林海鵬

內(nèi)容提要：18世紀(jì)著名腳本詩人芝諾與梅塔斯塔西奧分別創(chuàng)作的《唐中宗》與《中國英雄》,是18世紀(jì)盛行于歐洲歌劇舞臺的兩部中國題材歌劇,先后有一批作曲家將這兩部歌劇腳本譜寫成歌劇,廣泛傳播于歐洲各地。它們都取材自真實(shí)的中國歷史軼事,并在一定程度上反映了18世紀(jì)西方人看待中國的文化心態(tài)。對此,筆者將梳理這兩部作品在18世紀(jì)的接受情況,探究其題材來源及其隱含的時(shí)代價(jià)值與文化心態(tài)。

談及“中國題材歌劇”,除了普契尼的《圖蘭朵》外,人們似乎再難舉例出哪部名作,或是哪位知名作曲家曾創(chuàng)作過“中國歌劇”。但在十七八世紀(jì)的歐洲,中國一直是歌劇舞臺上的熱門題材,這兩百年里出現(xiàn)了大量演繹中國人物形象與中國故事的歌劇作品(見文章后附表)。必須承認(rèn),18世紀(jì)戲劇舞臺上所呈現(xiàn)的中國形象,有不少僅僅是出自歐洲人的主觀臆想與虛構(gòu)杜撰,而尤其是在歌劇領(lǐng)域,中國常常只被看作一個(gè)呈現(xiàn)風(fēng)尚裝飾、奇裝異服、異國景象的戲劇背景設(shè)定。但同時(shí),也存在著不少試圖呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中國歷史的劇作。對此,本文將聚焦18世紀(jì)具有較大影響力的兩部中國歷史題材歌劇——芝諾(Apostolo Zeno)的《唐中宗》(Il Teuzzone,1706)與梅塔斯塔西奧(Pietro Metastasio)的《中國英雄》(L’eroecinese,1752)。這兩部作品分別出自巴洛克時(shí)期最重要的兩位腳本作家之手,也都曾在18世紀(jì)獲得多位作曲家的譜曲,這說明它們在當(dāng)時(shí)具有一定的影響力;二者明確取材自中國古代歷史,但至今國內(nèi)歌劇研究界仍未有任何相關(guān)研究,即便在國外,相關(guān)研究也是寥寥無幾。對此,筆者將梳理這兩部作品在18世紀(jì)的接受情況,探究其題材來源及其隱含的時(shí)代價(jià)值與文化心態(tài)。

一、18世紀(jì)歐洲舞臺上的中國題材歌劇概況

讓很多人都沒有想到的是,“中國”早在400年前就已經(jīng)登上歐洲歌劇舞臺了。1619年,“卡梅拉塔”作曲家佩里(Jacopo Peri)與伽利萊(Marco da Gagliano)創(chuàng)作了一部名為《梅多羅與安吉莉卡的婚禮》(Lo sposalizio di Medoro e Angelica)的歌劇作品,劇中的女主角“安吉莉卡”,就是最早登上歌劇舞臺的中國角色。這部歌劇取材自意大利詩人阿里奧斯托(Ludovico Ariosto)的著名史詩《瘋狂的奧蘭多》(Orlando Furioso,1516),開篇便描述了一位來自遠(yuǎn)東“卡泰”王國(Cathay)①,一位絕色傾城并擁有神奇魔法力量的公主,奧蘭多、里納爾多以及梅多羅等英勇的騎士都傾心于她,為了她不斷相互追逐廝殺,安吉莉卡最終與穆斯林圣戰(zhàn)士梅多羅相愛,一起回到遙遠(yuǎn)的東方,正是安吉莉卡的離開,才致使史詩主角奧蘭多陷入瘋狂。

阿里奧斯托《瘋狂的奧蘭多》改編自中世紀(jì)史詩《羅蘭之歌》②。在古老的騎士傳奇《羅蘭之歌》中,并沒有出現(xiàn)過什么遠(yuǎn)東公主,那么安吉莉卡這一角色從何而來?早在阿里奧斯托寫作《瘋狂的奧蘭多》前,另一位意大利詩人,博亞爾多(Matteo Maria Boiardo)在他《熱戀的奧蘭多》(Orlando Innamorato,1495年)中首度增加了安吉莉卡這一角色,阿里奧斯托只是沿襲并進(jìn)一步潤色了前輩博亞爾多首創(chuàng)的這一故事線。

無論如何,作為最受追捧的中世紀(jì)騎士傳奇,騎士奧蘭多的故事一直深受戲劇家們熱愛,《熱戀的奧蘭多》與《瘋狂的奧蘭多》是無數(shù)腳本作家的靈感源泉。而安吉莉卡,作為最早登上歌劇舞臺的中國角色,因其獨(dú)特的異國情調(diào),一直備受腳本詩人與作曲家們關(guān)注,根據(jù)安吉莉卡的故事所創(chuàng)作的歌劇作品,至少有五十余部③：包括呂利的《羅蘭》(Roland,1682)、維瓦爾第的《瘋狂的奧蘭多》(Orlando furioso,1714年、1727年先后譜寫了兩部同名歌劇)、亨德爾的《奧蘭多》(Orlando,1733)、皮契尼(Niccolo V.Piccinni)的《羅蘭》(Roland,1778)以及海頓的《圣騎士奧蘭多》等,僅就梅塔斯塔西奧的歌劇腳本《安吉莉卡》(Angelica,1720),先后就有超過14位作曲家為其譜曲。

安吉莉卡雖然乘著“羅蘭傳奇”在巴洛克時(shí)期的高熱度而頻繁亮相,但這些歌劇講述的畢竟還是地地道道的歐洲中世紀(jì)傳奇,盡管安吉莉卡的中國身份承載著中西方文明碰撞的某些潛在的社會心理,但“中國”在這里主要還只是起到滿足觀眾獵奇心理的作用。而隨著17世紀(jì)末“中國風(fēng)潮”(Chinoiserie)④在歐洲的逐漸興盛,中國在歐洲歌劇中的“戲份”似乎越來越多。1692年,普賽爾富有創(chuàng)意地在他的半歌劇《仙后》(The Fairy Queen)的第五幕,以一個(gè)中國花園作為最后的婚禮場地,并安排了一對中國男女歌唱著天堂樂土的景象。1754年,格魯克創(chuàng)作了一部名為《中國女士》(Le Cinesi)的獨(dú)幕歌劇,腳本源自梅塔斯塔西奧1735年創(chuàng)作的一部同名話劇。這兩部劇集中體現(xiàn)了十七八世紀(jì)歐洲君主們對中國風(fēng)情的熱愛,《仙后》是普賽爾為慶祝英國女皇瑪麗二世與威廉三世15周年婚姻慶典而作,《中國女士》則是格魯克的雇主,薩克斯-希爾德堡豪森的約瑟夫親王為慶祝奧地利皇子(后來的神圣羅馬帝國皇帝)萊奧波德二世生日,專門委任格魯克創(chuàng)作的一部喜歌劇,這部劇的第一觀眾是奧地利女皇特蕾莎·瑪利亞與國王弗朗西斯一世。這兩部作品都極盡奢華,《仙后》甚至被認(rèn)為是英國在1690年代耗資最大的一部舞臺作品。⑤在像《仙后》與《中國女士》這類作品中,以中國為背景,呈現(xiàn)中國人物,其首要目的是展現(xiàn)一些新穎、華麗的中國式舞臺裝飾與人物服飾,試圖將布歇、皮勒蒙⑥畫筆下那唯美精致的中國人物、花園、建筑與裝飾復(fù)現(xiàn)在歌劇舞臺上。盡管這些歌劇劇情依舊是完全出自歐洲人的臆想與杜撰,與中國并無任何現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián),但至少在視覺層面,中國趣味已經(jīng)躍然于舞臺之上。

真正具有現(xiàn)實(shí)意味的中國故事出現(xiàn)在1706年,著名腳本作家阿波斯特羅·芝諾撰寫了一部取材自中國歷史故事的歌劇腳本——《唐中宗》,這是中國歷史故事首度出現(xiàn)在西方歌劇舞臺上。在這之后,中國歷史故事開始更頻繁出現(xiàn)在歐洲歌劇舞臺上,這些故事往往取材自當(dāng)時(shí)一些較為知名的漢學(xué)名著、傳教士的見聞錄與一些名人游記等。這類歌劇劇情總是圍繞中國皇朝更迭過程中的權(quán)力爭奪為主線展開,從人物名稱、風(fēng)俗禮儀、服飾布景等層面能看到非常明確的中國特性,甚至部分劇情細(xì)節(jié)可以讓我們直接聯(lián)想到歷史中的某些真實(shí)事件或人物。

如腳本詩人烏爾班諾·里奇在1707年便根據(jù)葡萄牙來華傳教士曾德昭(álvaro de Semedo)的漢學(xué)著作《大中國志》(Relatione della grand emonarchia della Cina,1643),創(chuàng)作了一部名為《泰昌帝》的歌劇,歌劇主角名為“Taican”,是《大中國志》中記載的明光宗泰昌皇帝“Thai cham”,劇中與泰昌爭奪皇位的另一位皇子叫“Vanlio”,應(yīng)該是取自《大中國志》中對萬歷皇帝的名稱“Vam lie”。有趣的是,萬歷帝與明喜宗泰昌皇帝本為父子關(guān)系,但歌劇將他倆寫成兄弟關(guān)系,但整個(gè)故事主線顯然還是基于萬歷年間關(guān)于立儲問題的國本之爭而改寫的,而這則歷史軼事被曾德昭記載在其《大中國志》中。⑦

再如1715年,另一位頗有名氣的意大利詩人安東尼奧·薩爾維(Antonio Salvi)根據(jù)喬萬尼·加萊利(Giovanni Francesco Gemelli Careri)《環(huán)球游記》(Giro del Mondo,1699)中記載的中國故事,創(chuàng)作了一部名為《中國韃靼王》(Il Tartaro Nella Cina)的歌劇。在這里富有創(chuàng)意地將明清兩朝更迭時(shí)期,韃靼與明朝的戰(zhàn)事與《俄狄浦斯王》“預(yù)言王子弒父”的情節(jié)融合起來。

這些作品都觸及許多現(xiàn)實(shí)存在的中國人物與事件,但大多沒得到太多演出的機(jī)會,如《泰昌帝》與《中國韃靼王》都僅有過一次舞臺呈現(xiàn)機(jī)會。在這其中,只有芝諾的《太武宗》與梅塔斯塔西奧的《中國英雄》,在18世紀(jì)的歐洲獲得大量演出機(jī)會,并不斷被作曲家們譜寫成曲。

二、歐洲第一部中國歷史劇——芝諾的《唐中宗》

就目前看來,芝諾的《唐中宗》應(yīng)該是歐洲第一部完全講述一個(gè)中國故事的歌劇作品。⑧其腳本與音樂都完成于1706年,是芝諾為當(dāng)年的米蘭狂歡節(jié)季寫就的應(yīng)節(jié)之作,由作曲家保羅·瑪尼(Paolo Magni)和克萊蒙特·蒙納里(Clemente Monari)譜曲,首演于米蘭皇家公爵劇院。必須承認(rèn),《唐中宗》在最開始只是一部應(yīng)節(jié)、牟利之作,但它并沒有因此而曇花一現(xiàn),不僅在當(dāng)年大獲成功,在隨后的年月里繼續(xù)被歐洲其他作曲家多次重新譜曲(見表1)：

表1 根據(jù)芝諾《唐中宗》腳本創(chuàng)作的歌劇作品⑨

作曲家 演出年份 首演地點(diǎn)6阿蒂利奧·阿里奧斯蒂(Attilio Ariosti) 1727年 倫敦7安東尼奧·維瓦爾第(Antonio Vivaldi) 1731年 曼圖亞8朱塞佩·尼科里尼(Giuseppe Nicolini) 1825年 都靈

《唐中宗》講述了一個(gè)皇位爭奪的故事,劇情梗概如下：高宗(Troncone)駕崩,將傳位詔書交給兩位大臣?xì)J諾(Cino)、西萬諾(Sivenio)。高宗的妃子齊殿娜(Zidiana)心愛著太子中宗(Teuzzone),想趁高宗駕崩之際奪取皇位,隨后再逼迫中宗與自己成婚。為此,齊殿娜欺騙兩位大臣,分別承諾他們,自己會在登基后與他們結(jié)婚,誘騙他們將詔書繼承人改成她自己。韃靼公主蔡玲妲(Zelinda)是太子中宗的未婚妻,她無意中聽到齊殿娜與大臣的詭計(jì)。齊殿娜奪權(quán)后迫使中宗在死亡與愛情之間二選其一,中宗選擇死亡,被打下牢籠。蔡玲妲則喬裝為一位女尼姑,潛伏在齊殿娜身邊,暗中拖延齊殿娜對中宗的處決,并告訴其中一位大臣?xì)J諾,齊殿娜兩面三刀的詭計(jì)。欽諾知道自己被騙,在中宗將被處決之際,他率領(lǐng)士兵逮捕齊殿娜,救下中宗,并宣布真正的傳位詔書,叛徒西萬諾罪責(zé)難逃,自殺身亡,中宗重獲皇位,并與蔡玲妲成婚,寬恕了包括齊殿娜在內(nèi)的所有人。

僅看故事本身,我們很難鎖定這部作品究竟取材自中國哪段歷史,筆者在最開始閱讀此劇劇情時(shí),首先想到了唐高宗李治與武則天的故事,尤其是其中涉及女皇帝、太子與先皇妃子的不倫關(guān)系等情節(jié)。但由于劇情與真正的唐代歷史有一定出入,也缺乏直接文獻(xiàn)證據(jù),筆者不敢妄下認(rèn)定此劇與中國歷史的關(guān)聯(lián)。此外,中文學(xué)術(shù)圈尚未有任何關(guān)于這部歌劇的研究,甚至沒有任何文獻(xiàn)提及此劇,所以最開始關(guān)于劇名、人名的翻譯問題,筆者本打算自行采用音譯,但在隨后發(fā)現(xiàn)的一些文獻(xiàn)材料中,筆者確定了芝諾這部歌劇腳本的文學(xué)來源,明確此劇擁有一定的中國歷史原真性,因此也大膽采用了《唐中宗》這一具有明確歷史指向的譯名。

目前為止,國外針對18世紀(jì)歐洲歌劇舞臺中國題材歌劇研究的成果(國內(nèi)在這方面沒有任何研究),僅有亞德里安內(nèi)·瓦爾德的《戲中寶塔——18世紀(jì)意大利歌劇舞臺上的中國》(Adrienne Ward：Pagodas in Play：China on the Eighteenth Century Italian Opera Stage)一書。關(guān)于《唐中宗》的題材來源,瓦爾德提出芝諾是取材自著名來華傳教士、漢學(xué)家衛(wèi)匡國⑩1658年在慕尼黑出版的《中國上古史》(Sinic?Histori?Decas Prima,1658年。然而對于瓦爾德的這一說法,筆者有所保留。因?yàn)樾l(wèi)匡國這部十卷本的漢學(xué)著作僅記錄了從遠(yuǎn)古到西漢末年的歷史,我們很難從這段歷史中找到與《唐中宗》劇情相符的內(nèi)容。

而隨后,筆者在閱讀一本更早出版、流傳更廣也更為著名的歐洲漢學(xué)名著,西班牙作家胡安·岡薩雷斯·德·門多薩(Juan González de Mendoza,1545—1618)的《中華大帝國史》(1586)時(shí),發(fā)現(xiàn)這樣一段關(guān)于唐代歷史的記錄：

唐及其后人治國有方,因此傳了較長的時(shí)間。共是21位國王,統(tǒng)治了294年,其最后一位叫高宗(Troncon),和他父親的一個(gè)妻子叫武曌(Bausa)的結(jié)婚,她當(dāng)了尼姑,只為跟她成婚,他把她從寺院里接出來;她用手腕把他殺死,獨(dú)身治理國家41年。史書說她不老實(shí),而且用非常手段迫害國家的精英和首腦;她不以此為滿足,還跟一個(gè)出身低微的人結(jié)婚,此人系供她的需求,因?yàn)樗芤啊Ｋ麄冋f在她成婚前,她要把她跟前夫生的兒子殺死,因?yàn)樗胱屗约旱囊粋€(gè)侄子繼她統(tǒng)治國家。這時(shí)國人覺察她的意圖,厭惡她的惡行,找到一個(gè)逃亡的她前夫庶出之子,一致立他為王。他叫作中宗(Tantzon);他下令嚴(yán)酷處決他的后母,因?yàn)樗赣凶飷?同時(shí)也給國人作一個(gè)榜樣,他們因她的錯(cuò)誤統(tǒng)治,開始迷途知返。

這里的記述肯定與真正的唐代歷史有一些出入,但卻非常接近芝諾《唐中宗》的劇情。第一,《中華大帝國史》中高宗的名稱“Troncon”直接對應(yīng)歌劇《唐中宗》中的“Troncone”,“中宗”的名稱“Tantzon”也與歌劇的“Teuzzone”在發(fā)音上有一定相似性。第二,先帝妃子與太子相愛,淫邪且具有權(quán)力欲望,殺害忠臣并奪權(quán),這無疑對應(yīng)著歌劇中齊殿娜的形象。當(dāng)然,芝諾的劇情在人物關(guān)系上發(fā)生了錯(cuò)位,將齊殿娜設(shè)定為高宗的妃子,愛上中宗,在真正唐代歷史以及《中華大帝國史》中的記載,武則天(武曌)都應(yīng)當(dāng)是唐太宗李世民的妃子,后與高宗李治相愛,并在高宗晚年攝政奪權(quán)。第三,最后百姓厭惡武曌的暴政,找到流亡民間的中宗,擁立他為皇,并推翻武曌,這一記述也與歌劇《唐中宗》的結(jié)局較為接近,甚至與唐代正史都相當(dāng)符合。在正史中,唐中宗李顯是武則天的第三子,確實(shí)在登基不久便被武則天廢黜了十余年,流放到廬陵,后在武則天晚年被召回,隨后發(fā)動神龍政變,除掉武則天心腹大臣,武則天被迫傳位,中宗重奪皇位后大赦天下。

綜上,筆者大膽認(rèn)定,芝諾的《唐中宗》取材自門多薩的《中華大帝國史》,但他是從什么渠道獲知這一著名的唐代歷史軼事,尚有待進(jìn)一步探究。無論如何,他在18世紀(jì)初為歐洲人講述了一段中國唐代著名歷史軼事,盡管有一定失真之處,但這并不影響它作為歐洲第一部中國歷史題材歌劇的重要地位。尤其是近些年,維瓦爾第譜曲的《唐中宗》已經(jīng)分別在1996年、2011年兩度被錄成唱片,這說明該劇已經(jīng)回歸到當(dāng)代人的視野,作為故事本源的中國,我們更應(yīng)該將這部作品納入西方歌劇研究的話題之一,或至少,知道它的存在。

最后值得一提的是,盡管巴洛克歌劇音樂(尤其是意大利正歌劇)往往被統(tǒng)一在某種“中心風(fēng)格”中,那個(gè)年代也沒有在異域題材作品中引用異域音樂的創(chuàng)作習(xí)慣,因此異域性很難像浪漫時(shí)期的作品那樣明確地體現(xiàn)在音樂層面。但作曲家在對某些人物的刻畫上,有時(shí)仍然煞費(fèi)苦心。如在這部劇里,角色性格最復(fù)雜的應(yīng)當(dāng)是齊殿娜。在高宗死去后,她不想失去皇后的地位,但又心愛著皇位的繼承人太子中宗,于是伙同大臣篡位,再試圖通過武力脅迫中宗與自己成婚,以達(dá)權(quán)力與愛情的一箭雙雕。維瓦爾第在他的《唐中宗》中,在第一幕第三場,齊殿娜在訴說完自己的計(jì)謀后,為她寫作一首詠嘆調(diào)“迷人的你,我心愛的伴侶”(Tu miovezzoso,diletosposo),非常巧妙地通過音樂手段描繪了齊殿娜對中宗的愛、對自己計(jì)謀的得意揚(yáng)揚(yáng)且不惜一切要獲得勝利的野心。在A段(見譜例1),齊殿娜伴隨著琉特琴二拍子舞曲節(jié)奏,歌唱自己將能與中宗結(jié)為伉儷的喜悅,G大調(diào)上的這段音樂輕松愉悅,從前奏一直持續(xù)的琉特琴單音旋律,典雅卻帶有輕佻的姿態(tài),符合齊殿娜認(rèn)為自己勝券在握的自信心態(tài)。到了B段,當(dāng)想到這其中會遇到的阻力,齊殿娜表示自己無論如何要得到中宗,野心與欲望在歌詞中顯露無遺,而音樂在這個(gè)部分隨著齊殿娜心境的改變,迅即轉(zhuǎn)向e小調(diào)(見譜例2),歌唱旋律快速下行,旋律線條斷斷續(xù)續(xù),使語氣感加重。而最有趣的,是琉特琴旋律音型填充在歌唱旋律的休止與長音處,卻是處于E大調(diào)上,依然保持著諧謔輕佻的音型。e小調(diào)與E大調(diào)最有辨識度的主和弦三音G與G同時(shí)并置,這樣激進(jìn)的復(fù)調(diào)性寫作在那個(gè)年代實(shí)屬罕見。齊殿娜勢在必得的決意野心與胸有成竹的驕傲自信分別體現(xiàn)在伴奏與人聲旋律上。

譜例1

譜例2

三、中國“遺孤”故事在歐洲的廣泛傳播——梅塔斯塔西奧的《中國英雄》

在18世紀(jì)所有的中國題材歌劇中,最受歡迎、傳播最廣、持續(xù)影響力最大的,是梅塔斯塔西奧1752年寫就的《中國英雄》。眾所周知,梅塔斯塔西奧每一部歌劇腳本都被各地作曲家大量譜寫成歌劇作品,他的腳本占據(jù)了18世紀(jì)歌劇的大半壁江山,《中國英雄》也是其中的熱門劇作。自1752年首演以來,這個(gè)腳本在歷史上被諸多重要作曲家反復(fù)譜寫成歌劇作品。筆者對《中國英雄》的創(chuàng)作情況進(jìn)行了較為詳盡的整理,這部作品在歐洲流行了30年,曾被至少18位作曲家譜寫成歌劇作品(見表2)。

表2 根據(jù)梅塔斯塔西奧《中國英雄》腳本創(chuàng)作的歌劇作品

表2 根據(jù)梅塔斯塔西奧《中國英雄》腳本創(chuàng)作的歌劇作品

作曲家 演出年份 首演地點(diǎn)1朱塞佩·博諾(Giuseppe Bonno) 1752年 維也納2巴爾達(dá)薩烈·加盧皮(Baldassare Galuppi) 1753年 那不勒斯3約翰·哈賽(Johann Adolph Hasse) 1753年 胡貝圖斯堡4大衛(wèi)·佩雷茨(Divad Perez) 1753年 里斯本

作曲家 演出年份 首演地點(diǎn)5尼古拉·康佛爾托(Nicola Conforto) 1754年 馬德里6格雷戈里奧·巴拉本內(nèi)(Gregorio Ballabene) 1757年 不詳7蓋坦諾·皮亞扎(Gaetano Piazza) 1757年 米蘭8弗朗切斯科·烏蒂尼(Francesco Uttini) 1757年 瑞典皇后島9托馬索·喬爾丹尼(Tommaso Giordani) 1766年 都柏林10 強(qiáng)·弗朗切斯科·德·馬喬(Gian Francesco de Majo) 1770年 不詳11 安東尼奧·薩奇尼(Antonio Sacchini) 1770年 慕尼黑12 朱塞佩·坷拉(Giuseppe·Colla) 1771年 熱內(nèi)亞13 希羅寧姆斯·曼戈(Hieronymus Mango) 1771年 艾希施泰特14 費(fèi)迪南多·貝爾東尼(Ferdinando Bertoni)劇名改為《納爾貝萊》(Narbale) 1774年 威尼斯15 安東·巴赫施密特(Anton Bachschmidt) 1775年 艾希施泰特16 蘭尼埃里·切奇(Ranieri Checchi) 1775年 巴斯蒂亞17 多梅尼科·奇馬羅薩(Domenico Cimarosa) 1782年 那不勒斯18 文蘭佐·勞濟(jì)尼(Venanzio Rauzzini) 1782年 倫敦

《中國英雄》講述的是一個(gè)對中國觀眾而言相當(dāng)熟悉的故事,一個(gè)類似以及常常被認(rèn)為源自《趙氏孤兒》的故事：一名暴君因治國無道、暴虐施政而被人民推翻,暴君逃離京城,人民盛怒難抑,沖進(jìn)暴君皇宮殺死其家人,忠誠的大臣以自己的孩子調(diào)包,把襁褓中的王子救出,并將他撫養(yǎng)成人。國王與王子都缺失,國家暫由忠臣攝政管理。王子成人后與被俘虜?shù)捻^靼公主相愛,但韃靼公主的父親要求她必須嫁給中國未來的皇位繼承人,以達(dá)成政治聯(lián)姻。這時(shí),忠臣也認(rèn)為是時(shí)候揭示王子身份,并讓他順利繼位,但不知自己真實(shí)身份的王子卻大力呼吁要讓治國有功的忠臣稱帝,忠臣私下告訴王子事情緣由。但此時(shí),王子的好友,一位青年官員卻稱自己當(dāng)年被養(yǎng)父發(fā)現(xiàn)的時(shí)候,身上裹著皇族紋飾的衣服,認(rèn)為自己才是王子,因此王子陷入皇位、職責(zé)、愛情與友情的多方為難,最終,正如所有意大利正歌劇劇情范式,忠臣揭示王子身份,王子繼承皇位,與韃靼公主結(jié)婚,青年官員也與親生父親相認(rèn),大團(tuán)圓結(jié)局。

對于我們而言,最關(guān)鍵的問題是,梅塔斯塔西奧是從哪里獲知這一如此著名的中國故事?在18世紀(jì)歐洲諸多漢學(xué)成果中,首屈一指當(dāng)數(shù)杜赫德的《中華帝國全志》,這套四卷本的漢學(xué)鴻篇巨制出版于1735年,對中西文化交流的影響極為深遠(yuǎn)。在第一卷論及中國歷史部分,杜赫德較為完整地記述了中國從夏朝到清朝,共22個(gè)朝代的歷史。其中在周朝歷史部分,記錄了一段忠臣犧牲親骨肉救太子的故事(見圖1)。這段歷史來自司馬遷《史記·周本紀(jì)》中關(guān)于“召公姬奭救周宣王”的故事。其對應(yīng)文本如下：

圖1 《中華帝國全志》英譯本(The General History of China,1741年)節(jié)選

厲王太子靜匿召公之家,國人聞之,乃圍之。召公曰：“昔吾驟諫王,王不從,以及此難也。今殺王太子,王其以我為仇而懟怒乎?夫事君者,險(xiǎn)而不仇懟,怨而不怒,況事王乎!”乃以其子代王太子,太子竟得脫。

召公、周公二相行政,號曰“共和”。共和十四年,厲王死于彘。太子靜長于召公家,二相乃共立之為王,是為宣王。宣王即位,二相輔之,修政,法文、武、成、康之遺風(fēng),諸侯復(fù)宗周。十二年,魯武公來朝。

顯然,除了增加了韃靼公主以及老套的正歌劇三角戀情情節(jié)外,歌劇《中國英雄》的整個(gè)情節(jié)框架完全符合《中華帝國全志》記載的歷史,也與《史記·周本紀(jì)》中的故事吻合。甚至歌劇中的一些重要人物名稱也與歷史一致,如暴君“Livanio”對應(yīng)的是《中華帝國全志》中的Li vang,即周厲王;太子“Svenvango”則對應(yīng)著“Suen vang”,即周宣王。因此我們可以肯定,歌劇《中國英雄》的故事源自杜赫德的《中華帝國全志》。

值得一提的是,在《中華帝國全志》第三卷的“中國人的詩詞、歷史與戲劇品位”一章,杜赫德還使用了超過40頁的篇幅,分五折完整記載了紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》,這使得一些學(xué)者宣稱梅塔西塔西奧也參考了紀(jì)君祥的這部元雜劇。如《新格羅夫歌劇辭典》中的“中國英雄”詞條,便認(rèn)為梅塔斯塔西奧同時(shí)參考了《中華帝國全志》第一、三卷分別所載“召公救宣王”與紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》兩段材料。但筆者并不認(rèn)可這一說辭,因?yàn)椤吨袊⑿邸放c《周本紀(jì)》中“召公救宣王”的故事框架幾乎完全吻合,任何其他素材來源都會破壞這二者的高度契合性。反觀《趙氏孤兒》的故事,除了忠臣舍子救主這一點(diǎn)與《中國英雄》稍有相似外,戲劇的情節(jié)背景、角色的社會身份、人物名稱以及劇情脈絡(luò)等,都有較大差異。

更有力反駁《新格羅夫歌劇辭典》中這一說法的依據(jù),來自伏爾泰。眾所周知,伏爾泰是歐洲首位將紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》搬上話劇舞臺的戲劇家。他在1753年(也就是梅塔斯塔西奧《中國英雄》首演后一年),參考杜赫德《中華帝國全志》中記錄的《趙氏孤兒》,將其改編為一部名為《中國孤兒》(L'Orphelin de la Chine)的法國話劇。這是這個(gè)著名的“中國遺孤”故事首度從漢學(xué)圈走向公眾視野,并迅速引起歐洲藝術(shù)界的強(qiáng)烈反響。而在撰寫此劇期間,伏爾泰曾寫道：“著名的梅塔斯塔西奧神甫和我選擇了幾乎一樣的主題用于他的戲劇詩創(chuàng)作,也就是說一個(gè)逃脫滅門之災(zāi)的孤兒的故事。他從一個(gè)比我們早九百年的朝代獲得了這個(gè)傳奇經(jīng)歷……悲劇《中國孤兒》的主題完全是另一個(gè)。我們選擇的主題與其他兩個(gè)人都截然不同,只有名字相似?！狈鼱柼┑倪@段話也相當(dāng)明確,他并沒有與梅塔斯塔西奧選擇相同的故事進(jìn)行創(chuàng)作,也就是說,在他看來,《趙氏孤兒》絕非梅塔斯塔西奧的題材來源。

自此,根據(jù)演出情況與筆者對歌劇與史料進(jìn)行的對比研究,我們基本可以肯定：梅塔斯塔西奧的《中國英雄》是歐洲歷史上被演繹最為頻繁的一部中國歷史題材歌劇。其故事是根據(jù)杜赫德《中華帝國全志》第一卷所載《史記·周本紀(jì)》中關(guān)于“召公姬奭救周宣王”的故事進(jìn)行改編的。但更值得大家關(guān)注的是,梅塔斯塔西奧與伏爾泰在幾乎同一時(shí)間分別選擇了兩個(gè)“中國遺孤”故事進(jìn)行創(chuàng)作,兩部劇作也分別在各自領(lǐng)域收獲巨大成功,首演過后便在整個(gè)歐洲不脛而走,是那個(gè)年代最炙手可熱的戲劇主題。我們可以把它們看成以《中華帝國全志》為代表的漢學(xué)熱潮向公眾藝術(shù)延伸的藝術(shù)反應(yīng),但這背后究竟折射了怎樣的文化心態(tài),耐人尋味。

四、中國歷史題材歌劇與歐洲開明君主體制

不難發(fā)現(xiàn),《唐中宗》與《中國英雄》作為18世紀(jì)最受歡迎的兩部中國題材歌劇,他們擁有同樣的主題核心：苛斥暴政,推崇賢明、仁慈的君主,贊揚(yáng)忠誠明理的臣子,所有這些都與18世紀(jì)歐洲知識分子提倡的開明專制思潮不謀而合。隨著馬若瑟、衛(wèi)匡國、杜赫德等傳教士、漢學(xué)家不斷將中國的體制介紹至西方,中國的社會與君主體制給予啟蒙知識分子許多啟發(fā),并常將此作為開明專制體制的模范進(jìn)行宣傳。最直接的案例是法國古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家弗朗索瓦·魁奈(Francois Quesnay)的長篇論文《中國專制主義》(Le Despotisme de la Chine,1767),對古代中國不依靠王公貴族,而廣泛舉用賢能之士治理天下的制度給予充分肯定。再以伏爾泰為例,作為最大力提倡開明專制的啟蒙知識分子,其大量文學(xué)藝術(shù)作品也都意在宣揚(yáng)開明君主體制,上文所提到的《中國孤兒》也與這一核心思想有關(guān)。撰寫這部劇作時(shí),正值他被路易十五的專制政權(quán)打入冷宮的階段,也是其被開明專制代表人物腓特烈大帝邀請至普魯士之時(shí)。他曾說道,“從《亨利亞德》寫到《扎伊爾》,再到這部中國悲劇,無論寫得好壞,這(指‘啟迪道德’)一直是給我靈感的原則”。誠然,選擇《趙氏孤兒》這一中國故事,是伏爾泰試圖以東方道德準(zhǔn)則啟示歐洲人的一次嘗試。如果我們考慮到,在1755年,伏爾泰還專門為這部劇加上一個(gè)十分具有說教意味的副標(biāo)題——“孔子學(xué)說五幕劇”,“中國”對于此時(shí)西方知識分子所具有的模范意味,就顯得更為明顯了。

《唐中宗》與《中國英雄》恰恰出現(xiàn)在歐洲封建王朝紛紛進(jìn)入啟蒙君王統(tǒng)治階段,路易十四的統(tǒng)治雖然已經(jīng)進(jìn)入黃昏,但余暉依然耀眼;普魯士的腓特烈二世正整裝待發(fā),試圖合并德意志;瑪利亞·特蕾莎以一己之力為奧地利奠定了牢固的帝國根基,約瑟夫二世作為受啟蒙思想影響最深的一位君主,在承接母親的衣缽后,對奧地利作大刀闊斧的改革;俄羅斯的彼得大帝勵(lì)精圖治,將俄羅斯推上大國崛起的軌道,而到他身后的葉卡捷琳娜二世,俄羅斯已成為歐洲第一強(qiáng)國。這些統(tǒng)治者都大權(quán)在握,所統(tǒng)治的國度也正在經(jīng)歷巨變,他們都或多或少受到啟蒙思想影響,深知絕對專制體制與貴族分級而治的老舊體制早就不合時(shí)宜,試圖以理性與智慧改革傳統(tǒng)統(tǒng)治結(jié)構(gòu)。

《唐中宗》與《中國英雄》的誕生及其在隨后的良好接受情況,離不開這一現(xiàn)實(shí)歷史背景。顯然,歌劇中的齊殿娜與厲王都是絕對專制主義的代言人,專橫獨(dú)斷、殘暴無情、權(quán)力欲望強(qiáng)烈,這樣的形象在歌劇中都以負(fù)面形象被刻畫。這些無道暴君的負(fù)面形象,有效反襯了唐中宗、周宣王以及雷楊(Le-ang,《中國英雄》中救下宣王的忠臣,即《周本紀(jì)》中的召公姬奭)作為開明君主、統(tǒng)治者的正面形象,他們往往是賢明、仁慈、無私與正義的。正如唐中宗最后赦免了齊殿娜與所有試圖反對他的將士;《中國英雄》中宣王并不為權(quán)力所著迷,忠誠于自己的養(yǎng)父,甚至想要推選養(yǎng)父為國王。雷楊更是一位絕對“稱職”的中國士大夫標(biāo)兵,他勸諫君主、忠君愛國、獻(xiàn)身社稷而不求回報(bào),作為朝廷要臣,他站在百姓一邊,多次提醒厲王苛政猛如虎,在厲王被推翻后依然奮力保護(hù)王朝根基——太子宣王,為此甚至不惜犧牲自己親生骨肉,在國家無主之時(shí)挺身而出代理朝政多年,但卻從未覬覦皇位,一心只想著等待宣王成長,將他推上皇位。這樣的士大夫精神必定對當(dāng)時(shí)的梅塔斯塔西奧造成強(qiáng)烈沖擊(正如伏爾泰被程嬰的故事所震撼一樣)。羅湉教授對此問題的解讀更為精準(zhǔn)：“召公的故事包含的‘忠’‘義’精神與歐洲傳統(tǒng)上的騎士精神以及各國王廷所提倡的忠君精神遙相呼應(yīng),極其符合啟蒙時(shí)代封建等級社會中的倫理觀和道德觀?！?/p>

但芝諾創(chuàng)作《唐中宗》的年代終歸還是太早,此劇在整體情節(jié)范式上,都還是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正歌劇模式,可進(jìn)行深度解讀的內(nèi)容仍然不多。相較之下,《中國英雄》的情況則顯得更為復(fù)雜。這其中的一個(gè)關(guān)鍵問題是,舍棄親生骨肉,以解救君王,這樣的情節(jié)在封建時(shí)代向來強(qiáng)調(diào)忠君思想的中國,并不讓人感到稀奇。但在向來強(qiáng)調(diào)人性至上的歐洲社會,應(yīng)該是一個(gè)難以獲得共鳴的主題,也似乎與基督教義水火不容。但梅塔斯塔西奧仍然大膽采用了這一主題(當(dāng)然還有伏爾泰也選擇了相似的主題),這首先當(dāng)然是基于強(qiáng)烈的獵奇心態(tài)(這樣的故事不可能出現(xiàn)在歐洲),它能引起更強(qiáng)烈的情感震撼,要知道,歐洲歌劇要到一個(gè)世紀(jì)后,在威爾第的《游吟詩人》或古諾的《浮士德》中,才再次出現(xiàn)了嬰兒被殺死的情節(jié)。除了滿足獵奇心態(tài)之外,還有其他意圖嗎?筆者認(rèn)為,梅塔斯塔西奧與伏爾泰一樣,要將中國人另類的忠義精神展現(xiàn)給歐洲人看。犧牲親骨肉,是一種比犧牲自我更讓人震撼的行為,它能最大程度襯托雷楊以君國為先、私情次之的傳統(tǒng)儒家宣導(dǎo)。

優(yōu)秀的作曲家往往會把握住雷楊與宣王這兩人,既為父子、兼為君臣的復(fù)雜情感關(guān)系,為此寫作一首重磅曲目。尤其是在第二幕第六場,宣王身份揭曉的時(shí)刻,當(dāng)雷楊將真相告訴宣王后,稱其為“殿下”,而不是“兒子”,父愛從這一刻起開始讓位于忠義,父子轉(zhuǎn)變?yōu)榫肌Ｐ醪]有為自己高貴的地位而雀躍,他因自己不是雷楊的血脈而難過,雷楊為自己不能再像過去那樣擁抱兒子而失落,但一切都是為了更高目標(biāo)的實(shí)現(xiàn),在這里真情與道德超越任何權(quán)力的欲望、利益的算計(jì)。場景最后,雷楊還是禁不住擁抱了曾經(jīng)的養(yǎng)子(盡管這是個(gè)有違君臣禮節(jié)的行為),并歌唱了一首詠嘆調(diào)“原諒我情難自抑”。德國作曲家約翰·哈賽(Johann A.Hasse)將雷楊的這段糅合了失落、溫情與理想的情感獨(dú)白寫就一首極為感人的詠嘆調(diào)(見譜例3)。這段詠嘆調(diào)是其《中國英雄》的情感高潮點(diǎn),是全劇時(shí)間最長的一段分曲(超過6分鐘),僅通過歌詞,我們也能看出雷楊本人對宣王投射了復(fù)雜的情感。不是連貫悠長的抒情旋律,而是簡短的下行旋律,每兩拍便是一個(gè)氣口(樂譜中筆者標(biāo)記的“v”),像是啜泣般的哀嘆。但進(jìn)入返始詠嘆調(diào)的B段,雷楊從前面對親情的緬懷轉(zhuǎn)向?qū)β氊?zé)與使命的堅(jiān)守(見譜例4),音樂轉(zhuǎn)入更有前進(jìn)感的6/8拍,C大調(diào),旋律短促,突出了自己對維護(hù)宣王地位的堅(jiān)定使命感。

譜例3

譜例4

最后,我們還可以從一個(gè)現(xiàn)象間接看到這兩部中國題材歌劇與開明君主體制之間的微妙關(guān)聯(lián)：在大革命之后,這兩部作品突然間就再也沒有市場了(除了朱塞佩·尼科里尼1825年在都靈還創(chuàng)作過一部《唐中宗》外)。有人可以反駁說這是因?yàn)檎鑴≌w都在這之后開始沒落。這樣的說辭其實(shí)根本站不住腳,喜歌劇、歌唱?jiǎng)?、拯救歌劇等新興劇種縱然是在這個(gè)時(shí)期興起了,但這并不代表正歌劇就在一夜間消失殆盡了。正歌劇依然是那個(gè)年代的主打體裁,從帕伊謝洛、皮契尼、莫扎特到羅西尼,正歌劇從未離開歌劇院。但為何芝諾與梅塔斯塔西奧——兩個(gè)最常獲得正歌劇作曲家們青睞的腳本作家——的這兩個(gè)“中國故事”突然就失去活力了?歸根到底,開明專制思想在法國大革命之后,已經(jīng)被嚴(yán)重動搖,現(xiàn)代民主、自由思潮不需要任何東方體制給予示范。再者,洛可可矯飾風(fēng)格——這是“中國風(fēng)情”在18世紀(jì)歐洲的重要藝術(shù)作用——也早已被現(xiàn)實(shí)主義趣味所取代。上述原因或許也可以解釋另外一個(gè)非常具有反差性的現(xiàn)象,即曾經(jīng)在18世紀(jì)歌劇舞臺炙手可熱的中國趣味,到了19世紀(jì)便一下子變得少得可憐了。

小 結(jié)

從歌劇藝術(shù)誕生之初,“中國”便借著安吉莉卡這一角色登上了西方歌劇舞臺。兩百年的時(shí)間里,無論是那些臆想杜撰的中國形象與劇情,還是腳本詩人們努力從漢學(xué)名著中搜尋并作“歌劇化改編”的中國素材,哪怕是僅僅想利用中國風(fēng)情作為舞臺布景與服飾的裝飾效果,中國題材歌劇在早期歌劇中都有著非常重要的解讀價(jià)值。它們是中西方碰撞與交流過程中催生的重要文化產(chǎn)物,反映著那個(gè)年代西方人的東方視野,也記錄著中國形象在18世紀(jì)西方歌劇舞臺上的傳播與演繹情況。

薩義德(Edward W.Said)在他著名的《東方學(xué)》中曾說道：“東方”作為歐洲最深奧、最常出現(xiàn)的他者(the other)形象,“有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗(yàn)”。從17世紀(jì)末到整個(gè)18世紀(jì),正在經(jīng)歷社會與政體巨變的西方人眺望遠(yuǎn)東那個(gè)已屹立千年的古老大帝國,試圖從中尋找啟示,這個(gè)時(shí)期漢學(xué)成果的斐然、輝煌是他們努力東望的直接證據(jù)。歌劇《唐中宗》與《中國英雄》誠然是那個(gè)年代漢學(xué)成果走向公眾藝術(shù)的學(xué)術(shù)外延,但我們也必須認(rèn)識到,它們也顯然是西方人借用中國這一參照物進(jìn)行自我觀照的一部“他者”藝術(shù)品。無論是題材的選擇還是故事的改編,都映照著這一潛在文化心態(tài)。而作為他者本體的我們,或者說得更具體些,作為身處他者本體的歌劇研究者們,應(yīng)當(dāng)通過如《唐中宗》《中國英雄》這些作品,重新發(fā)現(xiàn)我們曾經(jīng)以何種形象、何種方式、基于何種文化心態(tài)被置于歌劇舞臺上。

注釋：

①“Cathay”這一發(fā)音,從11世紀(jì)起便一直是中亞、西亞以及歐洲人對中國——至少對北方中國——的稱謂,最早是中亞穆斯林們對契丹人(Khitans)的稱呼,“Khita”指代當(dāng)時(shí)的遼,到馬可·波羅撰寫他的游記時(shí),依然將北方中國(包括女真部族、金朝、元朝等)稱為“Cathay”,盡管到17世紀(jì)末,歐洲部分國家已逐漸轉(zhuǎn)用Cina/China這一稱呼,但“Cathay”作為中國的稱謂還存在了很長時(shí)間,比如英國著名詩人彌爾頓在他的《失樂園》(1667年)第十、十一卷中,依舊使用了“Cathay”來稱呼中國。同時(shí)我們也知道,在今天的許多土耳其語系以及斯拉夫語系中,依然沿用發(fā)音類似“Kitay”(俄語)的詞來稱呼中國。

②中世紀(jì)騎士傳奇《羅蘭之歌》(La Chanson de Roland)中的主角,騎士“羅蘭”(Roland),在意大利語稱為“奧蘭多”“Orlando”。

③Tim Carter,“Angelica e Medoro”,in The New Grove Dictionary of Opera,Ed.Stanley Sadie,London：Macmillan Ltd.,1992.

④“中國風(fēng)潮”(Chinoiserie)指的是17世紀(jì)末到18世紀(jì),由于中西方貿(mào)易的不斷擴(kuò)大、人員交流的增加以及各類漢學(xué)成果的涌現(xiàn),歐洲在這將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里,出現(xiàn)了一種模仿中國藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)風(fēng)潮,尤其體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)、花園景觀、建筑與繪畫等領(lǐng)域,同時(shí)也在一定層面上輻射到當(dāng)時(shí)的文學(xué)與音樂。

⑤M.Elizabeth,C.Bartlet,“The Fairy Queen”,in The New Grove Dictionary of Opera,Ed.Stanley Sadie,London：Macmillan Ltd.,1992.

⑥布歇(Fran?ois Boucher,1703—1770),法國著名洛可可畫家,曾創(chuàng)作過一系列以中國人物、花園為主題的畫作;皮勒蒙(Jean-Baptiste Pillement,1728—1808)同樣是法國畫家,但常年生活在英國,他的重點(diǎn)在于藝術(shù)設(shè)計(jì),他致力于中國式裝飾風(fēng)格研究,他所創(chuàng)作的中國風(fēng)情素描與裝飾性繪畫,常常被刻畫在家具、瓷器、壁紙、建筑上,或是被打造成珠寶飾物等,1755年在英國出版了一部名為《中國裝飾》(A New Book of Chinese Ornaments)的畫集,是那個(gè)年代洛可可裝飾風(fēng)格的重要參考文獻(xiàn)。

⑦[葡]曾德昭著,何高濟(jì)譯,李申校：《大中國志》,上海古籍出版社,1998。此書第二十二章題為“中國的皇帝皇后以及太監(jiān)”,其中第131頁介紹了萬歷與泰昌皇帝以及崇禎皇帝等人,第136頁講述了萬歷年間的立儲風(fēng)波。

⑧Reinhard Strohm,Dramma per Musica：Italian Opera Seria of the Eighteenth Century,New Haven：Yale University Press,1997,p.125.

⑨表格信息源自《新格羅夫歌劇辭典》“Zeno,Apostolo”詞條,以及搜尋8位相關(guān)作曲家詞條作品年表、演出信息,整理得出。Sadie,Stanley The New Grove Dictionary of Opera,London：Macamillan,1992.

⑩衛(wèi)匡國(Martino Martini,1614—1661)是著名來華傳教士,1648年抵華,游歷過澳門、廣州、北京、杭州等諸多城市,考察中國歷史、社會、宗教、經(jīng)濟(jì)、疆域地形等方面,并將中國情況傳播到西方,在歐洲出版了幾部尤為重要的漢學(xué)著作,《漢語語法》(1652—1653年)、《論韃靼之戰(zhàn)》(1654年)、《中國新地圖志》(1655年)、《中國上古史》(1658年)。