陳旭光

[摘要]宗白華的藝術(shù)學(xué)研究成果是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)富礦，他具有藝術(shù)學(xué)研究的文化使命意識(shí)和方法論自覺(jué)。他的藝術(shù)思想、藝術(shù)學(xué)理論思考，以及研究中國(guó)藝術(shù)學(xué)、建構(gòu)中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)體系（包括藝道觀與藝境論、主體論、作品本體維度、藝術(shù)接受）的成果和經(jīng)驗(yàn)，需從研究方法的角度著手予以分析和考察，并從幾個(gè)維度進(jìn)行梳埋和總結(jié)。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)研究;宗白華;經(jīng)驗(yàn);藝境

一、引言

宗白華先生是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)富礦、一座高峰（美學(xué)界一直把他與朱光潛先生并稱“美學(xué)雙峰”），更像一個(gè)迷人的“謎”。

宗白華先生給我們的一個(gè)主體形象就是他所描述的“拈花微笑”的美學(xué)老人形象，如行云流水，從容不迫，面對(duì)美學(xué)寶藏和藝術(shù)畫(huà)廊，他如數(shù)家珍、從容道來(lái)，與我們一起散步、品評(píng)、賞鑒。他的文章優(yōu)美耐讀，常讀常新，或許語(yǔ)句上半文不白，個(gè)別地方也可能令人似懂非懂，稍有費(fèi)解，但絕沒(méi)有對(duì)西方理論的“生吞活剝”，也絕不會(huì)影響你的閱讀快感，更不影響他的文章深度。他的理論語(yǔ)言很多時(shí)候是一種獨(dú)特的、詩(shī)性的、感悟性的文字。李澤厚評(píng)價(jià)宗白華的文字：“或詳或略，或短或長(zhǎng)，都總是那種富有哲理情思的直觀式的把握，并不作嚴(yán)格的邏輯分析或詳盡的系統(tǒng)論證，而是單刀直入，扼要點(diǎn)出，訴諸人們的領(lǐng)悟，從而叫人去思考、去體會(huì)?！蓖粼Ｐ邸⑸＾r(nóng)也談過(guò)自己的閱讀感受：“初上手，如詩(shī)如畫(huà)，能見(jiàn)作者性情，好讀之至;待加思索，便覺(jué)如面臨帝釋珠網(wǎng)，層層互映，意蘊(yùn)難窮。如欲稍加董理，便不免有治絲愈紛之嘆。這好比讀《莊子》，讀時(shí)易得心越神游的愉快，但若想在學(xué)理上尋出莊學(xué)端緒，或者向別人介紹讀莊的心得，便不免常常陷入困惑甚至苦惱之中。宗白華擅長(zhǎng)于體悟，而體悟，正可以意會(huì)而難以言傳?！钡拇_，讀宗白華，會(huì)有味之無(wú)極，百讀不厭，不斷領(lǐng)悟，常讀常新之感。

宗白華沒(méi)有大部頭的體系性的皇皇巨著，最精華的是論文集里的二三十篇長(zhǎng)短不一的文章，還有幾部有宏富的提綱但因種種原因未完成的講稿或?qū)Ｖ?，但有自己的中?guó)哲學(xué)研究體系的馮友蘭先生卻說(shuō)“在中國(guó)真正構(gòu)成美學(xué)體系的是宗白華”。如此之高的評(píng)價(jià)該如何理解？

從宗白華的文章看，筆者感覺(jué)有這樣一些特點(diǎn)。

一是這些文章幾乎涉及了所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)：古詩(shī)、新詩(shī)、書(shū)法、篆刻、國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、戲曲、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、建筑、工藝美術(shù)、攝影等。

二是這些文章幾乎涉及了所有藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)節(jié)，如創(chuàng)作主體的涵養(yǎng)、人格和體驗(yàn)、觀照，創(chuàng)作過(guò)程，藝術(shù)作品，審美鑒賞和藝術(shù)接受主體等，我們可以在宗白華先生仿佛零散的篇什中找出內(nèi)在的體系性。

三是這些文章涉及大量藝術(shù)學(xué)體系建構(gòu)的基本問(wèn)題，或者說(shuō)我們現(xiàn)在編撰“藝術(shù)學(xué)原理”“藝術(shù)學(xué)概論”等藝術(shù)學(xué)教材專(zhuān)著必然要涉及的問(wèn)題或面向，如藝術(shù)的本質(zhì)、功能、形態(tài)、形式、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、審美心理、藝術(shù)主體、藝術(shù)接受等。

四是宗白華在涉及眾多的一般藝術(shù)學(xué)原理和眾多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的具體問(wèn)題上，其研究實(shí)際上都事關(guān)20世紀(jì)以來(lái)重要的中西文化沖突與融合、中國(guó)藝術(shù)精神、中國(guó)文化特質(zhì)、藝術(shù)教育和美育等聚焦性的重大問(wèn)題，而且研究在微觀與宏觀、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、感性與理性、共性與個(gè)性、一般與具體等方面，均有著很好的結(jié)合。

無(wú)疑，作為20世紀(jì)中西文化、中西美學(xué)碰撞的“寧馨兒”，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)史的“活化石”，宗白華的藝術(shù)學(xué)成就不容置疑，甚至仰之彌高。但更為值得思考的是宗白華取得這些非凡成就的“經(jīng)驗(yàn)”，也即一種“宗白華經(jīng)驗(yàn)”為何？也就是說(shuō)，探究他為什么能取得這樣富贍的研究成果？宗白華的研究方法對(duì)我們今天的藝術(shù)學(xué)建設(shè)具有什么樣的啟示和借鑒價(jià)值？我們應(yīng)該如何在總結(jié)宗白華成就和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上“接著講”？對(duì)這些問(wèn)題的思考探討，我以為意義可能超越了其學(xué)術(shù)成就本身。

二、宗白華藝術(shù)學(xué)研究的

使命意識(shí)與方法論自覺(jué)

宗白華具有自覺(jué)的學(xué)術(shù)研究方法論意識(shí)。概而言之，他最重要的方法特色是：其一，強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)使命感，強(qiáng)大的理論創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力。宗白華認(rèn)為：“我們現(xiàn)在對(duì)于中國(guó)精神文化的責(zé)任，就是一方面保存中國(guó)舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴(yán)的精神，發(fā)揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎(chǔ)上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化?！比サ聡?guó)留學(xué)時(shí)，宗白華更是發(fā)下建設(shè)新文化的學(xué)術(shù)宏愿：“我預(yù)備在歐幾年把科學(xué)中理、化、生、心四科，哲學(xué)中的諸代表思想，藝術(shù)中的諸大家作品和理論，細(xì)細(xì)研究一番，回國(guó)后再拿一二十年研究東方文化的基礎(chǔ)和實(shí)在，然后再切實(shí)批評(píng)，以尋出新文化建設(shè)的真道路來(lái)?！睙o(wú)疑，正是這種理論學(xué)術(shù)自覺(jué)和舍我其誰(shuí)的宏大抱負(fù)，驅(qū)使著宗白華孜孜以求地進(jìn)行具有不竭生命力的學(xué)術(shù)思考和探求。

其二，高瞻遠(yuǎn)矚、由西返中的視野，中西互證、古典與現(xiàn)代貫通的比較思維。宗白華晚年曾總結(jié)自己的學(xué)術(shù)心得說(shuō)：“中國(guó)文化也有自己的發(fā)展過(guò)程，在這一過(guò)程中也曾受到西方文化的影響，如印度佛教及其思想對(duì)中國(guó)文化有巨大影響。這就是要求我們?cè)诮裉煅芯恐袊?guó)古代文化思想時(shí)不要忘記同西方進(jìn)行比較。在美學(xué)研究中，一方面要開(kāi)發(fā)中國(guó)美學(xué)的特質(zhì)，另一方面也要同西方美學(xué)思想進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)它們之間的聯(lián)系與區(qū)別。”“要在比較中見(jiàn)出中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)。”

他還特別注重西方哲學(xué)高度的思維和視野。“我一直對(duì)中國(guó)的藝術(shù)，如繪畫(huà)、雕刻、建筑、書(shū)法、戲曲等都有興趣，自己也收藏了一些繪畫(huà)和雕刻。我留學(xué)前也寫(xiě)過(guò)一些有關(guān)中國(guó)美學(xué)的文章，但浮淺得很。后來(lái)學(xué)習(xí)研究了西方哲學(xué)和美學(xué)，回過(guò)頭來(lái)再搞中國(guó)的東西，似乎進(jìn)展就快一點(diǎn)了?！?/p>

的確，從宗白華的文章及學(xué)術(shù)興趣看，不難發(fā)現(xiàn)，他年輕時(shí)多直接論述，評(píng)價(jià)康德、叔本華、歌德等人，而很少談中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)。他研究中國(guó)文藝、美學(xué)的文章多寫(xiě)于歸國(guó)之后，因?yàn)楸藭r(shí)他才可以“借外人的鏡子照自己的面孔”。

宗白華也沒(méi)有信奉“全盤(pán)西化”而自我鄙薄，全面否定中國(guó)文化。他到德國(guó)留學(xué)后感受到了當(dāng)時(shí)德國(guó)學(xué)界的中國(guó)熱潮，“老子的思想直接道著歐洲近代社會(huì)的弊病，所以極受德國(guó)戰(zhàn)后青年的崇拜;戰(zhàn)前德國(guó)青年在山林中散步時(shí)懷中大半帶了一本尼采的《查拉圖斯特拉》（zarnthustra），現(xiàn)在德國(guó)青年卻帶老子的《道德經(jīng)》了”。因而強(qiáng)調(diào)“我以為中國(guó)將來(lái)的文化決不是把歐美文化搬來(lái)了就成功。中國(guó)舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬(wàn)不可消滅……但是我實(shí)在極尊崇西洋的學(xué)術(shù)藝術(shù)，不過(guò)不復(fù)敢藐視中國(guó)的文化罷了”。

他還明確主張融通古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)。一方面，古典美學(xué)給他以厚實(shí)的根基與充沛的學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)，他對(duì)康德、歌德等的哲學(xué)思想研習(xí)甚勤;另一方面，他對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代文藝的情有獨(dú)鐘，則拓展了他與時(shí)俱進(jìn)的學(xué)術(shù)視野。他的第一篇文章就是關(guān)于叔本華研究的《蕭彭浩哲學(xué)大意》。他身體力行地主張“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。前者強(qiáng)調(diào)的是世界觀、直覺(jué)、美學(xué)觀，后者看重的是人格獨(dú)立、積極進(jìn)取的人生態(tài)度。

他對(duì)非理性主義的重要哲學(xué)家柏格森也頗為推崇，認(rèn)為柏格森的創(chuàng)化論中“深含著一種偉大入世的精神，創(chuàng)造進(jìn)化的意志，最適宜做我們中國(guó)青年的宇宙觀”。對(duì)作為現(xiàn)代主義源頭的康德，他則翻譯了康德的《判斷力批判》。更值得關(guān)注的是，宗白華還是未來(lái)主義畫(huà)論的翻譯者，而這與其說(shuō)是宗白華新銳前沿，不如說(shuō)是中國(guó)美學(xué)與西方現(xiàn)代派美學(xué)的某種相通性使然。

就以經(jīng)過(guò)他（當(dāng)然不限于他）的闡發(fā)而成為中國(guó)藝術(shù)理論重要范疇的“意境”來(lái)說(shuō)，其方法論和思維特點(diǎn)顯然與西方分不開(kāi)，正如有學(xué)者指出的，“叔本華對(duì)現(xiàn)象世界的本體論思考，柏格森關(guān)于生命和世界的時(shí)間意識(shí)，以及康德深邃博大的哲學(xué)時(shí)空觀”，構(gòu)成宗白華意境學(xué)說(shuō)的理論和思維基礎(chǔ)。

無(wú)疑，正因宗白華具有高瞻遠(yuǎn)矚的視野，一種文史互證、中西互證、古典與現(xiàn)代貫通、各個(gè)藝術(shù)類(lèi)別互證的比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)方法或思想，借西方美學(xué)、藝術(shù)學(xué)之光，燭照出了中國(guó)藝術(shù)的深層奧秘。同時(shí)，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究既不會(huì)夜郎自大，也不會(huì)自慚形穢。

其三，藝術(shù)整體性：貫通理論與實(shí)踐、特殊與一般，打通門(mén)類(lèi)藝術(shù)。這可能與宗白華的德國(guó)老師——藝術(shù)學(xué)科奠基人之一的瑪克斯‘德索的藝術(shù)比較觀和藝術(shù)通觀思想有關(guān)。在《美學(xué)向?qū)А返募恼Z(yǔ)中，宗白華殷殷告誡后學(xué)：“研究中國(guó)美學(xué)不能只談詩(shī)文，要把眼光放寬些、放遠(yuǎn)些，注意到音樂(lè)、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點(diǎn)，從中總結(jié)出中國(guó)自己民族藝術(shù)的共同的規(guī)律來(lái)?！本C觀宗白華的藝術(shù)研究，這種打通比較、互文互見(jiàn)幾乎是隨手拈來(lái)的。與興趣廣泛、精通或廣涉多門(mén)藝術(shù)的藝術(shù)教養(yǎng)有關(guān)，宗白華還具有一種藝術(shù)思考的整體觀思想，也即汪裕雄談到的“藝術(shù)通觀”。汪裕雄認(rèn)為宗白華“由中國(guó)繪畫(huà)特有觀照法、透視法，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)共有的空間觀——以時(shí)統(tǒng)空、充滿節(jié)奏的空間觀，由此輻射開(kāi)去，統(tǒng)攝各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，作出藝術(shù)通觀”。這種藝術(shù)通觀我覺(jué)得也可以稱作一種“藝術(shù)整體觀”思想，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究、藝術(shù)研究的一個(gè)重要方法。黃子平、陳平原、錢(qián)理群的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀”、美術(shù)史學(xué)者呂澎的《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》、戲劇學(xué)者丁羅男的“20世紀(jì)中國(guó)戲劇整體觀”、筆者的“20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史整體觀”都有所體現(xiàn)，雖然上述整體觀側(cè)重于把整個(gè)20世紀(jì)作為整體的思想，但也與把整個(gè)大藝術(shù)門(mén)類(lèi)里的各個(gè)藝術(shù)類(lèi)別視作一個(gè)整體的整體觀是相通的。

其四，恪守“以人為本”原則，旨?xì)w在于人格建設(shè)、生命美學(xué)，具有獨(dú)特的藝術(shù)功能觀。在藝術(shù)的功用觀或功能觀上，宗白華早年參加“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”，但一直有自己的獨(dú)立主張，如“人格建設(shè)”（“蓋少年中國(guó)乃具健全人格之男女國(guó)民所共同組合而成者也”）。不像部分其他成員那樣最終走上一條“武裝救國(guó)”或“實(shí)業(yè)救國(guó)”的道路，宗白華實(shí)踐了一條“學(xué)術(shù)救國(guó)”“人格救國(guó)”“美育救國(guó)”“教育救國(guó)”的道路。他贊同學(xué)會(huì)主要發(fā)起人王光祈等所制定的學(xué)會(huì)宗旨——“振作少年精神，研究真實(shí)學(xué)術(shù)，發(fā)展社會(huì)事業(yè)，轉(zhuǎn)移末世風(fēng)氣”，雖說(shuō)也有“發(fā)展社會(huì)事業(yè)”的內(nèi)容，但實(shí)際上是把社會(huì)活動(dòng)、政治活動(dòng)放在最后的。他更希望學(xué)會(huì)“建立各種學(xué)校，從事教育，用最良的教授方法，造成一班身體、知識(shí)、感情、意志皆完全發(fā)展的人格，以后再發(fā)展各種社會(huì)事業(yè)”。

在藝術(shù)的功能問(wèn)題上，他實(shí)際上并不注重藝術(shù)的直接社會(huì)功用，旨?xì)w在人格熏陶的方式和人格建設(shè)的功能，這種功能的發(fā)揮是紆徐曲折的、間接的。故在宗白華的藝術(shù)研究中對(duì)特別強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)似乎關(guān)注不多。他主張“少年中國(guó)精神”的建設(shè)，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到，在制度文化、物質(zhì)文化、精神文化三者中，最重要者，“還是從教育方面去健進(jìn)國(guó)民道德智識(shí)的程度，振作獨(dú)立自治的能力，以貫徹民主政體的精神”。

另外，與“少年中國(guó)學(xué)會(huì)”中一批社會(huì)革命、武裝革命的青年的追求不一樣;與徐悲鴻專(zhuān)注于現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，不屑甚至怒斥現(xiàn)代主義美術(shù)不一樣，他對(duì)西方形式主義、超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)論的譯介很能說(shuō)明他的現(xiàn)代主義趣尚。宗白華還以對(duì)作為西方現(xiàn)代主義源頭的康德美學(xué)和西方現(xiàn)代派畫(huà)論的譯介而表白了自己的藝術(shù)趣味并非僅為古典美學(xué)。就像康德美學(xué)代表了古典美學(xué)的“終結(jié)”和現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)啟相似，宗白華也以自己的美學(xué)研究和藝術(shù)學(xué)研究跨越了古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)或藝術(shù)學(xué)。毋庸諱言，他走的是一條屬于自己的清醒選擇的道路。實(shí)際上這種偏向美育育人或日藝術(shù)教育的思想在今天尤其凸顯其重要價(jià)值。

其五，“散步”與感性、直覺(jué)思維。不妨說(shuō)，宗白華是一個(gè)藝術(shù)研究的“散步者”，他對(duì)“散步”可謂情有獨(dú)鐘——“散步是自由自在、無(wú)拘無(wú)束的行動(dòng)，它的弱點(diǎn)是沒(méi)有計(jì)劃，沒(méi)有系統(tǒng)。看重邏輯統(tǒng)一性的人會(huì)輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學(xué)的大師亞里斯多德的學(xué)派卻喚作‘散步學(xué)派”。其“散步式”的偏向直覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)的研究方法，從他的一首小詩(shī)《世界的花》中也能見(jiàn)其端倪：“世界的花我怎忍采擷你？世界的花我又忍不住要采得你！想想我怎能舍得你，我不如一片靈魂化作你?！边@種研究，不是主體/客體“二元對(duì)立”式的強(qiáng)勢(shì)武斷的介入，而是首先“入乎其內(nèi)”“游心于物”，感受之，經(jīng)驗(yàn)之，在此基礎(chǔ)上體驗(yàn)、感悟的思維方式。

近年來(lái)，在電影研究界，美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾也提倡注重經(jīng)驗(yàn)、問(wèn)題意識(shí)，致力于解決問(wèn)題，而非觀念先行、大而無(wú)當(dāng)?shù)摹爸袑永碚摗?，這也成為筆者提出電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)方法論基礎(chǔ)。

其六，辯證思維：“二元對(duì)立”及其超越。筆者曾論及20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史面對(duì)的幾組“二元對(duì)立”。包括外來(lái)/本土、傳統(tǒng)/創(chuàng)新：中西文化的對(duì)立與融合;主流/支流、中心/邊緣：現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的消長(zhǎng)糾葛;正統(tǒng)/多元：馬克思主義政治批評(píng)的沉浮即與其他批評(píng)流派或方法的關(guān)系;現(xiàn)代/后現(xiàn)代：超越、反叛與融合的混雜。這幾對(duì)基本問(wèn)題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構(gòu)成貫穿20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)之始終的重要線索。

不難發(fā)現(xiàn)，宗白華先生對(duì)包括又不止于這幾組的“二元對(duì)立”均有自己獨(dú)立的思考并作出了獨(dú)創(chuàng)性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。宗白華的很多立論都從一對(duì)“二元對(duì)立”出發(fā)，如中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、主流/民間、中心與邊緣等“二元對(duì)立”的關(guān)系，各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的關(guān)系，美學(xué)/藝術(shù)理論的關(guān)系，藝術(shù)的本體/功能的關(guān)系，藝術(shù)風(fēng)格的、藝術(shù)主體的抽象/移情的關(guān)系——也許正如羅蘭‘巴爾特說(shuō)的那樣，“概念，尤其當(dāng)它是成雙的時(shí)候，就建立了寫(xiě)作的可能性”。而在處理這些“二元對(duì)立”時(shí)，宗白華恪守的都是一種辯證的思維方法。

在宗白華的藝術(shù)學(xué)思想中，還時(shí)時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)經(jīng)常聯(lián)袂出現(xiàn)的一些“二元對(duì)立”，如“醉與醒”“抽象與移情”“靜照與絕緣”“造化與心源”“靜穆的觀照”和“飛躍的生命”，等等。他在這些“二元對(duì)立”中辯證思考，從容出入。

三、宗白華藝術(shù)學(xué)

思想體系性的初步探索

綜上所述，宗白華的理論是博大精深的。筆者試圖對(duì)其藝術(shù)學(xué)本體思想，做一梳理、辨析、歸納，以期見(jiàn)微知著，窺豹一斑。

艾布拉姆斯曾經(jīng)設(shè)置過(guò)一個(gè)著名的“藝術(shù)四要素圖式”。劉若愚在艾布拉姆斯的基礎(chǔ)上作了自己的獨(dú)特改造，側(cè)重于展示“四個(gè)要素之間的相互關(guān)系是怎樣構(gòu)成了整個(gè)藝術(shù)過(guò)程（anistic pmcess）的四個(gè)階段的”。在此基礎(chǔ)上，筆者曾經(jīng)綜合兩家學(xué)說(shuō)，構(gòu)建過(guò)一個(gè)旨在強(qiáng)調(diào)各個(gè)要素之間的歷時(shí)承續(xù)和共時(shí)發(fā)生并存關(guān)系的“藝術(shù)四維度”圖式，并試圖建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)科體系構(gòu)架。藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的、自成系統(tǒng)的創(chuàng)造工程，正是由這四個(gè)互相關(guān)聯(lián)、彼此依托的要素或者說(shuō)階段有機(jī)組成的。分別從這四個(gè)維度切入，則可以把繁富豐贍的宗白華的藝術(shù)思想進(jìn)行歸類(lèi)。

（一）藝道觀與藝境論

藝術(shù)本體研究的一個(gè)重要維度是關(guān)于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)即表現(xiàn)對(duì)象之間的關(guān)系。作為宗白華中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)重要貢獻(xiàn)，他對(duì)中國(guó)“藝道觀”的闡釋弘揚(yáng)，以及由藝道觀承續(xù)的、堪稱宗白華核心美學(xué)思想的藝境論，都大體可以定位為與這一維度相關(guān)的研究成果。

從某種意義上講，所有的藝術(shù)都是對(duì)客觀宇宙世界藝術(shù)化的再現(xiàn)或象征化的表現(xiàn)，通過(guò)藝術(shù)家這一中介和創(chuàng)造主體與自然現(xiàn)實(shí)的交感契合而形成的第三種創(chuàng)造。真正優(yōu)秀的藝術(shù)，都是“搜盡奇峰打草稿”的結(jié)果，它來(lái)自于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，它不是自然界的某一具體的“奇峰”，卻可以說(shuō)是自然界的任何一個(gè)“奇峰”，因?yàn)樗亲匀唤缢小捌娣濉钡哪撤N集中和代表，它已經(jīng)“自己成為一個(gè)絕對(duì)獨(dú)立，絕對(duì)自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙”。

從哲學(xué)層次上的“道”與世象萬(wàn)物的關(guān)系，延及文學(xué)藝術(shù)與道的關(guān)系，就形成了中國(guó)藝術(shù)理論史上獨(dú)特的“藝”與“道”關(guān)系的思想。劉勰是這一觀念的集大成者?！段男牡颀垺返拈_(kāi)篇“原道”就是探討這一最根本的問(wèn)題的。《文心雕龍·原道第一》日：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才;為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫(huà)工之妙;草木賁華，無(wú)待錦匠之奇;夫豈外飾？蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟;泉石激韻，和若球鍠;故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無(wú)識(shí)之物，郁然有彩;有心之器，其無(wú)文歟！

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫(huà)其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨(dú)制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書(shū)》韞乎九疇，玉版金鏤之實(shí)，丹文綠牒之華，誰(shuí)其尸之，亦神理而已……

爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)：莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎河洛，問(wèn)數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化;然后能經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)揮事業(yè)，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無(wú)滯，日用而不匱。《易》曰：“鼓天下之動(dòng)者存乎辭。”辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。

劉若愚在評(píng)價(jià)這一段話時(shí)，把劉勰的“文”“道”觀命名為“形而上觀念”，并認(rèn)為“（劉勰）把文學(xué)的‘文與自然現(xiàn)象的形狀的‘文合二為一，劉勰就能把文學(xué)的淵源追溯到宇宙之初，并把文學(xué)提升到具有宇宙意義的重要地位。他的觀念衍生自《易經(jīng)》和其他古代著作，進(jìn)而推導(dǎo)出了宇宙秩序和人類(lèi)心靈之間、心靈與語(yǔ)言之間、語(yǔ)言和文學(xué)之間多重對(duì)應(yīng)的理論”，“是文學(xué)作為宇宙原理的一種顯現(xiàn)和文飾之言的表象的觀念”。

宗白華對(duì)此觀念頗為贊賞并多有闡發(fā)。他借莊子在《養(yǎng)生主》中關(guān)于“庖丁解?！钡墓适聛?lái)說(shuō)明“道”與“技”“藝”的關(guān)系：“莊子是具有藝術(shù)天才的哲學(xué)家，對(duì)于藝術(shù)境界的闡發(fā)最為精妙。在他是‘道，這形而上原理，和‘藝，能夠體合無(wú)間?！赖纳M(jìn)乎技，‘技的表現(xiàn)啟示著‘道?！赖纳汀嚨纳稳杏谔?，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。音樂(lè)的節(jié)奏是它們的本體。所以儒家哲學(xué)也說(shuō)：‘大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)?！兑住吩疲骸斓亟s組，萬(wàn)物化醇。這生生的節(jié)奏是中國(guó)藝術(shù)境界的最后源泉?！卑醋诎兹A最后的概括就是：“中國(guó)哲學(xué)是就‘生命本身體悟‘道的節(jié)奏。‘道具象于生活、禮樂(lè)制度。道尤表象于‘藝。燦爛的‘藝賦予‘道以形象和生命?！澜o予‘藝以深度和靈魂?！弊诎兹A對(duì)“藝”與“道”的關(guān)系進(jìn)行了精彩的闡述，直抵中國(guó)藝術(shù)乃至一切藝術(shù)的生命之源和奧秘所在。

宗白華通過(guò)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的分析來(lái)闡釋藝與道的關(guān)系，或者說(shuō)，這種“藝道觀”幾乎貫穿了宗白華對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究全過(guò)程。

中國(guó)古代的書(shū)法藝術(shù)與自然界，與自然之“道”似乎更多一層密切關(guān)系。由于中國(guó)文字是一種象形文字，雖然在發(fā)展的過(guò)程中越來(lái)越抽象，但骨子里還保留著象形的精神，與純粹抽象的拉丁語(yǔ)、西語(yǔ)語(yǔ)系不同，正如宗白華所言，“中國(guó)書(shū)法的抽象中間還有象形，有象形的文字，象形的東西就有了藝術(shù)的基礎(chǔ)了”。因?yàn)橹袊?guó)漢字就因指事、象形、會(huì)意等六書(shū)的造字法而與大自然之道密切相關(guān)，而中國(guó)書(shū)法藝術(shù)更是要求書(shū)道與自然之道的合一。書(shū)圣王羲之從白鵝游水而悟出用筆之法;唐代書(shū)法家李陽(yáng)冰在《論篆》中從大自然變幻無(wú)窮的景觀物象中頓悟書(shū)法之“道”，“于天地山川，得方圓流峙之形;于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖讓周旋之體;于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分;于蟲(chóng)魚(yú)禽獸，得屈伸飛動(dòng)之理;于骨角牙齒，得擺牴咀嚼之勢(shì)”;孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中以各種奇異的自然物象與景觀來(lái)形容書(shū)法之奇崛靈動(dòng)，“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形”。

宗白華曾談到宋朝書(shū)法家雷簡(jiǎn)夫因聽(tīng)著嘉陵江的濤聲而引起寫(xiě)字的靈感，“余偶晝臥，聞江漲瀑聲。想波濤翻翻，迅膚掀搕，高下蹙逐奔去之狀，無(wú)物可寄其情，遽起作書(shū)，則心中之想盡在筆下矣”。這正如宗白華所說(shuō)：“節(jié)奏化了的自然，可以由中國(guó)書(shū)法藝術(shù)表達(dá)出來(lái)，就同音樂(lè)舞蹈一樣?！庇纱?，宗白華甚至把中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)提升到“表達(dá)民族美感的工具”的高度，揭示了書(shū)法所以成為藝術(shù)的內(nèi)在邏輯，“中國(guó)的書(shū)法，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)。因此，中國(guó)的書(shū)法，不像其他民族的文字，停留在作為符號(hào)的階段，而是走上藝術(shù)美的方向，而成為表達(dá)民族美感的工具”。

宗白華還非常推崇音樂(lè)與舞蹈。他借用古希臘哲學(xué)家的思想表達(dá)了對(duì)音樂(lè)與數(shù)學(xué)這兩門(mén)最為純粹的學(xué)科與宇宙秘密的關(guān)聯(lián)：“畢達(dá)哥拉斯（Pymagoras希臘大哲）以‘?dāng)?shù)為宇宙的原理。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)音之高度與弦之長(zhǎng)度成為整齊的比例時(shí)，他將何等地驚奇感動(dòng)，覺(jué)著宇宙的秘密已在面前呈露：一面是‘?dāng)?shù)的永久定律，一面即是至美和諧的音樂(lè)。弦上的節(jié)奏即是那橫貫全部宇宙之和諧的象征！美即是數(shù)，數(shù)即是宇宙的中心結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家是探乎于宇宙的秘密的！”因而，“音樂(lè)不只是數(shù)的形式的構(gòu)造，也同時(shí)深深地表現(xiàn)了人類(lèi)心靈最深最秘處的情調(diào)與律動(dòng)……音樂(lè)是形式的和諧，也是心靈的律動(dòng)，一鏡的兩面是不能分開(kāi)的。心靈必須表現(xiàn)于形式之中，而形式必須是心靈的節(jié)奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動(dòng)演進(jìn)不相違背，而同為一體一樣”。

舞蹈，則是因?yàn)槌司哂幸魳?lè)般的流動(dòng)性、飛動(dòng)性的特點(diǎn)之外，還具有感性的直接性與具體性。生命與“道”有著更為直接的對(duì)應(yīng)性，由是宗白華也把“舞”提到一個(gè)極高的評(píng)價(jià)地位：“尤其是舞，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟?fàn)顟B(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征?！焙我赃@么說(shuō)呢？因?yàn)槲枋恰白罹o密的律法和最熱烈的旋動(dòng)，能使這深不可測(cè)的玄冥的境界具象化、肉身化”。

宗白華把中國(guó)藝術(shù)精神歸結(jié)為“舞”：“‘舞是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。”“中國(guó)的繪畫(huà)、戲劇和中國(guó)另一種特殊的藝術(shù)——書(shū)法，具有著共同的特點(diǎn)，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂(lè)精神）?！币?yàn)樽诎兹A同時(shí)對(duì)音樂(lè)和舞蹈都評(píng)價(jià)特別高，而音樂(lè)和舞蹈實(shí)際上也很難分開(kāi)，“舞蹈，尤其是中國(guó)舞蹈，可以說(shuō)是樂(lè)舞一體，舞蹈即舞樂(lè)，是舞者與天地同和、同歌、同節(jié)”。故筆者在闡釋中國(guó)藝術(shù)精神的“現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化”時(shí)專(zhuān)門(mén)論及“樂(lè)舞”精神作為中國(guó)藝術(shù)精神的主要表現(xiàn)：“中國(guó)樂(lè)舞是‘道的體現(xiàn)，是‘道的形式化、抽象化，也是肉身化。樂(lè)舞與空間表現(xiàn)有關(guān)?！标P(guān)于舞蹈與空間，宗白華說(shuō)過(guò)“由舞蹈動(dòng)作伸延，展示出來(lái)的虛靈的空間，是構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國(guó)藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格”。而音樂(lè)則是時(shí)間的藝術(shù)，樂(lè)舞則成為時(shí)空藝術(shù)的綜合，靜態(tài)造型時(shí)則成為節(jié)奏和旋律仿佛剎那間“凝凍”的藝術(shù)形態(tài)（有人稱建筑為“凝凍的音樂(lè)”）。

（二）主體論：主體精神、人格建設(shè)

這一維度主要體現(xiàn)在藝術(shù)家主體藝術(shù)精神、藝術(shù)理念、現(xiàn)實(shí)觀念、創(chuàng)作觀等方面。

1.充沛強(qiáng)大的主體性和主體觀照態(tài)度

前面我們談了藝術(shù)與道的關(guān)系。那么如何才能藝道合一呢？這需要作為創(chuàng)造主體的藝術(shù)家來(lái)完成。藝術(shù)家為了能實(shí)現(xiàn)此一目的，即令他的藝術(shù)作品中能有所得“道”、體“道”，能暗合宇宙、自然、社會(huì)之規(guī)律，必得與世界對(duì)話，通過(guò)積極的對(duì)話，細(xì)致沉靜的理解、體察和直覺(jué)性、超越性的感悟而把世界置入胸中。禪宗的最高境界（頓悟、悟道）與藝術(shù)的最高境界（意境）是相通或一致的。因?yàn)樗囆g(shù)作品的深層意蘊(yùn)和最高境界往往是只可意會(huì)不可言傳的，如“羚羊掛角，無(wú)跡可求”，雖“不著一字”，卻可“盡得風(fēng)流”。正如宗白華在談到意境與禪宗時(shí)曾指出：“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。禪是中國(guó)人接觸佛教大乘義后體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界。靜穆的觀照和飛躍的生命，構(gòu)成藝術(shù)的兩元，也是構(gòu)成‘禪的心靈狀態(tài)?！?/p>

張璪的名言“外師造化，中得心源”是極富藝術(shù)辯證法的，師法自然造化，還得與“心”結(jié)合起來(lái)，最后得之于心靈的深處。真正的藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家主體與對(duì)象客體的融合，是主體心靈深處的“內(nèi)形式”與宇宙自然之道的對(duì)應(yīng)與合式。而張璪的這句名言，正是深得宗白華先生的激賞。在《藝境》原序中，他引述了這句話，并寫(xiě)道：“當(dāng)我寫(xiě)這集子里一些論藝小文時(shí)，張璪的人格風(fēng)度是常常懸擬在我的心眼前的。他的兩句話指示了我理解中國(guó)先民藝術(shù)的道路?！?/p>

“靜照”也是宗白華強(qiáng)調(diào)的一種主體藝術(shù)觀照的態(tài)度?！啊o照（contemplation）是一切藝術(shù)及審美生活的起點(diǎn)?！闭窃凇办o照”中，藝術(shù)家主體“于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”。

2.泛神論

宗白華關(guān)于主體的一個(gè)重要思想是“泛神論”。作為《學(xué)燈》的副刊編輯，他發(fā)現(xiàn)了郭沫若的詩(shī)歌才華，認(rèn)為郭沫若是一個(gè)“Pantheist”（泛神論者），“因我主張?jiān)娙说挠钪嬗^有PantheisInus的必要”。這種源于西方的泛神論思想實(shí)際上與中國(guó)古代的一些思想（如“天人合一”）不無(wú)相通之處，宗白華非常喜歡引用的王維詩(shī)句“群籟雖參差，適我無(wú)非新”，說(shuō)的就是作為主體的人所秉有的燭照萬(wàn)物的同化力，一種強(qiáng)大的主體精神和主體力量。

宗白華論及中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)時(shí)，特別談到了音樂(lè)所具有的移情和人格培養(yǎng)的主要作用。他引用了《樂(lè)府古題解要》中記載的伯牙學(xué)琴于成連的故事，把“能移人之情”視為琴藝的一種極高境界：“‘移情就是移易情感，改造精神，在整個(gè)人格的改造基礎(chǔ)上才能完成藝術(shù)的造就，全憑技巧的學(xué)習(xí)還是不成的?！边@種“移情”也即沉醉于藝術(shù)，通過(guò)藝術(shù)的欣賞與自然的沉醉，與高山流水的大自然達(dá)成泛情或共情的境界，同時(shí)完成人格的養(yǎng)成。

3.主體人格理想

宗白華的藝術(shù)審美理想落實(shí)于主體的維度，則是與主體人格建構(gòu)的理想密切相關(guān)。他對(duì)人格概念的理解和界定，曾引用德國(guó)心理學(xué)家維斯巴登的定義“人格也者，乃一精神之個(gè)體，其一切天賦之本能，對(duì)于社會(huì)處于自由的地位”。與這樣的人格理解相對(duì)應(yīng)，宗白華心目中理想的人格，是一種唯美的人生態(tài)度。其理想，一是“晉人的美”，二是歌德的美的人生觀。宗白華傾心于晉人風(fēng)流瀟灑、不拘禮節(jié)、反禮教的精神，“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。

但宗白華對(duì)這種作為人格審美的人格力量除了美學(xué)方面的考量，顯然還非常強(qiáng)調(diào)一種超越個(gè)體的社會(huì)的、時(shí)代的力量。在《論（世說(shuō)新語(yǔ)）和晉人的美》等編輯后語(yǔ)中他說(shuō)：“我們?cè)O(shè)若要從中國(guó)過(guò)去一個(gè)同樣混亂、同樣黑暗的時(shí)代中，了解人們?nèi)绾巫非蠊饷鳎穼っ?，以救?jì)和建立他們的精神生活，化苦悶而為創(chuàng)造，培養(yǎng)壯闊的精神人格，請(qǐng)讀完編者這篇小文?！?/p>

4.兩種主體精神：醉與醒

宗白華在《略論文藝與象征》中說(shuō)：“詩(shī)人藝術(shù)家在這人世間，可具兩種態(tài)度：醉和醒。”這兩種態(tài)度表征了藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)的兩種關(guān)系。關(guān)于“醒”他解釋說(shuō)：“醒者張目人間，寄情世外，拿極客觀的胸襟‘漱滌萬(wàn)物，牢籠百態(tài)（柳宗元語(yǔ)），他的心像一面清瑩的鏡子，照射到街市溝渠里面的污穢，卻同時(shí)也映著天光云影，麗日和風(fēng)！世間的光明與黑暗，人心里的罪惡與圣潔，一體顯露，并無(wú)差等。所謂‘賦家之心，包括宇宙，人情物理，體會(huì)無(wú)疑?！薄八栽?shī)人善醒，他能透澈人情物理，把握世界人生真境實(shí)相，散布著智慧，那由深心體驗(yàn)所獲得的晶瑩的智慧?！弊诎兹A這里所闡述的“醒”的藝術(shù)思想，無(wú)疑很像一種積極入世，冷靜理智地觀察生活、思考生活、再現(xiàn)生活的現(xiàn)實(shí)主義的精神。以故他所推崇的作家是莎士比亞和司馬遷。他說(shuō)：“英國(guó)的莎士比亞，中國(guó)的司馬遷，都會(huì)留下‘一個(gè)世界給我們，使我們體味不盡。他們的‘世界雖匠心的創(chuàng)造，卻都具有真情實(shí)理，生香活色，與自然造化一般無(wú)二。”他接著又談到了“醉”：“但詩(shī)人更要能醉，能夢(mèng)。由醉由夢(mèng)詩(shī)人方能暫脫世俗，超俗凡近，深深地深深地墜入這世界人生的一層變化迷離，奧妙惝恍的境地?！毕啾戎?，宗白華更為推崇“醉”的藝術(shù)精神：他認(rèn)為有的“境地”“因體會(huì)之深而難以言傳”，因而“已不是明白清醒的邏輯文體所能完全表達(dá)。醉中語(yǔ)有醒時(shí)道不出的”。宗白華至為理想的藝術(shù)境界，即他認(rèn)為的“最高的文藝表現(xiàn)”，是“寧空毋實(shí)，寧醉毋醒”。他舉例說(shuō)：“西洋最清醒的古典藝境，希臘雕刻，也要在圓渾的肉體上留有清癯而不十分充滿的境地，讓人們心中手中波動(dòng)一痕相思和期待。阿波羅神像在他極端清朗秀美的面龐上，仍流動(dòng)著沉沉的夢(mèng)意在額眉眼角之間?！迸c對(duì)“醉”的境界的推崇相應(yīng)，宗白華認(rèn)為象征手法能夠表達(dá)“醉”境，因?yàn)橄笳鞯囊x在于以有限表無(wú)限，在于與對(duì)象拉開(kāi)審美觀照的距離。宗白華在這里所言及的“醉”與“醒”這兩種藝術(shù)家主體精神，體現(xiàn)為創(chuàng)作方法的話，與“表現(xiàn)”

“再現(xiàn)”這一組對(duì)立范疇似乎有一定的相似性。“醉”偏重于表現(xiàn)，浪漫主義化的;“醒”則是冷靜清醒，偏現(xiàn)實(shí)主義，再現(xiàn)性的。

（三）作品本體維度：形式與結(jié)構(gòu)

藝術(shù)作品維度的主要內(nèi)容是對(duì)藝術(shù)作品形式與結(jié)構(gòu)等的看法。宗白華給形式下過(guò)定義：“形式究為何？即每一種空間上并立的（空間排立的），或時(shí)間上相屬的（即組合）一有機(jī)的組合成為一致的印象者，即形式也?！彼€認(rèn)為：“形式者如全體結(jié)構(gòu)，顏色的組合，音階的排列，節(jié)奏的調(diào)和皆是，但形式系由表現(xiàn)沖動(dòng)而生，各藝術(shù)家之情感經(jīng)歷不同，表現(xiàn)沖動(dòng)亦異，故形式亦因之終無(wú)相同者，情感經(jīng)歷，表現(xiàn)之沖動(dòng)人人皆有，而形式創(chuàng)化力，則非藝術(shù)家不能辦?！边@主要是從藝術(shù)家創(chuàng)作主體的角度來(lái)談形式。

宗白華還有一種藝術(shù)作品形式的結(jié)構(gòu)層次分析思想?！堵哉勊囆g(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》一文集中體現(xiàn)這種藝術(shù)作品本體論思想。他把藝術(shù)看作一種“三種主要‘價(jià)值”的“三層次”的集合體：一是形式的價(jià)值;二是描象的價(jià)值;三是啟示的價(jià)值。分別對(duì)應(yīng)于“形”“景”“情”的三層結(jié)構(gòu)。從直觀感相的摹寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，有三個(gè)層次。最后“‘形式為美術(shù)之所以成為美術(shù)的基本條件，獨(dú)立于科學(xué)、哲學(xué)、道德、宗教等文化事業(yè)之外，自成一文化的結(jié)構(gòu)，生命的表現(xiàn)”。

另者，宗白華在他未競(jìng)的哲學(xué)大綱《形上學(xué)——中西哲學(xué)之比較》中對(duì)“象”的描述似乎也可用來(lái)說(shuō)明藝術(shù)作品：“象者，有層次，有等級(jí)，完形的，有機(jī)的，能盡意的創(chuàng)構(gòu)?！?/p>

大體而言，宗白華的形式思想，既有形式超越內(nèi)容而獨(dú)立自足的形式主義美學(xué)特點(diǎn)，但又不是唯形式的，不同于部分西方形式主義美學(xué)斬?cái)嘧髌繁倔w與主體、現(xiàn)實(shí)等一切關(guān)聯(lián)的純形式本體論或語(yǔ)言本體論。他的形式觀，也強(qiáng)調(diào)形式中的主體、生命、精神、意蘊(yùn)、節(jié)奏等。因而在一個(gè)更高的層次上，超越了唯形式論，打通了中國(guó)藝術(shù)的生命美學(xué)與西方形式主義美學(xué)。不難發(fā)現(xiàn)他的形式觀與康德的“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”“無(wú)目的的合目的性”美學(xué)思想、貝爾的“有意味的形式”、李澤厚的“審美積淀說(shuō)”等的相通性。

宗白華強(qiáng)調(diào)形式生成過(guò)程中藝術(shù)家主體的作用，主客體的交融等，則與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想有共通之處。在他看來(lái)，意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是他從最深的“心源”和“造化”接觸時(shí)突然領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的。他所激賞的張璪的“外師造化，中得心源”顯然也是一種主客體的融合。

宗白華關(guān)于意境的研究可見(jiàn)其藝術(shù)本體思想之一斑。他對(duì)意境的分析首先體現(xiàn)了作品分層的形式主義和結(jié)構(gòu)主義思想;其次強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)、開(kāi)放，強(qiáng)調(diào)需要藝術(shù)主體的“靜照”，“靜觀”才得以“打開(kāi)”意境，因而他的“意境”也是動(dòng)靜結(jié)合而非孤立絕緣、靜止僵化的。

（四）藝術(shù)接受：常人觀與美育論

宗白華曾經(jīng)提出藝術(shù)接受中“常人”的理念，這一概念與大眾即消費(fèi)社會(huì)中無(wú)名的大眾很相似。他說(shuō)：“所謂‘常人，是指那天真樸素，沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)教育與理論，卻也沒(méi)有文藝上任何主義及學(xué)說(shuō)的成見(jiàn)的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠這無(wú)名的大眾?！Ｈ说牧?chǎng)又不就等于‘外行，它只是一種天真的、自然的、樸質(zhì)的、健康的，并不一定淺薄的對(duì)于文藝鑒賞的口味與態(tài)度?！边@一理念體現(xiàn)了宗白華對(duì)受眾的獨(dú)特理解，也體現(xiàn)了宗白華大眾化的受眾理念?！俺Ｈ恕彼枷胍矄l(fā)了筆者在研究中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)時(shí)對(duì)于受眾之維的強(qiáng)調(diào)，中國(guó)電影所要服務(wù)的對(duì)象，正是這樣的“常人”和“大眾”，電影工業(yè)美學(xué)所打造的，亦即一種中和的、平均的“常人之美”。

對(duì)藝術(shù)接受效果的重視，對(duì)作為接受主體的“常人”的尊重，源于宗白華素有的民生、平民思想，雖然他個(gè)人的藝術(shù)趣味其實(shí)是偏知識(shí)分子精英化、文人化的。但如他在《新人生觀問(wèn)題的我見(jiàn)》中認(rèn)為的：新文化運(yùn)動(dòng)的任務(wù)，在于為中國(guó)“一般平民”養(yǎng)成精神生活、超現(xiàn)實(shí)生活的需要，為他們提供新的人生觀。這與宗白華的一貫面向平民的美育思想息息相通。他曾憂慮于中國(guó)普通民眾的生存狀態(tài)：“生活環(huán)境太困難，物質(zhì)壓迫太繁重”，過(guò)的是“一種機(jī)械的，物質(zhì)的，肉的生活，還不曾感覺(jué)到精神生活，理想生活，超現(xiàn)實(shí)生活……的需要”。因而，培養(yǎng)“常人”即普通平民的健全人格是不容易的，但又是美育工作的使命、職責(zé)與義務(wù)。因?yàn)橹挥袑徝澜逃退囆g(shù)教育，能使生命“憑借物質(zhì)扶搖而入于精神的美”。而審美教育、藝術(shù)教育的主要內(nèi)容則是培養(yǎng)“藝術(shù)的人生觀”，“將生活變成藝術(shù)”，完成人格教育，“‘美的教育就是教人‘將生活變?yōu)樗囆g(shù)。生活須表現(xiàn)著‘窈窕的姿態(tài)（席勒有文論莊嚴(yán)與窈窕），在道德方面即是‘從心所欲不逾矩，行動(dòng)與義理之自然合一，不假絲毫的勉強(qiáng)。在事功方面，即‘無(wú)為而無(wú)不為，以整個(gè)的自由的人格心靈，應(yīng)付一切個(gè)別瑣碎的事件，對(duì)于每一事件給與適當(dāng)?shù)牡匚慌c意義。不為物役，不為心役，心物和諧底成于‘美。而善在其中了”。在美育思想上，宗白華受席勒的美育思想影響明顯。美育的對(duì)象自然主要是偏重藝術(shù)接受者即廣大的“常人”的。

總之，宗白華先生的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)思想堪稱博大精深。本文在這里的粗略梳理，充其量只是略窺豹一斑，為進(jìn)一步深入系統(tǒng)的總結(jié)研究拋磚引玉而已。而且從四個(gè)維度進(jìn)行的梳理更是僅僅為了梳理、描敘的方便。馬克思的《（政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判）導(dǎo)言》在論及人類(lèi)的生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)的活動(dòng)系統(tǒng)時(shí)講道：“每一方表現(xiàn)為對(duì)方的手段;以對(duì)方為中介;這表現(xiàn)為它們的相互依存;這是一個(gè)運(yùn)動(dòng)，它們通過(guò)這個(gè)運(yùn)動(dòng)彼此發(fā)生關(guān)系，表現(xiàn)為互不可缺，但又各自處于對(duì)方之外?！辈煌囊貥?gòu)成一個(gè)總體的各個(gè)環(huán)節(jié)，“不同要素之間存在著相互作用。每一個(gè)有機(jī)整體都是這樣”。從某種角度看，宗白華先生的藝術(shù)學(xué)理論、思想也是如此，是靈活自如、“從心所欲不逾矩”而不拘一格的，也是沒(méi)法用現(xiàn)成的理論框架來(lái)框定的。但每一次努力都既是一次滿懷敬畏之心的窺探，更是一次必要的接近。