研究應(yīng)該結(jié)合藝術(shù)進(jìn)行;而且對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究，也要在跨學(xué)科的“比較”中進(jìn)行。這就是宗白華藝術(shù)學(xué)研究中強(qiáng)調(diào)“融通”的理論視野和方法。下面從宗白華對(duì)園林、書法兩個(gè)藝術(shù)類型的風(fēng)格分析來看他的藝術(shù)門類融通思想。

其一，宗白華從建筑、園林看中國藝術(shù)的飛動(dòng)之美。漢代的藝術(shù)和工藝，如繪畫、雕刻、舞蹈、雜技等十分發(fā)達(dá)，無一不呈現(xiàn)一種飛舞的狀態(tài)。圖案常常由云彩、雷紋和翻騰的龍構(gòu)成，雕刻也常常是雄壯的動(dòng)物，還要加上兩個(gè)能飛的翅膀，這充分反映了當(dāng)時(shí)漢民族“前進(jìn)的活力”。這種“飛動(dòng)之美”也成為中國古代建筑藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。漢代以來，建筑內(nèi)部的裝飾包括整個(gè)建筑形象，都著重表現(xiàn)一種“動(dòng)態(tài)”，中國建筑中特有的“飛檐”就是起這種表現(xiàn)“飛動(dòng)”的功能。從建筑的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)到園林的飛動(dòng)之美，可以進(jìn)一步推導(dǎo)出中國其他藝術(shù)門類的飛動(dòng)之美與對(duì)“氣韻生動(dòng)”的藝境追求。宗白華說：“中國戲曲和中國畫有很多相同的地方，中國畫從戰(zhàn)國到現(xiàn)在，發(fā)展了幾千年，它的特點(diǎn)就是氣韻生動(dòng)。站在最高位，一切服從動(dòng)，可以說，沒有動(dòng)就沒有中國戲，沒有動(dòng)也沒有中國畫。動(dòng)是中心。西洋舞臺(tái)上的動(dòng)，局限于固定的空間。中國戲曲的空間隨動(dòng)產(chǎn)生，隨動(dòng)發(fā)展?！敝袊嬛v究“似離似合”的生命境界，中國戲曲也強(qiáng)調(diào)“既逼真又如畫”的生動(dòng)效果，與園林建筑的飛動(dòng)之美一樣，它們共同體現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”的規(guī)律。

其二，宗白華還從書法結(jié)構(gòu)看各門類藝術(shù)的空間感。宗白華認(rèn)為，從藝術(shù)空間分析可以見出中西藝術(shù)風(fēng)格類型的差異性。這體現(xiàn)了宗氏藝術(shù)研究的方法論，即從一種藝術(shù)觀念、創(chuàng)造法則或風(fēng)格推演到其他藝術(shù)門類。如商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態(tài)和風(fēng)格，正如梁巘《評(píng)書帖》所說“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”，從字形的結(jié)構(gòu)和布白里可以見到各時(shí)代書法風(fēng)格的不同，并且不同時(shí)代書法的不同風(fēng)格也可以在它們同時(shí)代的其它藝術(shù)里去考察。在宗白華看來，西方美學(xué)從希臘的廟堂抽象出美的規(guī)律，如均衡、比例、對(duì)稱、和諧、層次、節(jié)奏等，成為西方美學(xué)的基本范疇;從歷代論書法的結(jié)構(gòu)之美里也可總結(jié)出若干中國美學(xué)的范疇，將其與西方美學(xué)諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界美學(xué)。如他指出，中國書法的這種空間美在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現(xiàn)，從書法的審美觀念可以觀照其他藝術(shù)，如繪畫、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈、工藝美術(shù)等，從字體結(jié)構(gòu)到整篇章法可以窺探中國人的空間感特征。

綜上所述，宗白華對(duì)各個(gè)門類藝術(shù)之間的相通性規(guī)律的把握采取兩個(gè)路徑來進(jìn)行：一是從門類藝術(shù)的主要特征和本質(zhì)屬性進(jìn)行歸納，尋找與其他藝術(shù)門類的相似性。即從一個(gè)藝術(shù)門類的基本審美風(fēng)格出發(fā)，聯(lián)系到其他藝術(shù)門類，由“一”到“多”擴(kuò)展開來。這是“橫向聯(lián)系”的歸納法。譬如從書法的“筆墨”和“線條”特征開始，聯(lián)系到繪畫的筆墨、建筑的“線條”、雕塑的線紋等，尋找共同特征。二是從一個(gè)基本概念或關(guān)鍵詞入手，在各個(gè)藝術(shù)門類中尋找典型案例來支撐這種“共性”原則，將一種藝術(shù)風(fēng)格范疇或“法則”自上而下、“一以貫之”地串聯(lián)和推廣到各個(gè)藝術(shù)門類中。這是“縱向灌注”的演繹法。譬如從“飛動(dòng)”（動(dòng)態(tài)）范疇出發(fā)，推演到園林、繪畫、戲曲、雕刻等各個(gè)藝術(shù)門類。從“推”來看待園林建筑和繪畫空間問題，從空間（虛實(shí)結(jié)構(gòu)）問題來看待繪畫、書法、建筑、詩文、戲曲等。

六、對(duì)“宗白華經(jīng)驗(yàn)”的一點(diǎn)反思

20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義和先鋒派藝術(shù)的出場，對(duì)藝術(shù)學(xué)和美學(xué)提出了巨大的挑戰(zhàn)。由于先鋒藝術(shù)強(qiáng)調(diào)與美（beauty）分離，走向生活、非美和崇高（sublime），以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為研究對(duì)象的藝術(shù)哲學(xué)（藝術(shù)理論）也與傳統(tǒng)美學(xué)分道揚(yáng)鑣。藝術(shù)本質(zhì)上是歷史的產(chǎn)物，“藝術(shù)不是一個(gè)天然的范疇，而是一種文化的建構(gòu);因而它根本上是不穩(wěn)定的，永遠(yuǎn)地遭到重新定義和重新建立”，這種不穩(wěn)定性在現(xiàn)代變得更加明顯，因此，新的藝術(shù)理論顯得尤為重要，它需要承擔(dān)重新定義藝術(shù)和解釋藝術(shù)的功能。

宗白華這一代學(xué)者關(guān)注和研究的對(duì)象主要是中西古典藝術(shù)，而他又有幸接觸到了西方20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮。從宗白華對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)的批評(píng)中可以窺探當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究的一些問題。面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)，他看到的不再是和諧靜穆的古典美，而是對(duì)“美”的否定和廢黜。無論是后期印象派對(duì)光、色的追求，打破完整清晰圖像的再現(xiàn)，還是表現(xiàn)派、立體派、達(dá)達(dá)派側(cè)重展現(xiàn)一個(gè)抽象、怪誕的符號(hào)世界，宗白華并沒有固守古典的藝術(shù)理想，他力圖從這些新的藝術(shù)實(shí)踐中去發(fā)現(xiàn)新的理論問題，這使得他的藝術(shù)批評(píng)具有一定的現(xiàn)代性視域。20世紀(jì)80年代時(shí)他認(rèn)為：“現(xiàn)代派藝術(shù)不能一概否定，如畢加索。但畢加索原來寫實(shí)的基礎(chǔ)很好，后來搞的立體派都是在原來基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，所以才有新意，新境界?！钡诎兹A的審美趣味畢竟是古典式的，譬如在現(xiàn)代派畫家中，宗氏偏愛塞尚，認(rèn)為“塞尚只是通過某種超視覺的印象，表達(dá)更深一層的自然和人生的意義”，并高度肯定了塞尚一生傾心于自由創(chuàng)造的藝術(shù)精神。由此可見，宗白華在撥開現(xiàn)代派藝術(shù)的表象背后看到的是一種現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)人生的關(guān)懷和尊崇生命的意識(shí)，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)仍是古典式的“生命精神”范疇?？梢钥闯?，宗白華的意象（意境）理論在一味追求“抽象化”“平面化”與“知覺本性”的現(xiàn)代派藝術(shù)面前喪失了闡釋的有效性，言說的空間有限。因此，在古典主義與現(xiàn)代主義的張力之間，“宗白華經(jīng)驗(yàn)”已顯出解釋的限度，而當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究面臨的是當(dāng)代藝術(shù)的諸多復(fù)雜問題，亟需當(dāng)代學(xué)者提出新的理論來解釋、批評(píng)和對(duì)話。