楊韻

摘要：中國傳統(tǒng)戲曲曲藝源遠(yuǎn)流長，博大精深，以戲曲唱腔藝術(shù)為核心的民族藝術(shù)也豐富多彩，諸如民歌、小調(diào)、說唱藝術(shù)等都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。這一方面證明了中國傳統(tǒng)戲曲曲藝的廣闊包容性，一方面也體現(xiàn)了其獨(dú)特的民族風(fēng)韻。本文所主要探析的就是中國傳統(tǒng)曲藝與戲曲元素影響下的民族聲樂發(fā)展，主要從二者之間的關(guān)系，民族聲樂對(duì)戲曲諸因素的繼承與借鑒來展開論述，并加以實(shí)證分析。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)曲藝 戲曲元素 民族聲樂 關(guān)系 繼承 借鑒

中圖分類號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）19-0056-03

中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展傳承方面完全繼承了中華民族的傳統(tǒng)文化，無論從表演演唱還是藝術(shù)內(nèi)涵方面都體現(xiàn)了較高的民族審美意識(shí)，被幾代人所傳唱。從聲樂演唱藝術(shù)性表達(dá)方面來說，民族聲樂講求“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”七方面技術(shù)要點(diǎn)的體現(xiàn)，這與中國傳統(tǒng)戲曲曲藝中所倡導(dǎo)的“唱、念、做、打”不謀而合，這說明其對(duì)民族聲樂的發(fā)展是有所影響的。

一、戲曲曲藝與民族聲樂的關(guān)系

可以說，戲曲曲藝是囊括了各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的綜合藝術(shù)體，它對(duì)文學(xué)手段的描述與演員表演過程中的內(nèi)心情感與理想勾勒更是妙至毫顛?？傮w而言，戲曲曲藝所表現(xiàn)出的主要藝術(shù)特色就包括了綜合性、程式性與虛擬性。從歷史背景、地域特征與風(fēng)土人情等方面來看，中國傳統(tǒng)戲曲曲藝與民族聲樂是有著不解之緣的，它豐富的曲調(diào)特征更成為民間歌曲創(chuàng)作的不竭源泉。從民族特質(zhì)表現(xiàn)來看，二者也更是同根同源，它們都充分體現(xiàn)了我國勞動(dòng)人民在勞動(dòng)過程中的真實(shí)生活體驗(yàn)及對(duì)美好生活的理想與愿景。當(dāng)然，二者之間也是存在極為廣泛的相通性與相異性的，這對(duì)當(dāng)代民族聲樂的多元化發(fā)展大有裨益。

（一）戲曲曲藝與民族聲樂的相通性

從發(fā)展根源來看，二者具有相同的歷史文化背景，因?yàn)閺膹V義概念來看，民族聲樂中就包括了民間歌曲、曲藝與戲曲等分支，所以20世紀(jì)以來的民族聲樂與戲曲都應(yīng)該隸屬于民族聲樂范疇，都是我國傳統(tǒng)民族文化的重要組成部分。從情感表達(dá)來看，二者都體現(xiàn)了我國勞動(dòng)人民內(nèi)斂、含蓄的民族性格，都表達(dá)了中華兒女共期民族統(tǒng)一、團(tuán)圓與復(fù)興的良好心里愿望，所以說二者對(duì)人文與藝術(shù)的統(tǒng)一是非常注重的，它同時(shí)也將音樂藝術(shù)的美育教育功能發(fā)揮到極致，具有寓教于樂的獨(dú)特特色。舉例來說，在民族聲樂歌劇《江姐》中，它的創(chuàng)作風(fēng)格就偏向于寫實(shí)寫意，十分側(cè)重關(guān)于江姐偉大革命理想的情感表達(dá)，更凸顯了她崇高而又生動(dòng)的人格魅力和愛國情操，無論讓表演者亦或是欣賞者都為之動(dòng)容。像《江姐》這樣體現(xiàn)民族氣節(jié)與情感的民族聲樂作品不勝枚舉，體現(xiàn)了其志存高遠(yuǎn)的民族文化特色，這也是傳統(tǒng)戲曲曲藝技術(shù)與民族聲樂在文化背景上的相通之處。二者的融合也代表著情感關(guān)系的融合，這對(duì)民族聲樂的多元化發(fā)展來說是本質(zhì)也是動(dòng)力。

（二）戲曲曲藝與民族聲樂的相異性

20世紀(jì)以來，中國民族聲樂大量借鑒了戲曲曲藝中的藝術(shù)精華，并將其發(fā)揚(yáng)光大，但二者也并非可以混為一談，將民族聲樂導(dǎo)入到戲曲曲藝發(fā)展道路中并進(jìn)行同化是不可取的行為，這說明二者雖同根同源，但在發(fā)展過程中卻也是存在相異性的，具體來說體現(xiàn)在以下三點(diǎn)。

第一，二者的藝術(shù)目標(biāo)是不同的。我國民族聲樂雖然借鑒傳承了戲曲曲藝中的古老精髓，但它也同時(shí)吸收了西洋美聲唱法，可以說是中西合璧的藝術(shù)產(chǎn)物，這也使得民族聲樂在演繹發(fā)揮上游刃有余。但戲曲曲藝在我國歷史悠久，長期以來它所秉承的特色就是尊重傳統(tǒng)，講求古老韻味，其行當(dāng)中所表現(xiàn)出的規(guī)范性與地道性也是長久不變的，“移步不換形”就是戲曲曲藝的寶貴之處?？梢砸姷茫咴谒囆g(shù)發(fā)展目標(biāo)上就大相徑庭，這也體現(xiàn)了二者最為明顯的發(fā)展相異性。

自上世紀(jì)以來，我國民族聲樂一直在借鑒和傳承傳統(tǒng)戲曲曲藝精華，以適度的“拿來主義”來發(fā)展優(yōu)化自身，同時(shí)也大量借鑒了西方聲樂表現(xiàn)方法。因此藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作和理解民族聲樂時(shí)應(yīng)該理性的將二者區(qū)分開來，只有這樣做才能保證民族聲樂在新世紀(jì)發(fā)展進(jìn)程中依然保持其多元化與科學(xué)性，繼續(xù)擁有學(xué)習(xí)他人的潛質(zhì)和動(dòng)力。

第二，二者的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)風(fēng)格是不同的。民族聲樂以個(gè)人演唱來表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)民族韻味。而戲曲會(huì)在流派與唱腔方面有所劃分，且強(qiáng)調(diào)多人共同演繹，體現(xiàn)一種群體藝術(shù)的特征風(fēng)格，用“東方歌劇”的形式來展現(xiàn)民族特征。而且傳統(tǒng)戲曲曲藝以流派來劃分藝術(shù)風(fēng)格，這也與現(xiàn)代民族聲樂在個(gè)人獨(dú)特藝術(shù)魅力表現(xiàn)形式上不盡相同。

第三，二者的實(shí)踐形式不同。民族聲樂是可以二度創(chuàng)作的，它主要基于作品表達(dá)的內(nèi)涵與作品創(chuàng)作風(fēng)格。但戲曲卻相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，講求程式性與規(guī)定性表現(xiàn)。戲曲擁有它固定的表現(xiàn)方式與唱腔板式，其樂句的走向講求“唱、念、做、打”表演功力，主要利用戲曲角色來調(diào)動(dòng)不同的場景與意境，較少出現(xiàn)二度創(chuàng)作的狀況。而民族聲樂則以場景、意境來調(diào)動(dòng)表演者演唱風(fēng)格。這也從側(cè)面說明，戲曲曲藝更講求原汁原味的傳統(tǒng)屬性，傳統(tǒng)的就是最好的，而民族聲樂則在不斷創(chuàng)新發(fā)展[1]。

二、民族聲樂藝術(shù)對(duì)戲曲曲藝元素的傳承與借鑒研究

20世紀(jì)以來，我國民族聲樂藝術(shù)得以誕生和發(fā)展，它在表現(xiàn)形式與藝術(shù)內(nèi)涵方面大量借鑒了戲曲曲藝元素，真正做到了對(duì)中國傳統(tǒng)文藝的傳承與借鑒，其發(fā)展進(jìn)程也受到了極大影響。本文將從以下三點(diǎn)展開詳細(xì)分析。

（一）對(duì)戲曲曲藝中技巧的借鑒與傳承

在戲曲曲藝中，“唱腔”與“潤腔”技法具有獨(dú)到的藝術(shù)特色。其中“唱腔”體現(xiàn)了地域性戲曲曲藝特色，它也是20世紀(jì)以來民族聲樂所借鑒最多的一項(xiàng)藝術(shù)技巧，體現(xiàn)了較為豐富多彩的民族音樂特色。以地區(qū)戲曲曲調(diào)來作為民族聲樂歌曲的主要素材，多年來被許多地區(qū)所借鑒，它為創(chuàng)作者提供了較大的創(chuàng)作空間，也為作品增加了獨(dú)特的地域性特色。在《沒有強(qiáng)大的祖國，哪有幸福的家》中，歌曲一開頭就展現(xiàn)了經(jīng)典的豫劇唱腔曲調(diào)。由于這首歌曲是利用方言形式來演繹的，所以演唱起來更加接地氣、自然和有氣勢。在創(chuàng)作方面，它的確借鑒了大量的豫劇戲曲作品素材，并且也借鑒了西方美聲唱法技巧，將多元化藝術(shù)特色集中和演繹出來，便讓這部作品更有藝術(shù)美感。而經(jīng)典歌曲《卜算子·詠梅》則運(yùn)用了典型的京劇橋段素材，它也被人們稱之為“京歌”。

再看“潤腔”，它是指對(duì)戲曲曲段中某些樂句進(jìn)行必要的潤色與修飾，體現(xiàn)獨(dú)特的演繹風(fēng)格?！皾櫱弧敝饕v求對(duì)感情主線線索的推進(jìn)，而民族聲樂作品就希望借助“潤腔”來表達(dá)歌曲情感需要，體現(xiàn)民族聲樂歌曲中所希望表達(dá)的情感內(nèi)涵和民族韻味。當(dāng)民族聲樂作品采用“潤腔”技法時(shí)，那種曲、情、韻就被完美融合，實(shí)現(xiàn)了音樂作品中藝術(shù)與情感元素的和諧統(tǒng)一。

在戲曲“潤腔”技巧表達(dá)方式中，甩腔是其中最為重要的技巧之一。它的表演特色體現(xiàn)在民族聲樂作品正常的旋律走向當(dāng)中，當(dāng)甩腔出現(xiàn)時(shí)，它會(huì)突然甩出一個(gè)大跨度音符來豐富和充實(shí)樂句旋律的流動(dòng)，這種技巧能把樂句中的前音時(shí)值拖到拍數(shù)以后，并把聲音快速甩向頭腔，比如在《白毛女》選段《恨似高山仇似?！分?，它第一句中的“?！弊志陀玫搅怂η患记?，強(qiáng)化了聲音的穿透力，也將頭字“恨”所蘊(yùn)含的情感表達(dá)得更為強(qiáng)烈激蕩。

（二）對(duì)戲曲曲藝中唱腔技法的借鑒與傳承

我國傳統(tǒng)戲曲曲藝是十分講求咬字吐字的，這一點(diǎn)也被民族聲樂歌唱藝術(shù)借鑒過來，作為清晰傳達(dá)情感的一種演唱技巧。在民族聲樂中，字就成為了情感藝術(shù)表達(dá)的重要載體，也是傳遞媒介。誠如戲曲藝術(shù)講究字正腔圓，民族聲樂藝術(shù)也在大膽借鑒和吸收戲曲曲藝中對(duì)“字”的嚴(yán)苛性，它要求演唱者不但要咬字清晰、圓潤、歸韻，更要注重咬字吐字技巧，即在發(fā)音與收音過程中絕對(duì)不能丟字，要始終堅(jiān)持聲音服務(wù)于語言的基本原則，只有表達(dá)清楚字，才能表達(dá)清楚情感。

以民族聲樂藝術(shù)表達(dá)中的“韻”為例，它就要求作品的藝術(shù)表達(dá)層次與審美標(biāo)準(zhǔn)要體現(xiàn)出較高的渲染力，能夠?qū)蚯囍械捻嵨锻耆梃b，形成語言美與韻律美的完美結(jié)合。同時(shí)，“韻”也可以將民族聲樂中聲音美化，實(shí)現(xiàn)作品風(fēng)格的精確演繹，更突出演唱者對(duì)語調(diào)的準(zhǔn)確把握。民族聲樂與戲曲曲藝一樣，都講求唱腔，唱腔之妙，全在頓挫，當(dāng)作品表達(dá)到意悅之處時(shí)，它的所有情緒就都要體現(xiàn)在頓挫之中，體現(xiàn)聲樂作品的個(gè)性魅力。以《故鄉(xiāng)是北京人》為例，這首歌曲在李谷一的傾情演唱下讓人難忘，她在演唱過程中就對(duì)語調(diào)韻味進(jìn)行了準(zhǔn)確把握，特別是在行腔起伏使用與伴奏的高低快慢、強(qiáng)弱委婉結(jié)合，使得感情表達(dá)更加真實(shí)，這些在“甘美芬芳故鄉(xiāng)情”等多處都有較完美體現(xiàn)，在歌曲中，還能感受到典型的中國京劇韻律韻味變化，讓欣賞者浮想聯(lián)翩[2]。

（三）對(duì)戲曲曲藝中表演藝術(shù)的借鑒與傳承

中國戲曲曲藝講究形體表演，這一點(diǎn)也被民族聲樂作品借鑒和傳承，可以說民族聲樂的舞臺(tái)藝術(shù)就來源于戲曲曲藝，它在注重舞臺(tái)聲光電和諧搭配美感的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)表演者的精湛表演技巧，體現(xiàn)了一種“唱必動(dòng)，動(dòng)必演”的藝術(shù)表現(xiàn)原則。形體表演讓民族聲樂演員在唱腔與肢體表現(xiàn)力相互和諧融合，讓舞臺(tái)表演更加完整和統(tǒng)一，是一種藝術(shù)表現(xiàn)力的互補(bǔ)體現(xiàn)，符合中國觀眾對(duì)舞臺(tái)表演的審美習(xí)慣。特別是在中國歌劇這樣注重聲樂演唱，也同時(shí)強(qiáng)調(diào)表演的大型舞臺(tái)上，演員在注重聲音表現(xiàn)技巧與音準(zhǔn)音高的同時(shí)，也更注重舞臺(tái)表現(xiàn)力，可以說，擁有協(xié)調(diào)的形體表演與高超的聲樂處理技巧，其表演體系才是完美的[3]。

三、結(jié)語

我國民族聲樂對(duì)戲曲曲藝的借鑒與傳承并非一朝一夕，它是基于歷史淵源的一種藝術(shù)積淀，更是對(duì)民族藝術(shù)深刻內(nèi)涵的完美闡釋。作為民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)該將傳統(tǒng)戲曲曲藝與現(xiàn)代音樂藝術(shù)表現(xiàn)方法和諧結(jié)合、統(tǒng)一起來，取長補(bǔ)短，只有這樣才能促進(jìn)我國民族聲樂藝術(shù)事業(yè)在未來的多元化發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]王改立.20世紀(jì)以來民族聲樂對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承和發(fā)展研究[D].沈陽：沈陽師范大學(xué)，2013年.

[2]李軍.論現(xiàn)代民族聲樂作品中傳統(tǒng)戲曲元素之沁潤[J].北方音樂，2015，（03）：74.

[3]鄭偉.民族聲樂對(duì)戲曲曲藝藝術(shù)的吸收與借鑒[J].四川戲劇，2011，（02）：114-115.