○李 靜

電影藝術(shù)的跨文化傳播意味著電影文本在一種文化中編碼，卻在另一種文化中解碼，即在承認(rèn)文化差異前提下進(jìn)行交流和溝通，一種文化話語(yǔ)只有在與“他者”交往中才能獲得意義，只有在與 “他者”文化的意義結(jié)合中才能彰顯自身價(jià)值。因此，在中國(guó)電影跨文化傳播過(guò)程中，需要重視其文化負(fù)載在目標(biāo)市場(chǎng)中的文化認(rèn)同狀況。

北美電影市場(chǎng)，作為目前全球市值最大的電影市場(chǎng)，海外票房影響力巨大，能夠?qū)ζ渌娪笆袌?chǎng)形成強(qiáng)大輻射功能，因此，在中國(guó)電影“走出去”進(jìn)程中，對(duì)于中國(guó)電影在北美市場(chǎng)的跨文化傳播理應(yīng)給予更多關(guān)注和重視。而《紐約時(shí)報(bào)》作為美國(guó)的一家在全球傳媒領(lǐng)域具有巨大影響力的權(quán)威紙媒，影評(píng)傳統(tǒng)悠久，故而其所刊發(fā)的中國(guó)電影影評(píng)在美國(guó)媒體影評(píng)中具有典型代表性。

通過(guò)對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》所刊發(fā)的中國(guó)電影影評(píng)進(jìn)行分析，我們可以獲知北美市場(chǎng)對(duì)于中國(guó)電影的選擇偏好、評(píng)價(jià)態(tài)度、肯定因素、否定因素、文化接受狀況等一系列反饋信息，這些信息是第一手資料，真實(shí)可信，通過(guò)這些反饋信息，完全可以勾勒出中國(guó)電影在北美市場(chǎng)文化傳播力的大致輪廓，從而為以后中國(guó)電影在北美市場(chǎng)的跨文化傳播提供具有針對(duì)性的建議。

一 《紐約時(shí)報(bào)》中國(guó)影評(píng)的電影類型分布

1979年1月1日，中美正式建交。從此，國(guó)產(chǎn)電影開(kāi)始進(jìn)入美國(guó)的視野。

《紐約時(shí)報(bào)》在1979—2017年38年間共評(píng)論了221部中國(guó)內(nèi)地電影，產(chǎn)生了260篇影評(píng)，按照電影類型，這221部電影的類型分布狀況如圖1：

圖1 221部中國(guó)內(nèi)地電影類型圖

注：本圖類型分類以IMDB數(shù)據(jù)庫(kù)的分類為準(zhǔn)，如一部影片具有多個(gè)類型標(biāo)簽，以其首標(biāo)簽為準(zhǔn)。

由類型圖可見(jiàn)：在所有《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國(guó)內(nèi)地電影中，劇情片數(shù)量最多，為100部，占比49%，其次為動(dòng)作片，為60部，占比23%，喜劇片、紀(jì)錄片和犯罪片分列3—5位，分別有29部、14部和6部，各自占比14%、5%和3%，五個(gè)類型占比高達(dá)88%，其余六個(gè)類型僅占比12%。

因本文研究《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)38年，為了更為詳細(xì)地體現(xiàn)電影類型狀況，筆者按照年代對(duì)各類型進(jìn)行詳細(xì)的梳理。見(jiàn)表1：

表1 《紐約時(shí)報(bào)》中國(guó)電影評(píng)論統(tǒng)計(jì)表

(一)按照時(shí)間順序可見(jiàn)，在20世紀(jì)80年代，《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國(guó)內(nèi)地電影僅限于兩種類型，即劇情片和喜劇片，其中喜劇片只有一部王正方的《北京故事》，其余全部為劇情片。而到了20世紀(jì)90年代，電影類型逐漸豐富，仍以劇情為主的基礎(chǔ)上，增加了兩部犯罪片和一部紀(jì)錄片，分別為《搖啊搖，搖到外婆橋》《天國(guó)逆子》和劉浩學(xué)的紀(jì)錄片《秦始皇》。進(jìn)入21世紀(jì)之后，《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國(guó)內(nèi)地電影的電影類型才真正“多點(diǎn)開(kāi)花”，這一時(shí)期，劇情片所占比重已經(jīng)下降到不到一半，而動(dòng)作片、喜劇片、紀(jì)錄片、犯罪片和傳記片則全面展開(kāi)；在2010年后，這一趨勢(shì)更為明顯，在2010—2017年間，劇情片僅有33部被評(píng)論，產(chǎn)生44篇影評(píng)，僅占到這幾年里《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論的所有影片和影評(píng)數(shù)量的1/3左右，與此同時(shí)，動(dòng)作片急劇攀升，以47部影片超過(guò)劇情片成為《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論最多的電影類型，喜劇片和紀(jì)錄片也是數(shù)量增長(zhǎng)明顯，分別從前兩個(gè)時(shí)期的4部、8部和1部、3部攀升到16部和10部。由此可見(jiàn)，隨著時(shí)間的推移，《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)中國(guó)電影類型的傾向性也在逐漸變化，對(duì)劇情片的興趣有逐漸下降之勢(shì)，而對(duì)于動(dòng)作片、喜劇片和紀(jì)錄片則興趣漸濃。

(二)從各類型的綜合評(píng)價(jià)比率可見(jiàn)(因冒險(xiǎn)、動(dòng)畫、奇幻、神秘、短片類型影片和影評(píng)數(shù)量都過(guò)少，故不納入統(tǒng)計(jì))，在《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國(guó)各電影類型中，好評(píng)率最高的是紀(jì)錄片，好評(píng)率高達(dá)78.6%，而負(fù)評(píng)率最高的是喜劇片，負(fù)評(píng)率高達(dá)43.2%。

二 紀(jì)錄片與喜劇片在北美市場(chǎng)的文化認(rèn)同分析

按照典型性原則，本文將對(duì)好評(píng)率最高的紀(jì)錄片和負(fù)評(píng)率最高的喜劇片進(jìn)行分析。劇情片雖然在影片數(shù)量和影評(píng)數(shù)量上都最高，但因其類型特征不明顯，被囊括在該類型下的作品各式各樣，共性特征過(guò)低，很難求同存異總結(jié)規(guī)律，所以不納入典型分析。

(一)被視為社會(huì)文本的紀(jì)錄片

《紐約時(shí)報(bào)》在1979—2017年間共評(píng)論了14部紀(jì)錄片產(chǎn)生18篇影評(píng)，見(jiàn)表2：

表2 《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國(guó)紀(jì)錄片統(tǒng)計(jì)表

由此表可知，在《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)的14部中國(guó)紀(jì)錄片里，只有一部紀(jì)錄片得到了負(fù)評(píng)，就是傅紅星2015年所拍攝的《旋風(fēng)九日》，這是一部講述鄧小平1979年美國(guó)之行的紀(jì)錄片，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人AMY QIN在評(píng)論該片時(shí)，盡管強(qiáng)調(diào)了“尋找私人、而不是國(guó)家投資的決定是為了打消參與影片制作的一些美國(guó)人士的顧慮，讓他們放心紀(jì)錄片不是一部宣傳作品”，[注]Amy Qin.Film on Deng Xiaoping Celebrates Visit That Helped Open China to World，The New York Times，no.5,pp.18,2015.肯定了導(dǎo)演傅紅星辭去國(guó)家電影資料館館長(zhǎng)職位來(lái)執(zhí)導(dǎo)該片的勇氣，但還是沒(méi)有對(duì)本片表現(xiàn)出太多好感，在影評(píng)中凸顯了中國(guó)電影審查的問(wèn)題，可見(jiàn)美國(guó)影評(píng)人對(duì)中國(guó)電影審查問(wèn)題抵觸之深。

3部獲得《紐約時(shí)報(bào)》中評(píng)的紀(jì)錄片是劉浩學(xué)的《秦始皇》、李纓的《靖國(guó)神社》和陸川的《我們誕生在中國(guó)》。鑒于1990年特殊的國(guó)際政治和中國(guó)國(guó)內(nèi)社會(huì)狀況，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人CARYN JAMES在評(píng)價(jià)《秦始皇》時(shí)充滿了政治影射，凸顯了“焚書(shū)坑儒”情節(jié)并將其隱喻化，對(duì)中國(guó)政府進(jìn)行抨擊，整篇影評(píng)政治色彩濃厚。[注]Caryn James.Film：Burning Books and Burying Scholars Alive，The New York Times，no.1,pp.5,1990.對(duì)于李纓的《靖國(guó)神社》，A.O.SCOTT在影評(píng)中先是一方面指出“敘述或表達(dá)導(dǎo)演觀點(diǎn)的缺失是該影片成功的核心要素，用一種平靜的、細(xì)致入微的道德好奇心處理激烈爭(zhēng)議的事件。日本帝國(guó)榮譽(yù)的守衛(wèi)者和日本野蠻擴(kuò)張的犧牲品都能被聽(tīng)到”，另一方面又認(rèn)為“李先生沒(méi)有發(fā)表評(píng)論或分析，對(duì)‘靖國(guó)神社’的藝術(shù)完整既是不可或缺的一種策略，也是一種限制”，因?yàn)椤白鳛橐粋€(gè)英語(yǔ)讀者可能會(huì)在伊恩·布魯瑪?shù)摹飷旱拇鷥r(jià):德國(guó)與日本的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶’中發(fā)現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)后德國(guó)和日本的記憶和責(zé)任的極好的比較研究”。這種模棱兩可的態(tài)度使A.O.SCOTT最終得出這樣的結(jié)論“這部電影可以被看作是一個(gè)反對(duì)的紀(jì)念碑，并排站著，反對(duì)著同樣寧?kù)o和丑陋的事物”。[注]A O Scott.Entwined at a Japanese Shrine, the Nobility and Horrific Brutality of War，The New York Times，no.8,pp.11,2009.作為中美合拍的自然題材的紀(jì)錄片，《我們誕生在中國(guó)》被影評(píng)人NEIL GENZLINGER認(rèn)為歸根結(jié)底由約翰·卡拉辛斯基擔(dān)任的解說(shuō)是面向兒童的那種膩煩腔調(diào)，并且沒(méi)有提及中國(guó)的污染造成的令人不安的現(xiàn)實(shí)。[注]Neil Genzlinger.Film：Born in China，The New York Times，no.4,pp.20,2017.

除了以上4部紀(jì)錄片沒(méi)有得到《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)的好評(píng)，其余10部均獲得《紐約時(shí)報(bào)》的很高評(píng)價(jià)。雖然《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)這4部紀(jì)錄片沒(méi)有給予好評(píng)，但通過(guò)其評(píng)語(yǔ)已經(jīng)能夠透露出《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片評(píng)價(jià)的側(cè)重點(diǎn)：影片的社會(huì)學(xué)意義。也就是說(shuō)，《紐約時(shí)報(bào)》更多是把中國(guó)紀(jì)錄片看作一種社會(huì)學(xué)文本，而不是電影文本。通過(guò)中國(guó)紀(jì)錄片，《紐約時(shí)報(bào)》希望讀解到關(guān)于中國(guó)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的諸多癥候，這是《紐約時(shí)報(bào)》為何對(duì)紀(jì)錄片這一電影類型如此關(guān)注的重要原因。尤其考慮到中國(guó)在80年代開(kāi)始的改革開(kāi)放以及國(guó)力的強(qiáng)勢(shì)崛起，矚目中國(guó)，已經(jīng)成為全球各國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作，而中國(guó)紀(jì)錄片無(wú)疑是了解中國(guó)和認(rèn)知中國(guó)的理想窗口。

從《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)的14部紀(jì)錄片來(lái)看，基本上包括了中國(guó)社會(huì)生活的諸多方面，從《紐約時(shí)報(bào)》的相關(guān)影評(píng)中我們也不難看到《紐約時(shí)報(bào)》看待中國(guó)社會(huì)文化的基本態(tài)度。

比如對(duì)于趙大勇的《廢城》和趙亮的《上訪》，我們就能鮮明地讀解出濃烈的意識(shí)形態(tài)氣息。趙大勇的《廢城》引致《紐約時(shí)報(bào)》刊發(fā)了3篇影評(píng)，且全部給予了好評(píng)，作為一部紀(jì)錄片獲得如此高的關(guān)注，在國(guó)內(nèi)電影的海外跨文化傳播中較為罕見(jiàn)，即使在故事片領(lǐng)域，截至目前獲得《紐約時(shí)報(bào)》刊發(fā)3篇影評(píng)的也只有張藝謀的《紅高粱》和謝飛《湘女蕭蕭》，而這2部故事片均是因?yàn)椤暗谝徊啃?yīng)”才得到高規(guī)格待遇的，《紅高粱》是第一部獲得歐洲三大藝術(shù)電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)的中國(guó)內(nèi)地電影，當(dāng)時(shí)榮獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，成為中國(guó)電影在海外的代表，《湘女蕭蕭》則是第一部在美國(guó)進(jìn)行商業(yè)發(fā)行放映的中國(guó)內(nèi)地電影，所以2部故事片獲得《紐約時(shí)報(bào)》的聚焦自在情理之中，但趙大勇的《廢城》如此“惹人耳目”不免給人以驚艷之感。

《廢城》是獨(dú)立電影人趙大勇花費(fèi)超過(guò)6年的時(shí)間生活在知子羅居民中間，拍攝他們生活的紀(jì)錄片。知子羅是云南怒江地區(qū)一個(gè)貧窮且被遺忘的靠近緬甸邊界的崎嶇的山間小城。趙大勇用“上帝的聲音”“記憶”“少年”三段獨(dú)立的部分來(lái)表現(xiàn)這座廢城里人的生活狀態(tài)。《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)于這部紀(jì)錄片表現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)電影不常見(jiàn)的熱情，3篇影評(píng)全部好評(píng)。但筆者仔細(xì)閱讀過(guò)這三篇影評(píng)后，發(fā)現(xiàn)其實(shí)只有《紐約時(shí)報(bào)》首席影評(píng)人A.O.SCOTT所寫影評(píng)是立足電影藝術(shù)層面評(píng)價(jià)該片，另外兩篇影評(píng)基本都是脫離電影文本在大談?wù)我饬x，把該片作為了社會(huì)學(xué)文本看待。A.O.SCOTT給予該片很高評(píng)價(jià)，他認(rèn)為這是一種比美國(guó)主流紀(jì)錄片更高明的“另一種紀(jì)錄片”：“有一些紀(jì)錄片著手去解釋這個(gè)世界，把混亂的體驗(yàn)塑造成連貫的故事或令人信服的論點(diǎn)。這類電影——現(xiàn)在在美國(guó)非小說(shuō)的電影制作中占據(jù)優(yōu)勢(shì)——表演支持新聞工作者的工作，調(diào)查問(wèn)題和引起觀眾的同情或義憤。但另一種紀(jì)錄片傳統(tǒng)更具探索意義，不關(guān)心對(duì)生命的詮釋，更看重對(duì)生命本質(zhì)的傳達(dá)。趙大勇的‘廢城’，一部近三小時(shí)長(zhǎng)的電影，探訪一個(gè)遙遠(yuǎn)的中國(guó)山區(qū)村莊，這里幾乎不關(guān)心社會(huì)問(wèn)題，但間接地靠近它們，帶著開(kāi)放的好奇心和無(wú)盡的耐心。”指出“趙先生有一種細(xì)膩的平衡文字與圖像的能力。在美麗而不招搖的自然背景映襯下，這些人生故事和家庭活動(dòng)充實(shí)了這部電影的三個(gè)章節(jié)?！弊詈蟮贸鼋Y(jié)論“與其說(shuō)是一部悲慘與匱乏的歷史記錄，不如說(shuō)是日常生活中的一部微小的史詩(shī)。”[注]A O Scott.Fleshing Out Life in Remote China，The New York Times，no.3,pp.14,2010.

可以說(shuō)，A.O.SCOTT的這篇影評(píng)中規(guī)中矩，是一篇藝術(shù)性分析的影評(píng)制作，尚是站在電影藝術(shù)層面展開(kāi)的客觀評(píng)論，但DAVID BANDURSKI和KIRK SEMPLE對(duì)于該片的評(píng)論則是另一番情形了，影評(píng)完全變成了政治性評(píng)論。DAVID BANDURSKI在該片影評(píng)“中國(guó)的‘第三次苦難’”(China’s ‘Third Affliction’)中開(kāi)題提到“一部無(wú)所畏懼地審視中國(guó)邊緣地區(qū)的電影——那些落后于這個(gè)國(guó)家快速發(fā)展進(jìn)程的地區(qū)之一——終于走紅”后，便脫離開(kāi)電影文本大肆展開(kāi)對(duì)中國(guó)政府和中國(guó)共產(chǎn)黨的猛烈攻擊，激烈的負(fù)性語(yǔ)詞在這篇影評(píng)中俯首皆是，完全可以視為一篇政治文本。另一個(gè)影評(píng)人KIRK SEMPLE則將“槍口”對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)的電影管理，指出“幾十年來(lái)，中國(guó)政府幾乎完全控制了電影業(yè)的各個(gè)方面，從賽璐珞的電影制作技術(shù)到財(cái)政發(fā)行和放映”后，大加贊揚(yáng)了像趙大勇這樣的獨(dú)立電影人的抵抗意義：“39歲的趙先生說(shuō)獲得審查批準(zhǔn)從來(lái)就不是一個(gè)考慮因素……這種蔑視和原則的混雜明確了中國(guó)開(kāi)始形成高度變化的獨(dú)立電影人在明顯違背法律的情況下追求他們的藝術(shù)?！盵注]Kirk Semple.Indie Filmmakers: China’s New Guerrillas，The New York Times，no.9,pp.25,2009.

這種對(duì)于中國(guó)紀(jì)錄片的“泛政治化”解讀不僅體現(xiàn)在《廢城》上，還在另一部紀(jì)錄片即趙亮的《上訪》上體現(xiàn)得更為露骨?？匆幌翬DWARD WONG的影評(píng)標(biāo)題你就能大概猜到作者的評(píng)價(jià)基調(diào)：“在中國(guó)，你不能跟市政府斗！(In China, You Can’t Fight City Hal)”，EDWARD WONG也確實(shí)是在這樣的意識(shí)形態(tài)脈絡(luò)里舒展他的評(píng)論：“趙亮的紀(jì)錄片‘上訪’被許多觀眾認(rèn)為是無(wú)畏的藝術(shù)作品。 拍攝超過(guò)12年，它顯示地方政府如何打擊和殘酷鎮(zhèn)壓上訪的中國(guó)人，按照古老的傳統(tǒng)，上訪者旅行到北京尋求補(bǔ)救地方官員的錯(cuò)誤?！盵注]Edward Wong.In China, You Can’t Fight City Hal，The New York Times，no.1,pp.13,2011..在其所寫的關(guān)注該片的第二篇影評(píng)“從反叛到回歸體制的中國(guó)導(dǎo)演之路(Chinese Director’s Path From Rebel to Insider)”里，EDWARD WONG依然如故地展開(kāi)其政治解讀路線：“趙先生從政府監(jiān)控的電影制作者到他們支持的電影制作者的演變?yōu)樗麄兲峁┝艘粋€(gè)觀察窗口……像趙先生一樣，許多人尋求平衡他們的獨(dú)立愿景與他們安全地生活和贏得承認(rèn)的愿望?！盵注]Edward Wong.Chinese Director’s Path From Rebel to Insider，The New York Times，no.8,pp.13,2011.

由《廢城》和《上訪》我們完全可以看出《紐約時(shí)報(bào)》在評(píng)價(jià)中國(guó)紀(jì)錄片時(shí)所持的意識(shí)形態(tài)批判姿態(tài)，在其影評(píng)中，無(wú)論是趙大勇還是趙亮，都被刻意表述成一種“斗士”，均在以其英勇的戰(zhàn)斗身姿抗拒著來(lái)自政府的壓制。不能不說(shuō)，《紐約時(shí)報(bào)》在有關(guān)中國(guó)紀(jì)錄片的政治話語(yǔ)批判領(lǐng)域是直白赤裸的，毫不掩飾其意識(shí)形態(tài)批判傾向，已經(jīng)遠(yuǎn)離了電影藝術(shù)。

這種批判視角和話語(yǔ)也不同程度地反映在其它幾部紀(jì)錄片里。比如對(duì)于《殤城》《詩(shī)人出差了》《珍貴的蟲(chóng)草》等紀(jì)錄片的評(píng)論，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人或直接或含蓄地進(jìn)行了“借題發(fā)揮”，體現(xiàn)出一定程度的政治偏見(jiàn)。所以，通過(guò)《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片偏意識(shí)形態(tài)式的解讀，我們完全有理由相信《紐約時(shí)報(bào)》之所以如此關(guān)注中國(guó)紀(jì)錄片，并給予如上幾部均未曾在國(guó)內(nèi)上映的獨(dú)立制作紀(jì)錄片以贊譽(yù)，《紐約時(shí)報(bào)》從這些紀(jì)錄片里讀解到了其所期望的意識(shí)形態(tài)氣息，從某種意義上來(lái)講，這是一種文化利用，通過(guò)對(duì)中國(guó)獨(dú)立制作紀(jì)錄片的肯定來(lái)達(dá)到對(duì)中國(guó)政府的批判和否定的政治目的。

(二)喜劇片的文化折扣

《紐約時(shí)報(bào)》在1979—2017的38年間，共評(píng)論了29部中國(guó)喜劇片，產(chǎn)生32篇影評(píng)，但負(fù)評(píng)率較高，達(dá)到43.2%，在所有《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國(guó)電影類型里最為突出。實(shí)際上，不僅在《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)里評(píng)價(jià)不理想，在北美電影市場(chǎng)票房表現(xiàn)方面中國(guó)喜劇片同樣糟糕。據(jù)陳林俠教授在一篇討論中國(guó)電影在北美市場(chǎng)文化折扣的文章考證，中國(guó)電影喜劇片的北美市場(chǎng)文化折扣率居高不下，如表3所示[注]陳林俠：《北美市場(chǎng)與當(dāng)下中國(guó)電影的文化折扣分析》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2015年第7期，第38頁(yè)。。

表3 中國(guó)電影喜劇片的北美市場(chǎng)文化折扣分析圖

注：國(guó)內(nèi)票房數(shù)據(jù)來(lái)自于中國(guó)電影票房數(shù)據(jù)中心，www.cbooo.cn/alltimedomestic; 北美票房數(shù)據(jù)來(lái)自于 www.boxofficemojo.com; “類型”一欄來(lái)自 www.IMDB.com，與國(guó)內(nèi)的類型定位存在一定的區(qū)別; “年份”一欄指中國(guó)電影在北美市場(chǎng)的上映時(shí)間，往往不同于國(guó)內(nèi)。

由此表格可見(jiàn)，中國(guó)電影北美市場(chǎng)折扣率最高的5部影片里，喜劇片占了4部，分別是《北京遇上西雅圖》《西游降魔篇》《分手大師》和《泰囧》，只有《致我們終將逝去的青春》不屬于喜劇片。喜劇片在北美市場(chǎng)的文化折扣率由此可見(jiàn)一斑。

文化折扣這一概念最早是由霍斯金斯和米盧斯在1988年發(fā)表的論文《美國(guó)主導(dǎo)電視節(jié)目國(guó)際市場(chǎng)的原因》中首次提出，意指因文化背景差異，國(guó)際市場(chǎng)中的文化產(chǎn)品不被其它地區(qū)受眾認(rèn)同或理解而導(dǎo)致其價(jià)值的減低?；羲菇鹚沟热苏J(rèn)為：扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)很具吸引力，因?yàn)閲?guó)內(nèi)市場(chǎng)的觀眾擁有相同的常識(shí)和生活方式；但在其他地方吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟莾旱挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式。無(wú)疑這一理論在喜劇片類型上具有較大的適用性。眾所周知，“喜劇不挪窩”是電影業(yè)界的一句老生常談，其所強(qiáng)調(diào)的就是喜劇作為一種電影類型在文化接受上的語(yǔ)境要求較高，對(duì)異質(zhì)文化的適應(yīng)性較差，因此在一種文化體系內(nèi)取得成功的喜劇片不一定能夠在另一種文化體系里復(fù)制成功。作為國(guó)內(nèi)喜劇片的領(lǐng)軍人物，馮小剛導(dǎo)演的喜劇電影在北美市場(chǎng)的表現(xiàn)及其喜劇在《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論具有代表意義。馮小剛導(dǎo)演在《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)中國(guó)內(nèi)地電影導(dǎo)演中處境較為尷尬，從關(guān)注度和評(píng)論數(shù)量上來(lái)講，馮小剛導(dǎo)演名列前茅，截止2017年共有7部作品被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論，產(chǎn)生9篇影評(píng)，無(wú)論是影片被評(píng)數(shù)量還是影評(píng)數(shù)量均名列第四位，僅位列賈樟柯導(dǎo)演之后，可見(jiàn)《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)其重視度，但較為尷尬的是，《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)馮小剛電影的評(píng)價(jià)不高，9篇影評(píng)中僅有1篇好評(píng)，在中國(guó)內(nèi)地知名導(dǎo)演中較為罕見(jiàn)。而在這7部所評(píng)作品中，喜劇片占4部，其評(píng)價(jià)均不理想，無(wú)一好評(píng)。如表4：

表4 《紐約時(shí)報(bào)》馮小剛喜劇片統(tǒng)計(jì)表

馮小剛第一部為《紐約時(shí)報(bào)》所評(píng)的電影是《不見(jiàn)不散》，這是馮小剛繼《甲方乙方》大獲成功后緊接著推出的又一部“賀歲片”，影片講述了一個(gè)愛(ài)情喜劇。整部電影基本都是在美國(guó)取景拍攝，所講述的故事主體內(nèi)容也是發(fā)生在美國(guó)的事，所以某種程度上講這是一部具有非常多美國(guó)元素的電影，但必須指出的是，在該片中的美國(guó)元素基本是以一種負(fù)面形象出現(xiàn)的，多取諷刺之意。因此，對(duì)于這部取景于美國(guó)又在一定程度上諷刺美國(guó)的賀歲喜劇，《紐約時(shí)報(bào)》的影評(píng)可想而知，影評(píng)人ERIK ECKHOLM毫不客氣地指出“這部由馮小剛導(dǎo)演的電影巧妙地利用了中國(guó)對(duì)美國(guó)和自身的刻板印象，觀眾也足夠成熟，能看透這種對(duì)美國(guó)夸張諷刺的描繪”“洛杉磯的形象是可怕的”“盡管中美政府爭(zhēng)論人權(quán)，影迷們急速去看這一季的暢銷電影‘不見(jiàn)不散’，一個(gè)在洛杉磯拍攝的浪漫喜劇，親切地諷刺美國(guó)和來(lái)這里尋找財(cái)富的中國(guó)人?！盵注]Erik Eckholm.The World: Dissonance，The New York Times,no.1,pp.3,1999.鑒于當(dāng)時(shí)的中美政治語(yǔ)境，尤其是當(dāng)時(shí)中美之間就人權(quán)問(wèn)題的爭(zhēng)論，所以在影評(píng)中ERIK ECKHOLM有很大的篇幅完全脫離了電影在談人權(quán)，在談當(dāng)時(shí)的徐文立事件，不能不說(shuō)，這是一件令人頗為遺憾的事情。

兩年之后，馮小剛第一部登陸北美市場(chǎng)的喜劇片《大腕》在美國(guó)發(fā)行上映，但極為尷尬的是，這部在集結(jié)葛優(yōu)、關(guān)之琳、英達(dá)等國(guó)內(nèi)明星的同時(shí)，還特意集結(jié)了唐納德·薩瑟蘭、保羅·馬祖斯基等知名美國(guó)演員的喜劇作品依然沒(méi)有成功，當(dāng)年北美市場(chǎng)票房?jī)H為難以置信的820美元，直到目前為止，這個(gè)數(shù)據(jù)都仍然是中國(guó)電影在北美市場(chǎng)的最差票房紀(jì)錄。與此同時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》給出的影評(píng)也不理想，僅給了一個(gè)中評(píng)，影評(píng)人ERIK ECKHOLM一針見(jiàn)血地指出：“馮先生已經(jīng)成為中國(guó)商業(yè)上最成功的電影人。然而在西方他仍然不為多數(shù)人所知，西方的關(guān)注焦點(diǎn)集中在他所嘲笑的藝術(shù)片導(dǎo)演身上，像張藝謀和陳凱歌……馮先生最新的喜劇電影在國(guó)內(nèi)似乎是有把握的賭注，但如何更好地將他的嘲諷和喜劇效果翻譯轉(zhuǎn)化還有待觀察?！盵注]Erik Eckholm.Leading Chinese Filmmaker Tries for a Great Leap to the West; Will a Zany Satire Be a Breakthrough for a Popular Director? The New York Times, no.6,pp.21,2001.

馮小剛在2013年重走喜劇路線，拍攝了《私人訂制》，該片在內(nèi)地上映的同時(shí)也進(jìn)行了北美市場(chǎng)發(fā)行，但票房慘淡，僅收獲31萬(wàn)美元票房，同時(shí)在評(píng)論方面也不理想，《紐約時(shí)報(bào)》給出了負(fù)評(píng)。影評(píng)人JEANNETTE CATSOULIS認(rèn)為該片是一部“淺薄的喜劇片”“有些地方比較散亂，片子也過(guò)于冗長(zhǎng)(至少可以縮短15分鐘)”。[注]Jeannette Catsoulis.A Dream Factory for a Benighted China，The New York Times, no.12,pp.19,2013.

2016年底推出的《我不是潘金蓮》被馮小剛寄以厚望，但同樣被《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人認(rèn)為冗長(zhǎng)。GLENN KENNYN認(rèn)為該片整個(gè)事件有點(diǎn)冗長(zhǎng)(緩慢復(fù)雜)。 電影的視覺(jué)模式也是如此。在這里，這種形式上的嬉鬧令人難受(只是格格不入)，特別是馮先生并沒(méi)有把圓形框架用于任何特定的視覺(jué)效果。[注]Glenn Kennyn.I Am Not Madame Bovary Takes Man Trouble to New Levels，The New York Times,no.11,pp.17,2016..

而在國(guó)內(nèi)新生代喜劇片電影人里，徐崢和鄧超頗具代表性，是近年來(lái)國(guó)內(nèi)電影界在喜劇片創(chuàng)作上取得巨大成功的兩位電影人。徐崢的《泰囧》《港囧》和鄧超的《分手大師》曾被《紐約時(shí)報(bào)》給予評(píng)論，如表5所示。

表5 《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論徐崢鄧超喜劇片統(tǒng)計(jì)表

由此表可見(jiàn)，徐崢的兩部喜劇片在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)收獲極大票房成功，票房收益均在10億元之上，鄧超的《分手大師》雖不濟(jì)，國(guó)內(nèi)票房仍高達(dá)6億之上，可謂都是極其成功的喜劇電影。但反觀其北美票房，不免令人有恍惚之感，北美票房最高者《港囧》也僅有130萬(wàn)美元，折合人民幣不足千萬(wàn)，最低者《泰囧》更甚，僅有5萬(wàn)多美元的北美票房，連其國(guó)內(nèi)票房的一個(gè)零頭都不夠。

與此同時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論也不理想，《泰囧》僅獲得一個(gè)中評(píng)，《港囧》和《分手大師》均是負(fù)評(píng)。對(duì)于《分手大師》，《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)人ANDY WEBSTER認(rèn)為“這部鄧超和俞白眉的滑稽、漫無(wú)目標(biāo)的浪漫喜劇，充斥著笑話和惡作劇”[注]Andy Webster.A Matchmaker in Reverse，The New York Times,no.06,pp.26,2014.；《泰囧》則被認(rèn)為“足夠可靠的陳詞濫調(diào)”[注]Nicolas Rapold.Zany Quest for Laughs, the Chinese Version，The New York Times,no.2,pp.10, 2013.；《港囧》甚至直接被影評(píng)人HELENT VERONGOS貶低為“一部流行音樂(lè)視頻”，“‘港囧’是一部關(guān)于身份問(wèn)題的非常、非常、非常冗長(zhǎng)的電影，有時(shí)，它似乎是一個(gè)延長(zhǎng)的、多愁善感的流行音樂(lè)視頻”。[注]Helent Verongos.‘Lost in Hong Kong’ Is Part Music Video, Part Buddy Film，The New York Times, no.9,pp.2,2015.

綜上所述，作為國(guó)內(nèi)喜劇片的代表人物，無(wú)論是馮小剛，還是徐崢和鄧超，其在國(guó)內(nèi)獲得極大成功的喜劇片均沒(méi)能夠在北美市場(chǎng)復(fù)制輝煌，在票房和評(píng)價(jià)上均遭遇了雙重滑鐵盧，這進(jìn)一步印證了喜劇片在跨文化傳播中文化折扣的凸顯，這是造成該類型在《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)中負(fù)評(píng)率最高的根本原因。

誠(chéng)如ERIK ECKHOLM在評(píng)價(jià)馮小剛喜劇時(shí)所言，“如何更好地將嘲諷和喜劇效果翻譯轉(zhuǎn)化”問(wèn)題，無(wú)疑將是今后中國(guó)喜劇電影海外傳播中迫切需要解決的核心所在。

文化折扣問(wèn)題是影響中國(guó)電影各類型在北美市場(chǎng)文化認(rèn)同狀況的一個(gè)重要因素。眾所周知，中美兩國(guó)在文化和政治方面差異巨大，一個(gè)是社會(huì)主義國(guó)家，一個(gè)是資本主義國(guó)家，一個(gè)尊崇儒家文化傳統(tǒng)，一個(gè)信奉基督教宗教義旨，一個(gè)崇尚天人合一，一個(gè)篤定征服自然……如果這樣一直梳理下去，這份對(duì)比可以拉的很長(zhǎng)很長(zhǎng)，作為兩個(gè)在社會(huì)、文化、政治等多方面都差異巨大的國(guó)家，中國(guó)和美國(guó)的相異性已經(jīng)深入到思維方式、價(jià)值觀、情感方式、政治理念以及哲學(xué)美學(xué)等各個(gè)維度。

文化差異、政治差異和美國(guó)對(duì)中國(guó)的刻板印象造成《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)中國(guó)電影時(shí)文化折扣問(wèn)題嚴(yán)重，中國(guó)電影的真實(shí)狀況和意義、價(jià)值并沒(méi)有在《紐約時(shí)報(bào)》影評(píng)中得以展現(xiàn)：一方面，《紐約時(shí)報(bào)》按照美國(guó)文化的利益訴求對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行了主觀“過(guò)濾”，它凸顯了(甚至過(guò)度闡釋了)中國(guó)電影的某些方面；與此同時(shí)，限于對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)電影了解的不足，它也客觀“遮蔽”了中國(guó)電影的另一些方面。

我們能夠看到，在很多《紐約時(shí)報(bào)》中國(guó)紀(jì)錄電影影評(píng)中，中國(guó)電影并沒(méi)有被作為電影文本看待，比如據(jù)此去研究它的電影語(yǔ)言和美學(xué)，在這些案例中，中國(guó)紀(jì)錄電影是被作為媒介，被《紐約時(shí)報(bào)》用以分析某個(gè)時(shí)期的中國(guó)政治和社會(huì)，它更大層面上被視為社會(huì)文本，而不是其最應(yīng)該成為的電影文本。影評(píng)文本經(jīng)常在評(píng)述一部中國(guó)紀(jì)錄電影時(shí)，完全脫離開(kāi)電影藝術(shù)，而在政治和意識(shí)形態(tài)上廣泛拓展，大肆發(fā)揮。

在這一類具有較強(qiáng)意識(shí)形態(tài)性的紀(jì)錄電影影評(píng)中，《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)中國(guó)電影的影像語(yǔ)言、藝術(shù)手法較少關(guān)注，其關(guān)注點(diǎn)著重于電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容，即中國(guó)電影中所展現(xiàn)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由于彼此之間的不了解，美國(guó)對(duì)中國(guó)社會(huì)一直充滿強(qiáng)烈的了解欲望，但美國(guó)人對(duì)中國(guó)社會(huì)的“觀看”是帶著一種明顯的好奇心和優(yōu)越感的，再加上美國(guó)對(duì)中國(guó)一直以來(lái)的刻板印象，美國(guó)影評(píng)中所“看見(jiàn)”的中國(guó)，“獵奇”遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“真實(shí)”。

當(dāng)然，這是從主觀層面來(lái)講，實(shí)際上，客觀上對(duì)中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境的不了解同樣能夠造成中國(guó)電影的文化折扣。在中國(guó)社會(huì)文化語(yǔ)境下創(chuàng)作生產(chǎn)的喜劇電影作品，自然其理想的接受語(yǔ)境是在國(guó)內(nèi)，因?yàn)橹挥羞@樣具有同質(zhì)性的文化空間才能清晰展現(xiàn)國(guó)產(chǎn)喜劇電影的意義和價(jià)值。一旦中國(guó)喜劇電影走出國(guó)門，它的某些特質(zhì)，尤其是建基于語(yǔ)言和文化語(yǔ)境上的喜劇效果則完全可能被無(wú)視，即使不是出于主觀，客觀上的無(wú)視同樣會(huì)造成中國(guó)喜劇電影的文化折扣，因?yàn)閲?guó)外的解讀者不具有和國(guó)內(nèi)觀眾相同的文化結(jié)構(gòu)，也未必理解一部中國(guó)喜劇電影喜劇效果產(chǎn)生的文化土壤，更可能因?yàn)閷?duì)中國(guó)文化的無(wú)知而造成無(wú)法真正觸及國(guó)產(chǎn)喜劇電影的精髓，造成其解讀浮于表面無(wú)法深入。

由此可見(jiàn)，因中美文化差異及刻板印象造成的文化折扣問(wèn)題深刻影響了國(guó)產(chǎn)類型電影在北美市場(chǎng)的文化認(rèn)同狀況。