【摘要】音樂是人類文化生活的藝術(shù)結(jié)晶，體現(xiàn)著特定人群認(rèn)識(shí)、把握世界的價(jià)值判斷方式。而西方音樂的發(fā)展歷程之所以能夠逐步彰顯“音樂創(chuàng)作的個(gè)性化取向不斷得到明確”這一趨勢(shì)，根本原因在于作曲家能夠憑借個(gè)性化的創(chuàng)作理念和手法來適應(yīng)廣大公眾“期待從個(gè)性化視角以審美方式認(rèn)識(shí)、把握世界并構(gòu)建價(jià)值判斷體系”的文化訴求，并以此為指導(dǎo)來不斷推動(dòng)音樂創(chuàng)作理念和手法的革新與發(fā)展。這一史實(shí)也為今天的作曲家們有效應(yīng)對(duì)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)信息時(shí)代“分眾化”的音樂消費(fèi)發(fā)展趨勢(shì)提供了有益啟示：作曲家應(yīng)更為積極地調(diào)研、掌握不同“分眾”群體對(duì)于世界的認(rèn)知、把握和價(jià)值判斷方式，從而深入理解其審美取向和文化心理訴求，并以此為指導(dǎo)來調(diào)整自身的音樂創(chuàng)作理念及手法，有望走出一條個(gè)性化的成功創(chuàng)作之路。

【關(guān)鍵詞】西方音樂；文化；歷史；個(gè)性化；把握；價(jià)值判斷

【中圖分類號(hào)】J60-4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）06-0172-02

【本文著錄格式】方冰.歷史文化視野中西方音樂發(fā)展演化的宏觀趨勢(shì) [J].北方音樂，2020，03（06）：172-173.

本文從音樂與建筑、繪畫、雕塑等姊妹藝術(shù)的關(guān)系這一視角切入，重點(diǎn)闡述音樂作為文化所反映出的西方各族民眾對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)理念和價(jià)值判斷之變化軌跡。而之所以要引入建筑、繪畫、雕塑等其他藝術(shù)種類，則是因?yàn)樗鼈兺瑯右彩俏鞣礁髅褡逦幕罘绞降慕Y(jié)晶，也從側(cè)面反映著西方各族民眾不同歷史時(shí)期對(duì)于世界認(rèn)識(shí)理念和價(jià)值判斷的變化，足以同音樂藝術(shù)形成互通互證。所以，將音樂和建筑、繪畫等姊妹藝術(shù)形式相提并論，有助于從更多元的視角切入，來更全面地勾勒西方人群在歷史發(fā)展進(jìn)程中文化價(jià)值判斷演化的軌跡和趨勢(shì)。

一、音樂創(chuàng)作中個(gè)性化表現(xiàn)趨勢(shì)的逐步彰顯

從文藝復(fù)興時(shí)期開始，西方作曲家出于娛人悅耳之目的，就開始競(jìng)相融入個(gè)性化的創(chuàng)作手法，發(fā)展出了諸多樂派，為此后西方音樂創(chuàng)作的長足發(fā)展做了鋪墊。文藝復(fù)興之后，西方音樂的發(fā)展迎來了巴洛克時(shí)期。所謂“巴洛克”是指不規(guī)則的珍珠，用來比喻16世紀(jì)以來歐洲大地上日益涌現(xiàn)的因過于注重雕琢而顯得新奇、怪異的建筑形式。之所以原本用于建筑領(lǐng)域的“巴洛克”這一形容詞被運(yùn)用到了音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，是因?yàn)閮烧唛g具有太多的共通之處。的確，巴洛克時(shí)期“采用大、小調(diào)體系代替教會(huì)調(diào)式”“華麗繁復(fù)的節(jié)奏”“新式的對(duì)位法”“通奏低音”“自由節(jié)奏”“階梯式唱/奏力度變化”等多種多樣的音樂創(chuàng)作要素，對(duì)于當(dāng)時(shí)的聽眾來說都是備感新奇，所以賦予其“巴洛克”的別號(hào)。

但是，無論是巴洛克建筑還是巴洛克音樂，都代表了當(dāng)時(shí)歐洲貴族和手工業(yè)資本家、商人等富有階層“華麗到略顯夸張”的音樂審美觀念。彼時(shí)，音樂創(chuàng)作剛剛擺脫教會(huì)束縛不久，而新航路的開辟又為歐洲貴族帶來了無數(shù)的黃金珠寶供其奢侈享用，間接地促使歐洲工商業(yè)資本家獲得了盆滿缽滿的收益，完成了資本的原始積累。作為當(dāng)時(shí)有財(cái)力的貴族和業(yè)資本家，迫切需要華麗到略顯夸張的音樂風(fēng)格來表現(xiàn)自身志得意滿及對(duì)于未來光明前景的熱切希望。所以，華麗而明媚的巴洛克音樂，代表了當(dāng)時(shí)居于金字塔頂端的社會(huì)階層共同的審美價(jià)值判斷，也體現(xiàn)了他們的精神狀態(tài)以及對(duì)世界的認(rèn)識(shí)與把握方式。在這一時(shí)期，雖然音樂的創(chuàng)作手法相比中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期來說出現(xiàn)了許多新的變化，也表現(xiàn)出了比較鮮明的個(gè)性，但是巴洛克作品音樂風(fēng)格的一致性，表明了當(dāng)時(shí)處于社會(huì)頂端的封建貴族和工商業(yè)資本家階層，實(shí)際是用自身的音樂審美價(jià)值判斷代言了整個(gè)社會(huì)各階層的音樂審美價(jià)值判斷。所以，這一時(shí)期音樂的個(gè)性化創(chuàng)作特點(diǎn)還未完全得到彰顯。

繼巴洛克之后的古典主義時(shí)期，經(jīng)由海頓、莫扎特等著名作曲家的大力揄揚(yáng)，器樂曲終于擺脫了聲樂附庸的地位得到了獨(dú)立發(fā)展，交響樂、奏鳴曲、四重奏等重要的器樂演奏形式紛紛確立了獨(dú)立的藝術(shù)地位。當(dāng)然，古典主義時(shí)期音樂的創(chuàng)作在體現(xiàn)貴族階層審美風(fēng)格的同時(shí)，也呈現(xiàn)出了分異更為明顯的個(gè)性化特點(diǎn)。在古典主義音樂發(fā)展的前期，諸如海頓等著名作曲家繼承巴赫等巴洛克晚期大師的創(chuàng)作思路及風(fēng)格取向，在創(chuàng)作中仍然表現(xiàn)出了適應(yīng)宮廷貴族階層需求的風(fēng)格取向。但是，從莫扎特開始，古典主義音樂（主要是器樂曲）的創(chuàng)作即融入了更多的個(gè)性，在輕快的格調(diào)下展現(xiàn)出了淡淡的憂郁，從側(cè)面昭示著法國大革命前后歐洲貴族階層逐漸日落西山的歷史境遇，也表現(xiàn)了作曲家憑借個(gè)性對(duì)于時(shí)代精神的把握方式。而到了古典主義晚期的大家貝多芬手中，器樂曲創(chuàng)作則僅是在形式上保留著古典主義音樂的規(guī)范，而藝術(shù)精神已轉(zhuǎn)化為浪漫化的創(chuàng)作個(gè)性了，其第三交響曲《皇帝》，如果不結(jié)合拿破侖稱帝的史實(shí)，就斷難理解《皇帝》的真實(shí)內(nèi)涵。

而接下來的浪漫主義時(shí)期，則是完全沿著貝多芬的藝術(shù)精神而展開的。無論是鋼琴之王李斯特還是鋼琴詩人肖邦，或者是門德爾松、勃拉姆斯、柴可夫斯基、施特勞斯、馬勒等音樂家，他們都開始廣泛地引入歐洲各地、各民族的音樂創(chuàng)作手法來表現(xiàn)自身對(duì)于世界的獨(dú)特感受。這是因?yàn)?，法國大革命及第二次工業(yè)革命不僅推動(dòng)了人性的解放，而且造就了遍布?xì)W洲都市的富裕市民階級(jí)。巴洛克時(shí)期舊貴族和資本家的音樂審美價(jià)值判斷時(shí)代一去不復(fù)返，此時(shí)民眾需要的是用屬于自己的音樂來唱/奏自己的內(nèi)心。而諸如李斯特、肖邦等一眾音樂家所采用的個(gè)性化創(chuàng)作手法及民族樂派的興起，無疑在最大程度上迎合了歐洲各國民眾的個(gè)性化音樂欣賞需求。所以，19世紀(jì)兩次工業(yè)革命前后的浪漫主義時(shí)期是一個(gè)張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代，體現(xiàn)了西方市民階層要求用自己的方式重新認(rèn)識(shí)、詮釋、把握世界的文化心理主張。

這一主張，到了二十世紀(jì)初期德彪西的“印象主義”音樂創(chuàng)作，則獲得了更加明確的彰顯與貫徹?！坝∠笾髁x”來自于西方十九世紀(jì)晚期的繪畫領(lǐng)域，當(dāng)莫奈創(chuàng)作出了那幅舉世聞名的《日出印象》之后，不僅標(biāo)志著印象派的誕生，更標(biāo)志著西方繪畫就此從描繪外部客觀現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)畫家的內(nèi)心世界。從那時(shí)開始，畫家個(gè)人化的情緒和感受驅(qū)動(dòng)著西方現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)新，涌現(xiàn)了諸如后印象派、達(dá)達(dá)主義、野獸派、極簡主義、構(gòu)成主義、立體主義、表現(xiàn)主義等各種紛繁復(fù)雜的流派。這些繪畫流派發(fā)展的共同價(jià)值取向是用越來越抽象的創(chuàng)作符號(hào)以及線條、色彩和媒材，來表現(xiàn)畫家內(nèi)心對(duì)世界個(gè)性化的價(jià)值判斷，所以也變得愈發(fā)難以理解。

而德彪西的音樂創(chuàng)作之所以被冠之以“印象主義”之名，則說明其創(chuàng)作理念與繪畫領(lǐng)域的印象派具備高度的相似性，即都是憑借更為新奇的音樂語匯來表現(xiàn)作曲家自身對(duì)于工業(yè)化世界的個(gè)性化認(rèn)知與價(jià)值判斷。而德彪西之后的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，也走上了和繪畫領(lǐng)域“印象派”之后現(xiàn)代主義流派紛呈十分相似的發(fā)展歷程。比如，勛伯格的十二音、興德米特的泛音列、肖斯塔科維奇充滿現(xiàn)代風(fēng)格的交響樂等等，也都因采用了非常規(guī)的音樂語匯來表現(xiàn)作曲家自身獨(dú)特的生命體驗(yàn)和價(jià)值判斷，而顯得對(duì)于普通公眾來說愈發(fā)難以理解。然而，無論現(xiàn)代主義音樂如何難以理解，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是：從文藝復(fù)興時(shí)代到現(xiàn)代主義，700年來西方音樂所走過的正是一條作曲家創(chuàng)作個(gè)性愈發(fā)鮮明的發(fā)展道路。而其背后的主要驅(qū)動(dòng)因素則在于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致了占城市人口多數(shù)的市民的崛起，而資產(chǎn)階級(jí)革命又喚醒了崛起的市民的個(gè)性意識(shí)。隨著工業(yè)化時(shí)代乃至后工業(yè)時(shí)代的到來，社會(huì)越來越急劇的變化促使歐洲民眾期待著從個(gè)性化的視角重新解讀、把握世界，用藝術(shù)的語匯重構(gòu)一個(gè)屬于自身（或自身所在階層）的價(jià)值判斷體系。正是在這一因素的驅(qū)使之下，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義，西方音樂的創(chuàng)作表現(xiàn)出了日益鮮明的個(gè)性化演變趨勢(shì)。

二、西方音樂發(fā)展演化趨勢(shì)對(duì)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的啟示

綜合上文的論述不難發(fā)現(xiàn)，從遠(yuǎn)古的希臘時(shí)代到今天的現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作階段，西方音樂創(chuàng)作的演變、發(fā)展表現(xiàn)出了“音樂審美價(jià)值判斷逐步得到獨(dú)立彰顯”“音樂創(chuàng)作的個(gè)性化取向不斷得到明確”這兩大宏觀的總體趨勢(shì)。而在其背后發(fā)揮著終極驅(qū)使作用的，則是文藝復(fù)興和工業(yè)革命以來西方普通公眾主體意識(shí)的覺醒以及話語權(quán)的擴(kuò)大，這導(dǎo)致他們迫切需要尋求到從個(gè)性化視角把握世界、認(rèn)識(shí)世界進(jìn)而構(gòu)建獨(dú)特的“專屬”式價(jià)值判斷體系的方法與途徑。而文藝復(fù)興以來至今的西方音樂創(chuàng)作，從本質(zhì)上來說則是作曲家不斷憑借個(gè)性化創(chuàng)作理念和手法來適應(yīng)廣大公眾“期待從個(gè)性化視角以審美方式認(rèn)識(shí)、把握世界并構(gòu)建價(jià)值判斷體系”這一文化心理需求，并以此為動(dòng)力來推動(dòng)音樂不斷創(chuàng)新發(fā)展的實(shí)際過程。

而在當(dāng)前，人類社會(huì)已進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代的信息化社會(huì)，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展更進(jìn)一步擴(kuò)大了普通民眾的話語權(quán)，也為他們“從個(gè)性化視角以審美方式認(rèn)識(shí)、把握世界并構(gòu)建價(jià)值判斷體系”提供了更多的機(jī)會(huì)。隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體娛樂的盛行，也造成了音樂接受、消費(fèi)領(lǐng)域“分眾化”的發(fā)展趨勢(shì)。對(duì)此，當(dāng)代作曲家應(yīng)以史為鑒，更為積極、深入地去調(diào)研、掌握不同“分眾”群體對(duì)于世界的認(rèn)知、把握和價(jià)值判斷方式，從而理解其審美取向和文化心理訴求，以此為指導(dǎo)來調(diào)整自身的音樂創(chuàng)作理念和手法。若能做到這一點(diǎn)，則無論是創(chuàng)作是以西方還是東方為主題的音樂作品，就都有望在“分眾化”音樂消費(fèi)成為主流趨勢(shì)的今天走出一條個(gè)性化的成功之路。

參考文獻(xiàn)

[1]賈抒冰.論當(dāng)今西方音樂史領(lǐng)域的幾個(gè)核心問題[J].音樂研究，2013（4）.

[2]劉小龍.回歸西方音樂史的研究傳統(tǒng)[J].音樂研究， 2018（1）.

作者簡介：方冰（1971—），男，泰山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，副教授，研究方向：音樂教育。