曹靜漪

摘 要：李長之是中國現(xiàn)代著名的文學批評家，盡管他的文學批評理論沒有形成完整的體系，但他對文學批評的某些特定理念的闡述是非常深刻的。中國傳統(tǒng)的“知人論世”觀和西方的社會歷史批評為李長之的文學批評提供了理論和方法，他試圖建構(gòu)起自己的社會歷史批評理念。他從主體、形式和情感等方面來建構(gòu)自己的文學批評理念，對于中國現(xiàn)代文學社會歷史批評是一次重要的嘗試且具有示范作用。他強調(diào)作為主體的文學批評家必須具備很高的哲學、文學和美學理論素養(yǎng)以及歷史文化視野與審美感受能力。他也強調(diào)文學批評形式的邏輯性、科學性和藝術(shù)性。同時，他肯定情感對于文學批評的重要性，情感的個體化決定了李長之對于文學批評對象的選擇和好惡，情感對他的批評個性和風格產(chǎn)生重要影響，給文學批評帶來了情感性和詩意性。這是他文學批評理念的深刻之處。但是，他對于批評家個體情感在文學批評過程中的過分強調(diào)，以及對文學批評的科學性所造成的一定程度的損傷是具有片面性的。

關(guān)鍵詞：李長之;社會歷史批評;主體;形式;情感

中圖分類號：I06? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-5099（2020）03-0113-08

An Attempt at Social and Historical Criticism of Modern Chinese Literature：?the Construction of LI Changzhis Idea of Literary Criticism

CAO Jingyi

（School of Chinese Language and Literature， Yunnan Normal University， Kunming， Yunnan， China， 650504 ）

Abstract：Li Changzhi is a famous literary critic in modern China. Although his theory of literary criticism has not formed a complete system， his elaboration on some specific ideas of literary criticism is very profound. The traditional Chinese view of knowing people and discussing the world and the western social and historical criticism provided the theory and method for Li Changzhis literary criticism. He tried to construct his own social and historical criticism idea. He constructs his own literary criticism idea from the aspects of subject， form and emotion， which is an important attempt and demonstration for the social and historical criticism of modern Chinese literature. He stressed that as the subject of literary critics， literature critics must have a good command of philosophy， literature and aesthetic theory， as well as the ability of historical and cultural vision and aesthetic feelings. He emphasized the logicality， scientificity and artistry of literary criticism. He affirmed the importance of emotion for literary criticism. The individuation of emotion determines Li Changzhis choice and likes and dislikes for the object of literary criticism. Emotion has an important influence on his characteristics and styles of criticism， which brings emotional and poetic characteristics to literary criticism， which is the profundity of his idea of literary criticism. However， he overemphasized the individual emotions of critics in the process of literary criticism， and at the same time， he also damaged the scientificity of literary criticism to a certain extent， for this one-sided style.

Key words：Li Changzhi; social and historical criticism; subject; form; emotion

中國文學批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型從晚清就開始了，一些作家、學者引進和借鑒了西方的文學批評理論和批評方法。王國維在對《紅樓夢》進行批評時就借鑒和運用了德國學者叔本華的悲劇觀念和悲劇理論。他們運用西方的文學理論和美學理論來分析研究中國文學，從新的角度和視野發(fā)現(xiàn)了中國文學批評中所存在的問題和新的研究方向。對此，李長之在《王國維文藝批評著作批判》一文中給予了充分肯定。1917年新文學革命以后，胡適、陳獨秀和周作人等就開始了中國現(xiàn)代文學批評的嘗試，使中國現(xiàn)代文學批評開始形成自己的一些特征。1919年，胡適在《新青年》上發(fā)表《新思潮的意義》中指出：“新思潮的精神是一種評判的文學理論態(tài)度。新思潮的手段是研究問題與輸入學理?！盵1]一些文學雜志也積極介紹各種文學批評理論和方法，《新青年》介紹了社會歷史批評;《小說月報》介紹了自然主義批評;《創(chuàng)造季刊》介紹了浪漫主義批評和表現(xiàn)主義批評以及弗洛伊德的心理分析理論;《新月》介紹了新人文主義批評和形式主義批評。一些作家和批評家根據(jù)自己的體驗與喜好各自選擇適合自己的批評理論、批評方法，進行了各自的文學批評實踐。

中國現(xiàn)代文學批評與中國古代文學相比，有很多不同的地方，在批評理念、批評方法等方面都展現(xiàn)了自己全新的一面，這種新的文學批評推動了中國現(xiàn)代文學的豐富和發(fā)展。正是這些從西方引進的理論、方法和話語，以及像李長之等一大批文學批評家的文學批評實踐，形成了中國現(xiàn)代文學批評發(fā)展的內(nèi)在機制。當然，中國現(xiàn)代文學批評在早期對中國現(xiàn)代作家作品的批評，存在著缺乏理論性、系統(tǒng)性和科學性等缺點，文學批評的片面性比較突出。這些特點也同樣體現(xiàn)在從社會歷史角度進行文學批評嘗試的李長之身上。但是，李長之從社會歷史角度對一些中國現(xiàn)代作家作品的分析評價非常有價值，他的文學批評注重文學和社會生活的關(guān)系，強調(diào)解讀和批評作家作品，要和當時的時代背景、條件以及作家的生活經(jīng)歷相結(jié)合來進行分析。這種批評理念，樸曉琳歸結(jié)為“注重凸顯作家的主體精神的社會歷史批評方法” [2]。李長之對魯迅及其作品的批評為后來的魯迅研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。西方的社會歷史批評作為一種形態(tài)，十八世紀意大利的文學批評家維柯在研究荷馬史詩的時候開始進行嘗試，到了法國文學批評家丹納提出文學是時代、種族與社會環(huán)境的產(chǎn)物的時候就基本形成了。對于中國現(xiàn)代文學批評來說，李長之發(fā)現(xiàn)了一些具有規(guī)律性的東西，他的社會歷史批評具有一定的科學性和合理性，具有嘗試和示范的作用。

李長之是中國現(xiàn)代著名的文學批評家，盡管他的文學批評理論沒有形成完整的體系，但他對文學批評的某些特定理念的闡述是非常深刻的，企圖建構(gòu)起自己的社會歷史批評理念。他的論著《魯迅批判》是中國第一部成體系的魯迅研究專著，從人格的角度對魯迅及其作品進行了理性闡釋，為中國現(xiàn)代的文學批評提供了較早的范式。這是一部有科學的態(tài)度、有理性的分析、有自己的理念和價值取向，長達八萬字的文學批評論著。在當時的文壇引起了很大的反響，是中國現(xiàn)代文學批評的較早嘗試，日本的《中國文學研究》雜志進行了全面的介紹，1936年的《青年界》月刊認為這部論著“是中國批評界上劃時代的一本著作”[3]3。由此，奠定了李長之在中國現(xiàn)代文學批評史上的重要地位。

一、文學批評主體的建構(gòu)

中國現(xiàn)代文學批評與中國古代文學批評相比，有很大的不同。中國古代文學批評是在相對封閉的文化環(huán)境中發(fā)生和發(fā)展的，而中國現(xiàn)代文學批評是在世界文學批評潮流中發(fā)生和發(fā)展的，中國現(xiàn)代文學批評的歷史是在中國面向世界、走向世界的變革中，通過與世界文化的交流對話，走出自我，實現(xiàn)創(chuàng)新的歷史。中國現(xiàn)代文學早期的批評家大都有海外留學的背景，對中西文化都比較熟悉，比如胡適、梁實秋等留學美國，周作人、魯迅等留學日本，他們直接把西方的文學批評理論、批評觀念、批評方法和批評模式引進中國。胡適的實證主義批評、梁實秋的新人文主義批評、周作人的人道主義批評為中國現(xiàn)代文學批評提供了經(jīng)驗和范式。李長之從他們身上看到了要成為一位文學批評家，必須具備很高的哲學、文學和美學理論素養(yǎng)以及歷史文化視野與審美感受能力。

批評家研究闡釋一部作品，除了要明白作家寫的內(nèi)容，還要清楚作家這樣寫的緣由。這就要求批評家具有較高的理論水平、思維能力和審美能力，要把作品中沒有明確表達的思想和情感揭示出來。對于文學批評活動的主體，普列漢諾夫曾指出：“只有那種兼?zhèn)錁O為發(fā)達的思想能力跟同樣極為發(fā)達的美學感覺的人，才有可能做藝術(shù)品的好的批評家?！?[4]李長之認為：“對于任何一本名著，我每每有一個愿望，就是，愿意憑自己的理解和鑒別的能力，把它清清楚楚地在我腦子里有其真相，有其權(quán)衡。” [3]378在他看來要掌握作家創(chuàng)作的本意和作品所蘊含的思想情緒，就要求批評家具備哲學家的頭腦。哲學是最深刻的思想體系，在成功的作品中都會表現(xiàn)出作家的哲學思想，解讀一個作家或作品時，哲學起到了鑰匙的作用。從某種意義上來說，任何人都有可能成為哲學家，因為他們都有自己對世界的看法和對人生的思考，只是作家對世界的認識更深刻，對人生的體驗更深入。普通人不一定要成為哲學家，但批評家一定要具有哲學家的頭腦，因為一個作家不一定能自覺地認識到他的作品中所隱藏的哲學思想，必須要文學批評家?guī)退赋鰜??！凹词故莻ゴ笕绺璧?，在這一點上，恐怕也要感謝后來的大批評家的?！?[3]381

批評家在解讀、批評作家及其作品時，要進入和體驗作家的內(nèi)心世界和生活，要剔除批評家自己的喜好和偏見，用作家的眼睛看，用作家的耳朵聽，和作家同歡樂同悲傷。李長之以自己為例并指出：“我是喜歡濃烈的情緒和極端的思想的，我最憧憬的，是理性的自由，假設(shè)我只在我這世界里，我是沒法了解陶淵明、李商隱的。然而我能了解陶淵明、李商隱者，就只在我能跳入他們的世界故?！?[3]382作家所處的時代、社會和環(huán)境，可以讓我們明白作家寫的內(nèi)容，還可以讓我們看清楚作家為什么這樣寫的真正原因。李長之認為：“贊成唯物史觀的人，無疑地首先要分析作者的階級基礎(chǔ)，檢定作者的階級意識?！?[3]382他認同決定一個作家文學創(chuàng)作成就的是天性、教育和階級基礎(chǔ)。他強調(diào)：“了解一個作家為什么說某些話，就必須用遺傳學、心理學、社會學的綜合知識。” [3]383

學者鄧利認為李長之的歷史批評方法，“它首先體現(xiàn)在李長之要求批評家要研究文學與作家個人歷史世界觀的關(guān)系，要求批評家從作家的世界觀入手，以論及他的人生觀，從他的人生觀又證之以他的作用。其次，他要求批評家要考察文學與時代民族的關(guān)系?！?[5]223李長之認同社會歷史批評方法，強調(diào)文學創(chuàng)作是社會歷史文化的產(chǎn)物，要從社會制度、法律、風俗、宗教、地理、民族性格、文化心理等方面來解讀文學作品中的歷史文化內(nèi)涵和社會意義?！氨仨毭靼鬃骷业奈镔|(zhì)環(huán)境者，是有數(shù)種理由。其一是一個作家往往不會意識到自己所屬的一群。在作家雖不十分稱缺憾，在批評家卻不能偷懶，因為批評家必須清楚作家的一切?！?[3]385明白了作品說些什么，揭示了作家為什么這樣說，批評家的任務(wù)還沒有完，還要分析作品解讀的多種可能性。

李長之認為，作為一個文學批評家，文學批評必須有文化自信，不能在文學批評上表現(xiàn)出精神文化的奴性。不能因為《神曲》《浮士德》是西方的文學經(jīng)典，我們就推崇備至，而《詩經(jīng)》《紅樓夢》是本土的文學作品就不屑一顧。不能用落后的文化視野和價值觀來研究和批評中國文學。優(yōu)秀的文學是全人類的，但最初卻是某個民族的，因為作品的作者是某個民族的，他的思想、感情和文化是某個民族的，在他身上體現(xiàn)了某個民族的精神特質(zhì)。要對中國文學進行批評，就必須認識中國文學和中華民族，不懂中國文學，也就不配研究中國文學，放棄了中國人的立場，也就放棄了中國文學的批評立場?！叭绾伟蜒芯恐袊膶W的態(tài)度，從輕易取巧里挽回到艱巨堅實上去，遂成了研究中國文學者一個嚴肅的關(guān)鍵?！?[3]397李長之的《司馬遷之人格與風格》《王國維文藝批評著作批判》等論著都是從民族文化立場、民族文化傳統(tǒng)和民族文化心理進行分析和評論的，對司馬遷、王國維所處的社會環(huán)境、時代、思想的變遷、經(jīng)歷、痛苦、教育背景和性格等文本之外的文化元素進行了認真的分析和闡述。他認為文學批評要具有文化意識，不能就文學來研究文學，要了解比文學范圍更廣泛的民族文化和民族精神，以及人類共同的文化心理和理想追求，這樣才能了解和把握一個民族的文學，文學的內(nèi)容和形式都與民族文化和審美心理密不可分?！安涣私庖粋€民眾的文化的整個，依然不能了解一個作家。” [3]403

李長之認為先有文化，才有文學作品，然后通過文學作品來培養(yǎng)人的道德和人性。道德并不是壓抑或者束縛人的生命意識和意志，而是對生命的肯定，對正常情感的保護。在他看來“五四”新文化的個性自由、個性解放和健康的生命意志就是道德的，病態(tài)的心理、精神和變態(tài)的生命意志就是不道德的。李長之指出：“無論何時的批評家，總有他理想的一個健全的標準，就拿這種標準來看看那作品是做到了幾分之幾。如果這人沒有理想的健全的標準，他最好根本不作批評?！?[3]386文學作品不可能和社會生活相脫離，不可能和倫理道德相脫離。比如愛、美和真都是人們追求的理想，文學作品就要贊美。自私、奴性和虛假是人們所鄙視的，文學作品就要批判。

文學創(chuàng)作和文學批評都和倫理道德密切相關(guān)?！八槍α簩嵡锏牡赖鲁诿赖恼f法，指出道德在文學中可以成為美感觀照的對象?！盵5]222道德標準既是文學創(chuàng)作的標準，也是文學批評的標準。當然，道德標準不是一成不變的，它會隨著時代的變化而變化。李長之說過：“文藝的創(chuàng)作隨了生活的演進，自會時時有助于新的道義的成立，也就是近于理想的道義之完成，絕不能先降格相求，自封自足。在某一個時候，有和文藝的思潮差不多齊其步驟的人生標準，執(zhí)以批評文藝，卻是十分正當?shù)氖??！?[3]387

對一個作家和作品要做到客觀公正的批評，必須尊重作家的個性和風格。原始藝術(shù)因為集體創(chuàng)作的成分較多，積淀了較多的集體無意識，所以作為個體的作家、藝術(shù)家的個性就不太鮮明。隨著社會文化的進步和文學藝術(shù)的發(fā)展，作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作個性才逐漸顯現(xiàn)出來，并成為文學藝術(shù)成功的標志之一，作為文學研究的文學批評必須研究作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作個性。文學批評的道德關(guān)懷來自對生命的關(guān)懷，文學創(chuàng)作和文學批評必須依托生命而存在，也就不可能脫離道德而存在，不僅關(guān)心自己的生命，而且關(guān)心別人的生命，關(guān)心人民和民族的命運，這就是文學批評的道德標準。他對孔子、屈原、陶淵明、魯迅、茅盾、巴金、郭沫若、老舍、曹禺、張資平及其創(chuàng)作的批評，就是從生命的立場開始的，伴隨生命而來的是客觀的道德批評，進而是強烈的情感評價。通過對魯迅及其創(chuàng)作的批評，他進一步發(fā)現(xiàn)了作家和批評家主體素養(yǎng)的不同：“在文藝上，無疑他沒有理論家那樣豐富正確的學識，也沒有理論家那樣分析組織的習性，但他在創(chuàng)作上，卻有驚人的超越的天才。” [3]124

二、文學批評形式的建構(gòu)

中國古代的文學批評形態(tài)大都表現(xiàn)出印象式的、感悟式的、直覺的和非系統(tǒng)性的特點，在形式上缺乏邏輯、科學和系統(tǒng)的自覺性。與中國古代文學批評的以詩論詩、評點式、評傳式和序跋式等形式不同，李長之等中國現(xiàn)代文學批評家通過引進西方的文學批評方法和形式來進行批評實踐，補充與完善了中國文學的批評形態(tài)。他非常強調(diào)形式技巧對于中國現(xiàn)代文學批評的重要性，批評話語開始從印象、感悟和直覺轉(zhuǎn)向邏輯、系統(tǒng)和科學。

中國現(xiàn)代文學批評是對作家作品、文學現(xiàn)象和文學思潮的理性評價與闡釋，科學地揭示了文學活動中世界、作家、作品和讀者之間所蘊含的特點與規(guī)律。內(nèi)容與形式是文學批評的兩個方面，密不可分，是統(tǒng)一的有機體：一方面，內(nèi)容規(guī)定了相應(yīng)的文學批評形式;另一方面，內(nèi)容又必須形式化。黑格爾指出，“理念或內(nèi)容的完整同時也就顯現(xiàn)為形式的完整” [6]。文學批評的內(nèi)容只能通過相應(yīng)的形式表現(xiàn)出來，批評家對于文學作品的解讀、分析和批評，總是通過自己熟悉的批評視角來觀察的，從形式開始，將自己的理性認知、思想和情感融入形式中。所以，李長之特別強調(diào)形式對于文學批評的作用。他認為：“其所有為藝術(shù)者，不在內(nèi)容，而在技巧。因為技巧是文藝之別于一般別的非文藝品唯一的特色之故。文藝品不成了法律，不成了廣告，不成了傳單，其故在此?，F(xiàn)在的人，一般的是輕視技巧的，往往顧惜了內(nèi)容，對技巧有所寬容，這無疑的是，否認了文藝。” [3]387同樣的道理，李長之也肯定了文學批評形式對于內(nèi)容的重要意義，強調(diào)批評形式即內(nèi)容。學者江守義也曾指出：“在李長之那里，作品的情感特征主要體現(xiàn)在創(chuàng)作技巧上?！盵7]72

由于受到文學話語具有模糊多義的特點、每個批評家存在著個體的差異、閱讀的視角和形式不同以及閱讀的語境不同等因素的影響，對于同一部作品，就會出現(xiàn)多種解讀、批評的可能性。對于《紅樓夢》，魯迅指出：“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！盵8]對于文學批評形式的豐富性，李長之是深有體會的，因為形式是形成批評家個性和風格的重要因素。他認為文學形式具有超越性，這是文學創(chuàng)作的特質(zhì)，也是文學創(chuàng)作的最高境界。文學批評就要發(fā)現(xiàn)這種特質(zhì)和境界，要做到這一點，文學批評形式就必須具有思辨性和科學性，就像聽音樂的時候，要忘了音樂作品本身而能感受音樂作品本身的思想和情緒，才是好的音樂欣賞，好的文學批評。文學批評同樣離不開形式，但又要超越形式，才是好的文學批評。好的形式和好的內(nèi)容是融合在一起的，文學作品的內(nèi)容與形式是相互依存的，不存在沒有內(nèi)容的形式，也不存在沒有形式的內(nèi)容，沒有文學作品的形式，文學作品的思想和情感也就不可能有所依附。同樣沒有文學批評形式的思辨性和科學性，也就沒有了文學批評內(nèi)容的深刻性和思想性。李長之對老舍的《貓城記》的批評，就表現(xiàn)出了鮮明的思辨性特征。他雖然肯定了老舍的《貓城記》對中國國民劣根性的批判，但并不認為這是一部好作品。因為雖然采用了童話的形式，卻沒有藝術(shù)化的故事，只是披了一件童話的外衣，沒有童話的審美藝術(shù)價值。對此他進行了尖銳的批評：“他這一篇通俗日報的社論，或化妝演講，因為采的形式不當，使內(nèi)容上受了非常易發(fā)現(xiàn)的委屈。” [3]182

好的文學批評不一定物化在紙上，它已經(jīng)物化在批評家的心上，批評家的思想、理想、悲歡和情感已經(jīng)形式化在自己的心上，批評家最后要做的就是將心上的形式轉(zhuǎn)移到紙上?！傲钊松羁痰奈吨亲髡叩谋瘹g，這不是已經(jīng)采了藝術(shù)的形式了嗎？” [3]388批評家要揭示作家獨特的形式技巧，并指出這種獨特的形式技巧與作家的創(chuàng)作個性以及作品內(nèi)容的關(guān)系。俄國批評家米勒考夫斯基揭示了作家妥斯妥耶夫斯基獨特的形式技巧是由內(nèi)部描寫延伸為外部描寫的，而作家托爾斯泰的形式技巧則剛好相反。有的作家注重精神世界的表現(xiàn)，有的注重生活欲望的表現(xiàn)，這些內(nèi)容的表現(xiàn)都與相應(yīng)的形式技巧密切相關(guān)?！袄铋L之主張，作品應(yīng)該完整、協(xié)調(diào)、對稱，具有統(tǒng)一的節(jié)奏、色彩、氣氛和風格?！彩蔷哂酗L格的作品，都是達到了技巧與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，技巧的極致就是內(nèi)容的極致。”[9]李長之在細讀茅盾一百多萬字作品的基礎(chǔ)上，通過邏輯思維的形式對茅盾小說的創(chuàng)作特點進行了科學總結(jié)：“在《幻滅》一時期的作品里，作者有意識著的要成就藝術(shù)化的東西的欲求在。他隨時流露那對于人生的吟詠和觀感，有似乎很抒情，又帶了些哲學味的，仿佛無意得之的，卻給人以深長的咀嚼。” [3]149

文學批評家和作家一樣也必須具備藝術(shù)素養(yǎng)、語言天賦和想象能力，通過藝術(shù)的形式進行批評。李長之的文學批評形式就具有藝術(shù)的特點，在批評中充分表現(xiàn)了自己獨特的藝術(shù)靈性、藝術(shù)話語和藝術(shù)眼光。他總是通過藝術(shù)的視角來開始他的文學批評的，這種藝術(shù)視角讓他看到的是，曹雪芹的《紅樓夢》的獨特形式技巧就是作者用鋪排的敘述來表現(xiàn)自己苦澀的、清晰的回憶。獨特的形式技巧是考察一個作家文學創(chuàng)作水平的重要標志。同樣是諷刺，李長之將魯迅和老舍進行了比較。魯迅的諷刺是挖苦，老舍的諷刺是幽默;魯迅的諷刺是熱罵，老舍的諷刺是俏皮;魯迅的諷刺在尖銳中蘊含了強烈的生命力量，老舍的諷刺是心里清楚，卻沒有魯迅的有力量。他在批評巴金的《憩園》時藝術(shù)性就表現(xiàn)得很明顯，用藝術(shù)化的語言去解讀和分析文本，這種藝術(shù)語言傳達了他的閱讀體驗，達到了他藝術(shù)地掌握文本的目的：“然而令人不滿足的是，它的內(nèi)容猶如它的筆調(diào)，太輕易，太流暢，有些滑過的光景。缺的是曲折，是深，是含蓄。它讓讀者讀去，幾乎一無停留，一無鉆探，一無掩卷而思的崎嶇?！?[3]164

要理解和認識一部文學作品，批評家就要藝術(shù)地理解和認識作家，就要藝術(shù)地進入作家的世界進行體驗，體驗作品中的思想和感情。作家是快樂或者感傷的，批評家也是快樂或感傷的，這就證明作家很流暢地表達了自己的思想和感情，形式技巧很成功，讓作家和批評家在藝術(shù)的層面產(chǎn)生了共鳴。在這一點上，他認同意大利文學批評家克羅齊的文學批評觀點：“藝術(shù)總是一種自我表現(xiàn)的形式而且總是內(nèi)在的?！?[10]和一般的閱讀不同，批評家不僅要精讀文學作品，通過對作品的細讀和體驗，通過語言文字所蘊含的意蘊來走進作品所表現(xiàn)的世界和作家的內(nèi)心世界，而且還要藝術(shù)地發(fā)現(xiàn)文學作品形式的特點。

李長之發(fā)現(xiàn)：司馬遷對語言虛詞以及句調(diào)等語言形式的運用;中國古代詩歌的句子數(shù)目大多是四的倍數(shù)，四句詩是中國古代詩歌的單位，屈原的《離騷》是372句，也就是93個單位;押韻是在一個單位中的第二句和第四句押;每句的音節(jié)數(shù)大多以四為準;在四言、五言和七言詩中，四個音節(jié)較為適度，少了顯得急促，長了顯得松緩。這不僅表現(xiàn)在詩人的創(chuàng)作中，比如杜甫的《登高》中的“無邊，落木，蕭蕭，下”，也表現(xiàn)在民間的口頭民歌中，比如喝喝腔《高文舉宿花亭》中的“東北風，颼的奴，冷似，寒冰”。他進一步發(fā)現(xiàn)，四音節(jié)在文人的詩歌創(chuàng)作和民間的詩歌創(chuàng)作中已經(jīng)形成一種形式美積淀在作者的審美心理中了。文學作品的形式是經(jīng)歷了數(shù)千年的接受者和批評家的選擇才保留下來的，成為一種審美形式積淀在接受者和批評家心中，這種審美形式又反過來影響了接受者和批評家對于文學形式的批評。他通過在文學批評上不斷地藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，來證明文學批評的形式是可以做到和文學創(chuàng)作的形式相互依存、共榮共生的。有的學者也看到了李長之文學批評的這一特點，指出：“李長之要求技巧要以能夠表現(xiàn)作家的個性為起點，李長之認為凡成功之作，技巧與內(nèi)容平衡，這種平衡不是刻意雕琢而是自然渾成的結(jié)果?！盵7]73

三、文學批評情感的建構(gòu)

文學批評具有情感性，在具體的文學批評過程中會或明或暗地表現(xiàn)出個人的、階層的和民族的情感。中國古代文學批評也具有社會歷史批評的某些特征，比如，注重考據(jù)、義理和辭章?？紦?jù)追求的是真，義理追求的是善，辭章追求的是美。對作家表現(xiàn)在文學創(chuàng)作中的情感關(guān)注較多，而對于批評家在文學批評活動中所表現(xiàn)出來的情感關(guān)注較少。與中國古代文學批評的情感表達不同，中國現(xiàn)代文學批評的情感表達更關(guān)注的是作品所要表達的情感在多大程度上得到了表現(xiàn)，這種情感表現(xiàn)又在多大程度上引發(fā)了讀者的情感共鳴。文學批評家也是情感的體驗者與評價者，對文學作品審美價值的評價是以情感體驗為心理特征的。李長之是較早注意到情感對于文學批評家的重要性的學者。有學者指出：“感情的型便成了李長之衡量作品優(yōu)劣的最高標準……在李長之看來，要使批評能夠充實、詳盡，捉住要害，就必須采用感情的批評。”[11]在李長之看來，文學批評家的情感既是一種情感體驗，又是一種情感超越。他認為，魯迅在為人和創(chuàng)作方面都是情感大于理智的，“因為陷在情感里，他的生活的重心是內(nèi)傾的，是偏于自我的，于是他不能沒有一種寂寞的哀愁。這種哀愁是太習見于他的作品中了;因為真切，所以這往往是他的作品在藝術(shù)上最成功的一點，也是在讀者方面最獲得同情的一點?！?[3]116

情感的表達需求是作家文學創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力，作家情感積累到一定程度后，借助于文字宣泄和表達，就是文學創(chuàng)作，沒有作家的情感宣泄和表達就沒有文學創(chuàng)作的產(chǎn)生，正如英國詩人華茲華斯所說：“詩是強烈情感的自然流露” [12]。情感體驗是作家創(chuàng)作的內(nèi)在動力，作家自己內(nèi)心世界的情感一旦被回想起來，就具有了文學的審美價值。情感的個體化決定了作家創(chuàng)作的個性化，會對作家的創(chuàng)作個性和風格產(chǎn)生影響。同樣，情感的個體化也決定了批評家對于文學批評對象的選擇和喜愛或不喜愛，也會對批評家的批評個性和風格產(chǎn)生影響。就文學創(chuàng)作的情感問題，李長之對老舍的創(chuàng)作提出了批評：“老舍豐富的是智慧，情緒為智慧所掩，力量就缺少?！?[3]188

情感的背后潛伏著理性認知，情感和認知并不矛盾。文學批評家對于作品中的情感的再次體驗不僅僅是對原有情感的回想，而且還會伴隨新的情感產(chǎn)生。是以作品為對象的審美活動，使批評家獲得審美享受。對文學作品中的情感的再次體驗是文學批評的重要內(nèi)容，是文學批評家以文學作品為媒介對過去的情感積累的喚醒、復現(xiàn)、觀照和回味的過程。文學批評要具有客觀的態(tài)度，但是不能離開批評家情感的好惡，情感對于文學批評來說具有相輔相成的作用?！拔艺J為，不用感情，一定不能客觀。因為不用感情，就不能見得親切?！?[3]390在愛一個作家的時候，是因為批評家認識了作家的長處，在恨一個作家的時候，是因為批評家認識了作家的短處，對于漠不關(guān)心的作家，批評家對其可能是一無所知的。在他看來，如果不用革命的激情對舊社會進行批判，就不會獲得關(guān)于病態(tài)的舊社會的認識，對新社會沒有熱情的憧憬，也就不可能有清晰的理想?！案星榫褪侵腔?，在批評一種文藝時，沒有感情，是絕不能夠充實，詳盡，捉住要害。我明目張膽的主張感情的批評主義。” [3]391當然，這種文學批評的情感是拋開了批評家個人成見的情感，是一種具有客觀化的審美判斷能力的情感。

批評家在對文學作品進行批評時，必須發(fā)現(xiàn)作品內(nèi)容和形式的優(yōu)點或缺點，這種發(fā)現(xiàn)是帶有情感特征的，就像水和生命的關(guān)系一樣，情感在文學創(chuàng)作中非常重要，在文學批評中同樣非常重要，只不過是從作家的情感轉(zhuǎn)換成了批評家的情感。李長之認為：“最好的文藝作品，表現(xiàn)一種可溝通于各方面的根本的感情，為說話方便，我叫它感情的型。” [3]391在他看來，一部文學作品由淺入深至少可以分為七個層次：第一層次，這部作品是口傳或筆傳的;第二層次，這部作品是手寫的或印的;第三層次，這部作品是毛筆或鋼筆寫的，是石印的或鉛印的;第四層次，這部作品是文言或白話的;第五層次，進入作品的思想層面，可以接觸到作者所處的時代、社會環(huán)境和所屬的階級等等;第六層次，進入作品的情緒層面，可以接觸到情緒是由什么事實造成的，或者因為革命，或者因為失戀;第七層次，進入作品的感情層面，或者失望或者憧憬，這一層是文學作品的最高層次，也是一部優(yōu)秀作品成功的標志。他從自己的經(jīng)驗來看，文學批評是情感的。李長之第一次閱讀林黛玉這個形象時僅僅停留在她是一個病態(tài)的、多愁善感的美女身上，除了同情、喜愛和流眼淚外，還沒有來得及思考封建禮教的可恨之處。他的感受是：“我只是聽見發(fā)自人類的本能的本相的哀喊，猶如我讀托爾斯泰的《復活》。因此，我信好文藝是可以謄下感情的型的?！?[3]393

李長之在文學批評中表現(xiàn)出來的情感主要分為失望和憧憬兩種。批評對象的生命和道德是積極的時候，他的生命和道德也是積極的，但當批評對象的生命和道德趨向消極的時候，他的生命和道德也趨向消極。他認為自己在《魯迅批判》中由于受到魯迅強烈的情感與粗暴的力的影響，他在進行文學批評的時候的情感也變得強烈和粗暴，并且暴露了自己文學批評急躁和薄弱的缺點。李長之指出：“魯迅在靈魂的深處，盡管粗疏、枯燥、荒涼、黑暗、脆弱、多疑、善怒，然而這一切無礙于他是一個永久的詩人，和一個時代的戰(zhàn)士。” [3]124當他面對老舍溫柔甚至怯懦的性格時，他在《評老舍〈離婚〉〈貓城記〉》中，同樣不能夠用理性來壓抑自己的沖動和急躁情緒。在《楊丙辰先生論》中發(fā)現(xiàn)了自己的老師身上具有的健康的真精神，這種真精神與自己的性情有很多相似之處，就將筆觸從批評對象的身上轉(zhuǎn)移到自己身上來，進行深刻的自我剖析：“我只可以做一個帶了詩人氣分的，簡直有幾分女性的，卻又并不妨礙清晰的觀察的批評者了。因而我主張的感情的批評主義，是我性格上必然的反映?！?[3]244可以看出，他的這種批評帶有自己強烈的情感特征，是情感的批評和詩意的批評，他用充滿情感和詩意的語言去靠近作家和作品，藝術(shù)地表達自己的文學批評意圖，具有嘗試的意義。 所以，當他發(fā)現(xiàn)司馬遷身上具有浪漫主義的元素時，他的批評也充滿了浪漫主義的元素，他盛贊生命與情感，認為只要生命是永恒的，那么情感也就是永恒的，情感是生命的表現(xiàn)，是生命的肯定和張揚。情感的個體化決定了李長之對于文學批評對象的選擇和好惡，情感對他的批評個性和風格產(chǎn)生重要影響，給文學批評帶來了情感性和詩意性的特征。他肯定了情感對于文學批評的重要性，這是他文學批評理念的深刻之處。但是，他對于批評家個體情感在文學批評過程中的過分強調(diào)，也會造成對文學批評科學性的一定程度的損傷的可能，因而使其文學批評具有一定的片面性。

“李長之既重文學批評的科學實踐活動，又重文學批評的藝術(shù)實踐活動，歸結(jié)起來就是：帶有藝術(shù)性的科學的獨立活動即是文學批評。”[5]222一方面，李長之是在文學批評實踐的基礎(chǔ)上來建構(gòu)自己的社會歷史批評理念的，以《魯迅批判》為代表的一大批成果，成為李長之的批評理念的感性顯現(xiàn)和支撐;另一方面，他又自覺地在對中國現(xiàn)代作家及其作品的解讀和批評中大膽嘗試自己的文學批評理念，形成了從文學批評實踐到文學批評理念建構(gòu)，再到文學批評實踐的良性互動。在融入世界文化和文學的進程中，在當時向西方學習文學批評理論和批評方法的歷史語境中，李長之的社會歷史批評實踐及其理念建構(gòu)的嘗試無疑是有價值的和有意義的。香港文學史論家司馬長風認為：“三十年代的中國，有五大文藝批評家，他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長之和劉西謂?！?[13]李長之的文學批評按照社會歷史批評的理論思想與批評標準，對中國現(xiàn)代作家作品進行解讀、分析、闡釋和判斷的批評活動，表達了自己的立場觀點與價值取向，社會歷史批評能夠成為中國現(xiàn)代文學批評主潮和李長之有或多或少的關(guān)系，他對中國現(xiàn)代文學批評的形成和發(fā)展作出了貢獻，這是值得充分肯定的。

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（責任編輯：張 婭）