北京 張晶

劉道醇，宋仁宗時人，北宋前期著名畫論家，其所作《五代名畫補遺》和《圣朝名畫評》，都是中國畫論史上的名作，而后者的美學價值與理論內涵尤為重要，而且影響深遠。本文專論《圣朝名畫評》。

一

《圣朝名畫評》與其他畫品的不同之處首先在于，不是將繪畫各科混在一起進行品評，而是以各畫科專長的畫家進行排列品評，每門之中，分為“神、妙、能”三品?！段宕嬔a遺》也是這種體例。只是《五代名畫補遺》將畫分為七門：人物、山水、走獸、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木等；而《圣朝名畫評》則是分為六門：人物、山水林木、畜獸、花卉翎毛、鬼神、屋木。這種分門品評，在畫論史上是有開創(chuàng)性意義的。不同畫門，各有其獨特的技法、構圖，也各有其獨特的發(fā)展脈絡、各自的代表性畫家，當然，也會給觀賞者以不同的審美感受。從歷史的角度來看，不同畫門的發(fā)生、發(fā)展，各有其不同的時代差異。這些都是繪畫理論要進行梳理把握的問題。之前的畫論，都是以將不同的畫門混搭在一起進行品評的，至劉道醇則在不同畫門中進行詮次品評。這在畫論史上是向前大大推進了一步的?！端膸烊珪偰刻嵋酚诖酥赋觯?/p>

宋劉道醇撰。畫分六門：一曰人物，二曰山水林木，三曰畜獸，四曰花草翎毛，五曰鬼神，六曰屋木。每門之中，分神、妙、能三品；每品又各分上、中、下，所錄凡九十余人。首有敘文，不著名氏，其詞亦不類序體，疑為書前發(fā)凡，后人以原書為序，析出別為一篇也。案朱景玄《名畫錄》分神、妙、能、逸四品，而此仍從張懷瓘例僅分三品，殆謂神品足以該逸品，故不再加分析；抑或無其人以當之，姑虛其等也。又黃休復《益州名畫錄》列黃筌及其子居寀于妙格下，而此書于人物門則筌、居寀并列入妙品，花木翎毛則筌、居寀又列入神品，蓋即一人，亦必隨其技所其技之高下而品騭之，其評論較為平允。其所敘諸人事實，詞雖簡略，亦多有足資考核者焉。

畫家大多數(shù)是“術業(yè)有專攻”，也即長于某一畫門，乃至在某一畫門中堪稱古今之大師，而在其他畫門中也許成就則較為平庸。泛泛品評，當然也可揭示其在畫壇上的歷史地位，而于藝術批評，卻是缺少針對性及精準性的。朱景玄已經(jīng)感覺到品評方法有改善之必要，因此在對一畫家進行總體定位時，又因其不同畫門而細加分別。如對朱審的品評，朱審以山水畫著稱，故對其總體定位為“妙品上”，而對其人物畫、竹木畫則列為“能品”。再如韋偃，總體品評為“妙上品”，其畫鞍馬、松石最推崇，而山水人物畫則居于“能品”。這對劉道醇作《圣朝名畫評》大有啟發(fā)，而在各畫門的框架之中分“神、妙、能”品，則屬創(chuàng)舉。對于畫家在不同畫門中成就地位之差異，作者將其置于不同畫門中進行不同的定位品評。這種情形在《圣朝名畫評》中成為一種常態(tài)。這就使人們尤為清晰地了解了某一畫家在不同畫門中的地位。如黃筌作為花鳥畫的杰出代表人物，在花竹翎毛門中列為“神品”，而在人物畫中則被列為“妙品中”，在山水林木門中則只被列為“能品中”。這在《圣朝名畫評》中頗為普遍。王世襄先生指出：“劉道醇深知各門繪畫之取尚不同，故將畫各分類，類各分品，而各人依其各門之優(yōu)劣，列入各門各品，蓋創(chuàng)舉也。其中如高益，人物門列神品，畜獸門列能品，鬼神門列妙品。王士元人物門列妙品上，山水林木門列妙品，玄獸門列能品，屋木門列神品。黃筌人物門列妙品中，山水林木門列能品，花木翎毛門列神品。他如陳用志、王道真、石恪、燕文貴、李用及等，皆列入二門或二門以上。《四庫全書總目》稱之曰：‘蓋即一人，亦必隨其技之高下而品騭之，其評論較為公允?！\恰論也?！睂⒌来肌爱嫹至T”的創(chuàng)造性體例，給予了高度的評價。

迄于北宋畫壇，人物畫、山水畫、花鳥畫三大畫門均已高度成熟，且都有了各自最具代表性的畫家。劉道醇的圣朝名《畫評》，在這三門之外，又列畜獸門、鬼神門和屋木門，更為細致地區(qū)分了繪畫門類，在其評語中揭示出不同的構圖、筆法、傳承等方面的特征，這對于中國繪畫史的發(fā)展，對于畫論的深化，都有著重要的意義。

二

《圣朝名畫評》在畫理上的貢獻，也是頗為獨特的。劉道醇提出了“六要”“六長”，作為“識畫之訣”，也即鑒賞和批評的標準，其實在創(chuàng)作上“六要”“六長”，也是特別值得思考和參照的。劉氏在《圣朝名畫評》序中說：

夫識畫之訣，在乎明六要，而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；來去自然，五也；師學舍短，六也。所謂六長者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也。既明彼六要，是審彼六長，雖卷帙溢箱，壁版周廡，自然至于別識矣。

“六要”與“六長”如上，它們之間又有何不同？筆者以為，“六要”與謝赫“繪畫六法”、荊浩《筆法記》中的“六要”，有繼承淵源關系，當然又有發(fā)展變化，屬繪畫之要素；“六長”要欣賞者應從作品中發(fā)現(xiàn)特異之處，乃畫家的特殊才能。所以劉道醇主張，繪畫“明六要”而“審六長”，也就是掌握繪畫的基本原理，而鑒識其獨特長處。

先說“六要”。一是氣韻兼力。這一點，明顯是源自于謝赫的“氣韻生動”而又注入了“力”的內涵。意謂繪畫不僅要氣韻生動，而且還要貫注一種內在的骨力。二是“格制俱老”，是說繪畫的格局和體制都應成熟?！袄稀逼鋵嵤且粋€審美范疇，大致是蒼健老成之意。詩論中有“老境”之說。劉道醇論畫所謂“格制俱老”，主要是指格局安排、畫法筆致成熟老練。如其評王士元“筆力則老于商訓”，評李成“思格清老”，都是這種觀念。第三是“變異合理”，意謂畫家作畫，不拘成法，翻陳出新，卻又不乖于常理。如置于人物門妙品下的張昉：“張昉，字升卿，汝南人，性剛潔，不喜附人，學吳生僅得其法。大中祥符中玉清昭應宮成，召昉畫三清殿天女奏音樂像。昉不假朽畫，奮筆立就，皆丈余高。流輩驚顧，終讒于主者，以昉不能慎重，用意多速，出于矜衒，恐有效尤者，尋遭詰問。昉不加彩繪而去，論者惜之。于本郡開元寺畫護法善神，最為精致?！笨梢姀垥P作畫，迅疾而不守成法，遭人疾恨。如評鬼神門能品的李用及：“李用及亦能畫鬼神，基體格雄贍，筋力魁壯，既無所羈束，又不專詭怪?！庇衷u石恪說：“石恪亦攻畫鬼神，出意為詭怪之狀，不犯古今，頗有筆力。嘗為五丁開山及巨靈太華圖，大為人推賞。”這些評價，都與其“變異合理”的繪畫要義有關。

第四是“彩繪有澤”，這是與謝赫“六法”中的“隨類賦彩”直接相關的，但在這里則又強調了彩繪的審美效果，即“有澤”，也即畫家通過為所繪形象賦彩而產(chǎn)生的潤澤，這種效果應該是存之久遠的。如評人物門的厲昭慶：“每欲揮筆，必求虛靜之室，無塵埃處，覆其四面，止留尺余，始肯命意，其專謹如此。人有問者，以陸探微去梯之事答之。故其筆精色澤，久而如新，此可佳也?！痹u人物門的葉進成：“江左敏手，設色清潤?！痹u花竹翎毛門的徐熙：“意出古人之外，自造于妙，尤能設色，絕有生意?！痹u花竹翎毛門的母咸之：“善畫雞，其毛色明潤，瞻視清爽，大有生意?！睆倪@些評價中可以看出，“有澤”是對“賦彩”的美學要求，產(chǎn)生長久的光澤效果，因而具有清新自然的生命感?？磥怼坝袧伞敝饕蔷退囆g品的生命感而言的。

“六要”中最有理論及實踐價值的則是第六“師學舍短”。不唯此前諸多畫論無及于此，即便其后的畫論也少有論之。藝術家必有師承，學習傳統(tǒng)是藝術家成長的必然過程。然而，這種從師學習的態(tài)度也有不同，有的是亦步亦趨，不敢越雷池一步，有的則是在前人的基礎之上有所超越。劉道醇所說的“師學舍短”，表達了一種正確態(tài)度與原則。這對于藝術傳承與創(chuàng)新，對于藝術史的發(fā)展規(guī)律，都有鮮明的啟示意義。以筆者觀之，劉氏所說的“師學”，并非泛指同行前輩，而是自己的業(yè)師或專意膜拜的大師。在對師學傳承的態(tài)度上，劉氏倡導發(fā)揚師之長，舍棄師之短，可謂振聾發(fā)聵之音！以其評之為人物門神品上的王瓘，正因其學藝過程對于師法的前輩取長舍短，方有所創(chuàng)新。《圣朝名畫評》中對王瓘的推崇，這一方面是很大的因素，不妨照錄如次：

劉道醇以王瓘為人物門的第一人，即“神品上”，也是當時畫壇共識。而其對王瓘的評述，則是以吳道子的“師學舍短”為其重心。吳道子作為唐代一流的畫家，世所公認，朱景玄《唐朝名畫錄》即以吳道子為“神品上”，即有唐畫壇第一人！王瓘對吳道子極為認可，學習觀摩吳畫甚為認真，因而對吳道子的畫法心領神會。但又能變通不滯，取長舍短?！妒コ嬙u》于此說得非常具體。在對王瓘所做的概括性評語中，作者也是突出“廢古人之短，成后世之長”的要義。對置于“神品中”的孫夢卿，劉道醇的評價則是側重于說明為何將孫置于王瓘和王靄之下的理由。孫夢卿也同樣以吳道子為師法對象，《圣朝名畫評》中述其：“家世豪右，不事產(chǎn)業(yè)，志于圖繪。常語人曰：‘吾所好者吳生耳，余無所取?！时M得其法。里中人目為：‘孫脫壁?！衷唬骸畬O吳生?！灿鈸]寫，必為豪貴所知，日湊于門，爭先請售。識者以緊為吳生后身，數(shù)百年能至其藝者，止夢卿焉?！睂O夢卿之師法吳道子，可謂逼似。所謂“脫壁”，即是如同吳道子壁畫拓寫下來的一樣。而劉道醇將其置于王瓘和王靄之下，其理由恰如孫氏拘于模范，不能舍短取長。這段評語在筆者看來是有重要的理論價值的：

三

其六是“平畫求長”。愈是平淡的畫面、畫風，往往蘊含著深長的意味。這就要求畫家要有淳厚的修養(yǎng)和純熟的技巧。北宋與元代畫家，頗有些講究平淡天真，其實又追求內在的意蘊。

劉道醇的《圣朝名畫評》，以“畫分六門”開啟了新的畫品體例，使繪畫批評史進入了一個新的階段。他提出的“六要”“六長”，有自覺的理論意識，對以往畫論家提出的一些經(jīng)典畫論原則，如謝赫的“繪畫六法”、荊浩的“六要”，有明顯的繼承，也有令人矚目的突破。尤其是“六長”，并非是一般性的畫理，體現(xiàn)出強烈藝術張力的審美要素。在此前的畫論中未曾出現(xiàn)，在之后的畫論中也罕有嗣響，在中國繪畫批評史上，具有獨特的影響。劉道醇提出的這些繪畫理論原則，在他對各門畫家的評價中都成為具體的批評準則，批評實踐與繪畫美學理論之間的結合是相當緊密的。作為北宋時期較早的畫論著作，《圣朝名畫評》樹立了一個很高的起點。