黃丹璐

摘 要：超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)在1925后進(jìn)入其發(fā)展的黃金階段，在催生許多優(yōu)秀男性藝術(shù)家的同時(shí)，也將超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路固定在男性視角中。二戰(zhàn)后，一批女性超現(xiàn)實(shí)主義者在運(yùn)動(dòng)提供的哺育環(huán)境中逐漸成長，她們反思前期超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，探索著屬于女性的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)語言。萊奧諾拉·卡琳頓是其中的代表，她的創(chuàng)作生涯是超現(xiàn)實(shí)主義的女性主義轉(zhuǎn)向這一過程的縮影。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義 現(xiàn)代藝術(shù) 女性主義 卡琳頓

一、 前期超現(xiàn)實(shí)主義的男性視角

超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是最早也是最為認(rèn)可女性地位的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。早在1920年代的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中便可見到加拉·達(dá)利及李·米勒等人的身影。在三十年代，女性主要以藝術(shù)家的模特和繆斯身份對運(yùn)動(dòng)施加影響，她們是“女襄助者”（femme inspiratrice）{1}。這種男性為中心，女性為附屬之性別關(guān)系的形成與超現(xiàn)實(shí)主義的文化背景息息相關(guān)。

興起于1919年的超現(xiàn)實(shí)主義深受當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的動(dòng)力心理學(xué)和唯靈運(yùn)動(dòng)影響。動(dòng)力心理學(xué)源頭可追溯至18世紀(jì)的動(dòng)物磁性學(xué)，經(jīng)西奧多·弗盧努瓦和皮?！ぱ艃?nèi)等人的先后推動(dòng)成形，又在弗洛伊德時(shí)代發(fā)展至頂峰。唯靈運(yùn)動(dòng)的源頭亦可追溯到動(dòng)物磁性學(xué)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，人們對心理現(xiàn)象的迷信被廣播電話等新興技術(shù)的快速發(fā)展放大，引發(fā)廣泛的唯靈論活動(dòng)和對心靈創(chuàng)造力的豐富想象。兩場運(yùn)動(dòng)的共同特點(diǎn)是對女性心理的特殊認(rèn)識(shí)。弗式精神分析視歇斯底里為女性化的病癥。而擁有神秘力量的靈媒也多是女性，其所謂力量往往是精神疾病的產(chǎn)物。瘋子，靈媒與女性這三重身份在千絲萬縷的聯(lián)系中重合。

超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)軍人物布勒東、恩斯特和馬松等人大多有精神醫(yī)學(xué)教育背景并對唯靈論非常了解，在此兩類思潮影響下對女性身心充滿興趣。他們將女性的歇斯底里頌為“一種彼此的誘惑…一種至高的表達(dá)方式（a mutual seduction…and a supreme means of expression）”{2}，稱靈媒女子是 “自動(dòng)創(chuàng)造性機(jī)器（creative automaton）”{3}。在這一浪漫化的想象中，女性又被賦予“超現(xiàn)實(shí)存在”這第四重身份，成為將男性藝術(shù)家?guī)鶒叟c夢境的繆斯。

1929年《超現(xiàn)實(shí)主義革命》封面圖（圖1）是這種性別關(guān)系的具象化。這張蒙太奇拼貼由兩部分組成：中間是雷尼·馬格利特的裸女油畫，周圍繞著一圈男性藝術(shù)家的閉眼頭部特寫。這副作品似乎在形式上模仿一場降神會(huì)：參與者繞桌而坐，女性靈媒在中間主持儀式，引導(dǎo)與會(huì)者進(jìn)入充滿想象力的沉眠。波德萊爾的話被用來為此圖作注：“女人的存在將最好的暗與最好的光投入我們的夢境”{4}。隨圖揭露的是這樣事實(shí)：在運(yùn)動(dòng)前期，潛意識(shí)，夢境和性本能被視為靈感源泉，而女性則是將男性藝術(shù)家與源泉相連接的重要媒介。一如布勒東所說：“……因?yàn)槲艺J(rèn)識(shí)你，它才為我打開了這無邊的草地?！眥5}恩斯特，馬松，曼·雷還有貝爾默等人為此創(chuàng)造出的眾多“機(jī)械女人”，“無頭娃娃”，“孩童女性”及“沉默繆斯”形象，也成為該階段最具代表性的超現(xiàn)實(shí)女性符號(hào)。

但正如波伏娃指出的，這些超現(xiàn)實(shí)女性“……是真、美、詩，她是一切：一切再次處于‘他者的形式之下，唯獨(dú)排除了她自己”{6}。男性視角的蔓延帶來女性話語的缺位，這也是前期超現(xiàn)實(shí)主義承受著性別主義譴責(zé)的原因。

二、卡琳頓與女性主義轉(zhuǎn)向的開始

1925年后超現(xiàn)實(shí)主義步入發(fā)展的黃金時(shí)期。除1929年《第二次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》外，該時(shí)期另一篇重要文獻(xiàn)是布勒東1933年的《自動(dòng)信息》。布勒東在文中重新討論“自動(dòng)主義”的概念，將所有能排除理性干擾進(jìn)行創(chuàng)作的人都定義為自動(dòng)主義者，從而將瘋子，靈媒，孩童和原始人等都被囊括在超現(xiàn)實(shí)主義者的范圍內(nèi)。{7}超現(xiàn)實(shí)主義的范疇由此被拓展到弗氏理論之外，并納入更豐富的內(nèi)涵和背景。使其不僅成為域外藝術(shù)的先聲，更從另一角度承認(rèn)女性的藝術(shù)地位。而運(yùn)動(dòng)早期極其重要的“自動(dòng)主義”也隨之逐漸被奇妙（marvellous）這一新的形而上概念取代，“謎樣女子”（enigmatic woman）則是展現(xiàn)這一追求的重要隱喻。{8}

也是1933這一年起，女性開始更廣泛地參與到運(yùn)動(dòng)中。1935年時(shí)各種團(tuán)體展出中已能看到她們的身影。盛期超現(xiàn)實(shí)主義是男性的俱樂部，但也為女性藝術(shù)家的誕生提供了最初的哺育環(huán)境，讓她們得以擺脫社會(huì)家庭的禁錮，找到創(chuàng)作靈感和展出機(jī)會(huì)，這一切都為她們在運(yùn)動(dòng)衰退期的地位提升提供了條件。{9}卡琳頓是三四十年代參與運(yùn)動(dòng)的女性藝術(shù)家典型，但她在女性主義政治意識(shí)方面的追求又使她成為其中最為獨(dú)特的一位。{10}她的創(chuàng)作歷程是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)女性主義轉(zhuǎn)向這一過程的縮影。

1917年，卡琳頓出生在一個(gè)富裕虔誠的中產(chǎn)階級(jí)天主教家庭。她在叛逆的青春期被超現(xiàn)實(shí)主義的反學(xué)院和個(gè)人主義作風(fēng)吸引，隨后于1937年與著名的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家恩斯特成婚并嘗試寫作和繪畫。這一時(shí)期的畫作如《自畫像》和小說《恐懼之屋》等也成為她多年后反復(fù)挖掘的創(chuàng)作起點(diǎn)。1940年卡琳頓因二戰(zhàn)爆發(fā)被迫與恩斯特分開，她逃亡至西班牙又移居紐約，最后在1942年與雷米迪斯·巴羅等人共同定居墨西哥。

卡琳頓和巴羅在墨西哥城以室友身份共同探索交流藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，成為一批流亡歐洲人生活圈子的中心。她們和菲尼等人嘗試著切斷與傳統(tǒng)男性創(chuàng)作模式的聯(lián)系，摸索著能夠直接表達(dá)女性內(nèi)心、扎根女性意識(shí)的繪畫語言。{11}這種創(chuàng)新和嘗試在卡琳頓余下一生中持續(xù)推進(jìn)著，并吸引一批女性藝術(shù)家追隨?？疹D在1947年時(shí)一夜成名，成為著名的現(xiàn)代女性藝術(shù)先鋒，隨后又積極參與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)，在藝術(shù)探索與政治實(shí)踐等方面都為超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)。

三、卡琳頓筆下的超現(xiàn)實(shí)女性空間

男性超現(xiàn)實(shí)主義者用幻覺及色欲暴力塑造著前期超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，女藝術(shù)家則以擁有強(qiáng)大魔力與自然復(fù)生力的女性形象挑戰(zhàn)著男性中心的敘事方式，她們筆下的女人不是“他者”而是自我，是女性對自己身軀的詩意化想象與謳歌。{12}卡琳頓的創(chuàng)作有力地推動(dòng)著這種敘事方式的形式，比起精神分析理論，她更熱衷家庭生活、自然神話和秘術(shù)相關(guān)題材。在她筆下，“謎樣女子”不再化身為襄助男性的靈媒與繆斯，而是成為女巫、老婦乃至于大母神。這些強(qiáng)大的女性原型幫助她在作品中構(gòu)筑出嶄新的超現(xiàn)實(shí)女性空間。

在男性藝術(shù)家筆下，女人往往從日常生活中被剝離，在純粹的藝術(shù)空間中赤裸展現(xiàn)青春與美的夢境。而在卡琳頓的作品里，女人得以回歸其真實(shí)人生。據(jù)描述，卡琳頓的工作室是“一個(gè)結(jié)合了廚房、托兒所、臥室、狗窩以及雜物間的地點(diǎn)”{13}，在此處生活與創(chuàng)作沒有區(qū)別，藝術(shù)家與母親沒有區(qū)別，日常與超現(xiàn)實(shí)也沒有區(qū)別。卡琳頓在其中用充滿魔力的圖像表現(xiàn)著女人們烹飪，紡織以及撫育兒童的家庭生活{14}?；貧w日常的女性也不必再維持美麗年輕的樣子。擺脫了布勒東“孩童般女性”的要求，她們也可以是成熟婦女甚至年邁老婦。

在《對面的房間》（圖2）中，卡琳頓以神秘筆調(diào)重新塑造了婦女們的起居空間。女巫打扮的女子們在臥室、餐桌以及廚房等場景中演繹家庭生活的神話。在《老姑娘們》中，年長女士們著享受其樂融融的茶會(huì)。她們的滑稽著裝及在房間各處出沒的猴子與鴿子，都將這平凡一幕襯托得超脫現(xiàn)實(shí)。在《穆爾黑德祖母的芳香廚房》（圖3）中，幾位披長袍、戴面紗，身材佝僂的老婦在廚房中烹飪，屋內(nèi)巨大的白鴿以及羊頭人身怪物又為溫馨場景增添神秘詭異的氛圍。無論廚房、茶會(huì)還是臥室，都非男性能輕易介入的空間，而年長女性們的存在則象征著女性在平凡生活中的智慧與神秘。

在上述家庭背景的作品中，尤為引人矚目的是卡琳頓對廚房的喜愛，這與卡琳頓對煉金術(shù)的興趣有關(guān)。這里既是烹飪的地方，也是科學(xué)與轉(zhuǎn)化發(fā)生的地方，是制造出眾多幻想生物的煉金術(shù)廚房{15}。而卡琳頓的畫布其實(shí)也是卡琳頓的坩堝，在畫布上她烹飪繪畫著 “賢者之蛋”。這一煉金文化中的至寶融合著所有相對立的一切：男性與女性，陽與陰，硫與汞。{16}而這與超現(xiàn)實(shí)主義聯(lián)結(jié)一切、建造通感宇宙的追求不謀而合。

卡琳頓還對自然和動(dòng)物題材充滿興趣。她的丈夫恩斯特也經(jīng)常創(chuàng)作各類動(dòng)物象征，但他的鳥王“洛普洛普”和鳥首異獸是精神分析式的解夢與圖騰象征。而卡琳頓筆下的動(dòng)物則更多與自然神話有關(guān)。卡琳頓母親是愛爾蘭人，從小為她講過許多凱爾特神話。神話中，馬能穿梭于空氣、跑得比風(fēng)還快，而馬的女王是“彼世”和生死的女神。{17}受這一神話影響，卡琳頓很早就創(chuàng)造出最具個(gè)人特色的符號(hào)——奔馬。馬出現(xiàn)在卡琳頓的各種《自畫像》中，是她最為喜愛的個(gè)人象征（圖4）。動(dòng)物與自然的關(guān)系也是人與世界的關(guān)系，奔馬象征的背后是卡琳頓重新解讀世界的嘗試。這種嘗試在《女巨人》這張頗具凱爾特色彩的作品中被繼續(xù)放大（圖5），通過手持神秘之蛋、俯瞰萬物的巨大女神，卡琳頓從女性角度重新審視世界這一最為廣闊的空間：從此它不僅是男性的世界，也是女性乃至于女神的世界。

卡琳頓以恩斯特妻子的身份進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，在男性創(chuàng)作模式的鐐銬下探索著屬于自己的美術(shù)風(fēng)格。在戰(zhàn)火紛爭、家庭破滅、精神創(chuàng)傷和背井離鄉(xiāng)的挫折下，她用藝術(shù)創(chuàng)作治愈自己的內(nèi)心，最終創(chuàng)造出極具個(gè)人特色的女性超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，對超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)及現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展都起著極其重要的作用。

注釋：

{1}【美】亨利·艾倫伯格.發(fā)現(xiàn)無意識(shí)：動(dòng)力精神醫(yī)學(xué)的源流[M]. 劉絮愷，吳佳璇，鄧惠文，廖定烈譯，遠(yuǎn)流出版公司，2003：458.

{2}Andre Breton.What Is Surrealism？Selected Writings[C].Pathfinder Press， 1978： 321.

{3}Tessel M. Bauduin. Surrealism and the Occult： Occultism and Western Esotericism in the Work and Movement of André Breton[M]. Amsterdam University Press， 2014： 90.

{4}Fiona Bradley. Surrealism （Movements in Modern Art） [M]. Cambridge： Cambridge University Press， 1997.

{5}{6}【法】波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯，中國書籍出版社，1998：272，247.

{7}Tessel M. Bauduin. The ‘Continuing Misfortune ‘of Automatism in Early Surrealism. Occult Communications： on Instrumentation， Esotericism， and Epistemology. 2015（4）： Article 10， 27.

{8}Natalya Lusty. Surrealism， Feminism， Psychoanalysis：The Crisis of Representation in the Work of Leonora Carrington， Claude Cahun and Cindy Sherman [D]. University of Sydney， 2001.

{9}{14}{17}Susan Suleiman. Subversive Intent： Gender， Politics， and the Avant-garde[M]. Harvard University Press， 2012.

{10}{11}Whitney Chadwick. Leonora Carrington： Evolution of a Feminist Consciousness[J]. Woman's Art Journal， 1986.

{12}Whitney Chadwick. Women， art， and society Second Editon[M]. Thames and Hudson.1997， 183.

{13}Pierre Matisse Gallery. Introduction to “Leonora Carrington”.New York，1948.轉(zhuǎn)引自9.

{15}Renee Hubert. Leonora Carrington and Max Ernst： Artistic Partnership and Feminist Liberation[J]. New Literary History， 1991： 732.

{16}Gloria Orenstein.Art History and the Case for the Women of Surrealism[J].The journal of General Education， Vol 27： 40.