樊祖蔭

內(nèi)容提要：我國的多聲部民歌,既是一筆豐厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),又是發(fā)展當(dāng)代多聲部音樂的取之不盡的資源。遺產(chǎn)能否轉(zhuǎn)化為資源,取決于人們對遺產(chǎn)價(jià)值的認(rèn)識,并能與人類現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián)予以激活,使之能夠活態(tài)傳承,進(jìn)而在傳承的基礎(chǔ)上與合理利用的過程中予以發(fā)展。

習(xí)近平主席于2014年3月27日在聯(lián)合國教科文組織總部的演講中說：“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來?！雹谶@個(gè)要求同樣適用于屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的多聲部民歌。存在于各民族的多聲部民歌,既是我國一筆豐厚的文化遺產(chǎn),又是發(fā)展當(dāng)代多聲部音樂的取之不盡的資源。遺產(chǎn)能否轉(zhuǎn)化為資源,首先取決于人們對遺產(chǎn)價(jià)值(如歷史價(jià)值、文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等)的認(rèn)識,并能與人類現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián),為現(xiàn)實(shí)生活的需要所利用,使其成為未來社會文化事業(yè)發(fā)展的驅(qū)動力。這也是關(guān)乎傳統(tǒng)文化能否在當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型過程中進(jìn)行有效傳承的重要前提。因?yàn)椴徽撌恰拔镔|(zhì)”的還是“非物質(zhì)”的“文化遺產(chǎn)”,它們均是由我們的祖先創(chuàng)造并世代沿襲下來的;只有當(dāng)其與我們現(xiàn)實(shí)生活和社會文化事業(yè)發(fā)展相關(guān)聯(lián)時(shí),方能成為“資源”,若只是靜態(tài)地存在于博物館、古籍文字和廣闊的大地中,且不能服務(wù)于當(dāng)前的社會生活,那只能稱其為“遺產(chǎn)”。正因?yàn)槿绱?我們只有很好地將處于靜止?fàn)顟B(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)予以激活,才能做到活態(tài)傳承,并在傳承的基礎(chǔ)上與合理利用的過程中予以發(fā)展。實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,使之與現(xiàn)實(shí)文化相融相通,這是我們所肩負(fù)的歷史使命!也只有這樣做了,才能正確地貫徹國家對非遺工作的總方針：“搶救第一,保護(hù)為主,合理利用,傳承發(fā)展?！雹?/p>

一、豐厚的遺產(chǎn)資源——我國多聲部民歌的分布

我國的多聲部民歌十分豐富,流傳于以下30個(gè)民族,它們是：漢族、壯族、布依族、傣族、侗族、仫佬族、毛南族、彝族、哈尼族、傈僳族、納西族、拉祜族、基諾族、阿昌族、羌族、藏族、景頗族、白族、怒族、土家族、苗族、畬族、瑤族、佤族、德昂族、布朗族、高山族、蒙古族、朝鮮族、俄羅斯族。④

以上各民族的多聲部民歌,除了漢族的遍布全國和蒙古族、朝鮮族與俄羅斯族的分布在北方之外,其余均分布在西南、中南與東南各省、自治區(qū)。

從流傳多聲部民歌的各民族的語言系屬分布情況來看,雖然涉及我國所有的五大語系,但大多數(shù)屬于漢藏語系,屬于其他語系的為數(shù)較少。

下面是流傳多聲部民歌的30個(gè)民族的語言系屬簡表⑤。

表1

存在于各民族的多聲部民歌的具體歌種與分布地區(qū),已在拙著《中國多聲部民歌研究》⑥中詳述,下面擇要簡述。

漢族是中國的主體民族,曾擁有豐富多彩的各種類型的多聲部民歌,留存至今的主要是多聲部的勞動號子(可以川江船工號子與東北林區(qū)號子為代表)、山歌(可以廣西的土拐話山歌、桂柳話山歌、白話山歌與平話山歌為代表)以及部分儀式歌(如流傳于湖北宜昌地區(qū)的“轉(zhuǎn)喪鼓”等)。

語言上,同屬壯侗語族的民族有九個(gè),其中在壯、布依、傣、侗、仫佬和毛南六個(gè)民族中流傳著多聲部民歌,除了傣族的多聲部民歌數(shù)量較少之外,其余五個(gè)民族的多聲部民歌,不僅品種和數(shù)量甚多,而且分布面很廣又連綿成片,形成了一個(gè)大范圍的流傳多聲部民歌的文化區(qū)域,生活在這片沃土上的大部分壯族、侗族(南侗)、毛南族、仫佬族及部分布依族同胞,把多聲部民歌作為民歌演唱的基本形式,成為日常文化生活中不可或缺的組成部分,其中,有的民族在某些特定的場合(如德保壯族在歌圩中,侗族在鼓樓中的對歌)只唱多聲部民歌;更有甚者,在仫佬族聚居地至今未發(fā)現(xiàn)一首單聲部民歌,這在世界上也是罕見的。歌曲的內(nèi)容豐富,大多與男女婚戀相關(guān),歌曲類別與數(shù)量甚多,主要的歌類有：壯族的“歡”“比”“詩”;布依族的“大歌”與“小歌”;侗族的“大歌”“攔路歌”和“踩堂歌”;毛南族的“歡”“比”“?！?仫佬族的“古條”“隨口答”與“口風(fēng)”等。

同屬藏緬語族的民族有17個(gè),而其中有13個(gè)民族存在著多聲部民歌,但其多聲部民歌的品種和數(shù)量卻較少,大多只流傳在某一個(gè)民族的某一支系或某一局部地區(qū),它們星星點(diǎn)點(diǎn)地散布在四川、湖南、湖北和云南四省廣袤的區(qū)域中。

羌族是我國現(xiàn)存民族中歷史最為悠久的民族,原生活在大西北,后陸續(xù)向西南遷徙,目前,其多聲部民歌僅保存在松潘縣境內(nèi)的少數(shù)幾個(gè)羌寨,主要歌種有山歌、勞動歌、酒歌、舞歌與祈禱歌。

藏族廣布在西藏、青海、甘肅、四川和云南等省、自治區(qū),多聲部民歌主要流傳在四川省黑水縣知林區(qū)操羌語的阿爾麥人聚居地,其歌分為山歌、勞動歌、禮俗歌與舞歌等類。

土家族分布在湘西與鄂西南,其多聲部民歌存在于船工號子與哭嫁歌中。

除了羌、藏和土家族這三個(gè)民族的多聲部民歌分布于川北、湘西與鄂西南之外,其余藏緬語十個(gè)民族的多聲部民歌均流傳在云南省境內(nèi),其主要歌種有：彝族(尼蘇人)的“曲子”(以“海菜腔”為代表)及“阿噻調(diào)”“阿哩調(diào)”等,哈尼族的“哈巴”“阿赤”(以八聲部的“栽秧情歌”為代表),傈僳族的“擺時(shí)”(情歌)、“由葉”(生活小調(diào))、“木刮”(古歌),納西族的“窩熱”,拉祜族的“火塘調(diào)”,基諾族的“沙郭”,阿昌族的山歌與迎客歌,景頗族的“舂米歌”,白族的“巴達(dá)高翁”,怒族的“求婚調(diào)”。

同屬苗瑤語族的苗、畬、瑤三個(gè)民族均有多聲部民歌。苗族分布在貴州、云南、湖南、廣西及四川、廣東等省(自治區(qū)),多聲部民歌流傳于貴州、廣西與湖南,主要歌種有：黔東南的飛歌、游方歌;黔西北歪梳苗、箐苗和長角苗的“摞垛”歌曲;桂北草苗的“嘎占”“嘎連”和“嘎靠”。此外,在湖南省的靖州“三鍬”地區(qū),還流傳著由苗、侗、漢三個(gè)民族共同歌唱的多聲部民歌,其主要歌種有山歌、坐夜歌、婚嫁歌、宴請歌等。

畬族分布在福建、浙江、江西、廣東和安徽五省,多聲部民歌僅存在于福建寧德的八都等地,當(dāng)?shù)胤Q為“雙音”或“雙條落”。

瑤族分布在廣西、湖南、云南、廣東、貴州、江西等六省,多聲部民歌流傳于廣西、湖南及云南等地。主要歌種有：廣西富川過山瑤“跟聲歌”;云南綠春藍(lán)靛瑤雙聲歌;廣西東蘭、巴馬等地布努瑤的“都飛”“都番”;湘桂交界平地瑤的“梧州歌”及紅頭瑤雙聲歌。

佤族、德昂族、布朗族的語言屬孟高棉語族佤德昂語支,這三個(gè)民族均聚居于云南省,且均有多聲部民歌存在。其主要歌種有：佤族的“玩調(diào)”與“唱調(diào)”;德昂族的“討煙調(diào)”與“迎客歌”;布朗族的“宰莫”。

高山族主要分布在臺灣省的中央山脈和東部沿海平原,少部分散居于大陸福建等地。因語言、生活風(fēng)俗等的差異,內(nèi)部又分為“阿美”“排灣”“泰雅”“賽夏”“布農(nóng)”“卑南”“鄒”“雅美”“魯凱”“邵”及“平埔”等族群。多聲部民歌分布較廣,其中以“阿美”的豐年祭歌、飲酒歌、勞動歌和“布農(nóng)”的粟祭歌、童謠等最為著名。

中國境內(nèi)的蒙古族聚居于內(nèi)蒙古自治區(qū)和新疆、遼寧、吉林、黑龍江、青海等省(自治區(qū)),其民歌的演唱,大多為單聲部的獨(dú)唱或齊唱,唯在錫林郭勒的部分長調(diào)歌曲中,伴唱者運(yùn)用了持續(xù)低音的唱法,這種多聲部歌曲稱為“潮爾道”;此外,尚有一人唱出兩個(gè)聲部(其中一個(gè)聲部為低音持續(xù)音)的獨(dú)特二重結(jié)構(gòu),被稱之為“浩林·潮爾”或“呼麥”。

中國的朝鮮族分布在吉林、黑龍江、遼寧三省。多聲部民歌存在于集體歌唱的勞動歌中,主要的有林區(qū)號子和漁業(yè)民謠兩種。

中國的俄羅斯族散居于新疆伊犁、塔城、阿勒泰、烏魯木齊及內(nèi)蒙古、黑龍江等地。俄羅斯族是一個(gè)具有合唱傳統(tǒng)的民族,民間合唱頗為發(fā)達(dá),主要歌種有抒情歌與敘事歌。

以上30個(gè)民族中存在的多聲部民歌,其生存狀態(tài)不盡相同,隨著生產(chǎn)、生活方式的改變,有些已經(jīng)消退,特別是與體力勞動相關(guān)的部分大多已成為歷史,如漢族的勞動號子、景頗族的舂米歌等;有些與民俗活動緊密聯(lián)系的歌曲也因風(fēng)俗的改變而不再歌唱,如土家族、瑤族的哭嫁歌等。誠然,這些在現(xiàn)實(shí)生活中已不應(yīng)用的多聲部民歌,其歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值依然存在,它們將為音樂理論研究、音樂創(chuàng)作、音樂表演提供確切的資料,發(fā)揮其應(yīng)有的價(jià)值。除此而外,多數(shù)民族中的多聲部民歌仍作為社會生活中的一部分存活著,有的還很活躍,如侗族大歌、壯族嘹歌與黑衣壯歌、彝族的海菜腔、蒙古族的潮爾道和呼麥、哈尼族的栽秧歌、苗族的反排情歌、瑤族的梧州瑤歌、布依族的大歌與小歌,阿爾麥藏族與羌族的多聲部歌曲等。

二、多聲部民歌的傳承與傳播

傳承與傳播都屬于文化傳播學(xué)的范疇。一般來說,傳承是指縱向的承遞,傳播是指橫向的擴(kuò)散。

(一)多聲部民歌的傳承

傳承是非遺保護(hù)工作的中心環(huán)節(jié),為保證文化基因的純真延續(xù),要求傳承工作的本真性。傳承,包括傳與承兩個(gè)方面,因此要同時(shí)發(fā)揮兩方面的積極性。⑦傳承人,是文化的持有者,是傳承工作的主導(dǎo)方面,要積極地在場地、學(xué)員及經(jīng)濟(jì)等方面為傳承人創(chuàng)造傳承的條件;另一方面,要注意發(fā)揮被傳承人的學(xué)習(xí)積極性,如果沒有肯于學(xué)習(xí)的被傳承人,傳承工作也是做不好的,因此,在鼓勵(lì)、啟發(fā)他們文化自覺的同時(shí),也要在經(jīng)濟(jì)、就業(yè)等方面設(shè)身處地為他們著想。近些年來,各地創(chuàng)造了一些傳承多聲部民歌的工作經(jīng)驗(yàn),值得總結(jié)與推廣。譬如：在中小學(xué)音樂教育中,將非遺音樂文化列入正式的教學(xué)內(nèi)容,編纂教材,聘請傳承人執(zhí)教(如黔東南地區(qū)的侗族大歌的教學(xué));舉辦旅游文化學(xué)習(xí)班,學(xué)習(xí)合格、優(yōu)秀者,介紹到旅游景點(diǎn)、飯店的文藝演出隊(duì)(如貴州的侗歌學(xué)習(xí)班);利用境外資金與民間資金在村寨中進(jìn)行多聲部民歌的活態(tài)傳承,給傳承人與學(xué)員同時(shí)發(fā)放補(bǔ)助,規(guī)定學(xué)習(xí)數(shù)量與時(shí)限,進(jìn)行不脫離本土、不脫離勞動的常年教學(xué),收效甚豐(如云南“源生坊”的“海菜腔”傳承活動);申報(bào)國家藝術(shù)基金舉辦多聲部民歌培訓(xùn)班,進(jìn)行有效的傳承活動(如內(nèi)蒙古的“潮爾道”培訓(xùn)班、云南紅河州的“哈尼族八聲部栽秧情歌”培訓(xùn)班等)。

(二)多聲部民歌的傳播

多聲部民歌在民間的自然傳播,由于受制約的因素較多,如語言、審美、技能等,因而比起單聲部民歌來困難較多,一般多局限于同一語言(方言)地區(qū)。自20世紀(jì)50年代起,由于文藝匯演等的需要,多聲部民歌與其他音樂藝術(shù)一樣,開始走上舞臺,從民眾生活的一部分演變?yōu)槲枧_藝術(shù),與此同時(shí),它為多聲部民歌的傳播創(chuàng)造了條件。

前述在現(xiàn)實(shí)生活中尚處于活躍狀態(tài)的多聲部民歌,大多也在國內(nèi)外舞臺上進(jìn)行了展演。其中侗族大歌最早走上舞臺、最早走進(jìn)專業(yè)音樂院校、最早登上春晚舞臺,并因舞臺演出之需,從20世紀(jì)50年代初,其歌唱形式也由單一的同聲合唱增加了混聲合唱形式,它也是最早參加巴黎藝術(shù)節(jié)的中國大陸民間合唱,且獲得了巨大的聲譽(yù)(臺灣布農(nóng)族的《祈禱小米豐收歌》則在20世紀(jì)三四十年代即已參加過巴黎藝術(shù)節(jié));后來走出國門的多聲部民歌品種就更多了,如壯族的嘹歌、蒙古族的呼麥與潮爾道、彝族的海菜腔以及羌族和藏族的多聲部民歌等。從多聲部民歌作為民眾生活的一部分到舞臺藝術(shù),必然要在歌手的生理、心理,音樂的表達(dá)方式,甚至在音樂的本體等方面發(fā)生變化,盡管在曲調(diào)等音樂的主要構(gòu)成方面沒有太大的改動,但在各部分的銜接和歌唱形式上還是有著不少變化(譬如由李懷秀姐弟演唱的《海菜腔》是由兩支不同民歌的曲調(diào)拼接而成的等),這可以說也是一種改編——最初的改編。其時(shí)的改編,多數(shù)是由民間自行完成的。

從上述中可以看出,我們平常在舞臺上見到的民間合唱,大多是在傳承的基礎(chǔ)上,對多聲部民歌稍作加工改編而成的,真正以多聲部民歌為素材而創(chuàng)作的合唱作品還未曾見到。(但在某些合唱作品的寫作中,是吸收、運(yùn)用了多聲部民歌的某種元素的,如《長征組歌》中的《遵義會議放光芒》,其引子二聲部中的大二度和聲即運(yùn)用了西南地區(qū)多聲部民歌的常用手法。)

回顧多聲部民歌從民眾生活的一部分到走上舞臺的這段歷史,可以看出,這一舉措(包括各級文化部門與電視臺組織的民歌比賽)對激活包括民間合唱在內(nèi)的各類民歌、促進(jìn)民歌的傳承與傳播起到了巨大的推動作用,并進(jìn)一步推動了非遺保護(hù)工作的開展。所遺憾的是,我們的民間合唱還沒有引起我國合唱界應(yīng)有的重視,在各個(gè)合唱團(tuán)體的演出節(jié)目中很少有來自于多聲部民歌的曲目;與此同時(shí),可以看到,改編自單聲部民歌的合唱曲目卻受到合唱界的普遍青睞,這里面一定有我們值得重視與探討的問題,也一定有可資借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。

三、多聲部民歌的發(fā)展——從民歌改編成合唱曲談起

“傳承發(fā)展”,是我國非遺保護(hù)工作十六字總方針的最后四個(gè)字,這也是非遺保護(hù)工作的極終目的。傳承與發(fā)展是非遺保護(hù)工作的兩翼,二者并行不悖。發(fā)展可有多種形式和途徑,采用非遺音樂品種的元素進(jìn)行創(chuàng)作是發(fā)展,在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行改編(不論是民間的還是專業(yè)的)也是發(fā)展,只要新的作品是完整的,并在原有風(fēng)格基礎(chǔ)上有所出新,就應(yīng)受到鼓勵(lì)。下面主要談?wù)剬Χ嗦暡棵窀璧母木帯?/p>

中國的合唱曲庫中有很大部分來自于民歌的改編,著名的曲目有《牧歌》《三十里鋪》《半個(gè)月亮爬上來》《阿拉木汗》《遠(yuǎn)方的客人請你留下來》《嘉陵江號子》等。上述曲目的大部分改編自單聲部民歌,最后一首改編自多聲部船工號子。從改編合唱的角度來說,取材于單聲部民歌和多聲部民歌都各有便利之處：以單聲部民歌為基礎(chǔ)的,一般選用廣為流傳的、為大眾所熟悉的民歌,憑借其旋律優(yōu)勢,加上各種多聲手法,使音響更為厚實(shí)而多變,形象更為生動而飽滿,從而達(dá)到好的合唱效果。以多聲部民歌為基礎(chǔ)的,利用其原有的合唱構(gòu)成,加工起來會比較容易,風(fēng)格色彩也更鮮明,但存在以下幾個(gè)問題：其一,由于對多聲部民歌宣傳、推廣得較少,大眾對其曲調(diào)等不熟悉;其二,雖然多聲部民歌已提供了很好的合唱基礎(chǔ),但由于作曲家對民間合唱的多聲手法了解不多,因此,原有的聲部配置、聲部進(jìn)行、獨(dú)特的和聲構(gòu)成及其進(jìn)行、固有的風(fēng)格,對有的改編者來說,反而可能是一種限制,一種制約,改動得多了,又怕出現(xiàn)合唱風(fēng)格上的不協(xié)調(diào)。這也許就是目前我國的合唱曲庫中很少有來自多聲部民歌的原因!如果上面的推測準(zhǔn)確的話,那么,我以為,要想多聲部民歌得到更好的傳承,使這個(gè)發(fā)展中國合唱的資源寶庫得到充分的利用,希望各界共同努力、集思廣益,一方面對多聲部民歌多做宣傳推廣工作,讓民眾對多聲部民歌有進(jìn)一步的了解;另一方面,更重要的在于作曲家們要深入學(xué)習(xí)和掌握多聲部民歌的構(gòu)成規(guī)律,多做探索,多搞創(chuàng)作實(shí)踐,從而多出地道的體現(xiàn)中國風(fēng)格的合唱作品。話又說回來,中國民間合唱中的許多作品,本身已經(jīng)很完整了,不一定要去改動它。譬如,侗族大歌,我們幾次派到歐洲去的節(jié)目,幾乎都是原生的民歌。也有的文藝團(tuán)體和作曲家嘗試對其作較大的加工,結(jié)果總是不太理想。這也值得我們認(rèn)真思考并總結(jié)其中的得失。

雖然從多聲部民歌改編成合唱的作品不多,但也有成功的案例,如前面已提及的男聲無伴奏合唱《嘉陵江號子》。1955年,四川省的男聲合唱《嘉陵江號子》(朱中慶改編、田寄明填詞、范裕倫領(lǐng)唱)參加了世界青年聯(lián)歡節(jié)的演出并獲金獎(jiǎng),這是我國第一個(gè)到國外演出的多聲部民歌品種(改編譜于1956年底在《音樂創(chuàng)作》與《歌曲》上刊登)。行船號子原本就有很多獨(dú)立的單曲,運(yùn)用于不同的水流狀況與行船作業(yè)之中,在改編時(shí),作曲家依據(jù)樂曲結(jié)構(gòu)發(fā)展的需要,將不同的單曲進(jìn)行有機(jī)組合,組成聯(lián)套結(jié)構(gòu)。這首合唱作品,在旋律上將開始時(shí)的核心音調(diào)貫穿全曲,并運(yùn)用變奏原則使樂思的展開在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上不斷變化和發(fā)展;在多聲手法上,保持了原生號子的以領(lǐng)和合唱為主的手法,和聲上則以五聲縱合和聲的運(yùn)用為主,技法上雖然并不復(fù)雜,但在領(lǐng)和聲部的配合特別是在各段落的節(jié)奏與速度安排上張弛有序,與勞動場景和情緒高度吻合,恰如其分地展現(xiàn)了人與自然搏斗的生動場面,表現(xiàn)了船工們勤勞、勇敢、堅(jiān)韌、幽默的性格特征和高度的樂觀主義精神,既具有很好的合唱效果,又有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。這首改編自多聲部民歌的合唱作品,從誕生以來,已過去了半個(gè)多世紀(jì),至今仍保持著旺盛的藝術(shù)生命力。這一藝術(shù)現(xiàn)象,一定有助于對多聲部民歌發(fā)展問題的理解加深認(rèn)識,并能給從事中國合唱藝術(shù)的人們以深刻的啟迪。

以上就我國多聲部民歌的分布、傳承與傳播以及發(fā)展與利用等問題作了簡要分析與歸納,從中亦可窺見,類似于我國多聲部民歌的其他音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之生存現(xiàn)狀。當(dāng)前,對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視、挖掘、傳承、保護(hù)與發(fā)展,雖已形成一種社會共識,然具體要如何對此共識付諸實(shí)踐并獲良好成效,仍需要社會各界對此給予合理的審視、思考與總結(jié)。為此,我認(rèn)為需要充分把握好幾種關(guān)系,即傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與傳播、遺產(chǎn)與資源、保護(hù)與開發(fā)、本真性與創(chuàng)新性等;此外,建議有關(guān)部門與學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)召開此類專題性學(xué)術(shù)研討會,博采眾長,將相關(guān)問題進(jìn)一步予以聚焦,進(jìn)而為人類口頭音樂文化遺產(chǎn)的傳承與利用提供“中國式”的應(yīng)對策略和解決方案。

注釋：

①本文依據(jù)作者2019年6月19日在浙江音樂學(xué)院舉行的專題學(xué)術(shù)講座整理而成。

②《習(xí)近平在聯(lián)合國教科文組織總部的演講》,http：//world.people.com.cn/n/2014/0328/c1002-24761811.html。

③《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》,國務(wù)院辦公廳,2005年3月。

④除上述各民族之外,據(jù)傳在獨(dú)龍族中也有少量多聲部民歌流傳。

⑤本表根據(jù)《中國少數(shù)民族》一書中的《中國民族語言系屬簡表》(人民出版社,1984,第585-586頁)調(diào)整而成。

⑥樊祖蔭：《中國多聲部民歌研究》,人民音樂出版社,2014。

⑦樊祖蔭：《發(fā)揮“傳”與“承”的兩個(gè)積極性,促進(jìn)音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)》,載《音樂探索》,2011年第3期,第7-8頁。