鄭榮達(dá)

內(nèi)容提要：南宋學(xué)者蔡元定,是中國(guó)古代著名的樂(lè)律學(xué)家,他的著作《律呂新書(shū)》,也是中國(guó)歷史上當(dāng)前尚存的第一部樂(lè)律學(xué)專(zhuān)著。在中國(guó)音樂(lè)歷史上,所長(zhǎng)期應(yīng)用著的三分損益十二律,它所產(chǎn)生的十二宮均之間,存在著音階律結(jié)構(gòu)上不統(tǒng)一的缺陷。其中與“古代音階”律結(jié)構(gòu)相異的幾個(gè)宮調(diào),長(zhǎng)期被宮廷樂(lè)儒們貶為“野音”或“靡靡之音”。出于宮廷雅樂(lè)主流音樂(lè)的需要,蔡元定所創(chuàng)導(dǎo)設(shè)計(jì)的“三分損益十八律”,對(duì)當(dāng)時(shí)宮廷雅樂(lè)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的應(yīng)用,應(yīng)是一種非常實(shí)用的律制。筆者將通過(guò)對(duì)蔡元定的律制設(shè)計(jì)詳細(xì)分析后,揭示西山先生是如何在宋代當(dāng)時(shí)宮廷樂(lè)人所極力要求樂(lè)懸“去四清聲”的聲浪中,反逆道而行之的作為。

南宋學(xué)者蔡元定,是中國(guó)古代著名的樂(lè)律學(xué)家,他的著作《律呂新書(shū)》,也是中國(guó)歷史上當(dāng)前尚存的第一部樂(lè)律學(xué)專(zhuān)著。他在當(dāng)時(shí)南宋崇古保守的音樂(lè)學(xué)術(shù)環(huán)境下,出于宮廷雅樂(lè)主流音樂(lè)的需要,所創(chuàng)導(dǎo)設(shè)計(jì)的三分損益十八律,對(duì)當(dāng)時(shí)宮廷雅樂(lè)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的應(yīng)用,應(yīng)是一種非常實(shí)用的律制。但由于當(dāng)時(shí)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的音樂(lè)實(shí)踐水平的局限,它所設(shè)計(jì)推崇的這款律制,與明代朱載堉創(chuàng)導(dǎo)設(shè)計(jì)的“新法密率”,處于同一個(gè)命運(yùn),沒(méi)能得到音樂(lè)社會(huì)實(shí)踐應(yīng)用的機(jī)會(huì)。

在中國(guó)歷史上,最早提及與音樂(lè)“律制”相關(guān)的文獻(xiàn),有《禮記》中的“五聲六律十二管旋相為宮”一說(shuō)。《管子·地員篇》中,也是最早通過(guò)采用三分損益生律法,來(lái)闡述五聲音列形態(tài)的數(shù)理邏輯結(jié)構(gòu)的理論。由于中國(guó)傳統(tǒng)的三分損益十二律所產(chǎn)生的諸宮均之間,存在著音律結(jié)構(gòu)上的不統(tǒng)一,南宋前的較長(zhǎng)歷史階段,諸多樂(lè)律學(xué)家,為此研究探索過(guò)多種的解決方案,也都未能徹底解決這類(lèi)問(wèn)題。南宋蔡元定的樂(lè)律改革解決方案,簡(jiǎn)潔而實(shí)用,理論貢獻(xiàn)顯得尤為突出。

明清以來(lái),對(duì)于蔡元定的樂(lè)律理論的研究雖然不少,但尚有些問(wèn)題還有待于深入探索、發(fā)掘。本文將通過(guò)對(duì)相關(guān)歷史文獻(xiàn)中此類(lèi)議題的解讀和展開(kāi),來(lái)探究蔡元定制定三分損益十八律的歷史必然性。

一、正音與野音說(shuō)

中國(guó)古代的宮廷樂(lè)儒們,往往在宮調(diào)的應(yīng)用問(wèn)題上,追求的是雅樂(lè)所需的“古代音階”形態(tài)的純正音響。這不僅限于樂(lè)學(xué)的層面,還包括律學(xué)方面反映的律結(jié)構(gòu)問(wèn)題。實(shí)際在三分損益十二律所構(gòu)成的十二宮均中,有的宮均,與“古代音階”律結(jié)構(gòu)相同,但近一半的宮均與“古代音階”律結(jié)構(gòu),存在著不同程度上的差異。其中有的音響使人感到欠缺雅正,有的音響使人感到怪異,往往被稱為“野音”。

北魏的陳仲儒,是中國(guó)音樂(lè)歷史上,第一個(gè)闡明與此樂(lè)律理論相關(guān)議題的學(xué)者。

陳仲儒曰：“黃鐘為聲氣之元,其管最長(zhǎng)。故以黃鐘為宮、太簇為商、林鐘為徵,則宮、徵相順。若均之八音,猶須錯(cuò)采眾聲配成其美;若以應(yīng)鐘為宮,大呂為商,蕤賓為徵,則徵濁而宮清,雖有其韻,不成音曲;若以夷則為宮②,則十二律中,唯得取中呂為徵,其商、角、羽并無(wú)其韻;若以中呂為宮,則十二律內(nèi)全無(wú)所取。何者?中呂為十二之竅(原按：“疑”。筆者注：“竅”應(yīng)校為“窮”),變律之首?！雹?/p>

在陳仲儒看來(lái),凡如黃鐘宮均所形成的那種音律結(jié)構(gòu)的音階(“古代音階”),其他諸音肯定是有其韻,音樂(lè)也動(dòng)聽(tīng)。但在十二律限定下,應(yīng)鐘按相生順序后的幾個(gè)宮均,它們不僅都會(huì)出現(xiàn)徵濁宮清而不相順的問(wèn)題,有的音可能無(wú)其韻,難成音曲。若要為此做到如黃鐘那樣宮均的律學(xué)結(jié)構(gòu)一致,可能將會(huì)出現(xiàn)“變律”的使用。

陳仲儒在這里討論的并非限于樂(lè)學(xué)問(wèn)題,而主要是律學(xué)結(jié)構(gòu)方面的問(wèn)題?？隙ㄋ颜J(rèn)識(shí)到,由于諸宮均各調(diào)不同的音律結(jié)構(gòu),將會(huì)產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)上不同音律風(fēng)格的問(wèn)題。他所謂的“韻”,并非指文學(xué)上的聲韻,而是指凡符合五度相生律的聲韻,即諸音程都應(yīng)符合“古代音程”。顯然他認(rèn)識(shí)到,在十二律內(nèi),若以“無(wú)射為宮”,仲呂的徵不僅在宮的下方不順,其商、角、羽三個(gè)音還都偏低,產(chǎn)生的音階聲韻不同于古代音階。

在中國(guó)音樂(lè)歷史上,陳仲儒第一個(gè)隱晦地談?wù)摿艘綦A音律結(jié)構(gòu)對(duì)樂(lè)曲音響的影響;也第一個(gè)正面提到了,仲呂宮均定要加用“變律”,才可能“宮徵相順”地與其他宮均保持結(jié)構(gòu)一致。他討論的其實(shí)是三分損益十二律宮均音階的律學(xué)問(wèn)題,但沒(méi)有正面明說(shuō)。

蕤賓之后的夷則宮、中呂宮等宮均,其韻因不同于古音階而被宮廷樂(lè)儒們貶為“野音”。其實(shí)在雅樂(lè)的用調(diào)問(wèn)題上,不僅只有仲呂宮均需要應(yīng)用到變律,蕤賓之后的夷則宮、中呂宮、夾鐘等宮均,要想“錯(cuò)采眾聲配成其美”,都需要變律的參與,才能實(shí)現(xiàn)。

在北魏后的一些樂(lè)儒們逐漸認(rèn)識(shí)到,蕤賓宮以后的六個(gè)宮均,所產(chǎn)生的音樂(lè)音響都是不雅正的。在重雅輕俗的那些年代里,他們把這類(lèi)音樂(lè)音響,都比作“野音”“靡靡之音”,甚至“鄭衛(wèi)之音”。

最早以不合古音階律結(jié)構(gòu),被稱為“野音”的是《呂氏春秋》,該文曰：“客有以吹籟見(jiàn)越王者,羽、角、宮、徵、商不繆,越王不喜,為之野音反悅之。”④

羽、角、宮、徵、商的結(jié)構(gòu)及音韻“不謬”,是指音律符合古代音階律結(jié)構(gòu)方面的音樂(lè)。至于越王喜聞的“野音”,只能是應(yīng)用古代音階以外的音樂(lè)了?！队窈！匪炀鞍病稑?lè)書(shū)》對(duì)此說(shuō)得就沒(méi)那么抽象了。徐景安曰：“隋文帝分九部伎樂(lè)……西涼與清樂(lè),并龜茲五天竺國(guó)之樂(lè),并合佛曲、池曲也。安國(guó)、百濟(jì)、南蠻、東夷之樂(lè),皆合野音之曲?！雹?/p>

徐景安對(duì)“野音”的詮釋,比《呂氏春秋》說(shuō)得更具體,即指中原之外的四夷樂(lè),其中包括境外傳入的“安國(guó)、百濟(jì)”等音樂(lè)。這些來(lái)自東南方民間和外來(lái)的音樂(lè),就樂(lè)學(xué)角度看,肯定也不會(huì)是使用帶變徵的正聲音階的音樂(lè)。

綜合以上諸說(shuō),就是除宮廷雅樂(lè)之外,幾乎凡俗樂(lè),尤其是使用仲呂、無(wú)射、夷則、夾鐘的宮調(diào),無(wú)論是從樂(lè)學(xué)或律學(xué)角度看,都“皆合野音之曲”。即使律學(xué)結(jié)構(gòu)都符合五度鏈關(guān)系,但樂(lè)學(xué)結(jié)構(gòu)為非正聲的七聲音階(使用“清角”的下徵調(diào)音階)也不能例外。因它們大都來(lái)自于中原以外以及境外傳入的音樂(lè),可能還包含了中原本地區(qū)的民間音樂(lè)。

眾所周知,宋代宮廷樂(lè)儒們,比陳仲儒更具濃郁的崇古復(fù)古的音樂(lè)思想。

《宋史》曰：“北宋政和四年(1114)正月,大晟府言：宴樂(lè)諸宮調(diào)多不正,如以無(wú)射為黃鐘宮,以?shī)A鐘為中呂宮,以夷則為仙呂宮之類(lèi),又加越調(diào)、雙調(diào)、大食、小食,皆俚俗所傳,今依月律,改定詔可。”⑥

大晟府所說(shuō)“宴樂(lè)”使用的宮調(diào)多不“正”,主要指用了無(wú)射宮、夾鐘宮、夷則宮等宮均的音樂(lè),它們都處于非古代音階的律結(jié)構(gòu)中。還反映了商調(diào)屬性的“越調(diào)、雙調(diào)、大食、小食”等宮調(diào)音樂(lè),主要來(lái)自“俚俗”音樂(lè)。

“古代音階”,可從樂(lè)學(xué)和律學(xué)二個(gè)不同內(nèi)涵去給予定義。樂(lè)學(xué)層面的七聲宮調(diào),僅指應(yīng)用了變徵、變宮的正聲音階;律學(xué)層面不僅是音階中應(yīng)用了變徵、變宮,它所有階音還必須要處于同一個(gè)相鄰的五度鏈上才行。

中國(guó)古代的樂(lè)律學(xué)家,可能在漢魏前早就已經(jīng)通過(guò)數(shù)學(xué)驗(yàn)算,發(fā)現(xiàn)三分損益十二律存在著一定缺陷。即發(fā)現(xiàn)十二律所構(gòu)成的十二宮均之間,音階的律列結(jié)構(gòu)并非都相同。有的旋宮雙方可能正處于“五度鏈”的兩端(即相距12個(gè)五度級(jí)關(guān)系),如仲呂宮至黃鐘宮;而有的旋宮雙方產(chǎn)生的音階律結(jié)構(gòu)相異。因此,歷史上才會(huì)促進(jìn)了京房、錢(qián)樂(lè)之、蔡元定、朱載堉等律學(xué)家的律制改革。他們不僅考慮能否解決“還宮”的問(wèn)題,還要考慮旋宮雙方,在音階律結(jié)構(gòu)方面的一致性需求。

筆者曾在《王樸密率解》一文中,對(duì)三分損益十二律系統(tǒng),十二個(gè)宮均的每個(gè)音階的律學(xué)結(jié)構(gòu),作過(guò)較為詳細(xì)的律學(xué)分析。經(jīng)該項(xiàng)研究發(fā)現(xiàn),依相生次序到蕤賓宮后的六個(gè)宮均的音階律結(jié)構(gòu),已與古代音階的律結(jié)構(gòu)各不相同。通過(guò)這一認(rèn)知,今天再來(lái)解讀陳仲儒的“議樂(lè)”,不難理解陳氏真實(shí)要反映的其實(shí)是律學(xué)上的問(wèn)題,而不僅是樂(lè)學(xué)上該用什么音階音的問(wèn)題。

從以下三分損益十二律的十二宮均律學(xué)結(jié)構(gòu)分析中,不難看出,依五度鏈相生順序,前六個(gè)宮均的音階,都與古代音階的律結(jié)構(gòu)相同,蕤賓后的六個(gè)音階的律結(jié)構(gòu),既不同于古代音階的律結(jié)構(gòu),它們相互之間的律結(jié)構(gòu)也各不相同。(見(jiàn)表1⑦)因此,三分損益十二律產(chǎn)生的十二宮均,實(shí)際有七種不同的律結(jié)構(gòu)音階形態(tài)。形成不同結(jié)構(gòu)形態(tài)的原因是,后六個(gè)宮均的音階,總有部分音階音,與宮音處在非相鄰五度鏈關(guān)系中。(詳見(jiàn)圖1)

表1中顯示的律數(shù),凡有下劃線的階音,均比古音階的正聲音,要低一個(gè)古代音差(24音分)。從蕤賓宮均到仲呂宮均,順著五度鏈宮均關(guān)系發(fā)展,非正聲音的階音出現(xiàn)逐漸增多,這是由于僅有十二律的限定下,蕤賓宮均至仲呂宮均的音階中,有的只能選用一些比古代音階正聲音要低一個(gè)古代音差的黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘等律音所致。這六個(gè)宮均,在不同程度上,遠(yuǎn)離了古代音階的基本形態(tài)。為此古時(shí)宮廷雅樂(lè),為什么僅適宜應(yīng)用黃鐘等前六個(gè)宮均的主要原因所在,凡使用了不符合古代音階律調(diào)形態(tài)的音樂(lè),當(dāng)時(shí)才分稱其為“野音”的。

表1

圖1 五度鏈環(huán)圖

下圖1中,假設(shè)“黃鐘”為C律作為五度鏈宮均的律首時(shí),圖中當(dāng)C-G-D-A-E-B為前六個(gè)宮均的首音時(shí),即使其中最后的“應(yīng)鐘”B宮均,五度鏈中余下還有六個(gè)律,它仍可以構(gòu)成古代音階。但“蕤賓”宮均之后的六個(gè)宮均,若要形成古代音階,就需要使用、C等五度鏈后序的幾個(gè)變律?？墒窃谙薅ǖ娜謸p益十二律中,這些階音在沒(méi)有變律可用時(shí),只得借用起始律“黃鐘”C之后的其他六個(gè)律。(詳見(jiàn)圖1)由此仲呂宮,也只能借用C黃鐘宮均中的后六個(gè)正律C、G、D、A、E、B。

二、正律與變律

在宮廷音樂(lè)中,“古代音階”主要應(yīng)用于雅樂(lè)。若雅樂(lè)僅用五聲調(diào)式,以上蕤賓(如宮)和大呂宮(如宮)均的音階,因該五個(gè)音律仍處在十二律內(nèi)的五度鏈中,此刻即可釋放出二個(gè)宮均的正聲音階可以使用,可有八個(gè)宮均用于雅樂(lè)。但作為宮懸樂(lè)器的正式編制,樂(lè)律制的設(shè)計(jì),也不能忽視雅樂(lè)確有七聲調(diào)式的客觀存在,雖然多數(shù)雅樂(lè)為五聲性調(diào)式。因此,徹底解決十二個(gè)宮均音階律結(jié)構(gòu)統(tǒng)一問(wèn)題,也是當(dāng)時(shí)律制改革的主要方向。

歷代朝廷禮樂(lè),都參照西周的禮制,特別是宗廟、釋奠、祭祀等禮樂(lè)。唐朝宮廷的禮儀音樂(lè),也基本上完全參照西周禮制。

《舊唐書(shū)》曰：“凡奏黃鐘,歌大呂;奏太簇,歌應(yīng)鐘;奏姑洗,歌南呂;奏蕤賓,歌林鐘;奏夷則,歌仲呂;奏無(wú)射,歌夾鐘。黃鐘、蕤賓為宮,其樂(lè)九變。大呂、林鐘為宮,其樂(lè)八變。太簇、夷則為宮,其樂(lè)七變。夾鐘、南呂為宮,其樂(lè)六變。姑洗、無(wú)射為宮,其樂(lè)五變。仲呂、應(yīng)鐘為宮,其樂(lè)四變?！雹?/p>

《舊唐書(shū)》引用的雅樂(lè)用調(diào)內(nèi)容,幾乎是《周禮》中雅樂(lè)用調(diào)的再版。此引文中,在用調(diào)的問(wèn)題上,已涉及了所有十二個(gè)宮均。翻看以往音樂(lè)歷史,幾乎絕大多數(shù)朝代,都有這方面的記載,宋代當(dāng)然也不會(huì)例外。

《宋史》曰：“有司言：按周禮春官大司樂(lè)之職,奏夷則、歌仲呂,以享先妣謂姜嫄也……”⑨

《舊唐書(shū)》和《宋史》所述的雅樂(lè)中,除都有“奏夷則歌仲呂”用調(diào)的對(duì)置形式外,還都涉及有蕤賓、大呂、無(wú)射、夾鐘等六個(gè)宮均。這些宮調(diào),在三分損益十二律系統(tǒng)中,是非“古代音階”律結(jié)構(gòu)的,正是宋大晟府所謂“宴樂(lè)諸宮調(diào)多不正……皆俚俗所傳”所包含的宮調(diào)。

夷則、無(wú)射、仲呂等這幾個(gè)宮均,在宋代連宮廷中的宴樂(lè)都不能用,那怎可能還用于雅樂(lè)!此語(yǔ)也反映了這些非“正”的宮調(diào),只能滿足“俚俗”音樂(lè)的需要。也驗(yàn)證了筆者以往所推斷的,這四個(gè)宮均最適合用于來(lái)自四夷樂(lè)和境外的音樂(lè)。

仲呂、無(wú)射等幾個(gè)宮均,雖不適合雅樂(lè)使用,但按以上陳仲儒所說(shuō),仲呂等宮調(diào)需加上“變律”,就能解決雅樂(lè)應(yīng)用的問(wèn)題。

南宋的蔡元定在《律呂新書(shū)》著作中,曾引了杜佑《通典》針對(duì)陳仲儒批評(píng)公孫崇有關(guān)“還相為宮”的問(wèn)題。

杜佑曰：“陳仲儒云：調(diào)聲之體,宮商宜濁,徵羽宜清。若依公孫崇,止以十二律,而云還相為宮,清濁悉足……依京房書(shū),仲呂為宮,乃以去滅為商,執(zhí)始為徵,然后成韻。而崇乃以仲呂為宮,猶用林鐘為商,黃鐘為徵,何由可諧?！?/p>

(元定)案曰：“仲儒所以考公孫崇者當(dāng)矣。其論應(yīng)鐘為宮,大呂為商,蕤賓為徵,商徵皆濁于宮,雖有其韻,不成音曲。又謂仲呂為宮,則十二律內(nèi)全無(wú)所取?！雹?/p>

從蔡元定在《律呂新書(shū)》著作中的按語(yǔ)可見(jiàn),他是完全理解和贊同陳仲儒及杜佑對(duì)公孫崇的批評(píng)的。顯然他們?nèi)硕颊J(rèn)識(shí)到,要想充分應(yīng)用三分損益十二律中的十二宮均,必須要在十二正律外,再加有若干“變律”才能實(shí)現(xiàn)。

由此可以斷定,蔡元定主張應(yīng)用變律設(shè)計(jì)律制,是受到陳仲儒的“變律”說(shuō),以及杜佑“依京房書(shū),仲呂為宮,乃以去滅為商,執(zhí)始為徵,然后成韻”一說(shuō)的啟發(fā)和影響最深。

當(dāng)然,三分損益十八律的成果,是和依十二律“旋相還宮”的律改努力是背道而馳的。若有人認(rèn)為,蔡元定制定的十八律,正是為解決十二律“旋相還宮”而設(shè)計(jì)的,這完全是一種誤解。即使仲呂宮均已是具有古代音階律結(jié)構(gòu),雖已與黃鐘宮均之間音階律結(jié)構(gòu)達(dá)到了一致,但沒(méi)有一個(gè)共同律音,它們宮調(diào)之間相距十二個(gè)五度級(jí)關(guān)系,它們之間的相旋不具有“還宮”的意義,因它們之間在五度鏈中處于極其遠(yuǎn)的調(diào)關(guān)系。

蔡元定曰：“蓋仲儒知仲呂之反生,不可為黃鐘。而不知‘變’至于‘六’,則數(shù)窮不生,雖或增、或棄、或就使然之?dāng)?shù),強(qiáng)生余律,亦無(wú)所用也?！?/p>

蔡元定認(rèn)識(shí)到雅樂(lè)實(shí)際需要的十二宮調(diào),在三分損益十二律系統(tǒng)中,僅靠十二正聲,諸音階律結(jié)構(gòu)形態(tài)難以做到完全統(tǒng)一,只有增加“六”個(gè)“變”律,才可能實(shí)現(xiàn),即使變律加多了也沒(méi)有用。

他在吸收前人樂(lè)律改革的基礎(chǔ)上,設(shè)計(jì)了一款非常實(shí)用的、完全適合雅樂(lè)全部用調(diào)需要的律制,即三分損益十八律,是在原有十二正聲律基礎(chǔ)上,再增設(shè)六個(gè)變律而形成的。

蔡元定曰：“十二律各自為宮以生五聲二變,其黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘六律,則能具足。至蕤賓、大呂、夷則、夾鐘、無(wú)射、仲呂六律,則取黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘六律之聲少下不和,故有變律。變律者,其聲近正,而少高于正律也?！?/p>

蔡元定的所謂“則能具足”,意為這三分損益十二律的前六個(gè)宮均的七聲,都在相鄰的五度鏈上,是符合古音階結(jié)構(gòu)的;“應(yīng)鐘六律之聲少下不和”,指蕤賓、大呂、夷則、仲呂、無(wú)射、夾鐘等后六宮均,若用黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘這六正律時(shí),聲雖然接近正聲,但其長(zhǎng)度實(shí)際仍大于正聲所需(長(zhǎng)度“大”,指音偏低)。所以要設(shè)略短于這正聲長(zhǎng)度的這六個(gè)“變律”,才符合所有宮均的音階都成為統(tǒng)一的律結(jié)構(gòu)。

根據(jù)三分損益律的生律原理,這黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘前六個(gè)宮均,就已經(jīng)用到了十二律,如要解決十二宮均都符合古音階結(jié)構(gòu),后六個(gè)宮均,還必須再增加六個(gè)變律才行。蔡元定就是依據(jù)音階結(jié)構(gòu)統(tǒng)一要求的前提下,設(shè)計(jì)出了三分損益十八律。以下就是蔡元定在《律呂新書(shū)》中,分別列舉這十八律的具體律數(shù)比。

《十二律之實(shí)第四》：

子黃鐘十七萬(wàn)七千一百四十七

丑林鐘十一萬(wàn)八千□□九十八

寅太簇十五萬(wàn)七千四百六十四

卯南呂十□萬(wàn)四千九百七十六

辰姑洗十三萬(wàn)九千九百六十八

已應(yīng)鐘九萬(wàn)三千三百一十二

午蕤賓十二萬(wàn)四千四百一十六

未大呂十六萬(wàn)五千八百八十八

申夷則十一萬(wàn)□□五百九十二

西夾鐘十四萬(wàn)七千四百五十六

戌無(wú)射九萬(wàn)八千三百□□四

亥仲呂十三萬(wàn)一千□□七十二

蔡元定在著作中,首先采用3的11次方的大數(shù),作為黃鐘的律首,由此可算出與其他11律之間精確整數(shù)律比關(guān)系。然而在表達(dá)余下六個(gè)變律時(shí),卻出現(xiàn)了奇零小數(shù)。

《六變律之實(shí)第五》：

黃鐘十七萬(wàn)四千七百六十二(小分四百八十六)

林鐘十ー萬(wàn)六千五百□□八(小分三百二十四)

太簇十五萬(wàn)五千三百四十四(小分四百三十二)

南呂十□萬(wàn)三千五百六十三(小分四十五)

姑洗十三萬(wàn)八千□□八十四(小分六十)

應(yīng)鐘九萬(wàn)二千□□五十六(小分四十)

在三分損益律的律數(shù)計(jì)算中,漢代學(xué)者都知道要“先主一,而三之”。十二律要用3的11次方,才能求得黃鐘177147這個(gè)大數(shù)作為整個(gè)律制相生的基數(shù)。只有如此足夠大的數(shù),才能使整個(gè)律制中的諸律都為精確的整數(shù)比。因此,從以上六變律的大數(shù)或律尺數(shù),都會(huì)出現(xiàn)奇零小數(shù)一舉來(lái)看,蔡元定的大數(shù),應(yīng)用意義不大,目的不夠明確。

蔡元定所設(shè)計(jì)的十八律制,黃鐘大數(shù)完全應(yīng)該用3的17次方,以求得黃鐘129140163為基準(zhǔn)(起點(diǎn)),來(lái)推算所有律的整數(shù)比(詳見(jiàn)表2)。

表2

黃鐘如應(yīng)用了3的17次方所獲得的大數(shù)后,以下所有變律的律數(shù)比,就不會(huì)像以上蔡元定換算的律數(shù)那樣,會(huì)出現(xiàn)奇零小數(shù)了,從而完全可以得到十八律之間精確的律比關(guān)系：(見(jiàn)表3)

表3

蔡元定制定的三分損益十八律,由此產(chǎn)生的宮均音階,從律學(xué)角度去分析觀察,不難看到它們都有著共同的音程結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：即所有大二度都為“大全音”,所有小二度都為“古代半音”,所有宮均音階的律結(jié)構(gòu)完全一致。可見(jiàn),由此諸宮均產(chǎn)生的音樂(lè),都不再會(huì)像陳仲儒所擔(dān)憂的“雖有其韻,不成音曲”的情況出現(xiàn)。

一般律制的設(shè)定,是約定俗成的結(jié)果,主要為固定品位樂(lè)器的定律加以規(guī)范,這是出于音樂(lè)文化交流所需要的。在樂(lè)器的一個(gè)八度內(nèi)設(shè)制十八個(gè)律位,顯然會(huì)增加演奏難度,這可能也是該律制當(dāng)時(shí)難以推廣的主要原因之一。當(dāng)時(shí)的固定品位樂(lè)器中,唯有“笙”最適合應(yīng)用這樣的配置,然而至今還沒(méi)有看到音樂(lè)歷史上,有這樣配置的笙管記載。

蔡元定的三分損益十八律,十二正律加六變律的律列結(jié)構(gòu)形態(tài)及其律值列表如下[見(jiàn)表4,設(shè)正聲律黃鐘為?A音(0音分),下同]：

表4

三、個(gè)性化的律列配制

律制中的律音數(shù)量和排列,通常是按律高在一個(gè)八度內(nèi)來(lái)陳述的。然而在應(yīng)用上,古代傳統(tǒng)是按編鐘、編磬、方響等樂(lè)器所加上高八度的清律一起來(lái)編列的。比正律高八度的謂“清律”或“清聲”,理論上清律黃鐘等律,雖高于正律黃鐘八度,但理論上仍為同律音的。

關(guān)于十二正律外加“四清聲”一說(shuō),曾在歷史上爭(zhēng)議連綿不斷,特別在宋代該命題的討論尤為熱烈,各抒己見(jiàn)。

阮逸、胡瑗曰：“編鐘兩宮架,登歌五架,每架正聲十有二鐘,清聲四鐘。下格八鐘,黃鐘至林鐘;上格八鐘,夷則至夾鐘清”。

宮廷中,編鐘、編磬的編懸傳統(tǒng)源自于周禮。歷史上就有“每架正聲十有二鐘,清聲四鐘”的編制,至隋唐已完全定型。然而到北宋,鐘、磬的編縣,是否一定要設(shè)“四清聲”,曾引發(fā)過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)論。

北宋當(dāng)時(shí)實(shí)用定型的編鐘,一虡上、下二層共十六律,其中已包含了“四清聲”。(詳見(jiàn)圖2)

圖2

《宋史》說(shuō)：“元豐中,楊杰、劉幾樂(lè)、范鎮(zhèn)言：‘其聲雜鄭衛(wèi)’……先時(shí),太常鐘、磬,毎十六枚為虡,而四清聲相承不擊。(李)照因上言：十二律聲已備,余四清聲乃鄭衛(wèi)之樂(lè)。請(qǐng)于編縣止留十二中聲,去四清聲,則哀思邪僻之聲,無(wú)由而起也?！?/p>

宋代的宮廷有些樂(lè)儒們,把“清聲”的存在,貶義為“鄭衛(wèi)之樂(lè)……哀思邪僻之聲”,因之主張“去四清聲”。且不知,古代音樂(lè)的應(yīng)用音域,也有大于八度,如限用正聲十二的中聲,有時(shí)困難就得要使用上“老少配”。當(dāng)時(shí)李照、范鎮(zhèn)等人牽強(qiáng)附會(huì)的“清聲四鐘其聲焦殺”“雜鄭衛(wèi)”等觀點(diǎn)和主張,也遭到了當(dāng)時(shí)馮元等人的反議。

馮元等曰：“依磬聲,此二器非可輕改,今(李)照欲損為十二,不得其法?；T古制,臣等以為不可,且圣人既以十二律各配一鐘,又設(shè)黃鐘至夾鐘四清聲,以附正聲之次,原四清之意,蓋為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)也?！?/p>

馮元認(rèn)為,外設(shè)四清律,是古制,后人不宜改動(dòng),并以“原四清之意,蓋為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)”為由,反對(duì)“去四清聲”。

馮元認(rèn)為：“為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)”是硬道理,是依陳仲儒的“徵濁而宮清”不宜而為,以及后人所說(shuō)“臣凌君不可用”等說(shuō)所支撐的。顯然對(duì)于是否設(shè)置四清聲的必要,在當(dāng)時(shí)眾說(shuō)紛紜。

這一切都源于漢代京房的“黃鐘不為他律所役”一說(shuō)。仔細(xì)看來(lái),無(wú)論是“鄭衛(wèi)之音”說(shuō),還是“徵濁而宮清”“臣凌君”等說(shuō),都是那個(gè)崇古復(fù)古時(shí)代的產(chǎn)物。顯然陳仲儒、李照、范鎮(zhèn)、京房等都沒(méi)有擺脫封建禮教的枷鎖,有的可能也只是強(qiáng)調(diào)個(gè)人主張的一種托詞而已。既然不能“徵濁而宮清”和“臣凌君”,馮元的“為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)”之說(shuō),就有他的合理之處,否則即使五聲調(diào)式情況下,夷則至應(yīng)鐘的四個(gè)宮均,也不可能構(gòu)成完整的音階,而只有大呂之前的八個(gè)宮均才可使用。

蔡元定處于這個(gè)年代,這些問(wèn)題理應(yīng)在他著作中會(huì)有所反應(yīng),然而他所設(shè)計(jì)的律列編制,卻反逆道而行之,完全根據(jù)演唱音域的實(shí)際需要,無(wú)顧于諸儒附會(huì)之說(shuō)。由于他的“清聲”設(shè)置比較隱蔽,被以往包括近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)術(shù)界所忽視。

以下是蔡元定第二種律數(shù)表達(dá)方式,是以黃鐘九寸律尺為基準(zhǔn)的,主要采用樂(lè)器制作中定律實(shí)用的約率。由于采用九寸律尺為黃鐘的基數(shù),故在這種情況下的多數(shù)律數(shù),肯定會(huì)多處出現(xiàn)奇零小數(shù)。

他的音律編排主張,主要體現(xiàn)在他“寸律”表述內(nèi),而不在以上文章的理論闡述中,故沒(méi)有被后人所關(guān)注到。以下的律列設(shè)置,正是他無(wú)屑于前人的非議,而獨(dú)樹(shù)一幟的新意之處。(詳見(jiàn)圖3及圖4)

《十二律之實(shí)第四》

〈六變律之實(shí)第五〉：

在中聲的八度范圍內(nèi),除十二正律全部列有外,另還加有變律林鐘、變律南呂、變律姑洗、變律應(yīng)鐘4個(gè),所以中聲內(nèi)共列有16個(gè)律音;

在高八度的“清聲”內(nèi),有清律大呂、清律太簇、清律夾鐘、清律姑洗、清律仲呂、清律蕤賓、清律夷則、清律無(wú)射等8個(gè)律,還有清律變黃、變太、變姑、變林、變南等5個(gè)變律。整個(gè)編制中,光是清聲的律列內(nèi)就有13律音,加上中聲的16律音,整體律列有29個(gè)音律。這在音樂(lè)歷史上,是前所沒(méi)有的編制形態(tài)。(詳見(jiàn)圖5)

圖5

何以蔡元定在清聲的應(yīng)用上,比前人有過(guò)之而無(wú)不及的情況能得以存在?因他的創(chuàng)舉,之所以并沒(méi)有得到后人的非議,只是他的“寸律”不加仔細(xì)分析,是很難直觀就能發(fā)現(xiàn)的緣故。從蔡元定整體律列的布局看,他的作為,似乎仍然被京房的“黃鐘不復(fù)與他律為役者”的律條所約束。

京房在闡述六十律的按語(yǔ)中,表明了黃鐘只能為宮,不能為徵、不能為商。京房的“黃鐘不復(fù)與他律為役者”一說(shuō),似乎是捍衛(wèi)君主至高無(wú)上的絕對(duì)權(quán)威,以防出現(xiàn)“臣凌君”有違封建禮數(shù)的局面。但從律學(xué)理性角度看,實(shí)際是要避免由此可能會(huì)導(dǎo)出非古代音階律結(jié)構(gòu)的清商律系統(tǒng)。

如當(dāng)黃鐘為商、為角、為徵、為羽時(shí),將產(chǎn)生清商調(diào)、清角調(diào)、清徵調(diào)、清羽調(diào)4個(gè)調(diào)。它們分別處于無(wú)射宮均、夷則宮均、仲呂宮均、夾鐘宮均。(詳見(jiàn)圖6)這無(wú)射、夷則、仲呂、夾鐘四個(gè)宮均,不正是《宋史》中所引大晟府批判的“宴樂(lè)諸宮調(diào)多不正,如以無(wú)射為黃鐘宮,以?shī)A鐘為中呂宮,以夷則為仙呂宮之類(lèi)”幾個(gè)俗調(diào)的宮均;也是宋儒們貶為“野音”“靡靡之音”“鄭衛(wèi)之音”與其音樂(lè)相關(guān)的四個(gè)宮均載體。筆者曾分析研究認(rèn)為,在三分損益十二律中,這幾個(gè)宮均,最適合用于俗樂(lè)宮調(diào)使用,因此會(huì)遭到雅儒們的反對(duì)也就意在其宗。

從圖6中可見(jiàn),只有當(dāng)黃鐘為宮時(shí),才能用正聲律黃鐘。當(dāng)黃鐘為商、為角、為徵、為羽時(shí),只能用高八度清聲中的“變半”律黃鐘。后4個(gè)調(diào)只有采用變律,才能保證所有5個(gè)宮均的音階都符合古代音階律結(jié)構(gòu)。這就是蔡元定在《律呂新書(shū)》中所加變律的功用所在。請(qǐng)注意,在圖5和圖6圖中,蔡元定是不用清律黃鐘的。

圖6

當(dāng)僅限于三分損益十二律的情況下,黃鐘所以不能為商、角、徵、羽,只因黃鐘距無(wú)射宮只有180音分,不為古代大二度204音分,音程小了一個(gè)古代音差24音分;當(dāng)它為徵時(shí),距仲呂宮應(yīng)該702音分,但實(shí)際為678音分,也窄了24音分;為羽時(shí)古代小三度應(yīng)該是294音分,現(xiàn)距夾鐘宮為318音分,音程相反還寬了24音分。無(wú)論是窄了還是寬了24音分,它們構(gòu)成的都不是古代音程,有的還非常接近純律音程(詳見(jiàn)圖7)

圖7

總之,三分損益十二律中的黃鐘,只有在為宮時(shí),它的音階樂(lè)、律結(jié)構(gòu)才符合古代音階。只有那四個(gè)宮均,不再采用正聲律黃鐘,而使用比黃鐘高一古代音差的“變律黃鐘”時(shí),才可能消除音程中24音分的音差。因此圖7中,這些宮均形成的清商調(diào)、清角調(diào)、清徵調(diào)、清羽調(diào)的四個(gè)調(diào)主,只有終止在清聲中,取用高一個(gè)古代音差的變律黃鐘時(shí),才能形成穩(wěn)定的終止感。

筆者認(rèn)為,音樂(lè)實(shí)踐中,實(shí)際在笛譜中的“六”字,所對(duì)應(yīng)的應(yīng)該是“變律黃鐘”。不少古代文獻(xiàn)中都列有或說(shuō),無(wú)射清商的越調(diào)一定要煞聲于“六”字,當(dāng)無(wú)射之商是變律黃鐘為商時(shí),才可與無(wú)射宮構(gòu)成大全音,才附和“宮、徵相順”,才會(huì)“眾聲配成其美”。此刻“六”字,并非一般認(rèn)為的是“合”字的八度超吹音。在實(shí)際笛的制作或演奏時(shí),“六”字的音,應(yīng)設(shè)計(jì)高于清律黃鐘一個(gè)古代音差24音分左右才對(duì),否則無(wú)射宮之商,不為大全音。因此,笛律中的“六”字,應(yīng)該按照“變律黃鐘”來(lái)對(duì)譯,雖然笛并非是嚴(yán)格意義上的品位樂(lè)器,是可以控制口風(fēng)來(lái)獲取變律黃鐘音的。這也是蔡元定為何在清聲中不設(shè)“清律黃鐘”,而僅設(shè)“變律黃鐘”,難道他不知清聲中,俗樂(lè)譜應(yīng)該有“六”字存在嗎?可見(jiàn)古代樂(lè)人把“四清聲”常奏為非正聲八度律的。看來(lái)現(xiàn)代樂(lè)律學(xué)理論中,把四清聲視為正聲律高八度音的觀念,需要重新審視。

蔡元定設(shè)立諸多變律的目的很明確,它設(shè)計(jì)該律制的主要應(yīng)用對(duì)象,是宮廷禮樂(lè)中雅樂(lè)所需要的古代音階,它直接關(guān)系到某種類(lèi)型的音律風(fēng)格特性的保持和一致性,并非單純?yōu)橛暇┓康木颊f(shuō)。

蔡元定律均的編律之多,是史無(wú)前例的。他竟然在宋代一片“去四清聲”的聲浪逆境中,頂風(fēng)采用13清聲,他的叛逆思想和堅(jiān)定的治學(xué)理念,必有他一定的考量。這正是我們需要進(jìn)一步探討的方面。

他在寸律的按語(yǔ)中,13清聲的第1律,不用高八度的清律黃鐘,而采用變律黃鐘,表明清聲主要為解決圖7中仲呂、夷則、無(wú)射、夾鐘四宮均出現(xiàn)的音差問(wèn)題,當(dāng)然也應(yīng)包括蕤賓、大呂二個(gè)宮均在內(nèi)的需求。

按照陳仲儒的說(shuō)法：宮徵要相順,徵濁宮清不成音曲。仲呂、夷則、無(wú)射等宮均的徵聲,也都只能設(shè)置在清聲的變律中,夾鐘的羽聲也不能使用正聲黃鐘,也只能用清聲中的變律黃鐘。如夾鐘的羽用在中聲,只能用變律黃鐘時(shí),就會(huì)出現(xiàn)所謂“臣凌君”的問(wèn)題。為忌諱“徵濁宮清”,也正是西山先生在中聲內(nèi),沒(méi)有設(shè)變律黃鐘的原因。實(shí)際把“徵”設(shè)在“宮”的下方,容易把“古代音階”轉(zhuǎn)化成“下徵音階”。所謂的“臣凌君”,也只是附會(huì)的托詞而已。

十八律制中,一共6個(gè)變律,蔡氏在中聲內(nèi)就已設(shè)有4個(gè)變律,為何清聲中還要設(shè)5個(gè)變律?從以上的分析仔細(xì)推敲可以看出,西山還是顧及了仲儒要“宮徵相順”作樂(lè)的理念。因仲呂宮、夷則宮、無(wú)射宮均等的徵、羽音,只能用清聲中變律的緣故,否則就會(huì)出現(xiàn)“徵濁宮清”的現(xiàn)象。中聲的變律是為大呂和夾鐘宮均而設(shè)的。

李照曰：“十二律聲已備,余四清聲乃鄭衛(wèi)之樂(lè),請(qǐng)于編縣止留十二中聲,去四清聲,則哀思邪僻之聲無(wú)由而起也”,可見(jiàn)以往十二律外設(shè)四清聲,主要是為編鐘、編磬、方響這類(lèi)固定品位的宮懸樂(lè)器而專(zhuān)設(shè)的。蔡元定所編的31律的編制,肯定不是專(zhuān)為編鐘、編磬而設(shè)的。他該編制的樂(lè)器應(yīng)用對(duì)象,一定要用那些音域?qū)拸V的才可以勝任和實(shí)現(xiàn)。

文化交流較為開(kāi)放的盛唐時(shí)期,隨著音樂(lè)文化的興盛和發(fā)展,宮廷使用的固定品位樂(lè)器隨之逐漸增多,尤其是外來(lái)的樂(lè)器,隨著音樂(lè)的輸入更為豐富而充實(shí)。至宋代當(dāng)時(shí),實(shí)際已存在不少音域?qū)拸V的品位樂(lè)器可供蔡元定選擇應(yīng)用的。

陳旸曰：“因六而六之則三十六者竽之簧數(shù)也?！裉ｓ?濁聲十二,中聲十二,清聲十二,俗呼為鳳笙?！边@個(gè)樂(lè)器,就比較適用于蔡元定所編的31律。(見(jiàn)圖8)

鳳笙,“濁聲十二,中聲十二,清聲十二”共有36個(gè)簧管,還有“三十六者”的大竽等,已足夠容納蔡元定的29律。由于他的十二正律加六變律,又都處于同一個(gè)五度鏈內(nèi),也無(wú)須改變笙的原有定音及和音法,應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)他29律的最佳樂(lè)器。當(dāng)時(shí)還有太常瑟、大箜篌、洋琴(喀爾奈)等彈撥樂(lè)器,都是可以略作改造加以設(shè)制的。既然蔡元定設(shè)計(jì)了這樣一套定律方案,想必他一定會(huì)考慮到如何去選擇實(shí)踐的樂(lè)器。

圖8

明代朱載堉曾經(jīng)依據(jù)人聲歌唱的音域,分別將其律編分為倍聲、中聲、半聲,已與蔡氏的律編音域有相似之處。

朱載堉曰：“何為中聲耶?歌出自然,雖高而不至于揭不起;雖低而不至于咽不出,此所謂中聲也。中聲之上則有半律,是為清聲;中聲之下則有倍律,是為濁聲……嘗以人聲驗(yàn)之,十二正律由濁而清……皆自然也。繼以半律黃、大、太、夾雖清可歌,至于姑、仲則聲益高而揭不起,或強(qiáng)揭起非自然矣。十二正律由清而濁,應(yīng)、無(wú)、南……黃皆自然也,繼以倍律應(yīng)、無(wú)、南、夷雖濁可歌,至于林、蕤則聲益低而咽不出,或強(qiáng)歌,出自非自然矣?！?/p>

朱載堉認(rèn)為：十二中聲“皆自然”;半律黃鐘至夾鐘“雖清可歌”,繼至姑洗、仲呂二律“揭不起,強(qiáng)揭起非自然”;倍律應(yīng)鐘至夷則“雖濁可歌”,繼至林鐘、蕤賓則“咽不出,或強(qiáng)歌出非自然”。他的編列可見(jiàn)是根據(jù)一般人聲的演唱音域而設(shè)計(jì)的。

朱載堉的黃鐘律高,經(jīng)筆者考證為?E音。他以上所敘“咽不出”的倍律蕤賓為A律;“揭不起”的半律仲呂為?A。他敘述的人聲歌唱音域已近二個(gè)八度。(詳見(jiàn)譜例1)

現(xiàn)已知宋、明時(shí)期的正聲律黃鐘為A,而蔡元定所編31律的律列,從黃鐘的小字組A至清聲無(wú)射律的小字二組的G理論上實(shí)為重升f音,也是兩個(gè)八度的音域。西山這一律列的“中聲、清聲”的整體律寬,與朱載堉闡述的倍聲、正聲、半聲的整體律寬,完全處于同高度、同音域。(見(jiàn)譜例1)

譜例1

朱載堉描述的人聲演唱音域倍聲(濁聲)、正聲(中聲)、半聲(清聲)與蔡元定的中聲、清聲的整體音域如此契合,是否存在有一定的內(nèi)在的聯(lián)系。朱氏是否已受到蔡元定的中聲、清聲的啟發(fā)?

朱載堉是世界公認(rèn)的著名樂(lè)律學(xué)家,如果南宋的樂(lè)儒們,沒(méi)能發(fā)現(xiàn)和注意到蔡元定隱藏在寸律中的創(chuàng)意,是完全可以理解,但如何能瞞得過(guò)火眼金睛的朱載堉?!

朱載堉的新法密律,每個(gè)八度是12律,兩個(gè)八度共24律。蔡元定的兩個(gè)八度為29律。由于他們二者改良律的目的不同,朱氏為“旋相還宮”,重在“還宮”;蔡氏為“宮徵相順”,重在古音階律結(jié)構(gòu)的一致性。二者目標(biāo)相異,缺乏可比性,是朱載堉在他文章中,沒(méi)有正面提及他們二者之間,在應(yīng)用音域上有何關(guān)聯(lián)的主要原因。筆者深信,朱載堉完全可能已注意到蔡元定13清聲的主張。

在朱載堉《律呂精義·外篇》中,蔡元定是朱氏學(xué)術(shù)批判的首選重點(diǎn)對(duì)象,多處稱謂“元定之徒”。雖然朱載堉在文章中沒(méi)有對(duì)蔡元定的29律列問(wèn)題正面評(píng)論,但是有借風(fēng)使船的影射。

朱載堉曰：“饒州張敔,解蔡元定《律呂新書(shū)》,以人聲最低者,命為黃鐘?！壬?tīng)蔡洞微,以人之最低一聲為黃鐘,下更欲低無(wú)聲也。”

朱載堉的律列,主張按人聲設(shè)為倍聲、中聲、清聲三部分。他的配置為倍聲6律、中聲12律、清聲6律,共24律。他將黃鐘設(shè)在中聲的第1律,不是倍聲的第1律。他在文章中,借張敔的話題,間接地批評(píng)蔡元定所設(shè)定的全音域最低的“黃鐘”律位,不該定在人聲的最低處(A音),應(yīng)該如他設(shè)定的,在中聲第1律的“黃鐘”位(?E音)。(參見(jiàn)譜例1)

由此也證明了蔡元定的黃鐘(A),確是為正聲律黃鐘,與北宋沈括所闡述的正聲律黃鐘同高。

蔡元定律制的改革中,除設(shè)16中聲外,另主張?jiān)O(shè)13清聲,在音樂(lè)歷史上,也是空前絕后的。他的29律編制,不僅可專(zhuān)用于宮廷雅樂(lè)的正聲音階,當(dāng)然也可以應(yīng)用到不用變徵而用清角的下徵調(diào)音階。它不僅解決了雅樂(lè)音階的律結(jié)構(gòu)的一致性,同樣諸變律也可以解決絕大部分下徵調(diào)音階的律結(jié)構(gòu)一致性。

下徵律調(diào)系統(tǒng),只是正聲律調(diào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換律關(guān)系。相信從各方面的條件考慮,歷代宮懸樂(lè)器中,宮廷中也不可能同時(shí)陳設(shè)二套不同系統(tǒng)的編鐘、編磬的樂(lè)懸。

過(guò)去學(xué)術(shù)上包括筆者在內(nèi),總把蔡元定的律制改革,看作是為迎合宋代宮廷樂(lè)儒們崇雅復(fù)古思潮的產(chǎn)物。自從探討了他《燕樂(lè)書(shū)》一文后,感到他在雅、俗音樂(lè)樂(lè)律理論方面的全面研究,均有一定的建樹(shù)和貢獻(xiàn),在中國(guó)音樂(lè)歷史上,不愧為南宋一代宗師。

余 論

中國(guó)古代的宮廷雅樂(lè),有時(shí)需要應(yīng)用到十二個(gè)宮均,就拿其中“奏黃鐘,歌大呂”而言,它是兩個(gè)宮調(diào)對(duì)置的問(wèn)題。它們可以是連續(xù)進(jìn)行中的宮調(diào)轉(zhuǎn)換,也可以是階段性的宮調(diào)轉(zhuǎn)換。該轉(zhuǎn)換進(jìn)行中產(chǎn)生的功能所形成的張力大小及色彩的強(qiáng)弱對(duì)比,正是音樂(lè)發(fā)展中重要的表現(xiàn)手段之一。

旋宮轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程中的強(qiáng)弱對(duì)比程度,是由原調(diào)和新調(diào)之間在五度鏈上遠(yuǎn)近程度所決定,功能關(guān)系越遠(yuǎn),色彩對(duì)比越強(qiáng)烈。也可以通過(guò)二者共同律音的多少,來(lái)衡量它們強(qiáng)弱對(duì)比的程度,即共同律音越少,色彩對(duì)比度越強(qiáng)。

在十二正律的限定下,仲呂宮在五度鏈上后序沒(méi)有六個(gè)律音可用于音階,故陳仲儒說(shuō)“中呂為十二之窮”。若仲呂宮采用五度鏈上后序的六個(gè)變律,此刻與起始律黃鐘構(gòu)成的七律音階,沒(méi)有一個(gè)共同律音,所以也就不能“還宮”。

首先需要強(qiáng)調(diào)的是,我們討論的是如何為固定品位樂(lè)器制定律制問(wèn)題。調(diào)對(duì)置中音階律結(jié)構(gòu)一致性這個(gè)問(wèn)題,也并非僅是中國(guó)古代傳統(tǒng)音樂(lè)的理論才需要解決的問(wèn)題?？梢哉f(shuō),無(wú)論什么地區(qū)什么類(lèi)型的音樂(lè),在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)(調(diào)性轉(zhuǎn)換)過(guò)程中,如何保持前后調(diào)的音階律結(jié)構(gòu)一致性,在音樂(lè)歷史上,很多音樂(lè)理論家曾為此目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)而嘔心瀝血。故今天我們討論的問(wèn)題,有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

以上主要討論的是,在調(diào)性對(duì)置中,律結(jié)構(gòu)的一致性應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題。音階律結(jié)構(gòu)的一致性,是調(diào)性關(guān)系中需要滿足的基本要求。對(duì)于其他類(lèi)型的音樂(lè)體系,特別是大小調(diào)音樂(lè)體系而言,要解決這類(lèi)問(wèn)題要困難得多。

一般認(rèn)為,西歐的樂(lè)律理論,在這方面比我們解決得好,其實(shí)完全是誤解。西歐音樂(lè),在復(fù)音音樂(lè)時(shí)期,就已為固定品位樂(lè)器在一個(gè)八度內(nèi)的不同調(diào)之間,如何保持音階律結(jié)構(gòu)的一致性,提出過(guò)多個(gè)方案,作過(guò)的多次實(shí)驗(yàn)大都趨于失敗。

17世紀(jì)的法國(guó)音樂(lè)理論家梅桑納,為實(shí)現(xiàn)這類(lèi)的目標(biāo),曾設(shè)計(jì)了在一個(gè)八度內(nèi)26律的純律鍵盤(pán)。(詳見(jiàn)圖9)如此復(fù)雜難以演奏的鍵盤(pán),從音系網(wǎng)上可以分析出,該樂(lè)器充其量也只能在4個(gè)調(diào)內(nèi)實(shí)現(xiàn)律結(jié)構(gòu)一致,不可能實(shí)現(xiàn)12個(gè)調(diào)之間音階結(jié)構(gòu)統(tǒng)一。

復(fù)調(diào)音樂(lè)應(yīng)用的是自然律(純律),如要求在一個(gè)調(diào)內(nèi)所有三、六度和聲音程為協(xié)和音程時(shí),僅一首樂(lè)曲,至少會(huì)涉及10多個(gè)律,并非7個(gè)律就能周延的。所以,有的學(xué)者說(shuō),純律不是個(gè)律制,是非常正確的。人們無(wú)法把12個(gè)大小調(diào),所需要的所有音律規(guī)范到一個(gè)八度內(nèi)的。也確實(shí)沒(méi)有這方面的約定和規(guī)范所謂的純律律制。它要求在應(yīng)用十二個(gè)基本調(diào)的情況下,既要每一個(gè)調(diào)的三、六度和聲協(xié)和,如又要在一個(gè)八度內(nèi)限定一定數(shù)量的律音,這也太難為我們的理論家了。因此,西方在文藝復(fù)興后,很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),都沒(méi)能徹底解決這樣一個(gè)課題。

直到歐洲的復(fù)音音樂(lè)階段后期,十二平均律的產(chǎn)生,才總算實(shí)現(xiàn)了所有調(diào)的音階律結(jié)構(gòu)趨于一致,然而由此也付出了沉重的代價(jià)。由于平均律的中庸特性,它無(wú)形中抹殺了大多不協(xié)和音程與協(xié)和音程之間的個(gè)性差異,以及幾乎把所有不同地區(qū)和不同類(lèi)型音樂(lè)的不同音階律結(jié)構(gòu)的形態(tài)都變?yōu)橥惑w,由此還會(huì)引發(fā)基礎(chǔ)理論上的邏輯混亂。

中國(guó)的五度相生體系所應(yīng)用的三分損益十二律,比較西歐的大小調(diào)體系所應(yīng)用的純律要好得多,它不經(jīng)改造情況下,還有6個(gè)至8個(gè)宮均的音階律結(jié)構(gòu)是完全一致的。而西歐純律的十二律,大概只能適合二個(gè)大調(diào)或小調(diào)的應(yīng)用。

中國(guó)在這個(gè)問(wèn)題上的發(fā)現(xiàn)和研究,最早提出解決方案的是西漢的京房。他發(fā)明的標(biāo)準(zhǔn)器“準(zhǔn)”上,在同一個(gè)“五度鏈”內(nèi),設(shè)計(jì)了60個(gè)律,58宮。可在前54個(gè)宮的任意一個(gè)宮均上,都能獲取到七聲相同律結(jié)構(gòu)的古音階。京房這一思路和解決方案,比較西歐梅桑納要早1500多年。

南宋蔡元定的三分損益十八律,也正是在京房60律的理論啟迪下,選取了它一部分宮律,組成一套極其實(shí)用的律制。雖然他并非為“還宮”而作,但最終在只增加六個(gè)律的情況下,徹底解決了千年的困惑。

蔡元定摯友南宋的理學(xué)大師朱熹,對(duì)西山季通的學(xué)問(wèn)贊賞有加?，F(xiàn)就以他在給《律呂新書(shū)》所作序中的評(píng)價(jià),作為本文的結(jié)束語(yǔ)。

朱熹曰：“吾友,建陽(yáng)蔡君元定季通,當(dāng)此之時(shí),乃獨(dú)心好其說(shuō),而力求之旁搜、遠(yuǎn)取巨細(xì)不捐積之累年,乃若冥契著書(shū)兩卷。凡若干言予常得而讀之,愛(ài)其明白而淵深縝密而通暢,不為牽合傅會(huì)之談。而橫斜曲直如珠之不出于盤(pán)。其言雖多出于近世之所未講,而實(shí)無(wú)一字不本于古人已試之成法?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

①本文專(zhuān)為“第三屆宋代音樂(lè)研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”撰稿,2019年9月9日完稿于廣州。

②筆者注：該引文中“夷則為宮”與下文文意不相通,顯然為筆誤。應(yīng)校為“無(wú)射為宮”。

③《魏書(shū)》卷一百九,載文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》書(shū)號(hào)2020,武漢大學(xué)出版社,1998,第13頁(yè)。

④《呂氏春秋·各篇輯句·遇合》,轉(zhuǎn)引自吉聯(lián)抗：《〈呂氏春秋〉中的音樂(lè)史料》,上海文藝出版社,1963,第46頁(yè)。

⑤轉(zhuǎn)引自王應(yīng)麟：《玉?！ひ魳?lè)·樂(lè)三》卷一百五,載文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》電子檢索版,上海人民出版社,第13頁(yè)。

⑥托托等：《宋史》卷一百二十九,載文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》電子檢索版,上海人民出版社,第22頁(yè)。

⑦詳見(jiàn)拙文《王樸密率解》,載鄭榮達(dá)《聲律樂(lè)調(diào)別論》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2017,第71頁(yè)。

⑧劉昫：《舊唐書(shū)》卷二十八,載文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》書(shū)號(hào)2026,武漢大學(xué)出版社,1998,第6頁(yè)。

⑨托托：《宋史》卷一百九,載文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》書(shū)號(hào)2033,武漢大學(xué)出版社,1998,第3頁(yè)。

⑩蔡元定：《律呂新書(shū)》卷二,載文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》書(shū)號(hào)1586,武漢大學(xué)出版社,1998,第24-26頁(yè)。