韓鍾恩

內(nèi)容提要：本文選擇瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》為主體,通過(guò)樂(lè)譜筆記方式討論音響詩(shī)學(xué)問(wèn)題,內(nèi)容分別牽扯：瓦格納作品的五個(gè)重要結(jié)構(gòu)問(wèn)題——主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律、半音技法、聲樂(lè)器樂(lè)、音樂(lè)戲劇;構(gòu)成音響詩(shī)學(xué)的四個(gè)重要意義指向——聲音動(dòng)能、音響力場(chǎng)、聲音修辭、音響敘事;以及與此相關(guān)的方法論問(wèn)題。

謹(jǐn)以此題獻(xiàn)恩師于潤(rùn)洋教授誕辰87周年(1932.7.17—2019.7.17)

題 解

音樂(lè)學(xué)研究與寫作,簡(jiǎn)而言之,其實(shí)就是兩個(gè)字：聽(tīng) 說(shuō)。

與音樂(lè)書(shū)寫是作曲家無(wú)盡探尋如何為聽(tīng)而寫不同,音樂(lè)學(xué)寫作就是音樂(lè)學(xué)家不息追詢?nèi)绾我缆?tīng)而說(shuō)。理由很簡(jiǎn)單,作曲家是依托經(jīng)驗(yàn)通過(guò)感性路徑進(jìn)行須理性參與的創(chuàng)作,而音樂(lè)學(xué)家則是依托意識(shí)通過(guò)理性路徑進(jìn)行僅針對(duì)感性對(duì)象的研究。

音響詩(shī)學(xué)的概念淵源,主要受音響詩(shī)人概念的啟發(fā)而創(chuàng)設(shè)。關(guān)于音響詩(shī)人的稱謂或者翻譯以及所包含的意義,可參見(jiàn)[美]威廉·奧斯汀：《達(dá)爾豪斯〈音樂(lè)美學(xué)觀念史引論〉英譯者前言》中的有關(guān)敘事：

在德語(yǔ)中,音樂(lè)(Musik)和音響藝術(shù)(Tonkunst)有時(shí)(但并不一定)能夠相互替換。將Tonkunst譯成音響藝術(shù)可能顯得學(xué)究氣……具有德語(yǔ)知識(shí)的音樂(lè)家知道,貝多芬喜歡稱自己為Tonkünstler(音響藝術(shù)家)或Tondichter(音響詩(shī)人)而不是Komponist(作曲家)。②

由此,這里提出的音響詩(shī)學(xué),其意旨在——

通過(guò)音響結(jié)構(gòu)形態(tài)以及相關(guān)者音響敘事與聲音修辭,去研究藝術(shù)聲音之自有動(dòng)能(聲音動(dòng)力的自在能量)與自生力場(chǎng)(由聲音動(dòng)力持續(xù)釋放自在能量而自行生成的聲音場(chǎng)域)。

與此相對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念,是臨響哲學(xué)。

不同在于——

音響詩(shī)學(xué)：通過(guò)音響探尋聲本體。

臨響哲學(xué)：通過(guò)臨響追詢聽(tīng)本體。

除此之外,上述界定牽扯到的其他概念——

聲音修辭：依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)所實(shí)現(xiàn)的聲音銜接與疊置。

音響敘事：通過(guò)有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音所成就的音響事件。

進(jìn)一步細(xì)分——

他律性敘事：通過(guò)音樂(lè)形式語(yǔ)言去敘述音樂(lè)之外的東西;

自律性敘事：通過(guò)音樂(lè)形式語(yǔ)言去敘述音樂(lè)中的音關(guān)系。

建構(gòu)性修辭：通過(guò)形式建構(gòu)去不斷生成語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)并敘事范式;

解構(gòu)性修辭：通過(guò)形式解構(gòu)去不斷變異語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)并敘事范式。

音響詩(shī)學(xué)的策略是,通過(guò)臨響,依托聽(tīng)感官事實(shí)(確據(jù)),以樂(lè)譜為底本,通過(guò)深度閱讀(實(shí)底),進(jìn)行相關(guān)古典鉤沉與今典考掘的分析討論研究與寫作。

這里的古典與今典概念,來(lái)自陳寅恪的《讀哀江南賦》與《柳如是別傳》。

前者：解釋詞句,征引故實(shí),必有時(shí)代限斷。然時(shí)代劃分,于古典甚易,于“今典”則難。蓋所謂“今典”者,即作者當(dāng)日之時(shí)事也。③

后者：自來(lái)詁釋詩(shī)章,可別為二。一為考證本事,一為解釋辭句。質(zhì)言之,前者乃考今典,即當(dāng)時(shí)之事實(shí)。后者乃釋古典,即舊籍之出處。④

我的詮釋——

所謂古典,就是研究之依托,其中,包括作為初生文本的音響與經(jīng)驗(yàn),以及作為次生文本的樂(lè)譜與史料;所謂今典,就是展現(xiàn)研究結(jié)果,通過(guò)求證本是,探尋與追詢之所以是的音樂(lè)。

除此之外,還值得關(guān)注的是,音樂(lè)學(xué)研究與寫作一旦進(jìn)入高端區(qū)域,就必須考慮如何從工具語(yǔ)言到學(xué)科話語(yǔ)的問(wèn)題。

工具語(yǔ)言,無(wú)非牽扯局部性的技術(shù)分析、藝術(shù)分析、美術(shù)分析、學(xué)術(shù)分析,或者藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)論述。

其常規(guī)路徑與策略,就是如何通過(guò)音響感受、形態(tài)分析、結(jié)構(gòu)描寫、經(jīng)驗(yàn)表述,依托工具語(yǔ)言技術(shù)方式解之、藝術(shù)方式賞之、美術(shù)方式釋之、學(xué)術(shù)方式鑒之。

學(xué)科話語(yǔ),將牽扯整體性的音樂(lè)學(xué)寫作基本問(wèn)題、音樂(lè)學(xué)寫作經(jīng)常性問(wèn)題、音樂(lè)學(xué)寫作終端問(wèn)題。

在已有的人文求證過(guò)程中,尤其要關(guān)注盲區(qū),也就是說(shuō),除了科學(xué)實(shí)證、史學(xué)考證、美學(xué)釋證、哲學(xué)論證之外,是不是還有一些常常被忽略甚至于被輕視的路徑?特別對(duì)藝術(shù)研究而言,經(jīng)驗(yàn)依托→感性記憶→直覺(jué)驅(qū)動(dòng)的完形呈現(xiàn),以及感官記憶→直覺(jué)意識(shí)→感性認(rèn)知的規(guī)模結(jié)構(gòu),都是不容忽略實(shí)際上也是難以回避的,并且必須通過(guò)并依托特定學(xué)科話語(yǔ)去直面。

之所以以樂(lè)譜筆記命題,我的看法,無(wú)論是理論還是評(píng)論,都必須通過(guò)歷史并置于經(jīng)典中間去汲取充分的學(xué)術(shù)資源,就此,唯有認(rèn)真學(xué)習(xí)才是有效的途徑。

就此,我為自己設(shè)定的第一步工作,就是做樂(lè)譜筆記。第一步中的第一步,從頭到底逐個(gè)為60個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)⑤定位,分析各個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之間的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián),并與相關(guān)歌詞一一對(duì)應(yīng)。

與此同時(shí),通過(guò)臨響,逐一列出聽(tīng)感官事實(shí),并給出相應(yīng)感性敘辭。

進(jìn)一步,在此樂(lè)譜筆記與臨響敘辭的基礎(chǔ)上,進(jìn)行相關(guān)問(wèn)題的討論,包括：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律、半音技法、聲樂(lè)器樂(lè)、音樂(lè)戲劇。

以下,擇相關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)譜筆記以及臨響實(shí)錄,依此逐一列出并討論。

主體推動(dòng)：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)

這一部分主要內(nèi)容為——

通過(guò)對(duì)該劇前奏曲中相關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的分析,集中討論在瓦格納的音樂(lè)戲劇創(chuàng)作中,如何通過(guò)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)形成音樂(lè)結(jié)構(gòu)范式問(wèn)題。

并針對(duì)其理念：通過(guò)隨心所欲的編排以達(dá)真正高度統(tǒng)一的即可以理解的形式,討論主導(dǎo)動(dòng)機(jī)所具有的戲劇性音樂(lè)表情意義與音樂(lè)戲劇性結(jié)構(gòu)意義。

再圍繞相關(guān)研究,討論其依托主導(dǎo)動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的曲體依據(jù)。

本講敘事程序,以《特里斯坦與伊索爾德》第一幕前奏曲為例,依據(jù)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之戲劇動(dòng)作逐一呈現(xiàn)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其變異形態(tài)展開(kāi);依據(jù)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之音響敘事逐一呈現(xiàn)的聲音修辭及其相應(yīng)結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。重點(diǎn)是,依據(jù)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)所標(biāo)示的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

第一幕前奏曲9個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)：

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3：特里斯坦

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4：一瞥

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)5：眉目傳情

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6：愛(ài)藥

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7：命運(yùn)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8：魔匣

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9：死亡救贖

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望(Longing and Desire)(第一幕前奏曲,M1-3)⑥

譜例1

這里,尤其要注意通過(guò)特里斯坦和弦(第2小節(jié)強(qiáng)拍)形成的結(jié)構(gòu)分岔,以及所呈現(xiàn)的上下行半音序進(jìn)。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3：特里斯坦(Tristan)(第一幕前奏曲,M16-17)

譜例2

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(Love Glance)(第一幕前奏曲,M17-24)

譜例3

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6：愛(ài)藥(Love Potion)(第一幕前奏曲,M25-28)

譜例4

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7：命運(yùn)(Destin)(第一幕前奏曲,M28-29)

譜例5

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8：魔匣(Magic Casket)(第一幕前奏曲,M40-42)

譜例6

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9：死亡救贖(Deliverance by Death)(第一幕前奏曲,M63-73)

譜例7

接下來(lái),要討論的就是《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的曲體定位。

我所見(jiàn)到的定位,主要有：較自由的回旋曲式、非常規(guī)曲式等。

而我的看法——

首先,其曲體就是通過(guò)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)。從以下前奏曲的小節(jié)標(biāo)示可見(jiàn),除了其間有極個(gè)別的變異性經(jīng)過(guò)句之外,這里的結(jié)構(gòu)范式幾乎是句句相頂。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2、3：渴望與欲望及特里斯坦(M1-17)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M17-24)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6、7：愛(ài)藥與命運(yùn)(M25-32)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M32-36)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8、4：魔匣與一瞥(M36-44)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6、7：愛(ài)藥與命運(yùn)(M45-54)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M55-63)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9、2：死亡救贖與欲望(M63-73)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M74-80)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6、2：愛(ài)藥與欲望(M81-83)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、1、2：一瞥及渴望與欲望(M84-88)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8：魔匣(M89-92)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3：特里斯坦(M93-94)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(M94-100)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2、3：渴望與欲望(M101-106)→

尾聲(M106-111)

其次,從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)所呈現(xiàn)的量統(tǒng)計(jì)以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)序列可見(jiàn),在這里,戲劇動(dòng)作已然形不成類文學(xué)情節(jié)的結(jié)構(gòu)邏輯,惟有通過(guò)音響敘事逐一呈現(xiàn)其深層的聲音修辭。其中——

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望,呈現(xiàn)3次,除接近尾聲處呈現(xiàn)1次之外,主要是處于始端與終端的2次,顯然,具啟—合與開(kāi)—關(guān)之終始結(jié)構(gòu)弧功能。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3：特里斯坦,呈現(xiàn)2次,分別處于前奏曲的前端與后端,一定程度上,與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望相應(yīng),也具次要的結(jié)構(gòu)弧功能。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情,呈現(xiàn)7次,其中,除1次片段呈現(xiàn)之外,其余6次均完整呈現(xiàn),位居所有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)次數(shù)之首,無(wú)疑,具穿梭—貫連并縫合各個(gè)局部之結(jié)構(gòu)回旋功能。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6、7：愛(ài)藥與命運(yùn),呈現(xiàn)3次。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8：魔匣,呈現(xiàn)2次。

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9：死亡救贖,呈現(xiàn)1次。

后三者,量比關(guān)系呈梯度遞減趨勢(shì),其結(jié)構(gòu)對(duì)比或者補(bǔ)充功能,相對(duì)凸顯。

相關(guān)于此,瓦格納曾經(jīng)在《歌劇與戲劇》中如是表述：

在這一些正好不是格言而是形象化的感情因素的基本動(dòng)機(jī)之內(nèi),詩(shī)人的意圖,作為通過(guò)感情的受孕得到實(shí)現(xiàn)的意圖,將是最易于了解的;至于音樂(lè)家,作為詩(shī)人的意圖的實(shí)現(xiàn)者,處于與詩(shī)的意圖最圓滿的一致之下,因此容易把那些緊縮成旋律因素的動(dòng)機(jī)這樣安排起來(lái),以致在它們那善為制約的交替進(jìn)行的重復(fù)過(guò)程中也完全自行為他產(chǎn)生出高度統(tǒng)一的音樂(lè)的形式——一種被音樂(lè)家迄今隨心所欲地編排起來(lái)的形式,然而卻是從詩(shī)的意圖出發(fā)才能夠塑造成功的一種必不可少的、真正統(tǒng)一的即可以理解的形式。⑦

因此,我所認(rèn)定者：通過(guò)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng),實(shí)際上就是這樣一種幾乎沒(méi)有固定的曲式能夠套用的,而只能依托主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之間的銜接所實(shí)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)。有人把這種通過(guò)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行音響結(jié)構(gòu)的方式,稱之為集成曲式,即通過(guò)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)無(wú)縫銜接形成的一種曲式。我認(rèn)為是有道理的。

為此,達(dá)爾豪斯也曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò),瓦格納作品中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)提供了相當(dāng)于其他作品中規(guī)整樂(lè)段形式的結(jié)構(gòu)作用,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)造了一種形式結(jié)構(gòu),它不僅僅是為了戲劇性的理由被安插到依賴于其他原則的結(jié)構(gòu)之中。

當(dāng)代德國(guó)瓦格納研究專家阿諾·穆根也這樣說(shuō),瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體系是在音樂(lè)上凝合樂(lè)劇的形式和敘事的重要手法。

尤其有必要高度關(guān)注瓦格納上述引文中的這句話：通過(guò)隨心所欲的編排以達(dá)真正高度統(tǒng)一的即可以理解的形式。

這里,有一個(gè)非常重要的問(wèn)題值得進(jìn)一步研究：

隨心所欲的定位僅僅指戲劇結(jié)構(gòu)?

如果是的話,那么,音樂(lè)形式的構(gòu)成是否就不存在隨心所欲的問(wèn)題?

換言之,如果隨心所欲編排起來(lái)的是音響結(jié)構(gòu),那么,是否就是這樣一種從詩(shī)的意圖出發(fā)所塑造的、必不可少的、真正統(tǒng)一的、可以理解的藝術(shù)形式?

形體移動(dòng)：無(wú)終旋律

這一部分主要內(nèi)容為——

通過(guò)無(wú)終旋律概念讀解的切入,集中討論在瓦格納的音樂(lè)戲劇創(chuàng)作中,如何以獨(dú)特方式處理結(jié)構(gòu)終止的問(wèn)題。并針對(duì)其理念：保持歌劇的整體性和情節(jié)發(fā)展的不間斷性,討論如何通過(guò)無(wú)終旋律方式規(guī)避終止以擴(kuò)張結(jié)構(gòu)。

據(jù)記載,瓦格納有關(guān)無(wú)終旋律的論述,出自他1860年撰寫的一篇文章《未來(lái)的音樂(lè)》(“Zukunftsmusik”)。無(wú)終旋律(unendliche Melodie)這個(gè)概念,就是首次出現(xiàn)在這篇文章中,并且,解釋了它在樂(lè)劇中的表現(xiàn)作用。這段文字是這樣表述的——

毫無(wú)疑問(wèn),詩(shī)人的偉大之處是看他如何在語(yǔ)言中留白來(lái)衡量的,這種留白讓我們體驗(yàn)到某種不可言狀的東西：音樂(lè)家正是扮演了把這個(gè)不可言說(shuō)的秘密說(shuō)出來(lái)的角色,而他可以依賴的把這種不可言狀之物變成音響的最好形式就是無(wú)終旋律。⑧

這里,無(wú)疑將牽扯瓦格納的音樂(lè)結(jié)構(gòu)觀念。在瓦格納看來(lái),旋律即形式(form)。一方面,旋律是詩(shī)與樂(lè)的結(jié)合;由簡(jiǎn)單的旋律開(kāi)始,逐漸累積、疊加至復(fù)雜宏偉的發(fā)展概念。由此,他鄙視同時(shí)代意、法歌劇,因?yàn)槟抢镏缓凶畹偷燃?jí),未經(jīng)發(fā)展的和聲化的舞蹈旋律(指主調(diào)和聲布局)與韻律性的舞蹈旋律(指規(guī)律的節(jié)奏與音型);并以貝多芬《第三交響曲“英雄”》第一樂(lè)章為器樂(lè)交響曲的典范,因其旋律“(由)單一(發(fā)展而成)且具有完美的連貫性……沒(méi)有一小節(jié)是無(wú)意義的公式堆砌”,所謂完美的連貫性,即指每一個(gè)樂(lè)思都由其前一個(gè)樂(lè)思發(fā)展而來(lái),連續(xù)與衍生的貫穿思維變得無(wú)比重要——更重要的是一層言下之意：他完全拋棄了由并置思維主宰、以對(duì)比與統(tǒng)一為指導(dǎo)原則的傳統(tǒng)音樂(lè)形式。另一方面也是更為重要的,他將旋律與形式(form)完全等同起來(lái),認(rèn)為兩者是“只要一方存在,另一方就必然存在”的關(guān)系;進(jìn)一步認(rèn)為：旋律是構(gòu)架所有音樂(lè)的主要原則,對(duì)于傳統(tǒng)的呈示—展開(kāi)—再現(xiàn)等結(jié)構(gòu)原則,瓦格納主張用一種全新的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)替代。由此來(lái)看無(wú)終旋律,是否就意味著對(duì)一切規(guī)律性且無(wú)涵義范式的徹底摒棄甚至嘲諷?瓦格納摒棄終止式,不過(guò)是因?yàn)榻K止式是空洞的結(jié)構(gòu)符號(hào),而并非因?yàn)闊o(wú)終旋律真的不需要?dú)庀⑴c語(yǔ)境上的停頓。由于終止式被刻意模糊與隱蔽,調(diào)性經(jīng)常性地發(fā)生游移與松散。這時(shí),音樂(lè)需要的不再是隔斷,而是一種散文式的句讀。無(wú)終旋律的此類句讀,完全不同于周期性強(qiáng)的古典主義旋律的句讀,音樂(lè)結(jié)構(gòu)超越了單純功能性的劃分,有了戲劇修辭的內(nèi)涵;傳統(tǒng)二部、三部回旋曲式的塊狀性思維被主題衍生的線性思維以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)交織的網(wǎng)狀思維所取代。從音樂(lè)上講,德奧音樂(lè)的動(dòng)機(jī)發(fā)展思維始終是無(wú)終旋律理念的指導(dǎo),在這一點(diǎn)上,另一位擅長(zhǎng)散文式寫法的德奧大師勃拉姆斯的主題變形衍生技術(shù)也與無(wú)終旋律出于同源,盡管他們兩人各自的藝術(shù)理念水火不容。雖然瓦格納通過(guò)與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)合,逐漸將前輩的線性思維擴(kuò)展成了網(wǎng)狀。同時(shí),再往后看,無(wú)終旋律特有的句讀,實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的修辭化,完成了音樂(lè)—詩(shī)意的轉(zhuǎn)換與融合,預(yù)示了不久之后廣泛興起又在半個(gè)世紀(jì)之后由勛伯格總結(jié)而出的音樂(lè)散文形式。⑨

對(duì)此,叔本華的《作為意志和表象的世界》,也有類似的評(píng)述：唯有旋律才有了既充滿意義又富有目的的從頭至尾的相互聯(lián)系。所以,旋律講述著被思考照亮了的意志的歷史(實(shí)際上,意志的一系列行為就是它的印跡)。但是旋律講述的還不止于此,它還講述著意志的最秘密歷史,描繪著意志的每一次激動(dòng)、每一次努力和每一次活動(dòng),描繪著被理性概括在“感覺(jué)”這一既寬泛又消極的概念之下的并且不能進(jìn)一步被吸收進(jìn)理性的抽象性中的一切。⑩

與上述看法不同——

有一種是最最常見(jiàn)的解釋,主要是從音樂(lè)的戲劇結(jié)構(gòu)著眼：廢除分曲結(jié)構(gòu)形式,取消傳統(tǒng)的朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等聲樂(lè)形式,以始終一貫的說(shuō)話旋律取代,這是介于說(shuō)話與唱歌之間的曲調(diào)。根據(jù)戲劇內(nèi)容要求,表現(xiàn)理智內(nèi)容的詞句時(shí)接近說(shuō)話,表現(xiàn)感情內(nèi)容時(shí)傾向旋律性,說(shuō)話旋律即是兩者之間的自由轉(zhuǎn)換。由于取消了朗誦調(diào)與詠嘆調(diào)的截然區(qū)分,通稱無(wú)終旋律。

有一種是從音樂(lè)分析的角度出發(fā),基于瓦格納將旋律視為音樂(lè)的結(jié)構(gòu)的論點(diǎn),認(rèn)為：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)似乎可以成為無(wú)終旋律的結(jié)構(gòu)句讀的引領(lǐng)。

而另一種看法,則進(jìn)一步將無(wú)終旋律概括為三個(gè)重要特征,或者三種具體處理方式：旋律的對(duì)位化、和聲的無(wú)終化、結(jié)構(gòu)的貫穿化。

我的看法是：所謂無(wú)終旋律,就是通過(guò)各種方式規(guī)避終止以擴(kuò)張結(jié)構(gòu)。之所以不可終止,之所以難以終止的原因,究竟是作者有意為之?還是音響結(jié)構(gòu)自身使然?針對(duì)后者,有一個(gè)理由似乎充分,這就是半音技法成為一種音響結(jié)構(gòu)方式。

對(duì)此,以下音響結(jié)構(gòu)形態(tài)特性,值得關(guān)注——

§特里斯坦和弦→屬七和弦的進(jìn)行

譜例8

通過(guò)特里斯坦和弦連接的這兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音響結(jié)構(gòu)力,主要來(lái)自和聲：構(gòu)成特里斯坦和弦聲部半音進(jìn)行的和聲進(jìn)行,就是增六和弦至屬七和弦。這是該劇中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的和聲處理。

§特里斯坦和弦的結(jié)構(gòu)定位

就我個(gè)人通過(guò)臨響而呈現(xiàn)出來(lái)的聽(tīng)感官事實(shí),則如是見(jiàn)證——

特里斯坦和弦是一個(gè)明顯帶有一種擴(kuò)張性涌動(dòng)或者腫脹性蠕動(dòng),甚至類似于嬰兒被分娩時(shí)的突破性躁動(dòng)奮力擠出母體的聲音。前奏曲開(kāi)始的第4個(gè)音位,處于第2小節(jié)強(qiáng)拍,也是第一個(gè)具多聲性質(zhì)的音響結(jié)構(gòu)。整個(gè)段落,通過(guò)樂(lè)句起音大二度和小三度的模進(jìn),或者作為和弦半終止相對(duì)立足的a-c-e調(diào)域,一共有三次主導(dǎo)動(dòng)機(jī)(Leitmotiv)呈現(xiàn),雖然,每次模進(jìn)由于絕對(duì)音高的不斷攀升,局部感覺(jué)會(huì)有一些或多或少的變化,但總體而言,每次途經(jīng)這個(gè)和弦,都會(huì)有一些阻礙進(jìn)程持續(xù)被突進(jìn)的結(jié)構(gòu)性直覺(jué)。

然而,不同于其他類似阻礙進(jìn)程持續(xù)被突進(jìn)的結(jié)構(gòu)性直覺(jué),這里的聽(tīng)感官事實(shí),更接近于類表情性直覺(jué),隨著絕對(duì)音高的不斷前移,就像是三個(gè)具持續(xù)性高漲的,有著極度疑惑并深度迷惘的提問(wèn)：為什么這樣?怎么會(huì)這樣?之所以這樣?仿佛是從情感探問(wèn)到意志詢問(wèn)再到宿命自問(wèn)。也像是三個(gè)具轉(zhuǎn)折性提升的,有著超強(qiáng)執(zhí)著并充足自重又過(guò)度自信的掙扎：生命的孕育、生命的抗?fàn)?、生命的升華。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望基本走向

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2：渴望與欲望是一個(gè)整體,即主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望的疊合,自a音出發(fā),小六度跳進(jìn)達(dá)至f,半音下行經(jīng)過(guò)e到達(dá)第2小節(jié)強(qiáng)拍,至此,特里斯坦和弦第一次呈現(xiàn)。

譜例9

如上所述,增六和弦至屬七和弦這一和聲進(jìn)行,是該劇中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的和聲處理。因此,相當(dāng)程度上說(shuō),這里增六和弦至屬七和弦的和聲進(jìn)行系構(gòu)成特里斯坦和弦的主要結(jié)構(gòu)動(dòng)能。

§作為音響驅(qū)動(dòng)與結(jié)構(gòu)引擎的幾個(gè)關(guān)注點(diǎn)

1)特里斯坦和弦本身所具有的增六和弦結(jié)構(gòu)特性;

2)由特里斯坦和弦續(xù)行呈現(xiàn)的增六和弦到屬七和弦的和聲進(jìn)行;

3)通過(guò)特里斯坦和弦之后呈現(xiàn)的聲音分岔,無(wú)論是上行半音序進(jìn)↗,還是下行半音序進(jìn)↘,完全確立了該劇諸多主導(dǎo)動(dòng)機(jī)乃至半音進(jìn)程的基本句式語(yǔ)態(tài)與大體音勢(shì)強(qiáng)度;

4)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1、2渴望與欲望作為整一性呈現(xiàn),由首音出發(fā)至特里斯坦和弦呈現(xiàn),其中隱伏著的的大七度音程關(guān)系,以及由首音a出發(fā)第一個(gè)跳點(diǎn)至f,同樣也可以看作這里隱伏著一個(gè)的增二度音程。

因此,在相當(dāng)程度上,幾乎可以將這四個(gè)極具特性的音響結(jié)構(gòu)形態(tài),以及相應(yīng)的聲音修辭,看作是整個(gè)音樂(lè)戲劇,以及相應(yīng)的音響敘事中,最最具有核心結(jié)構(gòu)力的音響驅(qū)動(dòng)與結(jié)構(gòu)引擎。

之所以是音響驅(qū)動(dòng)與結(jié)構(gòu)引擎,就在于：

半音序進(jìn)、增六度音程擴(kuò)張與大七度、增二度音程突進(jìn)之動(dòng)能,以及由此倚動(dòng)滾動(dòng)、涌動(dòng)蠕動(dòng)與跳動(dòng)躍動(dòng)所生成的愈益緊張之力場(chǎng)。

§阻礙終止

阻礙終止(interrupted Cadence),就是屬和弦不進(jìn)行到主和弦,而是進(jìn)行到其他和弦(Ⅵ級(jí)和弦非常常見(jiàn)),嚴(yán)格意義上,這種和聲進(jìn)行不是終止,但由于是在終止期待中出現(xiàn)的受阻現(xiàn)象,因此,常常被看作是一種假性終止。為此,我也把它納入無(wú)終旋律范疇。

以下,是一個(gè)經(jīng)常被許多研究舉例,以表明瓦格納無(wú)終旋律運(yùn)用中,也有通過(guò)阻礙終止局部解決和弦進(jìn)行的例外情況,即在假設(shè)a小調(diào)調(diào)域中,屬七和弦級(jí)大三和弦f-a-c。

譜例10

對(duì)此,不少研究表達(dá)了這樣的讀解：這里的詐偽終止象征了這部戲劇的精髓：命中注定不得圓滿的愛(ài)情。它暗示了愛(ài)情的悲哀、痛苦不會(huì)有明朗、肯定的結(jié)局,Ⅵ級(jí)和弦上方的長(zhǎng)時(shí)值倚音更加深了這種印象。

就此結(jié)論,我持相當(dāng)?shù)谋Ａ魬B(tài)度,至多僅僅只能是分析研究者的一種非音響本身的其他想象(無(wú)關(guān)聯(lián)想,甚至于荒謬臆想),假如依此推論的話,是不是也可以依循新音樂(lè)學(xué)某些類性學(xué)研究的范式,將此由極度緊張→不完全穩(wěn)定的和弦序進(jìn),以某種性暗示來(lái)予以釋解?由此可見(jiàn),類似越出特定學(xué)科論域的這種討論,看樣子,需要先預(yù)設(shè)邊界,并具備可釋證的路徑與可進(jìn)一步論證的邏輯。

斜體倚動(dòng)：半音技法

這一部分主要內(nèi)容為——

通過(guò)對(duì)該劇中相關(guān)半音形態(tài)的分析,集中討論在瓦格納的音樂(lè)戲劇創(chuàng)作中,如何通過(guò)半音技法構(gòu)建極具個(gè)性表達(dá)的旋律,如何通過(guò)半音技法設(shè)置規(guī)避調(diào)性中心的和聲。

并針對(duì)其理念：半音化戲劇表現(xiàn)的需要以及對(duì)人物性格、情緒的象征性刻畫,討論由各種自由變化著的和弦貫穿所形成的音響織體,以及借著其自生動(dòng)力慣性所編織出的音帶。

再圍繞其作品中的相關(guān)段落,討論具有結(jié)構(gòu)意義的半音技法的聲音修辭與音響敘事。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)11：憤怒(Anger)(第一幕第一場(chǎng))

這是水手清唱、樂(lè)隊(duì)進(jìn)入、伊索爾德登場(chǎng)演唱后的一個(gè)樂(lè)隊(duì)快速樂(lè)句,在聽(tīng)感官事實(shí)上,明顯呈現(xiàn)出一種匆忙倉(cāng)促、慌慌張張的狀態(tài)。這是表現(xiàn)伊索爾德憤怒的動(dòng)機(jī),單聲部旋律性半音進(jìn)行,快速、平均的節(jié)奏,起伏的旋律線條,相當(dāng)傳神地表達(dá)了怒氣激動(dòng)的情緒。

譜例11

其中,有兩個(gè)上下行半音序進(jìn)：上行半音g↗?a↗a↗?b(見(jiàn)譜例12中箭頭?標(biāo)示),下行半音f↘e↘?e↘d↘?d↘c↘b↘?b↘a↘?a↘g(見(jiàn)譜例12中箭頭?標(biāo)示),以及一個(gè)隱含其中的減三度下行?b↘g↘e(見(jiàn)譜例12中圓圈標(biāo)示)。

譜例12

此外,值得注意的是,與其表情記號(hào)所示：機(jī)靈的、伶俐的、靈活的、明快的,形成明顯反差,之所以有匆忙倉(cāng)促、慌慌張張的感性印象,一在持續(xù)半音引起的緊張感,二在音區(qū)偏低引起的沉重感,因此,和伊索爾德由于過(guò)度敏感而帶有的心理焦慮甚至于精神焦躁的情緒十分相合。

§魔法動(dòng)機(jī)(無(wú)編號(hào))(第一幕第一場(chǎng))

譜例13

音調(diào)聲部：上行半音序進(jìn)

和聲聲部：由半減七和弦→增六和弦

見(jiàn)譜例13中方框標(biāo)示。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)16：特里斯坦傷病(Wounded Tristan)(第一幕第三場(chǎng))

譜例14

這是緊接在一個(gè)快速上行樂(lè)節(jié)之后的下行半音序進(jìn),毫無(wú)疑問(wèn),是一個(gè)純粹通過(guò)下行半音序進(jìn)構(gòu)成的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

有研究認(rèn)為：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)11憤怒與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)16特里斯坦傷病,在音響結(jié)構(gòu)形態(tài)上,恰好形成局部半音上行與整體半音下行的對(duì)比,一定意義上,也是一種增加驅(qū)動(dòng)性的音響結(jié)構(gòu)力設(shè)定。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)51：苦悶(Anguish)(第三幕前奏曲)

譜例15

這一主題是全劇中既富于和聲上的創(chuàng)造性也富于感人的表現(xiàn)力的音樂(lè)段落之一。無(wú)論是旋律構(gòu)成,還是和聲進(jìn)行,均包含有半音關(guān)系,見(jiàn)以上譜例方框與括弧標(biāo)示。

其旋律構(gòu)成：(半音上行)e↗f↗?g、d↗?e↗e,(半音下行)e↘?e↘d↘?d↘c;表現(xiàn)出特里斯坦傷勢(shì)沉重、昏睡在家鄉(xiāng)城堡樹(shù)陰下,孤獨(dú)、痛苦的主題以婉轉(zhuǎn)曲折包含半音進(jìn)行的旋律音型,作反復(fù)下行模進(jìn)構(gòu)成。

作為襯托的和聲,以連續(xù)三度的半音下行相配合,停頓在f小調(diào)屬七和弦。這一主題和聲從?A大三和弦開(kāi)始,經(jīng)過(guò)內(nèi)部遠(yuǎn)關(guān)系小調(diào)上的移調(diào)模進(jìn),強(qiáng)調(diào)了小三和弦、小七和弦以及減七和弦等和聲色彩,從開(kāi)始的稍現(xiàn)明朗而轉(zhuǎn)為暗淡,非常動(dòng)人地表達(dá)了特里斯坦此時(shí)凄涼痛苦的情緒。

半音,在傳統(tǒng)樂(lè)音系統(tǒng)中是最小的音高距離,或者說(shuō),是最窄的音程空間,這樣,相鄰兩個(gè)音之間已經(jīng)無(wú)可插空,于是,就級(jí)進(jìn)而動(dòng),或者向上或者向下。僅僅對(duì)此作單項(xiàng)透視,一個(gè)由半音階構(gòu)成的音高序列,確實(shí)就像是一條排列均勻的鏈子。然而,值得注意的是,這條鏈子到了瓦格納這里,就變成了主角,這個(gè)局部技法開(kāi)始統(tǒng)制作品整體。半音技法的結(jié)構(gòu)功能,幾乎貫穿在作品的終始,從開(kāi)端到終結(jié),全曲幾乎是由各種自由變化著的和弦貫串,形成一片閃爍發(fā)光、難以捉摸的音響織體,不僅自由轉(zhuǎn)調(diào)得以充分實(shí)現(xiàn),而且,也沒(méi)有十分明確的調(diào)性標(biāo)記,只見(jiàn)終止條件,不見(jiàn)終止結(jié)果,一切似乎都處在不定的流動(dòng)之中。這是一個(gè)空前的串珠現(xiàn)象,在寬闊的空間,在持續(xù)的時(shí)間,音響結(jié)構(gòu)充實(shí)豐滿,且動(dòng)力不減。就這一串半音,在結(jié)構(gòu)旋律的同時(shí),還導(dǎo)致了旋律自身的難以終止,并借著這種自生動(dòng)力形成的慣性,編織出一條可持續(xù)的音帶。之所以動(dòng)力不減,之所以持續(xù)不斷,關(guān)鍵就在于半音的斜體倚動(dòng)以及由此帶來(lái)的聯(lián)體滾動(dòng)。

異體互動(dòng)：聲樂(lè)器樂(lè)

這一部分主要內(nèi)容為——

通過(guò)其作品中聲樂(lè)與器樂(lè)之間的關(guān)系,集中討論聲樂(lè)的歌唱特征,包括大量非歌唱性歌唱與非音調(diào)性音調(diào);器樂(lè)的管弦樂(lè)寫法特征,包括節(jié)奏與織體、復(fù)調(diào)與主調(diào)、線條與色彩、多重形態(tài)交織與異質(zhì)結(jié)構(gòu)對(duì)位所形成的充滿動(dòng)能并積聚力場(chǎng)的互動(dòng)等。

并針對(duì)其作品中的相關(guān)段落,討論其作品中聲調(diào)與音調(diào)之間的集散與離合關(guān)系。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)10：水手之歌(Sailor’s Song)(第一幕第一場(chǎng))

譜例16

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)10,可以看作是依托?E大調(diào)主和弦結(jié)構(gòu)起來(lái)的,核心音是：?e↘g↗?b(見(jiàn)譜例16中方框標(biāo)示),即終始兩端最高音與中間最低音,音調(diào)形態(tài)由高至低再返高,形成一個(gè)弧線。

此前的一個(gè)樂(lè)句,則與之形成相反的方向,由低至高再返低,同樣是一個(gè)弧線。與后一樂(lè)句柔情似水相比,這一樂(lè)句更像是面對(duì)大海極目空曠的感覺(jué),尤其注意整個(gè)樂(lè)段中的兩個(gè)增四度音程：c(見(jiàn)譜例16中圓圈標(biāo)示)。

值得關(guān)注的是,這個(gè)樂(lè)句的音調(diào)趨勢(shì)與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1渴望非常近似,其邏輯骨干音程完全一致,前者g↗?e↘d↗(其間的b↗c可以忽略后者都是小六度+小二度+大三度,以及各自都有一個(gè)間隔有其他音的隱伏大七度跳進(jìn)(見(jiàn)譜例17中括弧標(biāo)示),一種類離心甚至于離心的音結(jié)構(gòu)。因此,從聽(tīng)感官事實(shí)著眼,則可以明顯地感覺(jué)到這兩者之間所存在著的結(jié)構(gòu)淵源關(guān)系。

譜例17

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4、5：一瞥與眉目傳情(Love Glance)(第一幕前奏曲,M17-24)

譜例18

這是前奏曲所有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中篇幅最長(zhǎng)且起伏性最大的一個(gè)樂(lè)句,由4個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成。

第一樂(lè)節(jié)(6拍),通過(guò)音階式級(jí)進(jìn)上行,以同音c折返,接著小七度下行跳進(jìn)至d,構(gòu)成不同音高距離的起伏弧線。

第二樂(lè)節(jié)(7拍)系第一樂(lè)節(jié)的不完全模進(jìn),落音均在不同音區(qū)的同一音高d。

第三樂(lè)節(jié)時(shí)值最長(zhǎng)(16拍),起伏也最大,通過(guò)音階式級(jí)進(jìn)上行,純五度下行又小七度上行達(dá)至高點(diǎn)(g↘c↗?b),再通過(guò)音階式級(jí)進(jìn)下行并逐漸半音化下行(中間有一個(gè)小的上行輔助音回轉(zhuǎn))收縮。

這里值得注意的是,由兩個(gè)遠(yuǎn)距離音程跳進(jìn)形成的個(gè)性音調(diào)特征,一個(gè)是下行小七度c↘d,一個(gè)是上行小七度c↗?b,中間都有一個(gè)c音,像一個(gè)中軸,通過(guò)它形成一種旋動(dòng)。

除此之外,需要特別強(qiáng)調(diào)的是,由音高至高點(diǎn)?b通過(guò)音階式級(jí)進(jìn)下行并逐漸半音化下行,途中有一個(gè)小的上行輔助音回轉(zhuǎn)：

(?b↘a↘g)↘g↘f↘e↘?e↘d↗(e)↘d↘……

這個(gè)仿佛是意外冒出來(lái)的非下行序進(jìn)音e(雖然只是在弱拍的后一半)(見(jiàn)譜例19中箭頭?標(biāo)示)的嵌入,包括之后的模進(jìn)(M22-23),在音階式乃至半音階級(jí)進(jìn)下行的途中,有一個(gè)小的下行輔助音凸顯(見(jiàn)譜例19中箭頭?標(biāo)示),同樣,似乎也有一種曲折回轉(zhuǎn)的表情在。

譜例19

第四樂(lè)節(jié)(6拍)系第三樂(lè)節(jié)收縮部分的不完全模進(jìn)。

該主導(dǎo)動(dòng)機(jī),整個(gè)樂(lè)句雖然有4個(gè)樂(lè)節(jié)的句讀,但第一、二樂(lè)節(jié)之間是通過(guò)間隔性同音銜接,第二、三樂(lè)節(jié)是通過(guò)同音切分連接,以緩慢并逐漸前行的速度,加上6/8拍的節(jié)律感不甚明顯,因此,其線性的運(yùn)動(dòng)狀以及整體的連貫性非常凸顯。在這里,除了類半音序進(jìn)的音調(diào)曲調(diào)之外,很少有這樣一種十分凸顯連貫性的線性運(yùn)動(dòng)。

究其動(dòng)能：通過(guò)小七度上行(c↗?b)與下行(c↘d)跳進(jìn)構(gòu)成具強(qiáng)烈動(dòng)能的遠(yuǎn)距離拋物狀弧線;以及通過(guò)上下行輔助音形成曲折回轉(zhuǎn)。

究其力場(chǎng)：通過(guò)上下行中間的起始音c,先下行小七度(c↘d),后上行小七度(c↗?b),如同一個(gè)中軸,形成離心—斥力與向心—引力之雙重力場(chǎng);以及由此曲折回轉(zhuǎn)突發(fā)的離心張力。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7：命運(yùn)(Destin)(第一幕前奏曲,M28-29)

譜例20

相比較而言,這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的曲調(diào)走向與其他作品中的幾個(gè)命運(yùn)動(dòng)機(jī)或者類命運(yùn)動(dòng)機(jī)不同,以下六者都是先低后高范式：

貝多芬：F大調(diào)第16弦樂(lè)四重奏第一樂(lè)章呈示部主部主題g↘e↗?a。

李斯特：《前奏曲》引子主題c↘b↗e。

瓦格納：《尼伯龍根指環(huán)》女武神第二幕第四場(chǎng)中的器樂(lè)引子命運(yùn)動(dòng)機(jī)。

瓦格納：《尼伯龍根指環(huán)》眾神黃昏第二幕第五場(chǎng)結(jié)束前的器樂(lè)間奏曲引子命運(yùn)動(dòng)機(jī)b。

瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》第三幕第一場(chǎng)特里斯坦在傷痛中慢慢蘇醒時(shí)也有相應(yīng)的呈現(xiàn)。

而這里的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7：命運(yùn)的范式是反過(guò)來(lái)先高后低：小二度半音上行之后的減七度下行(包括模進(jìn)部分的小二度半音上行之后的大六度下行,這里的大六度音程距離相等于減七度)。

毫無(wú)疑問(wèn),主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7(命運(yùn))與其他六者,在音響結(jié)構(gòu)形態(tài)上不甚相似,當(dāng)然,也不排除有一種倒影現(xiàn)象的存在,即,上行小二度之后下行減七度,以及,上行小二度之后下行大六度(或者,等同于減七度),這樣一種先高后低的曲調(diào)走向,是不是也可以看作是其他六者先低后高的曲調(diào)走向的倒影現(xiàn)象?

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)25：伊索爾德的焦躁(Isolde’s Impatience)(第二幕前奏曲)

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)25：伊索爾德的焦躁,緊接著主導(dǎo)動(dòng)機(jī)24：白晝之后4小節(jié)呈現(xiàn),一個(gè)僅2小節(jié)的短小樂(lè)句,音區(qū)較低,但速度很快,幾乎是沒(méi)有停歇地一氣呵成。

譜例21

這個(gè)上行音階式序進(jìn)的樂(lè)句(聲音質(zhì)料),瓦格納用十分巧妙的手法,把減三和弦與減七和弦用分解的方式進(jìn)行了結(jié)構(gòu)鑲嵌(音響理式),f-b-d-f(減三分解和弦,見(jiàn)以上譜例?標(biāo)示)與a-c-?e-?g(減七分解和弦,見(jiàn)以上譜例?標(biāo)示)。

這使我想到了勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂(lè)章呈示部主部主題。與勃拉姆斯主題結(jié)構(gòu)比較,這個(gè)結(jié)構(gòu)鑲嵌的范式,與勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂(lè)章呈示部主部主題幾乎相同。

譜例22

勛伯格認(rèn)為：勃拉姆斯《第四交響曲》的主要主題雖然也包含六度與八度,但如分析所示,它是建立在三度的連續(xù)上的。

譜例23

這里,依托勛伯格給出的三度連續(xù)范式,將我分析的分解和弦結(jié)構(gòu)鑲嵌范式,通過(guò)方框分別標(biāo)示出小三和弦與減七和弦以及小三和弦與小七和弦的構(gòu)建關(guān)系。

譜例24

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12：死亡(Death)(第一幕第二場(chǎng))

這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在劇中是頗有特性的一個(gè)音調(diào),按常規(guī)寫法,八度跳進(jìn)之后,一般會(huì)折返迂回,而這個(gè)音調(diào)在?e下行八度跳進(jìn)之后繼續(xù)下行一個(gè)小三度達(dá)至主音c,然后,以大六度折返上行跳進(jìn)到一個(gè)調(diào)外音a(當(dāng)然,也可以認(rèn)為是調(diào)內(nèi)音,即c旋律小調(diào)中的Ⅵ級(jí)音a),而這個(gè)調(diào)外音a恰恰又是處在八度跳進(jìn)?e高音與?e低音的正中間(?e↘a下行減五度,見(jiàn)以下譜例箭頭?標(biāo)示,?e↗a上行增四度,見(jiàn)以下譜例箭頭?標(biāo)示),驟然呈現(xiàn)出一種帶有恐懼感的死亡氛圍。

譜例25

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12死亡的另一個(gè)特點(diǎn),主要體現(xiàn)在和聲：這一動(dòng)機(jī)的和聲特點(diǎn)是在歌詞的“頭”(德文Haupt)字處(伊索爾德：注定該死的頭顱!見(jiàn)以上譜例圓圈標(biāo)示),突然插入了A大三和弦,即c小調(diào)升Ⅵ級(jí)上的大三和弦,關(guān)系很遠(yuǎn),大膽、新奇,運(yùn)用這種突然變換的強(qiáng)烈和聲效果,表達(dá)伊索爾德內(nèi)心同求一死的復(fù)雜心情。接著和聲又回至c小調(diào)Ⅵ級(jí)六和弦,最后是增六和弦至屬七和弦的半成進(jìn)行,這也是主題動(dòng)機(jī)的和聲進(jìn)行,緊密地呼應(yīng)。這一動(dòng)機(jī)中的和聲,表明瓦格納不僅發(fā)展了功能性變和弦的應(yīng)用,而且也創(chuàng)造了色彩性遠(yuǎn)關(guān)系和弦獨(dú)立應(yīng)用的前景。

譜例26

歸結(jié)起來(lái),通過(guò)出乎意料的聲音修辭(長(zhǎng)距離大幅度連續(xù)跳進(jìn)之后折返調(diào)外音,并同時(shí)遠(yuǎn)關(guān)系強(qiáng)力度插入調(diào)外和弦),以一個(gè)非常規(guī)的聲音結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)成就了一個(gè)有新奇性色彩的幾乎偏離調(diào)域的音響事件,進(jìn)一步,彰顯出某種具恐懼感的死亡意象。

與此相應(yīng),有幾個(gè)相關(guān)因素值得注意：

1)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12死亡之前,8小節(jié)緩緩上行的半音序進(jìn)是一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)鋪墊：一方面是通過(guò)半音序進(jìn),進(jìn)一步強(qiáng)化了音響結(jié)構(gòu)的緊張度;另一方面是通過(guò)四組固定音型的趨高前行,構(gòu)成一種有動(dòng)力前傾的結(jié)構(gòu)慣性,見(jiàn)譜例27中方框標(biāo)示。

譜例27

2)與之形成結(jié)構(gòu)對(duì)位的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望在其半音序進(jìn)過(guò)程中,有3次插入性對(duì)位(見(jiàn)譜例27中圓圈標(biāo)示),分別處于第二次至第四次固定音型的后一樂(lè)節(jié),不僅強(qiáng)化了聲音修辭的結(jié)構(gòu)張力,而且,不乏某種表情性暗示,從而,增加了戲劇動(dòng)作的結(jié)構(gòu)張力,兩者整合一起,極大地強(qiáng)化了這樣一種瀕臨死亡的恐懼感。

3)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12：死亡由兩個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成,第二樂(lè)節(jié)是第一樂(lè)節(jié)的模進(jìn),基本音勢(shì)與之相近似,然而,與第一樂(lè)節(jié)下行八度跳進(jìn)之后繼續(xù)下行達(dá)至主音c之后以大六度跳進(jìn)折返上行達(dá)至調(diào)外音a不同,第二樂(lè)節(jié)雖然也是下行八度跳進(jìn)之后繼續(xù)下行,卻是通過(guò)導(dǎo)音折返上行級(jí)進(jìn),以屬七和弦終止在歌詞的“心”(德文Herz)字處(伊索爾德：注定該死的心!見(jiàn)以下譜例圓圈標(biāo)示),況且,所有音級(jí)又都在一個(gè)調(diào)域內(nèi),因此,呈現(xiàn)出相對(duì)平和的狀態(tài),反過(guò)來(lái),則更加凸顯了第一樂(lè)節(jié)的不諧和張力。另外,從聽(tīng)感官事實(shí)而言,與第一樂(lè)節(jié)通過(guò)突然變換和聲所產(chǎn)生的一種帶有恐懼感的死亡意象不同,這里,似乎更多是呈現(xiàn)出一種內(nèi)心的怨恨與憂傷,幾近哀莫大于心死的絕望情境。

譜例28

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)34：拯救者之死(Death the Liberator)(第二幕第二場(chǎng))

譜例29

這是通過(guò)特里斯坦歌唱呈現(xiàn)的一個(gè)激情澎湃的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。歌詞：渴望走向神圣的黑夜,那永恒的,唯一真實(shí)的愛(ài)情的喜悅向他微笑。

在音響結(jié)構(gòu)方面,最最顯著的音響特征,無(wú)疑,是遠(yuǎn)距離下行跳進(jìn)再折返近距離上行跳進(jìn);第一樂(lè)節(jié)：小七度音程下行跳進(jìn)再折返減四度上行跳進(jìn);第二樂(lè)節(jié)：小七度音程下行跳進(jìn)再折返小三度上行跳進(jìn)?e↘f↗?a,見(jiàn)以上譜例圓圈標(biāo)示。

從歌唱角度看,這一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)依托語(yǔ)言與情緒的程度相當(dāng)明顯,由此可見(jiàn),瓦格納有意解構(gòu)詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)界限的目的,是十分明確的。

因此,相當(dāng)程度上可以說(shuō),這是一個(gè)極具瓦格納個(gè)性書(shū)寫的音響樣態(tài)。通過(guò)較大幅度的上下行來(lái)回跳進(jìn),使其曲折性結(jié)構(gòu)成為特定音響敘事的特定聲音修辭：通過(guò)曲折性聲音驅(qū)動(dòng)所成就的起伏性音響事件。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛(ài)之死(Liebestod)(第二幕第二場(chǎng))

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛(ài)之死是《特里斯坦與伊索爾德》中最最核心的一個(gè)唱段,由男女主人公特里斯坦與伊索爾德一起,通過(guò)對(duì)唱、重唱呈現(xiàn)。

譜例30

就音響結(jié)構(gòu)而言,整個(gè)唱段,由2個(gè)完整的樂(lè)句和若干個(gè)樂(lè)節(jié)及其變異與擴(kuò)充構(gòu)成。第1樂(lè)句由2個(gè)樂(lè)節(jié)構(gòu)成,其結(jié)構(gòu)形態(tài)并不復(fù)雜,起音至尾音就是一個(gè)純五度音程：?e↗?b(見(jiàn)譜例30箭頭?標(biāo)示)。

然而,最最值得關(guān)注的是,通過(guò)短暫離調(diào)所形成的調(diào)性轉(zhuǎn)換,前者系?A大調(diào),后者系?C大調(diào),呈小三度音程關(guān)系,十分巧妙的是,這里的調(diào)性轉(zhuǎn)換是通過(guò)3個(gè)半音下行(?a↘g↘?g)得以實(shí)現(xiàn)的(見(jiàn)譜例30方框標(biāo)示)。

第2樂(lè)句是第1樂(lè)句的嚴(yán)格模進(jìn),第1樂(lè)節(jié)由前1樂(lè)節(jié)延續(xù)而來(lái)的?C大調(diào),起音至尾音同樣是一個(gè)倍增四度音程(相等于純五度音程),中間也是通過(guò)3個(gè)半音下行：?c↘?b↘a,轉(zhuǎn)換到D大調(diào),同樣呈小三度(增二度)音程關(guān)系。

接下去,是2個(gè)與第1樂(lè)句前一樂(lè)節(jié)形態(tài)相仿的樂(lè)節(jié)模進(jìn),由D大調(diào)→F大調(diào),兩者還是小三度音程關(guān)系。

再接下去,是2個(gè)與第1樂(lè)句后一樂(lè)節(jié)形態(tài)呈倒影的樂(lè)節(jié)模進(jìn),此刻,調(diào)性又輪回到了?A大調(diào),并繼續(xù)沿著相似音程關(guān)系循環(huán)前行。

由此小三度循環(huán)輪回：?a-?c-d-f(疊合起來(lái)就是一個(gè)減七和弦),形成了一個(gè)依托小三度音程關(guān)系而建構(gòu)的循環(huán)輪回調(diào)結(jié)構(gòu)鏈：?A→?C→D→F→?A。

羅杰·斯克魯頓認(rèn)為：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛(ài)之死是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望的變異形態(tài)(見(jiàn)譜例31方框標(biāo)示)。

譜例31

在此,值得進(jìn)一步討論的問(wèn)題是,羅杰·斯克魯頓所謂主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛(ài)之死是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1渴望的變異形態(tài),毫無(wú)疑問(wèn),主要依據(jù)就在于上行跳進(jìn)折返之后再半音級(jí)進(jìn)下行,兩者的差別僅在于上行跳進(jìn)的音程距離,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛(ài)之死是?e↗?a,純四度音程距離上行跳進(jìn);而主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望則是a↗f,小六度音程距離上行跳進(jìn)。

除此之外,即是半音下行級(jí)進(jìn)中的3音鏈,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛(ài)之死是?a↘g↘?g,接著,?g又成為下一個(gè)新的樂(lè)節(jié)的起點(diǎn);而主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1：渴望則是,并以此作為該樂(lè)句的句讀。

再進(jìn)一步,由此半音下行級(jí)進(jìn)中的三音鏈,使我又想到了勃拉姆斯《第一交響曲》第一樂(lè)章引子以及呈示部引子中,作為結(jié)構(gòu)引擎的,并極具展衍性驅(qū)動(dòng)的,之所以是的核心結(jié)構(gòu)力：半音上行三音鏈(見(jiàn)譜例32中箭頭?標(biāo)示)。

譜例32

由此可見(jiàn),同處于浪漫主義時(shí)期的瓦格納與勃拉姆斯,盡管藝術(shù)理念與審美取向極其相異,但在以上個(gè)例中,他們都是通過(guò)所謂的[半音三音鏈],對(duì)各自的音響結(jié)構(gòu)進(jìn)行了有效的建構(gòu)。

表面上看,差別僅在于一上一下而已,勃拉姆斯上行半音序進(jìn),瓦格納下行半音序進(jìn)。

但是,從聽(tīng)感官事實(shí)而言,就是音調(diào)的集散與離合——

勃拉姆斯是通過(guò)半音序進(jìn)特具的集合性,持續(xù)增加其結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)能量;

而瓦格納則更多是通過(guò)半音序進(jìn)特具的離散性,不斷尋求其結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換機(jī)制。

簡(jiǎn)單而言——

其動(dòng)能：一個(gè)是通過(guò)集合性成就;一個(gè)是通過(guò)離散性實(shí)現(xiàn)。

其力場(chǎng)：一個(gè)是通過(guò)功能性推進(jìn);一個(gè)是通過(guò)色彩性鋪張。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)52：牧羊人的悲歌(Shepherd’s Sad Song)(第三幕第一場(chǎng))

顯然,這是一個(gè)典型的民間調(diào)子,至少,是以純民間曲調(diào)作為底本的一個(gè)音樂(lè)書(shū)寫。

譜例33

音樂(lè)在無(wú)伴奏的情況下,由英國(guó)管單獨(dú)奏出,長(zhǎng)達(dá)四十余小節(jié),大致為9+12+6+9+5的句讀,完全是散板式的呈現(xiàn);在音色上,顯然有模仿民間吹管樂(lè)器的意圖,結(jié)合劇情,有明顯的蒼涼感,且悲情十足,不言而喻。

從音響結(jié)構(gòu)形態(tài)上看,有幾點(diǎn)值得注意：

1)句式上長(zhǎng)短不勻,包括三連音的大量運(yùn)用,以增強(qiáng)其節(jié)奏動(dòng)力;

2)在總體音響形態(tài)逐漸下行的過(guò)程中,有一個(gè)隱伏的全音或者半音下行序進(jìn)(見(jiàn)譜例33中箭頭?標(biāo)示);

3)頻繁通過(guò)半音變換音響色彩(見(jiàn)譜例33中圓圈標(biāo)示);

4)以下行序進(jìn)的全音或者半音為支點(diǎn),形成的軸轉(zhuǎn)旋動(dòng)(見(jiàn)譜例33中方框標(biāo)示);

5)由此,建構(gòu)起一個(gè)持續(xù)跌轉(zhuǎn)并下旋的聲音集群。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)56：愛(ài)的咒語(yǔ)(Love Curse)(第三幕第一場(chǎng))

這是特里斯坦非常激越乃至沖動(dòng)的一個(gè)唱句：“這可怕的藥酒,給我?guī)?lái)的痛苦,是我自己——我自己,是我釀制了它!”

這里,聲樂(lè)聲部與器樂(lè)聲部及其變異形態(tài)交替呈現(xiàn)多次,并表現(xiàn)出管弦樂(lè)聲部特有的織體與色彩特性。與前述有關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相似,這里,特里斯坦的歌唱,幾乎也已經(jīng)不在調(diào)性音調(diào)中間,近乎聲調(diào)的極其夸張的呈現(xiàn),除了有片段性的半音序進(jìn)之外,由大幅度跳進(jìn)所引發(fā)的感性印象,是十分顯著的,一定程度上,也可以說(shuō)是一種失態(tài)情緒的聲音存在。

譜例34

約瑟夫·科爾曼的《作為戲劇的歌劇》認(rèn)為：這個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是特里斯坦對(duì)他自己罪孽的詛咒和清算。正如這個(gè)“回憶—詛咒”段落在每一方面都比以前一次更加深刻、更加堅(jiān)定,在靈魂的更深處探尋,承擔(dān)責(zé)任,憧憬新生,接下去的“沉陷”也更加嚴(yán)肅。

另外,無(wú)論從聽(tīng)感官事實(shí),還是從音響結(jié)構(gòu)范式,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)56：愛(ài)的咒語(yǔ)與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)12：死亡以及主導(dǎo)動(dòng)機(jī)34：拯救者之死,都存在著一定程度的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)：一下一上,以及不在調(diào)性的大幅度的音調(diào)跳進(jìn)。

§主導(dǎo)動(dòng)機(jī)59：共同死亡(Shared Death)(第三幕第二場(chǎng))

這是特里斯坦死去之后不久,通過(guò)伊索爾德呈現(xiàn)的一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī),其特定的音步與節(jié)律,宛如古典主義時(shí)期音樂(lè)中的葬禮進(jìn)行曲范式。

譜例35

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)59：共同死亡與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)51：苦悶,之所以是苦澀的結(jié)構(gòu)范式以及與聽(tīng)感官事實(shí)類似,也有一種勻速退降、逐級(jí)下沉、穩(wěn)定不足、游移有余的態(tài)勢(shì),并由此而呈現(xiàn)的悲憫與哀傷。

譜例36

這里,有幾個(gè)可以關(guān)注的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)：

1)旋律聲部(即歌唱聲部)有一個(gè)勻速退降、逐級(jí)下沉的線條：g↘f↘?e(見(jiàn)譜例36箭頭?標(biāo)示)。

2)和聲聲部(即器樂(lè)聲部)有一個(gè)與高音聲部錯(cuò)開(kāi)節(jié)奏的,也是勻速退降、逐級(jí)下沉的七和弦與之相隨,包括減七和弦與半減七和弦的轉(zhuǎn)位形態(tài)互為交替,以至于形成和聲聲部中全面的和弦結(jié)構(gòu)下行半音序進(jìn)(自上而下)(見(jiàn)譜例36箭頭?標(biāo)示),進(jìn)而,通過(guò)九和弦→半減七和弦→小三和弦→達(dá)至屬七和弦。

3)伊索爾德歌唱聲部,除了并行退降、下沉之外,有一個(gè)特別的音調(diào)結(jié)構(gòu)很有趣：從?e音出發(fā),通過(guò)分解的減七和弦下行,在半音轉(zhuǎn)換之后,又通過(guò)分解的小三和弦f↗?a↗c及其兩個(gè)經(jīng)過(guò)音與輔助音?d-?f,重新回到其原點(diǎn)?e音,頗有瓦格納個(gè)性風(fēng)采(見(jiàn)譜例36中方框標(biāo)示)。

4)從曲調(diào)的橫向線條看,還可以將此組合為4個(gè)音型：g↘d↗f、f↘c↗?e、?e↘c(見(jiàn)譜例37中方框標(biāo)示),其相互之間,除了第三組合與第四組合之間是一個(gè)半音轉(zhuǎn)換,前兩組都是同音連接(頂真格現(xiàn)象),并且,與前述相關(guān)音響結(jié)構(gòu)形態(tài)類似,似乎也可以將它豎起來(lái),形成四個(gè)有省略音的七和弦關(guān)系(g-d-f、f-c,與處于和聲聲部的減七和弦、半減七和弦形成互動(dòng)。

譜例37

5)這個(gè)音調(diào)結(jié)構(gòu)范式：自上而下——通過(guò)中介折返——再自下而上,與該劇中若干主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音調(diào)結(jié)構(gòu)范式非常相似,甚至于似乎有某種結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)性;從聽(tīng)感官事實(shí)看,也有一定程度上的同構(gòu)與完形;包括其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)命名,基本上也都跟悲情與夜晚相關(guān)聯(lián)。比對(duì)以下譜例：

譜例38

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)59：共同死亡

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)31：夜晚

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)37：愛(ài)的平靜

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)46：驚恐

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)51：苦悶

§調(diào)的集散與離合

由上述諸多個(gè)例可見(jiàn)該劇中諸多聲樂(lè)歌唱特征與器樂(lè)管弦樂(lè)書(shū)寫特征。

聲樂(lè)歌唱特征：包括大量非歌唱性歌唱與非音調(diào)性音調(diào);器樂(lè)管弦樂(lè)書(shū)寫特征：節(jié)奏與織體,復(fù)調(diào)與主調(diào),線條與色彩,多重形態(tài)交織與異質(zhì)結(jié)構(gòu)對(duì)位所形成的充滿動(dòng)能并積聚力場(chǎng)的互動(dòng)等。

對(duì)此,值得進(jìn)一步討論的是——

在調(diào)性音樂(lè)時(shí)段,毫無(wú)疑問(wèn),以音高結(jié)構(gòu)力為核心的整體結(jié)構(gòu)模態(tài)占據(jù)主位。那么,作為核心結(jié)構(gòu)力的音高,究竟是如何逐漸形成有藝術(shù)性并具美的形式的聲音線條呢?

一種可能：

語(yǔ)調(diào)音韻延長(zhǎng)產(chǎn)生聲調(diào),

聲調(diào)夸張離合起伏形成音調(diào),

音調(diào)依托聲音結(jié)構(gòu)邏輯給出曲調(diào);

語(yǔ)調(diào)(依字發(fā)聲,因韻而聲)→

聲調(diào)(抑揚(yáng)頓挫,輕重緩急)→

音調(diào)(依腔形聲,在聲調(diào)與音調(diào)之間有一個(gè)類腔詞關(guān)系或者類詞調(diào)關(guān)系的問(wèn)題)→

曲調(diào)(音聲自主結(jié)構(gòu)乃至自行驅(qū)動(dòng))。

別一種可能：

樂(lè)器音調(diào)的氤氳彌漫(由純律五度相生律十二平均律還原的自然泛音律),

器樂(lè)曲調(diào)的伸張鋪張擴(kuò)張曲張(高低長(zhǎng)短強(qiáng)弱厚薄明暗濃淡)。

以及進(jìn)一步考慮——

緊致的語(yǔ)調(diào),跌宕的聲調(diào),哀怨的音調(diào),悲沉的曲調(diào);

和弦鑲嵌,動(dòng)機(jī)展衍,固定樂(lè)思,主題變形,發(fā)展變異;

——相間并整合一體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

除此之外,是否還會(huì)有腔調(diào)與情調(diào)乃至格調(diào)的進(jìn)一步滋生,以形成具文采風(fēng)騷的樂(lè)調(diào)(腔調(diào)→情調(diào)→格調(diào))?

語(yǔ)調(diào)的產(chǎn)生,無(wú)疑,受制于文字的讀音,無(wú)論古今中外,但凡文字誦讀,都會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的音韻與聲律,比如,漢語(yǔ)中的平仄與四聲就是這樣,然而,一旦將這樣一種音韻與聲律加以延長(zhǎng),并非完全有賴于文字讀音的聲調(diào),就會(huì)產(chǎn)生。

接下來(lái),聲調(diào)一旦再有所夸張,必然會(huì)導(dǎo)致其自身的離合起伏,再加上相應(yīng)的抑揚(yáng)頓挫與輕重緩急,便會(huì)呈現(xiàn)出一定的線性軌跡,此刻,對(duì)聲調(diào)文字的偏離愈益明顯,甚至于通過(guò)相應(yīng)的吟哦,形成有特定趣味的音調(diào)。

進(jìn)一步,音調(diào)在其自身的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中,在穩(wěn)定中變異,又通過(guò)變異尋求新的穩(wěn)定,由此不斷地周而復(fù)始,逐漸建構(gòu)起足以脫離文字語(yǔ)音制約的自身規(guī)則與相應(yīng)的習(xí)得規(guī)訓(xùn),以至于依托聲音自身的結(jié)構(gòu)邏輯給出一種完全有別于誦讀與吟哦的線性曲調(diào)。

最終,曲調(diào)的建構(gòu)完全擺脫了文字語(yǔ)音的制約,僅有賴于其聲音形式自身的結(jié)構(gòu)邏輯,由音高的絕對(duì)依存,繼而音長(zhǎng)的相對(duì)控制,逐漸尋求與發(fā)掘音強(qiáng)與音色的聲音結(jié)構(gòu)力,并且,通過(guò)音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色的多重整合,生成起具特定藝術(shù)屬性并有審美內(nèi)涵的線性結(jié)構(gòu)范式。

反過(guò)來(lái)講——

如果不按照音響結(jié)構(gòu)的工藝法則,以及不經(jīng)由抽象的純粹的形式語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)進(jìn)行建構(gòu),作為形式語(yǔ)言的曲調(diào),則就會(huì)退回到僅僅有賴于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來(lái)的,不假思索、脫口而出的音調(diào)。

如果這種僅僅有賴于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來(lái)的,不假思索、脫口而出的音調(diào),一旦又處在類似于沒(méi)有旋律與不在調(diào)性的語(yǔ)境之中,并出現(xiàn)離心走形現(xiàn)象,則就會(huì)退回到僅僅憑借自然條件發(fā)響的聲調(diào)。

如果這種僅僅憑借自然條件發(fā)響的聲調(diào),進(jìn)一步降低收縮乃至于遲滯停息自身的發(fā)響動(dòng)能,并因此而喪失相應(yīng)的力場(chǎng),則就會(huì)徹底退回到僅僅依托文字讀音的語(yǔ)調(diào)。

整體驅(qū)動(dòng)：音樂(lè)戲劇

這一部分主要內(nèi)容為——

通過(guò)對(duì)瓦格納相關(guān)音樂(lè)戲劇理念的闡述,集中討論音樂(lè)戲劇一體統(tǒng)領(lǐng)下的諸多關(guān)系網(wǎng),以及基于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來(lái)的、經(jīng)由抽象的純粹的形式語(yǔ)言規(guī)范的、通過(guò)音樂(lè)書(shū)寫給出的曲調(diào)。并針對(duì)其整體藝術(shù)作品理念,討論瓦格納音樂(lè)戲劇創(chuàng)作中的建構(gòu)與解構(gòu)關(guān)系。再圍繞瓦格納音樂(lè)戲劇作品中的相關(guān)特性,討論諸多關(guān)系之間的互存互動(dòng)與相屬相生關(guān)系,乃至于一體自動(dòng)的可能性。

瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》的戲劇動(dòng)作——

第一幕第一場(chǎng)：遠(yuǎn)離故鄉(xiāng),怨恨渡海;

第一幕第二場(chǎng)：死亡陰影,屈辱求見(jiàn);

第一幕第三場(chǎng)：回憶,魔藥;

第一幕第四場(chǎng)：贖罪,寬恕;

第一幕第五場(chǎng)：愛(ài)藥,神魂顛倒;

第一幕戲劇動(dòng)作：喝藥,吃錯(cuò)藥。

第二幕第一場(chǎng)：情欲燃燒,熄滅火把;

第二幕第二場(chǎng)：甜蜜幽會(huì),欣喜若狂;

第二幕第三場(chǎng)：欺騙,背叛;

第二幕戲劇動(dòng)作：狂喜,不計(jì)后果地愛(ài)。

第三幕第一場(chǎng)：苦悶,迷狂;

第三幕第二場(chǎng)：死亡,絕望;

第三幕第三場(chǎng)：恍然大悟,成全;

第三幕戲劇動(dòng)作：赴死,義無(wú)反顧地背負(fù)原罪在持續(xù)不斷的患難并不至于羞恥的盼望中宿命。

由此,全劇戲劇動(dòng)作：

從喝藥、吃錯(cuò)藥,

到狂喜、不計(jì)后果地愛(ài),

再到赴死,義無(wú)反顧地背負(fù)原罪在持續(xù)不斷的患難并不至于羞恥的盼望中宿命。

其至上的戲劇動(dòng)作,實(shí)際上,只有一個(gè)：

愛(ài)之死。

總體而言,我的看法：所謂音樂(lè)戲劇——

一,不是音樂(lè)為主戲劇為輔或者戲劇為主音樂(lè)為輔的結(jié)構(gòu)范式;

二,不是音樂(lè)+戲劇的整合關(guān)系;

三,必須是音樂(lè)戲劇的整一性存在。

分立而言——

戲劇的關(guān)鍵問(wèn)題是：由諸多戲劇動(dòng)作構(gòu)成的文學(xué)情節(jié),是否合乎并滿足其整一性?

音樂(lè)的關(guān)鍵問(wèn)題是：由諸多聲音修辭構(gòu)成的音響敘事,是否合乎并滿足其自體性?

于是,就音樂(lè)戲劇的整一性存在而言,一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題就是：

文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作和音響敘事與聲音修辭又是如何互存互動(dòng)的?

以至于形成其彼此關(guān)聯(lián)的相屬,甚至于實(shí)現(xiàn)其互為依存的相生。

關(guān)于瓦格納樂(lè)劇形式問(wèn)題,卡爾·達(dá)爾豪斯在《絕對(duì)音樂(lè)觀念》中引述霍津斯基所區(qū)分的三個(gè)發(fā)展階段或者是三種音樂(lè)類型：絕對(duì)器樂(lè)音樂(lè)的建筑性形式;傳統(tǒng)歌劇淪于混成集錦的墮落形式;以及瓦格納樂(lè)劇的形式,與絕對(duì)音樂(lè)一樣具有自身內(nèi)在的統(tǒng)一性,但不再建基于建筑性原則。……瓦格納的追求絕非局限于讓音樂(lè)表現(xiàn)服從于戲劇詩(shī)人的藝術(shù)意圖,而是將參與整體藝術(shù)作品的音樂(lè)藝術(shù)從過(guò)時(shí)僵死的趣味束縛中解放出來(lái)(器樂(lè)音樂(lè)早已克服了這種趣味),自由地發(fā)展一種更具統(tǒng)一性的音樂(lè)形式。

§終曲：愛(ài)之死(Liebestod)(第三幕第三場(chǎng))

終曲是以伊索爾德為主體的獨(dú)立場(chǎng)景,相當(dāng)意義上說(shuō),也是瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》全劇的終場(chǎng),而且,是該劇核心主題的最后呈現(xiàn)。

音樂(lè)戲劇終場(chǎng)(Finale)是18世紀(jì)以來(lái)西方歌劇逐漸形成的一個(gè)特別結(jié)構(gòu),甚至于隨著歷史進(jìn)程的推移,由此而成為一個(gè)類固定程式的結(jié)構(gòu)概念。那么,它究竟是屬于歌劇中的戲劇終場(chǎng)?還是屬于歌劇中的音樂(lè)終場(chǎng)?或者是音樂(lè)終曲?這是一個(gè)問(wèn)題。

終場(chǎng)在一部歌劇中,除戲劇音樂(lè)主體部分,如重唱、詠嘆調(diào)外,在終場(chǎng)這一時(shí)間結(jié)構(gòu)點(diǎn)上,往往有緊湊有效的音樂(lè)風(fēng)格、多層次的戲劇性動(dòng)作和復(fù)雜的人物表達(dá)。終場(chǎng)在歌劇中,不僅僅只是發(fā)揮某種集成其他結(jié)構(gòu)之功能,應(yīng)該說(shuō),自一開(kāi)始,它就逐漸有了具獨(dú)立自足性的結(jié)構(gòu)意義。依此關(guān)聯(lián)瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》終曲愛(ài)之死這一重要段落,既不是未完成戲劇動(dòng)作的一個(gè)補(bǔ)充終止,也不是僅僅具重復(fù)性的結(jié)構(gòu)集成,實(shí)實(shí)在在,是一個(gè)必須如是設(shè)置的自主結(jié)構(gòu),并由此自重去負(fù)荷與承載整個(gè)音樂(lè)戲劇的核心主題。

查爾斯·羅森在談及莫扎特歌劇終場(chǎng)時(shí)說(shuō)：“莫扎特的終場(chǎng)由分離的分曲構(gòu)成,但大多數(shù)分曲彼此間都首尾相接,作曲家希望它們被聽(tīng)成是一個(gè)整體單位?！K場(chǎng)中的形式感與交響曲和室內(nèi)樂(lè)的終曲的形式感非常類似。”

約瑟夫·科爾曼在談及莫扎特歌劇終場(chǎng)時(shí)說(shuō)：“在歌劇和交響曲中,有機(jī)統(tǒng)一似乎不僅僅是由于使用了同一個(gè)調(diào)性或同一種風(fēng)格。這種統(tǒng)一也并非是某種主題綜合的產(chǎn)物……對(duì)于莫扎特,終場(chǎng)的關(guān)鍵是一種極其微妙的情緒轉(zhuǎn)換。雖然終場(chǎng)中層出不窮的多樣動(dòng)作并不要求(也不具備)像單一場(chǎng)景中那樣的聚合連貫性,但終場(chǎng)的組合必須給人以平衡和必然如此的感覺(jué)?！?/p>

依羅森與科爾曼所言,如果終場(chǎng)被聽(tīng)成是一個(gè)整體單位,如果終場(chǎng)的組合必須給人以平衡和必然如此,那么,瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》終曲愛(ài)之死,就只能這樣去成就一個(gè)之所以是的自主結(jié)構(gòu)。

這里,無(wú)疑將牽扯到音樂(lè)戲劇的整一性結(jié)構(gòu)問(wèn)題。

于潤(rùn)洋的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》認(rèn)為：“《終曲》同《前奏曲》一樣,在整體上也是采取拱型結(jié)構(gòu)的原則?！督K曲》的前一部分從微弱、幽暗的音樂(lè)開(kāi)始,曲曲折折一直發(fā)展到后一部分的壯麗的高潮,最后又逐漸進(jìn)入寧?kù)o和虛無(wú)的境界。但二者間也有不同?！肚白嗲分写笃鸫舐?從頂峰一瞬間跌入低谷;而《終曲》的高潮卻是一步步地、層次分明地減弱下來(lái),直到在隱約中消失。瓦格納把《終曲》的尾聲拖得很長(zhǎng),其藝術(shù)構(gòu)思的意圖是明顯的：要獲得一種平衡感。波瀾起伏的、長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小時(shí)的歌劇,如果沒(méi)有這樣一個(gè)尾聲,在藝術(shù)結(jié)構(gòu)和心理感受上都將失去平衡,壓不住陣腳。這樣,從前奏曲和終曲的總體來(lái)看,由歌劇的一始一終構(gòu)成的兩個(gè)拱型結(jié)構(gòu)聯(lián)結(jié)在一起,又構(gòu)成了一個(gè)更加宏偉的拱型音響建筑。其間,高潮迭起,跌宕起伏,一幅波瀾壯闊的音樂(lè)圖景展現(xiàn)在聽(tīng)者的想象和心靈面前?！?/p>

約瑟夫·科爾曼的《作為戲劇的歌劇》則認(rèn)為：“《特里斯坦與伊索爾德》中最受強(qiáng)調(diào)的形式支柱是收尾段,伊索爾德所謂的‘情死’?！傋V最后的八十多個(gè)小節(jié)緊扣原譜地重復(fù)了第二幕愛(ài)情二重唱的高潮段,當(dāng)然采用了新的歌詞,以及一個(gè)對(duì)伊索爾德而言并不十分重要的新的音樂(lè)對(duì)位。但是,在這里,消除了愛(ài)情二重唱結(jié)尾時(shí)強(qiáng)行進(jìn)入的阻礙終止……在這里,消除了所有瘋狂的渴望,消除了所有讓批評(píng)家憤恨不已的性愛(ài)情欲。原先渴望在‘白晝’的世俗世界中體驗(yàn)愛(ài)情,現(xiàn)在這個(gè)錯(cuò)誤的努力被轉(zhuǎn)型、被升華,凈化為消逝的、純粹的神秘接受,死亡中的合一。最后,連續(xù)不斷的狂潮、轉(zhuǎn)變、更新、阻斷及渴求統(tǒng)統(tǒng)平息下來(lái),長(zhǎng)時(shí)間被回避的終止以前所未有的深長(zhǎng)意味終于在B大調(diào)上到來(lái)。事實(shí)上,瓦格納常用的、具有刺激性的套路手法——回避明白肯定的和聲解決——在《特里斯坦與伊索爾德》這部描寫渴望的痛苦以及痛苦的轉(zhuǎn)化的戲劇中,找到了其真正的象征家園。最后的解決堪稱無(wú)與倫比,音樂(lè)的偉大結(jié)構(gòu)力量進(jìn)一步規(guī)定了瓦格納的終極意念?！短乩锼固古c伊索爾德》構(gòu)成了一個(gè)嚴(yán)格的、交響性的、貝多芬式的、純音樂(lè)的統(tǒng)一體……《特里斯坦與伊索爾德》最偉大的一點(diǎn)是,瓦格納迫使自己將他的戲劇集中于人物的靈魂,并煞費(fèi)苦心地在‘迷狂’場(chǎng)景和它的反思場(chǎng)景(伊索爾德的“情死”)將一切都體現(xiàn)在人物的腦海里?！魳?lè)在最需要它的時(shí)刻不負(fù)眾望。特里斯坦的皈依和伊索爾德富于象征意味的死亡規(guī)定了瓦格納清晰、強(qiáng)烈的神秘意念,同時(shí)將這部戲劇完美地融匯成一體。只有像瓦格納這樣強(qiáng)烈兇猛的意念才能為他的冗長(zhǎng)正名,才能避免造作的傷感,才能將如此豐富枝蔓的細(xì)節(jié)置于中心戲劇觀念的統(tǒng)帥之下?！?/p>

終曲愛(ài)之死作為瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》全劇的終場(chǎng),其音樂(lè)結(jié)構(gòu)基本上是第二幕第二場(chǎng)大部分主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39、41、42、43的復(fù)現(xiàn)。但是,此刻的戲劇動(dòng)作顯然已經(jīng)完全轉(zhuǎn)換,其基本旨意,可以以伊索爾德的最后部分唱詞作為參照：

…………

在甜蜜的香氣中

斷氣?

在這浪濤洶涌的聲音中,

在這響亮的聲音中,

在世人呼吸的

巨大氣浪中——

淹死,

不知不覺(jué)地

使極大的歡樂(lè)

終曲：愛(ài)之死之主導(dǎo)動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)位序：

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛(ài)之死(M1-18)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)41、39：迷醉狂喜與愛(ài)之死(M19-43)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)42：充滿激情的狂喜(M44-45)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無(wú)休止的欲望(M46-60)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)60：最后的慰藉(M61-74)→

主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望(M75-76)→

尾聲(M77-79)

這里,值得特別提出的是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無(wú)休止的欲望,這是一條極具瓦格納個(gè)性化書(shū)寫的聲線,或者說(shuō),這是一條極具瓦格納個(gè)性化書(shū)寫的迂回曲折反復(fù)拉抻的線條。

對(duì)此,于潤(rùn)洋先生有專門的闡述：“《終曲》中最精彩的,也是瓦格納音樂(lè)中一個(gè)非常著名的段落是后一部分中將音樂(lè)推至樂(lè)曲最高峰的那個(gè)過(guò)程。瓦格納在小提琴聲部的高音區(qū)以一個(gè)短小的音型和半音、全音向上方級(jí)進(jìn)的方式一步步向頂峰挺進(jìn)。只有一個(gè)八度的距離,音樂(lè)卻經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的路程,長(zhǎng)達(dá)14個(gè)小節(jié)。這個(gè)漫長(zhǎng)的上行音流的下面,是一個(gè)反向、下行的低聲部,聲音向兩極擴(kuò)展,中間距離愈拉愈大,形成一個(gè)寬闊的音響空間。瓦格納在這個(gè)空間中填充了渾厚的管弦樂(lè)音響,氣勢(shì)恢宏。這段音樂(lè)的和聲功能關(guān)系并不復(fù)雜,但是由于上下方反向的線條進(jìn)行,造成了一系列和聲外音,產(chǎn)生了豐富多彩的和聲音響。這便進(jìn)一步加強(qiáng)了音樂(lè)的內(nèi)在張力,在將音樂(lè)推向高潮的過(guò)程中,起到了強(qiáng)大的推波助瀾的作用”

譜例39

這個(gè)段落見(jiàn)以上譜例括弧起止,從外端輪廓來(lái)說(shuō),有上下行兩個(gè)音流。

這里,這條聲線(主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無(wú)休止的欲望),足足持續(xù)了15小節(jié)(M46-60)(而在第二幕第二場(chǎng),其長(zhǎng)度更是達(dá)到了29小節(jié)),之后,即進(jìn)入主導(dǎo)動(dòng)機(jī)60：最后的慰藉。

整體而言,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)42：充滿激情的狂喜與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無(wú)休止的欲望,可以看作是一個(gè)集合體,或者說(shuō),是進(jìn)入到終曲高潮之后,進(jìn)一步,通過(guò)一個(gè)超長(zhǎng)時(shí)段的動(dòng)能積聚與力場(chǎng)蘊(yùn)醞,以達(dá)至終曲最高潮的音響結(jié)構(gòu)過(guò)程。

受啟發(fā)于相關(guān)研究中的特里斯坦和弦命名,我以為,也不妨把這樣一條迂回曲折反復(fù)拉抻的局部起伏總體趨高的極具瓦格納個(gè)性化書(shū)寫的聲線稱之為：伊索爾德旋律或者伊索爾德曲調(diào)。誠(chéng)然,如是命名,也與該劇終曲《愛(ài)之死》(Liebestod)中,伊索爾德大義凜然從容赴死的戲劇動(dòng)作和合一體。

其音響敘事：一種迂回曲折并不斷情緒性升華的句式;

其聲音修辭：一種反復(fù)拉抻并持續(xù)結(jié)構(gòu)性張力的音勢(shì);

與之相隨的伊索爾德歌唱,則基本上都是一些類嘆息的句式與不斷有音勢(shì)提升的音調(diào),氣息頻繁急促,氣勢(shì)愈益強(qiáng)勁,氣焰逐漸囂張,氣象持續(xù)氤氳。

從工藝技術(shù)的角度看,之所以成就這一音響敘事(超長(zhǎng)線條)的依托,主要是五個(gè)有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音修辭：

1)半音是這個(gè)線條逐漸趨高的基本依托。

注意,這里有大小兩個(gè)臺(tái)階。

這里一共11個(gè)音,前6音都是半音上行序進(jìn);

小的臺(tái)階：是有重復(fù)的自下而上——

——以及最后有進(jìn)有退一氣呵成直達(dá)至高頂點(diǎn)。

2)重復(fù)是這個(gè)線條迂回拉抻的基本依托。這里的句式,往往是上去之后下來(lái)再上去,一般至少重復(fù)2次以上,有時(shí),還通過(guò)三連音增加動(dòng)能,既有迂回之拉力,又有匯集之聚力。

3)三連音是這個(gè)線條勻速插位的基本依托。在四分音符為基本音級(jí)單位的前提下,有目的地鑲嵌三連音,以增強(qiáng)某種推力。

4)切分是這個(gè)線條持續(xù)轉(zhuǎn)換的基本依托。這里的切分,一般置于半音上行序進(jìn)中的相對(duì)穩(wěn)定音(即前面提到的大的臺(tái)階上的至高音),這個(gè)音的延長(zhǎng),除了有強(qiáng)調(diào)的意思之外,不容忽視其通過(guò)消解節(jié)拍尋求連貫的意圖。

5)展衍是這個(gè)線條無(wú)盡延伸的基本依托。這里的展衍,一方面,是基于一個(gè)基本材料,通過(guò)展衍得以驅(qū)動(dòng);再一方面,是在展開(kāi)過(guò)程中不斷有所衍生,以至于在僅僅一個(gè)八度的音高空間之中,通過(guò)迂回曲折反復(fù)拉抻,獲得了15小節(jié)乃至于29小節(jié)的音長(zhǎng)時(shí)間。

進(jìn)一步可以考慮的是,這條極具瓦格納個(gè)性化書(shū)寫的特性聲線的結(jié)構(gòu)問(wèn)題：

這應(yīng)該是一種有別于不假思索、脫口而出的音調(diào),而是基于原始美學(xué)規(guī)范想像組織起來(lái)的,經(jīng)由抽象的純粹的形式語(yǔ)言規(guī)訓(xùn)的,通過(guò)音樂(lè)書(shū)寫給出的曲調(diào)。

僅就抽象的純粹的形式語(yǔ)言而言,這里,須經(jīng)由兩度換形——

一度換形是成就抽象的形式語(yǔ)言,即去聲音表達(dá)他者的功能性,以形成其自主結(jié)構(gòu);或者說(shuō),通過(guò)轉(zhuǎn)換成全一種有別于模仿他者的自主語(yǔ)言。

二度換形是成就純粹的形式語(yǔ)言,進(jìn)一步表明聲音結(jié)構(gòu)自身驅(qū)動(dòng)形成的新常態(tài);或者說(shuō),通過(guò)生成成熟一種有別于感嘆自我的自生語(yǔ)言。

由此,形式即通過(guò)轉(zhuǎn)換與生成成就一種有別于情感表現(xiàn)的自在語(yǔ)言;又作為情感的聲音存在,即有藝術(shù)屬性并具審美質(zhì)性的音樂(lè)之所以是的自有、原在、本是。

返回終曲《愛(ài)之死》,從主導(dǎo)動(dòng)機(jī)39：愛(ài)之死開(kāi)始,中間經(jīng)過(guò)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)40：驚人之聲動(dòng)機(jī)、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)41：迷醉狂喜與主導(dǎo)動(dòng)機(jī)42：充滿激情的狂喜,至主導(dǎo)動(dòng)機(jī)43：無(wú)休止的欲望,包括第三幕第三場(chǎng)終曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)60：最后的慰藉,是一個(gè)不可分割的整體。

這幾個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī),加上之前已經(jīng)呈現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī),彼此銜接,相互貫串,獨(dú)自擴(kuò)充,復(fù)合展衍,構(gòu)成了一個(gè)依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式以及相應(yīng)依據(jù)所實(shí)現(xiàn)的聲音銜接與疊置,通過(guò)有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音所成就的音響事件。也就是,通過(guò)不同主導(dǎo)動(dòng)機(jī)逐一呈現(xiàn)的,有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音修辭,去成就一個(gè)有文學(xué)情節(jié)依托,與戲劇動(dòng)作相應(yīng),并哲學(xué)指向極其明確的音響敘事。

于是,終曲《愛(ài)之死》最后的聲音,再次定格在該劇第一幕前奏曲始端的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2：欲望(M75-76)所建構(gòu)的特里斯坦和弦上(見(jiàn)譜例40方框標(biāo)示),并以此封底。

如是設(shè)置,就像是一個(gè)巨大的囊括與包裹全劇的結(jié)構(gòu)弧,作為整個(gè)音樂(lè)戲劇始端與終端的邊界。

道成肉身——在音樂(lè)中,至高無(wú)上的意義,必須經(jīng)由聲音而呈現(xiàn);或者,音樂(lè)就是至高無(wú)上意義的聲音存在。

邏各斯中心主義→語(yǔ)音中心主義——邏各斯(logos)之所以退出中心,就在于它極端理性;語(yǔ)音(phono)之所以成為中心,就在于它復(fù)原感性。因此,所謂邏各斯中心主義向語(yǔ)音中心主義位移,其實(shí)質(zhì)就是：由相對(duì)約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯,逐漸趨向于絕對(duì)確定、清晰、實(shí)在、具象的語(yǔ)音。

與此相應(yīng),在藝術(shù)的終極語(yǔ)音中間,是不是也有一種——

不由自主的自有存在,

與生俱有的總有存在,

始終如一的永有存在,

獨(dú)一無(wú)二的僅有存在,

之所以是的本有存在,

——一種以其存在自身以及應(yīng)該這樣存在的名義存在著的存在。

終曲《愛(ài)之死》,在眾聲喧嘩之中獨(dú)聞天籟地籟人籟之后的神籟……就是這樣一種：

無(wú)緣無(wú)故的自有,

無(wú)中生有的原在,

無(wú)須承諾的本是。

至此,瓦格納樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》的終極語(yǔ)音：

愛(ài)之死

由此呈現(xiàn)——

譜例40

結(jié) 語(yǔ)

瓦格納音樂(lè)戲劇的五個(gè)音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力——

1)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng),

2)無(wú)終旋律的和聲調(diào)性依據(jù),

3)半音技法的類別趨勢(shì),

4)聲樂(lè)與器樂(lè)融通成體,

5)音樂(lè)戲劇理想是否并如何實(shí)現(xiàn)?

瓦格納音樂(lè)戲劇的五個(gè)解構(gòu),即通過(guò)重構(gòu)去解構(gòu)——

1)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)解構(gòu)曲體形式,依托集成曲式;

2)無(wú)終旋律解構(gòu)結(jié)構(gòu)呼吸,依托屬七和弦;

3)半音技法解構(gòu)調(diào)性中心,成就無(wú)調(diào)中心;

4)聲樂(lè)器樂(lè)拆解體裁類別,成就離心走形;

5)音樂(lè)戲劇拆解藝術(shù)邊界,成就整體藝術(shù)。

進(jìn)一步,歸納五者各自之間彼此關(guān)聯(lián)的相屬關(guān)系——

主體推動(dòng)→曲體流動(dòng);

形體移動(dòng)→端體浮動(dòng);

斜體倚動(dòng)→聯(lián)體滾動(dòng);

異體互動(dòng)→合體涌動(dòng);

整體驅(qū)動(dòng)→一體自動(dòng)。

再進(jìn)一步,整合五者之間互為依存的相生關(guān)系——

1)流動(dòng)：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)作為有結(jié)構(gòu)意義(橫向銜接與縱向疊置)的獨(dú)立結(jié)構(gòu);

2)浮動(dòng)：主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之所以能夠不斷驅(qū)動(dòng)的結(jié)構(gòu)依據(jù)在無(wú)終旋律;

3)滾動(dòng)：無(wú)終旋律之所以能夠始終處于漂浮動(dòng)蕩狀態(tài)的工藝環(huán)扣在半音技法;

4)互動(dòng)：加之聲樂(lè)與器樂(lè)不分主次的互動(dòng);

5)驅(qū)動(dòng)：以及音樂(lè)與戲劇彼此關(guān)聯(lián)的相屬。

由此,成全與圓滿瓦格納之所以是的整體藝術(shù)作品(Gesamtkunstwerk,別譯：總體藝術(shù)作品、綜合藝術(shù)作品)。

然后,由此主體,進(jìn)一步關(guān)聯(lián)或者牽扯：動(dòng)能力場(chǎng)、同構(gòu)完形、心理能量、意志表象、音樂(lè)學(xué)分析等。

最終,由此情感—意志—命運(yùn),作如是定位：

通過(guò)悲情意向所成就的一種悲劇意象,

并進(jìn)一步彰顯出來(lái)的原罪意境,

以至于定位盼望不至于羞恥的宿命境界。

白晝黑夜,

向死而生,

終極語(yǔ)音：

愛(ài)之死。

凡物皆歸回其應(yīng)許之地。

注釋：

①本文為2019年7月17日在上海音樂(lè)學(xué)院主辦,上海音樂(lè)學(xué)院科研處、中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)研究與發(fā)展中心承辦的“國(guó)家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目‘歌劇理論評(píng)論人才培養(yǎng)’”中的演講錄。

②[美]威廉·W.奧斯?。骸哆_(dá)爾豪斯〈音樂(lè)美學(xué)觀念史引論〉英譯者前言》,[德]達(dá)爾豪斯,卡爾：《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》(Carl Dahlhaus：Musik?sthetik,Laaber-Verlag,1986),楊燕迪根據(jù)[美]威廉·W.奧斯汀(William W.Austin)英譯本《音樂(lè)美學(xué)》(Esthetics of Music)(劍橋大學(xué)出版社,1982)譯出,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2006,第6頁(yè)。

③陳寅恪：《讀哀江南賦》,原載1941年昆明清華學(xué)報(bào)第13卷第1期,收入陳寅恪集：《金明館叢稿初編》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2001,第234頁(yè)。

④陳寅恪集：《柳如是別傳》上冊(cè),生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2001,第7頁(yè)。

⑤這里依據(jù)相關(guān)研究文本列出主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行匯總整合,共計(jì)60個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī);依據(jù)者分別為：羅杰·斯克魯頓：《獻(xiàn)身死亡的心：瓦格納特里斯坦與伊索爾德的性與神圣》,全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共列出46個(gè);瑪麗·高菲特：《主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的論題：理查德·瓦格納〈特里斯坦與伊索爾德〉》,全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共列出32個(gè);F.考德：《理查德·瓦格納樂(lè)劇〈特里斯坦與伊索爾德〉分析》,全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共列出26個(gè);曲銳：《瓦格納〈特里斯坦與伊索爾德〉音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)研究》,全劇主導(dǎo)動(dòng)機(jī)共列出46個(gè);以及網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)所列出的44個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

⑥根據(jù)慣用標(biāo)記,M即measure,指小節(jié)。該劇的第一幕前奏曲與第三幕終曲,在西方音樂(lè)會(huì)上,常常以獨(dú)立的管弦樂(lè)隊(duì)器樂(lè)作品呈現(xiàn),故,這里除了依戲劇樣式標(biāo)示具體場(chǎng)景之外,再標(biāo)示小節(jié);第一幕前奏曲之后的譜例,就不再標(biāo)示小節(jié)。

⑦[德]理夏德·瓦格納：《瓦格納論音樂(lè)》(Wagner on Music),廖輔叔根據(jù)德國(guó)萊比錫出版的,朱理烏斯·卡普編纂的《瓦格納文集》譯出,上海音樂(lè)出版社,2002,第463頁(yè)。

⑧轉(zhuǎn)引自陳鴻鐸：《試論瓦格納的“無(wú)終旋律”》中的有關(guān)敘事,載《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2013年第2期,第2頁(yè)。

⑨參見(jiàn)嚴(yán)逸澄：《作為結(jié)構(gòu)方式的無(wú)終旋律芻議并及瓦格納音樂(lè)結(jié)構(gòu)觀探討——以四聯(lián)劇〈指環(huán)〉的兩幕場(chǎng)景為對(duì)象》中的有關(guān)敘事,載《樂(lè)府新聲》,2013年第4期,第18頁(yè)。

⑩[德]阿圖爾·叔本華：《作為意志和表象的世界》(Arthur Schopenhauer：Die Welt als Wille und Vorstellung),載[德]費(fèi)利克斯·瑪麗亞·伽茨選編：《德奧名人論音樂(lè)和音樂(lè)美——從康德和早期浪漫派時(shí)期到20世紀(jì)20年代末的德國(guó)音樂(lè)美學(xué)資料集》(該書(shū)原名：《音樂(lè)美學(xué)的主要流派》)(Felix Maria Gatz：Musik?sthetik in ihren Hauptrichtungen),金經(jīng)言根據(jù)德國(guó)斯圖加特費(fèi)迪南·恩克出版社(Verlag von Ferdinand Enke,Stuttgart)1929年版譯出,人民音樂(lè)出版社,2015,第234頁(yè)。