居其宏

內(nèi)容提要：中國歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒,而民族歌劇則是中國歌劇家族的光榮一員,并在半個多世紀(jì)的發(fā)展中,歷史地形成了獨有的藝術(shù)魅力和特色。文旅部設(shè)立“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”的根本目的,是改變新時期以來民族歌劇“一脈單傳”的現(xiàn)狀,使它在新時代煥發(fā)出新的生命活力和藝術(shù)光彩。然而,當(dāng)下歌劇同行對民族歌劇的理論認(rèn)知和創(chuàng)制實踐,仍存在一系列誤解和偏向,若不及時予以廓清,則勢必影響其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

自民族歌劇經(jīng)典《白毛女》2015版全國巡演、2017年原文化部設(shè)立“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”并成立由二十多位著名藝術(shù)家組成指導(dǎo)委員會以來,“民族歌劇”一詞在我國音樂界、戲劇界、歌劇界一時成了點擊率最高的關(guān)鍵詞,從中央到地方的各級文化主管部門和歌劇院團對創(chuàng)作、演出民族歌劇給予高度重視,推出了一系列扶持舉措,三年來各地獻演的新創(chuàng)劇目呈現(xiàn)出井噴之勢。與此同時,何謂“民族歌劇”?它有什么樣的特色?與其他中國歌劇、中國戲曲和西方歌劇是什么關(guān)系?民族歌劇該怎樣傳承與發(fā)展?它面臨的命題和存在的問題是什么?如何去改進它,使它能夠健康發(fā)展?

上述這一系列問題,在歌劇業(yè)界原本多屬常識,我本人也在各種不同場合公開闡發(fā)過對這些問題的看法。令人不解的是,這些基本常識居然會在一些同行和相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)之間觸發(fā)激烈爭論,并對當(dāng)前民族歌劇的創(chuàng)作、演出和理論研究產(chǎn)生一系列消極影響。

有鑒于此,對這些問題再作一番普及性廓清或?qū)W術(shù)性闡發(fā),看來仍有必要。

中國歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒

這是第一個常識性命題。難道竟有人否認(rèn)這個事實?不僅有,且大有人在;如認(rèn)為中國歌劇就是中國戲曲、中國戲曲即為中國歌劇即為一例;如認(rèn)為我國當(dāng)代民族歌劇無須向西方歌劇學(xué)習(xí)又是一例。為此,當(dāng)需話說從頭、簡溯歷史。

清末民初,中國傳統(tǒng)音樂最具代表性的品種是戲曲藝術(shù)。王國維將戲曲定義為“以歌舞演故事”,瓦格納認(rèn)為“歌劇是用音樂展開的戲劇”,兩者有很多相通之處。但戲曲是不同于西方戲劇的獨特舞臺戲劇,形成了一整套獨特的美學(xué)原則和表現(xiàn)體系,既博大精深,又雅俗共賞,在我國繁衍了近千年,擁有最廣大的受眾群體和廣袤市場。

但自近代以來,隨著西方音樂文化的傳入,以及一批先進文化人的大力提倡,我國音樂戲劇生態(tài)發(fā)生了歷史性巨變。

(一)近代西方歌劇在中國的傳播

鴉片戰(zhàn)爭以后,西方列強的堅船利炮打開了清王朝的大門,包括話劇、歌劇在內(nèi)的西方戲劇傳入中國。上海作為“東方巴黎”,曾有很多西方歌劇院團、藝術(shù)家到上海演出過經(jīng)典歌劇作品。這些經(jīng)典劇目影響了中國第一代歌劇作曲家,如創(chuàng)制12部兒童歌舞劇(被公認(rèn)為是中國歌劇的濫觴)的黎錦暉及創(chuàng)作我國第一部正歌劇《王昭君》的作曲家張曙。其他如為《白毛女》創(chuàng)作音樂的李煥之、瞿維和向隅等,都曾在上?？催^西方歌劇。

另一個重要的地方是具有濃郁俄羅斯建筑風(fēng)格的城市哈爾濱,俄國“十月革命”后一批“白俄”歌劇家流亡到哈爾濱,給中國觀眾帶來了很多俄羅斯歌劇和西方歌劇,同樣也影響了第一代中國歌劇藝術(shù)家。

第一代中國歌劇家,一方面長期受中國戲曲和傳統(tǒng)文化的熏陶,另一方面也接觸了西方歌劇,開闊了藝術(shù)視野,萌發(fā)了將中西音樂戲劇融合起來、創(chuàng)作中國歌劇的強烈沖動,就此奠定了中國歌劇創(chuàng)作中西合璧的基礎(chǔ)。

(二)蔡元培的“中西合璧”思想

除了明末清初西方歌劇與中國傳統(tǒng)文化的合流帶來的影響外,另一個重要因素是蔡元培“中西合璧”的辦學(xué)思想。他擔(dān)任北京大學(xué)校長期間,倡導(dǎo)思想自由、兼容并包,為學(xué)術(shù)開自由之風(fēng),提出弘揚民族文化,融合中西藝術(shù),創(chuàng)造時代藝術(shù)的辦學(xué)宗旨,為當(dāng)時歌劇藝術(shù)家的理論與實踐引導(dǎo)了一條“中西合璧”的道路。

(三)蕭友梅等人的“中國民族樂派”理想

具有留洋學(xué)習(xí)西方專業(yè)作曲經(jīng)歷的蕭友梅、黃自等人,回國后提出“改造舊樂、借鑒西樂、創(chuàng)造新樂”的“中西合璧”方針,對俄羅斯民族樂派非常推崇,希望借鑒歐美專業(yè)音樂和俄羅斯民族樂派的成功經(jīng)驗,明確打出創(chuàng)建“中國民族樂派”的旗幟。為此,蔡元培和蕭友梅創(chuàng)辦國立音專,延聘黃自等人為教授,培養(yǎng)出大批兼通中西音樂文化的現(xiàn)代型、專業(yè)化音樂家,其中作曲家便有賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵以及前述的李煥之、瞿維、向隅等人,為中國專業(yè)音樂和歌劇創(chuàng)作儲備了一批“中西合璧”人才。

(四)中國早期歌舞劇實踐

20世紀(jì)初中西文化的碰撞,促使一部分藝術(shù)家想借鑒西方歌劇,與中國文化結(jié)合起來,用“中西合璧”形式創(chuàng)造中國歌劇的想法。于是,20世紀(jì)20年代出現(xiàn)了黎錦暉創(chuàng)作的《小小畫家》《麻雀與小孩》等12部兒童歌舞劇,在當(dāng)時中國社會產(chǎn)生了巨大影響,并由此標(biāo)志著中國歌劇的誕生。這一點已經(jīng)成為歌劇界一致的共識。

在極“左”思潮盛行的年代,曾有些人認(rèn)為中國歌劇是從延安秧歌劇開始的,否認(rèn)20世紀(jì)20—40年代黎錦暉等人作出的開創(chuàng)性貢獻。改革開放后,這種思想不得不退出歷史舞臺,中國歌劇界普遍達成共識,認(rèn)為黎錦暉的兒童歌舞劇是中國歌劇的源頭。

兒童歌舞劇培育了張庚等一大批歌劇藝術(shù)家。張庚在其回憶錄里寫到,黎錦暉的兒童歌舞劇,對第一代歌劇家產(chǎn)生了很深的影響。

(五)中國早期正歌劇實踐

由于兒童歌舞劇容量小、時間短,大人看起來不滿足,于是早期的歌劇家產(chǎn)生了借鑒西方正歌劇的美學(xué)原則和表現(xiàn)體系,創(chuàng)作中國正歌劇的創(chuàng)意和實踐。此間,先后創(chuàng)作了《王昭君》《上海之歌》等我國最早的一批正歌劇。

1941年,由臧云遠、李嘉作詞,黃源洛作曲,創(chuàng)演了一部抗戰(zhàn)正歌劇《秋子》,1942年1月31日在重慶國泰大戲院首演。首演后,不僅國民黨要員紛紛贊揚,當(dāng)時中共駐重慶辦事處負責(zé)人周恩來、郭沫若和《新華日報》也都給予了高度評價。

《秋子》是第一部具有高度影響力的中國正歌劇,在當(dāng)時文化界引起極大轟動,首演后在全國巡演數(shù)十場。2015年,南京藝術(shù)學(xué)院復(fù)排《秋子》,將其重新搬上舞臺。

(六)中國早期歌曲劇實踐

歌曲劇,即話劇加唱式歌劇。話劇以語言來表現(xiàn)戲劇,在話劇結(jié)構(gòu)里加進若干唱段。最具代表性的是聶耳于1934年創(chuàng)作并首演的《揚子江暴風(fēng)雨》。首演時,聶耳將其定位為“歌劇”,劇中包含《打磚歌》《打樁歌》《碼頭工人歌》《前進歌》等歌曲唱段。

街頭劇是在街頭演出的話劇加唱式結(jié)構(gòu)的歌曲劇。較為典型的是呂驥等人于1935年創(chuàng)作的《放下你的鞭子》,劇中有一首著名唱段《新編“九一八”小調(diào)》,流傳很廣。

歌曲劇的創(chuàng)作較為簡單便捷,創(chuàng)制、演出速度最快,但其藝術(shù)質(zhì)量在我國歌劇家族中也是最差的,很難產(chǎn)生能夠流傳于世的經(jīng)典劇目。

(七)民族歌劇奠基之作《白毛女》的實踐

1942年,毛澤東主席發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》,同時號召廣大文藝工作者“走出小魯藝,走向大魯藝”,于是孕育了延安秧歌劇的誕生,其代表劇目有《兄妹開荒》《夫妻識字》等,起先在陜甘寧、繼而在其他抗日根據(jù)地蓬勃發(fā)展起來。

由于秧歌劇形式短小、內(nèi)容單薄、戲劇性不強,不能表現(xiàn)宏大的主題和復(fù)雜的戲劇內(nèi)容,于是,開始要求秧歌劇向大型化方向發(fā)展。其代表性劇目是《慣匪周子山》。

早期歌舞劇發(fā)展的高峰就是延安的秧歌劇。民族歌劇《白毛女》正是在延安秧歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。其時,恰逢河北“白毛仙姑”的故事傳到陜北,時任延安魯藝戲劇系主任的張庚組織了一批音樂戲劇家將它改編成歌劇《白毛女》,并將第一稿交給時任延安魯藝院長的周揚審查。周揚認(rèn)為第一稿仍然沒有脫離秧歌劇的形式,依舊由小曲、眉戶調(diào)、秦腔構(gòu)成,沒有創(chuàng)新,要求推倒重來。隨后,由當(dāng)時20歲左右的賀敬之擔(dān)任第一編劇,丁毅擔(dān)任第二編劇,對《白毛女》劇本進行重新創(chuàng)作;在音樂創(chuàng)作團隊中,除馬可、劉熾等人外,又吸收了向隅、李煥之、瞿維等曾在國立音專接受過專業(yè)作曲教育和西方歌劇熏陶的作曲家加入創(chuàng)作隊伍,努力向陜西、河北、山西的民歌和民間戲曲學(xué)習(xí),使《白毛女》面貌為之一改。

中國戲曲的音樂戲劇性展開思維,分為曲牌聯(lián)綴體(曲牌體)和板式連套體(板腔體)兩大表現(xiàn)體系。在《白毛女》的創(chuàng)作中,除了借鑒西洋歌劇的有益經(jīng)驗和表現(xiàn)手段外,最重要的是繼承發(fā)展了戲曲板腔體思維,為喜兒和楊白勞創(chuàng)作了一系列具有板腔體特征的唱段。

當(dāng)然也吸收民歌的營養(yǎng)。例如河北民歌《小白菜》,其音調(diào)走句一律下行,整體性格是悲切的。馬可將其旋律增高大二度,加入兩個偏音,在落句時變下行為回環(huán),就產(chǎn)生了《北風(fēng)吹》的旋律,調(diào)整后的旋律音調(diào)變得明朗、清澈,整體音樂性格為之一變。

《白毛女》的經(jīng)驗告訴我們：民族音樂博大精深,其中有很多好東西,照搬與無視都是不對的。從民歌和戲曲中吸取養(yǎng)料,加以創(chuàng)造發(fā)展,才是最正確的創(chuàng)作思路。

民族歌劇音樂創(chuàng)作要做到“既熟悉,又新鮮”,只有這樣才容易被中國觀眾接受。如果全熟悉的話,會讓人覺得是老調(diào);如果全是陌生曲調(diào),觀眾審美積淀少,不易接受。

《白毛女》的主題思想是“舊社會把人逼成‘鬼’,新社會把‘鬼’變成人”,在延安首演后引起極大轟動。中共中央領(lǐng)導(dǎo),包括毛澤東同志在內(nèi)都對它評價極高。

此后,所有的中國歌劇都無一例外地證明了這個誰也無法否認(rèn)的鐵的事實：中國歌劇是中西合璧的產(chǎn)兒。中西合璧、兼收并蓄才是所有中國歌劇的發(fā)展方向。

(八)兩個結(jié)論

基于“中國歌劇是‘中西合璧’的產(chǎn)兒”這個事實,必然得出以下兩個結(jié)論：

其一,從縱向(歷史)的維度看,中國歌劇是“五四”新文化的一個品種,是中國藝術(shù)由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由民間型向?qū)I(yè)型戰(zhàn)略轉(zhuǎn)軌的產(chǎn)物。否認(rèn)這一點,就必然否認(rèn)中國歌劇的新文化特質(zhì),從而將中國戲曲藝術(shù)也誤認(rèn)作中國歌劇的源頭和主流,從而導(dǎo)致中國歌劇概念的極度泛化,反而稀釋乃至取消了中國歌劇的獨立品格和價值。

其二,從橫向(世界范圍)的維度看,中國歌劇與其他國家和民族的歌劇藝術(shù)一樣,都是人類歌劇藝術(shù)的一個分支。否認(rèn)這一點,就割斷了中國歌劇與世界歌劇之間客觀存在的血肉聯(lián)系,從而導(dǎo)致中國歌劇界孤立主義的產(chǎn)生,關(guān)閉了本已敞開著的向西方歌劇學(xué)習(xí)借鑒有益經(jīng)驗的門戶,中國歌劇的國際化便無從談起。

因此,在強調(diào)中國歌劇本土化、民族化的同時,也要強調(diào)中國歌劇的國際化,要為人類歌劇藝術(shù)提供中國作品、中國風(fēng)格、中國創(chuàng)造,這是我們必須肩負的文化使命。

當(dāng)然,中國歌劇家的某些作品,先國際上獲獎再走回國內(nèi),也不失為一條中國歌劇走向國際化的可行途徑;但我認(rèn)為,就中國歌劇的整體而言,尤其是民族歌劇,我們?nèi)粝胝娴淖呦蚴澜?首先要必須走進中國觀眾的心里,首先在中國站穩(wěn)腳跟。

因此,要有勇氣和膽識承認(rèn),中國歌劇是人類歌劇藝術(shù)的一個分支。當(dāng)我們在談?wù)撝袊鑴∮绕涫敲褡甯鑴≡谝欢葎?chuàng)作中的某些弱點和不足并以西方經(jīng)典歌劇舉例時,心里不必緊張。因為,取人之長補己之短,其目的正是為中國歌劇實現(xiàn)“三精”統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)、攀登中國乃至世界歌劇高峰提供強大助力和堅實支撐。

中國歌劇既然作為中西合璧的產(chǎn)兒,在中國廣大觀眾的歌劇生活中繁衍發(fā)展了將近一百年的今天,看不到我們與西方經(jīng)典歌劇客觀存在的差距,非但歌劇審美視野日趨開闊的中國觀眾不答應(yīng),更無從談攀登世界歌劇之巔,又遑論文化自信?

中國歌劇必須聯(lián)系實際,立足本土,將滿足人民群眾對于高質(zhì)量、多風(fēng)格的原創(chuàng)歌劇的追求,作為當(dāng)代歌劇家的創(chuàng)作導(dǎo)向和努力目標(biāo)。在此基礎(chǔ)上,還要使中國歌劇為人類歌劇藝術(shù)在21世紀(jì)的發(fā)展增添中國氣派、中國經(jīng)驗和經(jīng)典劇目,讓各國同行和觀眾為中國歌劇由衷喝彩,才是中國歌劇真正走向世界之日,也是中國歌劇家“不忘初心,牢記使命”,為彰顯新時代文化自信所做的一大貢獻。

民族歌劇是中國歌劇家族的光榮一員

眼下一些同行對文旅部扶持民族歌劇頗有微詞,甚至對“民族歌劇”這一概念提出根本性質(zhì)疑,其說林林總總,恕不詳列。何謂“民族歌劇”?它與其他中國歌劇是何關(guān)系?又有哪些獨特和別致之處,需要單列門戶給予特殊關(guān)照?

回答這些多屬常識性的問題,恰是本文這一部分所承擔(dān)的任務(wù)。

(一)中國歌劇家族及其分類

前已說過,從20世紀(jì)20年代以來,經(jīng)過數(shù)十年的不懈探索和創(chuàng)演實踐,不同審美追求和歌劇觀念的歌劇家,根據(jù)其對歌劇綜合元素、創(chuàng)作技法的不同運用,以及在體裁、風(fēng)格和語言等方面客觀形成的差別,歷史地造就了由歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇、新潮歌劇(按出現(xiàn)的年代先后排列)這樣一個風(fēng)格多樣、和諧并存的中國歌劇家族——

歌舞劇,以20年代黎錦暉兒童歌舞劇、延安秧歌劇、60年代的《劉三姐》、改革開放后的《米脂婆姨綏德漢》為代表。

歌曲劇,以30年代聶耳的《揚子江暴風(fēng)雨》、抗戰(zhàn)時期的《放下你的鞭子》、改革開放后的音樂話劇為代表。

正歌劇,以40年代的《秋子》、50年代的《草原之歌》、60年代的《望夫云》、改革開放后的《傷逝》《原野》《蒼原》《釣魚城》《駱駝祥子》為代表。

民族歌劇,以40年代的《白毛女》、50年代的《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》、60年代的《紅珊瑚》《江姐》、改革開放后的《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》為代表。

新潮歌劇當(dāng)然也是中國歌劇家族的平等一員。它是自勛伯格以來,調(diào)性逐漸瓦解,泛調(diào)性和無調(diào)性、十二音、序列主義、新浪漫主義、新古典主義等各種現(xiàn)代作曲流派在改革開放后中國歌劇界的產(chǎn)物,以郭文景的《狂人日記》和溫德青的《賭命》為代表。

所有這些不同風(fēng)格或類別,只要有人創(chuàng)作、演出,有人看,就有存在的價值,就為中國歌劇添加了新的東西,都是中國歌劇家族中平等的一員,不應(yīng)受到排斥。

然而,一個無可爭議的事實是：

從20世紀(jì)40年代到60年代,民族歌劇一直是中國歌劇的主脈,它有眾多優(yōu)秀劇目、高度藝術(shù)成就和巨大而深遠的社會影響,在中國歌劇史上的地位遠遠超過其他的歌劇類別。

另一個無可爭議的事實是：

從20世紀(jì)80年代直至2017年,在我國歌劇家族中,正歌劇占據(jù)主流,新潮歌劇、歌舞劇和音樂話劇也有長足發(fā)展,唯獨曾經(jīng)光榮無限的民族歌劇卻遭到冷落——改革開放以來,僅有總政歌劇團一家創(chuàng)演了《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》這兩部優(yōu)秀民族歌劇,這就是我常說的民族歌劇“一脈單傳”。

正歌劇、新潮歌劇、歌舞劇、音樂話劇及音樂劇的興盛令人欣喜,應(yīng)予充分肯定;然而請問：深受廣大觀眾喜愛的民族歌劇在當(dāng)下“一脈單傳”的窘境,就能熟視無睹么?

(二)民族歌劇藝術(shù)特點的界定

民族歌劇這個概念,以及民族歌劇這個最具中國特色的歌劇類型,是在中國近代文化史和中國革命史上應(yīng)運而生的,是中國歌劇家植根于中國大地、中國國情、中國文藝傳統(tǒng)和中國廣大人民群眾審美需要,在科學(xué)揚棄古今中外一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)上的獨特創(chuàng)造;自20世紀(jì)40年代《白毛女》誕生以來,直至2005年《野火春風(fēng)斗古城》首演,其間經(jīng)過60年創(chuàng)演實踐的不倦探索和歷史積淀,客觀地、歷史地形成了自身的藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵。

我們所謂之“民族歌劇”,是中外音樂戲劇藝術(shù)有機嫁接、高度融合的產(chǎn)物,既有人類歌劇藝術(shù)都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征,又具備其他優(yōu)秀中國歌劇都應(yīng)具備的中國風(fēng)格和中國氣派。

而它之大有別于西方歌劇和其他中國歌劇類型的鮮明特征和創(chuàng)新之處就在于：

1.劇本創(chuàng)作

自覺學(xué)習(xí)戲曲文學(xué)的舞臺敘事法則,不懈追求情節(jié)的豐富性和戲劇沖突的生動曲折;不懈追求歌劇文學(xué)的音樂性,按照音樂戲劇性展開的需要設(shè)置結(jié)構(gòu)、場面和唱段;不懈追求人物形象塑造的立體化;不懈追求劇詩創(chuàng)作的音樂性、詩意和個性化;不懈追求板腔體劇詩豐富的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

2.音樂創(chuàng)作

自覺向中國傳統(tǒng)音樂和戲曲音樂學(xué)習(xí),堅持以聲樂和歌唱性為主、優(yōu)美旋律至上,追求音樂語言和風(fēng)格濃烈的中國神韻和氣質(zhì);對民間音樂素材的使用更靠近音調(diào)原型,并運用獨具中國特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開,以達到“既熟悉,又新鮮”的審美效果;尤為重要的是,運用戲曲板腔體思維和結(jié)構(gòu)及專業(yè)作曲技法創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào),以揭示人物復(fù)雜情感層次和內(nèi)心沖突,刻畫主人公的音樂形象。我認(rèn)為,恰是這個用板腔體思維和板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作詠嘆調(diào),與西方歌劇運用主題貫穿發(fā)展手法和戲劇性思維既異曲同工,又大異其趣,是中國作曲家對人類歌劇藝術(shù)的一大創(chuàng)造和貢獻。

3.表導(dǎo)演藝術(shù)

歌唱以民族唱法為主;即便是其他唱法,必須自覺向民間歌手和戲曲演員學(xué)習(xí),切實掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤腔等復(fù)雜技巧,以彰顯濃烈的民族風(fēng)格和中國氣韻;自覺向戲曲表演的虛擬美學(xué)學(xué)習(xí),切實地掌握“四功五法”技巧,并根據(jù)作品內(nèi)容需要和社會審美情趣的變化,對之進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展;強調(diào)演員與所演角色在外在形象和精神氣質(zhì)上的一致性,用以表現(xiàn)戲劇沖突、塑造人物形象。

回顧我國民族歌劇60年全部歷史以及從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》的所有代表劇目,都以鐵一般的事實證明：上述藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵,客觀存在于七十多年來所有經(jīng)典劇目的本體形態(tài)之中而無一例外。尤其是詠嘆調(diào)創(chuàng)作中的板腔體思維和結(jié)構(gòu)這一條,是中國作曲家對于人類歌劇音樂戲劇性展開的一個重大貢獻。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財富,也是新時代歌劇家必須承認(rèn)、必須尊重的歷史存在。在當(dāng)代藝術(shù)觀念多元的語境下,你可以批評它的種種不足,更可堅守自己的藝術(shù)觀和歌劇理想,另開通向世界歌劇金字塔的登頂之路,但你卻無權(quán)否定它的存在。

(三)民族歌劇概念的歷史演變

“民族歌劇”這個概念,并非生來就有,而是經(jīng)歷了一個演變過程。

1.20世紀(jì)40年代的“新歌劇”

1942年5月,在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指引下,延安藝術(shù)家經(jīng)過秧歌劇的成功實踐,終于孕育了《白毛女》的橫空出世。此后,延安文藝家將這一時期以《白毛女》為代表的歌劇類型統(tǒng)稱為“新歌劇”。

“新歌劇”之所以“新”,當(dāng)時延安藝術(shù)家們是這樣解釋的：

其一,與中國傳統(tǒng)戲曲(當(dāng)時也稱之為“舊歌劇”)相比,是新內(nèi)容和新形式。

其二,與20世紀(jì)20年代黎錦暉兒童歌舞劇、30—40年代國統(tǒng)區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作的各種歌劇(如40年代重慶首演的正歌劇《秋子》等)相比,是新內(nèi)容。

其三,是左翼新音樂運動(如以聶耳創(chuàng)作的《揚子江暴風(fēng)雨》為代表)、延安革命音樂運動(如秧歌劇)的一個新創(chuàng)造和新發(fā)展。

2.“新歌劇”在20世紀(jì)50年代

在整個50年代,中國歌劇界一直沿用“新歌劇”概念來稱呼《白毛女》以及新中國成立后相繼出現(xiàn)的《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》這些歌劇作品,使之與同時期出現(xiàn)的中國歌劇其他類型相區(qū)別,并以一系列經(jīng)典劇目使“新歌劇”成為中國歌劇的主脈。

但“新歌劇”概念也在歌劇界引起了爭論。如張庚同志就說：“‘新歌劇’的‘新’,一方面給我們以光榮,另一方面也帶來不少麻煩?！碑?dāng)時,對“新歌劇”及其概念的質(zhì)疑并未深入展開。其學(xué)術(shù)成果集中體現(xiàn)在《新歌劇問題討論集》(中國戲劇出版社,1958)里。

3.“民族歌劇”概念在20世紀(jì)60年代首次提出

到了20世紀(jì)60年代,作曲家胡士平發(fā)展了馬可“新歌劇應(yīng)向戲曲學(xué)習(xí)”的理論與實踐,提出“歌劇戲曲化”理念,并將這個理念貫徹于歌劇《紅珊瑚》的創(chuàng)作和表演藝術(shù)中;同樣也是胡士平,提出以“民族歌劇”概念代替“新歌劇”的主張。這一主張,得到馬可、賀敬之、陳紫、張銳、張敬安等很多同行的贊同。

此后,我國歌劇界均以“民族歌劇”這個概念來為《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《江姐》等劇目作類型定位;至于其他類型的中國歌劇,則分別以“歌劇”(如《草原之歌》)、“歌舞劇”(如《劉三姐》)為之定位。

4.“民族歌劇”概念在改革開放最初30年

從1978年到21世紀(jì)最初十余年,由于發(fā)生了中西音樂觀念的大碰撞、大融合,思想解放、觀念多元,正歌劇、音樂劇、歌舞劇乃至新潮歌劇很快成為中國歌劇創(chuàng)作的主流,相比之下,“民族歌劇”類型受到了冷落,主動創(chuàng)作民族歌劇的院團和作曲家越來越少;在此期間,真正創(chuàng)作民族歌劇的院團僅總政歌劇團一家,堪稱優(yōu)秀的民族歌劇作品,也僅《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》兩部,王祖皆、張卓婭夫婦成為中國民族歌劇血脈在新時期得以接續(xù)的代表人物。

對當(dāng)前幾種觀點和現(xiàn)象的回應(yīng)

從2017年至今,因文化主管部門大力提倡、全國各地各級歌劇同行積極響應(yīng),民族歌劇得到空前繁榮和發(fā)展;新創(chuàng)劇目井噴,也出現(xiàn)了《呦呦鹿鳴》《馬向陽下鄉(xiāng)記》《塵埃落定》等較好劇目。然而,在這繁榮現(xiàn)象的背后,也引起諸多不同觀點的爭論,隱伏著一系列令人擔(dān)憂的傾向和問題。對此,本文擇其要者,略加回應(yīng)。

(一)關(guān)于“工程”與中國歌劇生態(tài)

文旅部之所以要設(shè)立“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”,其目的是改善中國民族歌劇在改革開放新時期歌劇生態(tài)中“一脈單傳”的現(xiàn)狀,使它與其他中國歌劇一起得到平等而充分的發(fā)展,營造一個各種歌劇類型平衡發(fā)展、多元并存的健康生態(tài)。

因此,國家積極扶持民族歌劇,并不意味著只發(fā)展民族歌劇,排斥其他歌劇品種。一個重要例證是,在這個“工程”推行的同時,在各地不也涌現(xiàn)出《楚莊王》《檀香刑》《白鹿原》《山海經(jīng)·奔月》《天地神農(nóng)》《逐月》等正歌劇嗎?其中,郭文景的正歌劇《駱駝祥子》以其出類拔萃的歌劇魅力而受到同行和觀眾的一致稱贊。

(二)關(guān)于“工程”的三個“精準(zhǔn)”

作為一個體裁分類概念,“民族歌劇”與我國歌舞劇、正歌劇、音樂話劇、新潮歌劇和音樂劇一樣,都是中國歌劇家族中的平等一員,都應(yīng)得到繁榮和發(fā)展;新時代黨和國家之所以重點扶持民族歌劇,乃是因為此前“一脈單傳”現(xiàn)象并不正常,必須扭轉(zhuǎn)。

若將“民族歌劇”普泛化為“中國歌劇”,那么黨和國家設(shè)立的“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”以及一系列重點扶持和滾動舉措,也就失去了它的針對性和目的性,甚至有可能令民族歌劇這一脈陷入徹底消亡的境地。

有鑒于此,我認(rèn)為必須鮮明亮出“精準(zhǔn)傳承”“精準(zhǔn)扶持”“精準(zhǔn)發(fā)展”的旗幟,以有利于我國民族歌劇在當(dāng)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

所謂“精準(zhǔn)傳承”,即必須解決我們要傳承的民族歌劇到底是誰,它在七十余年歷史發(fā)展中客觀形成了哪些不同于中國歌劇其他類型的特點。這個問題不解決,就根本無法達成“精準(zhǔn)傳承”使命,甚至有可能令“扶持發(fā)展工程”走偏。

所謂“精準(zhǔn)扶持”,即我們將要重點扶持劇目,在其藝術(shù)本體內(nèi)部,是否具有民族歌劇的那些基本質(zhì)素。2017年,各地參與重點扶持劇目評選的竟高達一百四十余部,其中包括《白鹿原》《檀香刑》《楚莊王》《瑪納斯》這類明顯屬于正歌劇的劇目。除此之外,我認(rèn)為2018年的重點扶持劇目《命運》同樣如此。這個問題若不解決,也就根本無法達成“精準(zhǔn)扶持”的使命,同樣有可能令“工程”走偏。

所謂“精準(zhǔn)發(fā)展”,即在民族歌劇歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上加以發(fā)展。也就是說,在當(dāng)代歌劇家對民族歌劇的成功經(jīng)驗和若干不足鉆深、吃透之后,根據(jù)當(dāng)代觀眾審美情趣的變化,才能有針對性地完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這就意味著,當(dāng)代歌劇家的新創(chuàng)民族歌劇,以及它的發(fā)展方向和創(chuàng)造成果,依然是民族歌劇,是新時代的民族歌劇,而不是將民族歌劇發(fā)展到別的方向去(例如正歌劇)。這個問題不解決,“工程”同樣也會走偏。

(三)關(guān)于題材和樣式

目前國內(nèi)的歌劇創(chuàng)作,存在一個很普遍、很嚴(yán)重的問題,即院團和創(chuàng)作者對歌劇題材的選擇具有明顯的跟風(fēng)和局限性,長征、抗戰(zhàn)、“一帶一路”、扶貧、建黨100周年、新中國成立70周年等主旋律題材一擁而上,又不嚴(yán)肅認(rèn)真面對這一光榮而崇高的藝術(shù)創(chuàng)造使命,導(dǎo)致違背歌劇藝術(shù)創(chuàng)制規(guī)律的粗制濫造現(xiàn)象極為嚴(yán)重,多數(shù)劇目思想藝術(shù)質(zhì)量低下,最終不得不由“一擁而上”墮入“一哄而散”。

這些主旋律題材、重大題材要不要寫?當(dāng)然要寫,也應(yīng)該寫、必須寫;但是有一點應(yīng)當(dāng)弄明白：這些題材之于當(dāng)代歌劇家,非但是一個光榮而神圣的政治任務(wù),更是一項嚴(yán)肅而崇高的藝術(shù)創(chuàng)造使命,必須在遵循歌劇藝術(shù)規(guī)律、按照歌劇的音樂戲劇性思維、刻畫鮮活動人的歌劇形象等方面下苦功夫、花大氣力,精雕細刻,反復(fù)打磨,方有出精品的可能。例如2017年寧波市演藝集團的《呦呦鹿鳴》和青島歌舞劇院在2019年獲“文華大獎”的劇目《馬向陽下鄉(xiāng)記》,它們都是表現(xiàn)現(xiàn)實題材的民族歌劇,且在思想藝術(shù)質(zhì)量上代表了當(dāng)前我國現(xiàn)實題材歌劇創(chuàng)作的最高水平。

有鑒于此,我反復(fù)重申下面這兩句話：

其一,題材樣式無優(yōu)劣,“三精”標(biāo)準(zhǔn)見高低。

其二,寫什么,怎樣寫,固然重要;但寫得怎樣,則更為重要。

(四)關(guān)于板腔體詠嘆調(diào)

歷史上,用板腔體思維和結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作劇中主要人物詠嘆調(diào),是從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》以來所有劇目共同的特征而無一例外。其中都有很多板腔體詠嘆調(diào),用以表現(xiàn)抒情主人公復(fù)雜的內(nèi)心層次和豐富的情感沖突;非但具有強烈的戲劇性,也有深切動人的歌唱性,它們之長期被歌唱家和廣大觀眾喜聽樂唱,其根本奧秘正在這個戲劇性和歌唱性兼具的審美品格之中。

板腔由“板”和“腔”兩部分組成,“板”是板式,屬于曲式概念、結(jié)構(gòu)概念;“腔”是聲腔,屬于音調(diào)和旋律概念;因此,所謂“板腔”,兼具雙重內(nèi)涵。

現(xiàn)今有些作曲家在民族歌劇詠嘆調(diào)創(chuàng)作中將“板”與“腔”拆分開來,在創(chuàng)作中使用“板”的結(jié)構(gòu)概念,利用具有結(jié)構(gòu)意義的節(jié)奏和速度的變化、對比和連接來營造戲劇性;但在旋律創(chuàng)作上,卻不用戲曲聲腔,而是自創(chuàng)新音調(diào),而同樣也很有新意。

時至今日,創(chuàng)作民族歌劇,不用板腔體寫當(dāng)然也可以,只要寫得好,老百姓喜歡就行。

(五)關(guān)于民族歌劇若干歷史局限和當(dāng)下弊端

民族歌劇、即便是那些經(jīng)典劇目,在其藝術(shù)本體內(nèi)部也存在若干歷史局限;在當(dāng)下的民族歌劇創(chuàng)制中,也同樣暴露出某些嚴(yán)重弊端。

1.女強男弱

民族歌劇中主人公的形象塑造普遍存在女強男弱現(xiàn)象。《白毛女》中,形象最為突出的是喜兒,最好的男性形象是只活了半場的楊白勞,其次是黃世仁和穆仁志,大春的形象塑造得最弱?！缎《诮Y(jié)婚》中小琴的形象最為豐滿,二黑哥的形象弱于二孔明和三仙姑?！逗楹嘈l(wèi)隊》中形象最突出的是韓英,劉闖較弱?！督恪分薪愕男蜗蠓浅ＸS滿,而作為男性正面角色的華為,其形象則遠遠弱于反面人物沈養(yǎng)齋和甫志高。這種現(xiàn)象在《野火春風(fēng)斗古城》中有所改變,楊曉冬形象較之前男性歌劇形象突出,但其還是缺少戲劇張力。

2.風(fēng)格陳舊與音調(diào)創(chuàng)新

新鮮感不足,創(chuàng)新不足。民族歌劇中有個重要的“核腔”概念,即核心腔調(diào);核心腔調(diào)在全劇音樂中、不同人物的唱腔中過多地運用,就會造成核心唱段音樂風(fēng)格相似,不容易區(qū)分,人物形象不鮮明,個性化不夠。

3.重唱創(chuàng)作

重唱是歌劇作曲家絕不應(yīng)該放過的用音樂承載戲劇的形式,例如《弄臣》里吉爾達、公爵、瑪?shù)铝漳取⒗缛R托的四重唱。沒有任何一種形式比重唱更能表現(xiàn)戲劇沖突。然而從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》,中國民族歌劇中的重唱存在嚴(yán)重不足——沒有優(yōu)秀的戲劇性重唱,多為抒情性、和聲性重唱,或用簡單復(fù)調(diào),不同聲部之間沒有對比和戲劇沖突。

4.合唱和樂隊寫作

歌劇(當(dāng)然也包括民族歌劇)中的合唱與樂隊創(chuàng)作,是塑造群體形象、推進劇情、展開沖突極為重要的形式和手段。在既往的民族歌劇創(chuàng)作中,合唱大多僅作為渲染氣氛、描摹色彩而存在,而龐大編制的樂隊音樂,則更流于托腔保調(diào)的伴奏。我們批評當(dāng)今歌劇創(chuàng)作過程中機械化生產(chǎn)問題,在樂隊音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為嚴(yán)重——現(xiàn)今作曲家很少自己配器,很多只寫一個旋律,就交給助手或?qū)W生去配器,造成歌劇器樂與聲樂兩大部分的疏離,“兩張皮”現(xiàn)象甚為普遍。殊不知歌劇的音樂戲劇性展開是立體的,聲樂與樂隊的思維是同步的,兩者是一個嚴(yán)密而有機的整體。

5.歌劇思維與非歌劇思維

“歌劇思維”是金湘提出的概念,歌劇界同行都很贊同這種觀點。歌劇音樂創(chuàng)作、劇本創(chuàng)作、表導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺美術(shù),都應(yīng)當(dāng)遵循歌劇思維和歌劇獨特的表現(xiàn)體系。但是現(xiàn)在我們的歌劇創(chuàng)作中有很多非歌劇思維。由于一些客觀原因,一些晚會策劃人、詞作家、作曲家和舞蹈編導(dǎo)等開始介入歌劇創(chuàng)作,習(xí)慣于用晚會思維、歌曲思維、舞劇思維、歌舞思維乃至拉洋片思維來創(chuàng)作歌劇作品。我們當(dāng)然歡迎其他門類的藝術(shù)家加入到歌劇創(chuàng)演隊伍中來,但必須遵循“歌劇思維”這個最基本的要求;否則,戲劇性品格羸弱的問題便無可避免。

6.關(guān)于機械化生產(chǎn)

民族歌劇目前面臨的一個重大弊端是機械化生產(chǎn)。雖然習(xí)近平總書記早就批評了這個不良傾向,但仍有一些歌劇家對此置若罔聞,某些藝術(shù)家和院團領(lǐng)導(dǎo)情緒浮躁,創(chuàng)演機制極為急促,甚至規(guī)定必須在短短幾個月內(nèi)便完成全劇創(chuàng)制并舉行公演。

這不是典型的“機械化生產(chǎn)”,又是什么?

為此我建議：首先,無論國家藝術(shù)基金還是民族歌劇傳承發(fā)展過程,將劇目創(chuàng)制周期由一年放寬至兩年;其次,歌劇創(chuàng)制者一定要沉下心來,踏踏實實、認(rèn)認(rèn)真真搞藝術(shù)、做民族歌劇,切實花苦功夫、下大氣力,精心打造出幾部立得住、傳得開、留得下的作品。

本文是作者在數(shù)十年對中國歌劇、民族歌劇的探究基礎(chǔ)上形成的個人看法,自認(rèn)為經(jīng)得起時間和當(dāng)下中國歌劇審美實踐的考驗;但究竟如何,則不敢自專,還應(yīng)交給歷史,交給廣大觀眾,由中國歌劇今天和未來的審美實踐來作出最終的結(jié)論。