王孔婧月　朱峰玉

【摘 要】民族歌劇是受西方歌劇音樂影響發(fā)展起來的。五四運(yùn)動(dòng)后，國內(nèi)的音樂家們逐漸接受了西方的音樂文化觀念，在西方歌劇中大膽加入中國傳統(tǒng)文化元素，賦予其民族文化的審美，民族歌劇的發(fā)展就此開始。本文以《野火春風(fēng)斗古城》中楊母唱段為例，通過分析其中對戲曲念白、戲曲唱腔的借鑒，以及分析戲曲身段對楊母的角色形象的影響，旨在探究戲曲音樂元素在民族歌劇發(fā)展道路上的重要作用，以及在民族歌劇演唱中應(yīng)注重對民族特色音樂元素的表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】戲曲元素;民族歌劇;演唱特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）15-0035-02

戲曲，是中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶，是中華民族的代表性音樂形式。民族歌劇從誕生之日起，就不斷借鑒中國傳統(tǒng)音樂元素，推動(dòng)自身創(chuàng)新發(fā)展，戲曲即是其中之一。

《野火春風(fēng)斗古城》是一部描寫抗日的民族歌劇作品，創(chuàng)作時(shí)充分融入戲曲元素，具有濃郁的戲曲特點(diǎn)，在經(jīng)過演員的二度創(chuàng)作后更是將民族色彩展現(xiàn)得淋漓盡致。作曲家王祖皆在沈陽音樂學(xué)院的講座①中說：“既然要搞民族歌劇，就得回歸民族歌劇本體，保持民族歌劇特質(zhì)，繼承民族歌劇傳統(tǒng)?！睔v史上成功的民族歌劇《白毛女》《江姐》《小二黑結(jié)婚》等具有一個(gè)共同的特征，即對中國戲曲的借鑒與應(yīng)用。戲曲藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐富的中國本土音樂文化，從宋元南戲到明清傳奇，從皮黃二腔到京劇秦腔，任何一種戲曲風(fēng)格的元素融入到民族歌劇中，都充分體現(xiàn)出中華民族獨(dú)特的審美特點(diǎn)和民族性特征，因此，對戲曲音樂元素的借鑒和運(yùn)用是保持民族歌劇特質(zhì)的重要手段之一，作為演唱者應(yīng)充分理解，并掌握一定的演唱技巧。

一、唱腔——民族色彩的體現(xiàn)

在《野火春風(fēng)斗古城》這部作品中，最能體現(xiàn)戲曲音樂元素特點(diǎn)的就是唱腔的運(yùn)用。王祖皆、張卓婭兩位作曲家為了強(qiáng)調(diào)這部作品的民族性特點(diǎn)，融入了許多地方戲曲唱腔。這部作品是根據(jù)李英儒的同名小說改編而來的，故事背景發(fā)生在河北保定，因此，為了凸顯地方民族色彩，作曲家在這部歌劇中融入了河北地方戲曲元素，在唱法上也融入了民族唱法、美聲唱法、民族美聲唱法和民族通俗唱法等，將唱法與不同的人物及性格特點(diǎn)進(jìn)行融合。本文所探析的是作品中的楊母這個(gè)人物，在唱腔與潤腔方面處處充滿了河北梆子戲的風(fēng)格特點(diǎn)。

（一）拖腔

在楊母的兩個(gè)唱段《思兒》《娘在那片云彩里》中，都大量使用了拖腔的手法，如譜例1。

拖腔是體現(xiàn)戲曲音樂元素的重要手法，在河北梆子中，拖腔具有“羽”音及“角”音反復(fù)交替出現(xiàn)的特點(diǎn)，并且通常落音在“羽”音以及“徵”音上，《思兒》中的拖腔即是落在“徵”音上，這樣的拖腔增加了旋律性以及節(jié)奏的彈性，使地方風(fēng)味更加突出，同時(shí)又對角色此刻的內(nèi)心進(jìn)行了表達(dá)?！端純骸分羞€使用了一個(gè)變徵音，變徵音在山西、山東等地方戲曲中極為常見，這一特征音的使用使音樂充分展現(xiàn)了地方特色，同時(shí)將楊母此時(shí)思念兒子的情緒呈現(xiàn)給觀眾，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

（二）甩腔

“抬頭看”使用了甩腔演唱，能直觀體現(xiàn)人物此時(shí)的心理狀態(tài)，更清晰地刻畫人物性格。甩腔在這里出現(xiàn)，可以讓觀眾充分感受到楊母樂觀向上、對未來充滿希望的精神，符合劇情的發(fā)展。

（三）頓腔與哭腔

黃華麗老師在飾演楊母這一角色時(shí)，加入了很多頓腔與哭腔的演唱技巧，頓腔與哭腔的使用將音樂風(fēng)格與人物情緒形象化，突出戲劇效果。例如《思兒》中的“我的兒啊”以及《娘在那片云彩里》中的“眼看春天就要來”都使用了哭腔進(jìn)行演唱，《思兒》中“借著月光細(xì)端詳”使用了頓腔演唱。

（四）噴口

在唱段《娘在那片云彩里》的開頭，黃華麗老師使用噴口的技巧演唱“春打六九頭”，一字一句，鏗鏘有力，唱出了楊母堅(jiān)韌頑強(qiáng)的抗日決心?！皣娍凇笔堑胤綉蚯斜憩F(xiàn)角色情緒、突出性格的重要演唱手段，在選段一開始出現(xiàn)使地方韻味更加濃郁，充滿民族色彩。

戲曲唱腔有多種表現(xiàn)方式，在民族歌劇中的使用不僅能展現(xiàn)獨(dú)特的民族韻味，更能豐富情感的表達(dá)以及塑造人物形象，體現(xiàn)出民族歌劇特有的藝術(shù)魅力。

二、念白——情感表現(xiàn)的助推

戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇藝術(shù)，念白在其中扮演著極為重要的角色。舞臺(tái)上的語言來源于生活，但高于生活。②在生活中，語言是表達(dá)自我觀點(diǎn)的方式，在舞臺(tái)上，語言則是反映人物特點(diǎn)、展示戲劇情節(jié)的重要手段。戲曲注重“話劇加唱”模式，民族歌劇對戲曲元素的借鑒也應(yīng)當(dāng)注意這一點(diǎn)，同時(shí)也要適應(yīng)當(dāng)下民族歌劇中的念白需求以及大眾審美需求。

戲曲念白要有音樂性的特質(zhì)，這也是區(qū)別于生活語言的重要特性。在音樂中，念白應(yīng)該要符合音樂唱段的律動(dòng)性，其音調(diào)的高低以及語言的快慢應(yīng)該與唱段完全融合統(tǒng)一，充分強(qiáng)化人物情緒與角色性格。如果使用生活化的語言，則會(huì)影響舞臺(tái)效果。音樂性的語言是演員表現(xiàn)戲劇情節(jié)、人物情感的重要手段。在戲曲中，每一個(gè)角色都有其不同風(fēng)格的聲音塑造，展示了不同的人物形象，這種聲音的塑造運(yùn)用到歌劇中，更是充分展現(xiàn)角色性格特點(diǎn)、環(huán)境情節(jié)的重要方式。

在《野火春風(fēng)斗古城》中，楊母是一個(gè)具有年代感與革命意識(shí)的老太太形象，在舞臺(tái)語言的表現(xiàn)中，應(yīng)該將語速放慢，鏗鏘有力，這就需要將氣息沉下，通過頭腔共鳴發(fā)聲。一般人物形象都會(huì)有情緒上的變化，這種變化通過念白的語調(diào)及發(fā)聲方式來展現(xiàn)。例如，有一場戲是在日軍司令部里，楊母抱著兒子說了一段話，其中有一個(gè)“笑”的情緒，演員使用胸腔共鳴展示了“哼，哼哼哈哈哈”的嘲笑，充分體現(xiàn)了該人物堅(jiān)韌不拔的革命英雄形象。

三、身段——舞臺(tái)形象的塑造

“身段”在戲曲表演中可以塑造角色形象，表現(xiàn)人物內(nèi)心及性格，是非常重要的藝術(shù)手段。戲曲講究“四功五法”，“手眼身法步”的靈活運(yùn)用能更好地詮釋作品內(nèi)涵，在民族歌劇中，這種戲曲元素被廣泛運(yùn)用，幫助演員更好地理解人物，讓觀眾擁有更好的視聽效果，是將戲演“活”的至關(guān)重要的部分。

在這部歌劇中，楊母這一角色是一位老太太，黃華麗老師在演唱時(shí)，舉手投足之間都借鑒了戲曲元素中的“五法”來塑造人物形象，鮮明地刻畫了人物的性格特點(diǎn)與形象特點(diǎn)。在臺(tái)步方面，借鑒了戲曲中老旦的角色形象，手臂彎曲，腳尖略微向外的八字步，塑造了一位步履蹣跚的老婦人形象;在眼法方面，例如在唱段《娘在那片云彩里》中描繪家鄉(xiāng)的景象時(shí)，黃華麗老師的眼睛望向遠(yuǎn)方，運(yùn)用戲曲中的“定神”表達(dá)了抗戰(zhàn)勝利的決心、視死如歸的精神以及對美好生活的憧憬。

“身段”具有綜合性、虛擬性與程式性的戲曲藝術(shù)表演特征。虛擬性表演是指演員在舞臺(tái)上模擬生活實(shí)際進(jìn)行的表演。例如在這部歌劇的第五場戲中，金環(huán)來到楊母家，舞臺(tái)上沒有“門”，但演員將敲門、開門、進(jìn)門這一系列動(dòng)作模擬表演得很到位、流暢，讓觀眾輕松想象到了門的存在。虛擬的表演手法使舞臺(tái)變得豐富，更好地表現(xiàn)生活以及塑造人物。但是，任何時(shí)候都要遵循戲曲程式性的特點(diǎn)，要來源于生活，并且要讓觀眾輕易理解，在此基礎(chǔ)上再將動(dòng)作舞臺(tái)化、節(jié)奏化，否則觀眾就會(huì)“出戲”，破壞音樂性。虛擬性與程式性是戲曲藝術(shù)的兩個(gè)重要特點(diǎn)，在一定程度上能使演員完整闡釋劇中人物形象以及當(dāng)下的內(nèi)心活動(dòng)，有利于塑造人物、美化舞臺(tái)。

四、結(jié)語

綜上所述，民族歌劇的發(fā)展需要對戲曲等傳統(tǒng)音樂形式進(jìn)行借鑒，其包含的具有民族特色的音樂元素是歌劇民族化的重要組成部分。就演唱來說，對戲曲唱腔、念白及身段的運(yùn)用，在體現(xiàn)民族色彩、塑造人物形象等方面都起到了明顯的作用，這是使民族歌劇具有民族特色、增強(qiáng)觀眾民族文化認(rèn)同感的重要手段。因此，在民族歌劇的演唱中，應(yīng)當(dāng)注重其中包含的民族音樂元素，并加以完美表現(xiàn)。

注釋：

①王祖皆.繼承·融合·創(chuàng)新——現(xiàn)代民族歌劇<野火春風(fēng)斗古城>創(chuàng)作談[J].音樂生活，2018（08）.

②趙沨.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

參考文獻(xiàn)：

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[4]楊曉秀.探討民族聲樂演唱中地方戲曲唱腔元素的運(yùn)用[J].戲劇之家，2019，（21）： 58-59.

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