鮑佳

【摘要】 隨著傳統(tǒng)的“鏡框式劇場”開始被質(zhì)疑和動搖，一系列與當代藝術(shù)相互參照的空間形態(tài)呼之欲出，而并置空間便是當代劇場在“去中心化”浪潮下實現(xiàn)變革的重要一環(huán)。并置空間解構(gòu)了舞臺焦點，消除了舞臺表演的中心意義，從而解放觀眾，實現(xiàn)了觀看的自主性，其背后傳遞的是一種質(zhì)疑與反抗的當代藝術(shù)精神及態(tài)度。本文以羅伯特·威爾遜的戲劇作品為例，以“去中心化”為切入點，對當代劇場中的并置空間進行闡釋。

【關(guān)鍵詞】 并置空間;當代;去中心化;觀眾

幾百年來，伴隨著戲劇藝術(shù)的無數(shù)次震蕩和戲劇流派的爭奇斗艷，劇場空間始終在調(diào)整和改變。當從前毋庸置疑、以情節(jié)傳遞為指向的“鏡框式劇場”開始被質(zhì)疑、動搖直至退場，格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”和布萊希特“推倒第四堵墻”的理念也被再次喚醒。我們看到傳統(tǒng)劇場不斷被反思和分解，它再也不是唯一的空間形式，而只是多元化劇場的一個分支。在當代劇場中，一系列與“當代藝術(shù)”可以相互參照的特點呼之欲出——去中心化、碎片化、觀念化、質(zhì)疑、解構(gòu)、顛覆、反抗等等。而并置空間，便是當代劇場實現(xiàn)“去中心化”變革的重要一環(huán)。

人們時常低估“劇場空間”的獨立性，總是把它當作醉心功名的現(xiàn)代與后現(xiàn)代劇作者自我夸耀、自我陶醉的結(jié)果，但事實卻并非如此。當新的空間興起，舊的空間被置換，空間所蘊含的巨大解構(gòu)力量必須是清醒而純粹的，它要知道這股力量能在多大程度上實現(xiàn)空間突破，并且能把戲劇引到什么地方。借用米歇爾·?？碌脑拋碚f：“當今的時代是空間的時代。我們在一個共時性的時代、并置的時代、關(guān)于地理方位遠和近的時代、比肩的時代、分散的時代。”[1]167因此，當代劇場中的并置空間也許在預示著：劇場空間的發(fā)展并非雜亂無章，而是進入了一個嶄新的時代。許多尚未被主流接受，而被打上“當代”標簽的并置空間形式也絕非是在現(xiàn)代主義之后的胡亂掙扎，反而恰恰意味著新的劇場時代正在到來。

一、“去中心化”的背后：時間的空間化

在當今多元化背景下，“去中心化”反映了媒介影響下社會的變遷，在各個領(lǐng)域都有不同的體現(xiàn)。所謂“去中心”，并不是指中心的消失，而是對于“傳統(tǒng)占據(jù)中心”這一命題的更迭。放眼當代藝術(shù)，有人在摧垮舊的中心，有人在塑造新的中心，這種彌散開來的“去中心化”一方面有掙脫傳統(tǒng)的意愿，一方面又伴隨著“小眾寡志”的泥沙俱下。而劇場走向“去中心化”，實則是空間顛覆時間的一次勝利。本雅明曾認為，線性的時間所許諾的未來，實際上斬斷了過去、現(xiàn)在和未來的真正聯(lián)系，反而讓人類陷入了虛無、反復、同質(zhì)的時間之中。為此，他以當下時間為楔子洞穿歷史，爆破歷史的連續(xù)性。當下時間是當下存在所充填的時間，實際上時間彌散于當下存在的空間里，成為“時間的碎片”[2]。時間的碎片化即時間的空間化，因為“只有在空間意象中，才能把握和分析以時間順序發(fā)生的事件”[3]282。

劇場的“去中心化”似乎充分印證了這個論斷?！叭ブ行摹钡谋澈?，是要在劇場里實現(xiàn)“時間的空間化”。時間既是永恒的，也是片刻的，而這永恒與片刻便凝聚在空間之中。如果只追求線性的時間敘述，就極易使人們遺忘當下現(xiàn)實的空間。而并置便是在同一時間、不同空間展示多個事件，時間的碎片以空間的形式展示，它們彼此之間沒有交流和互動。劇場的“去中心化”使時間被光怪陸離、多重并置的空間所分解，時間的空間化使當代劇場喪失了傳統(tǒng)劇場強調(diào)的連續(xù)性、整體性和統(tǒng)一性，“去中心”解構(gòu)了之前通過時間敘事使戲劇均質(zhì)的進程，反而對其“無休止地把差異壓制在重復之下的做法提出了質(zhì)疑”[2]。

二、羅伯特·威爾遜的并置空間

（一）并置解構(gòu)焦點，消除中心

既然時間的空間化催生了劇場“去中心”的靈感，那么并置空間便成為了“去中心化”的體現(xiàn)。表面上看，“并置”空間解構(gòu)的是舞臺焦點，但實際上并置的做法進一步實踐了內(nèi)容的“共時性”在空間展開的設(shè)想。在并置空間中，敘述不分先后，上下不分等級，一切都被納入空間自身的邏輯里。

作為并置空間的高手，羅伯特·威爾遜在作品中同時并置多個表演區(qū)的做法并不罕見。然而“并置”這一概念并不源于威爾遜，他的創(chuàng)作想法更多受到一位秉持“偶然”原則的藝術(shù)家——約翰·凱奇的影響。威爾遜《關(guān)于“無”的演講》也是對凱奇《無的演講》這部戲劇的致敬?！稛o的演講》將舞臺分成四個區(qū)域：1.長方形場地的一端播放電影，另一端播放幻燈片;2.凱奇在梯子一邊上發(fā)表沉默的演說，理查德和查爾斯則在梯子另一邊爬行;3.羅伯特撥弄一個老式留聲機，一只狗在旁邊聆聽;4.大衛(wèi)在彈鋼琴，一些舞者在四周舞蹈。[4]這種人為的切割打破了劇場原有的連續(xù)意義，觀眾也正是因為斷裂感而失去焦點，產(chǎn)生一種不知所措的冥想。這便是羅伯特·威爾遜試圖從中挖掘的。所以，在威爾遜的早期作品獨角戲《血嬰》中，我們看到一個嬰兒手里拿著棒棒糖在快樂嬉戲，一個戴著紅帽子的人移來燭臺和鈴鐺，一個正在播放鮑伯·迪倫唱片的麥克風，還有一個牧師的布道。這樣一來，舞臺同時并置了四個時空。[5]再如其后期作品《睡魔》（圖1），他把舞臺分割成四個部分，演員在各自的表演區(qū)內(nèi)表演，并不存在所謂的重點表演區(qū)域，不同樓層、不同房間，共同實現(xiàn)人物行為及對話的并置，變換的光影將觀眾裹挾?？梢姡⒅貌呗缘靡宰尭鳂討騽』顒油瑫r發(fā)生，彼此的內(nèi)容又互相隔絕，信息并不從一個單元向另一個單元流動，在演出的時候也不用依靠繁瑣的換景，只需要燈光明暗就可指示空間。

這樣看來，羅伯特·威爾遜的作品展示并不是三維的空間，而是一張二維的畫布。在這張畫布上，每一個小塊各自獨立，卻又曖昧而模糊。它展現(xiàn)的是木偶般斷裂的姿態(tài)、康定斯基般抽象的畫面， 走向的不是水乳交融而是分崩離析， 是視覺、聽覺和肉身傀儡化的“三權(quán)分立”[6]。他把并置當成是一種知覺上的援助，并且其中的每一個元素都可以幫助人更清楚地看見另一種元素。

（二）并置打破舞臺中心意義，解放觀眾

當并置空間取消了舞臺單一的焦點意義，某種襯托、反差的復合效果便應(yīng)運而生。并置不僅實現(xiàn)了舞臺表演空間的多元，它更是對“觀眾被動看戲”這一理念的顛覆，所有觀眾都不再集中注意力，而是隨性地看。去中心之后，每個人都可以成為一個節(jié)點并享有自主性，正如雷曼所強調(diào)的：“大家所熟悉的那種等級化戲劇空間（由演員臉的朝向、姿勢的主次、站位的前后等手段在舞臺上制造出焦點）不見了。觀眾的自主性被突出出來，他們可以自己決定把目光投向哪里?！盵7]8所以，羅伯特·威爾遜追求的是一種觀眾層面的自由和解放。

傳統(tǒng)劇場總是期望能夠引導或控制觀眾的反應(yīng)，威爾遜卻要把觀眾從全神貫注的觀看中解放出來。觀眾可以自由地離開再回來，可以把目光聚焦在任何吸引他的或者他想關(guān)注的地方，沒有任何線性情節(jié)會被錯過，沒有任何看戲守則需要被遵循，每個觀眾都可以自由漫游，仿佛游走于一個深而遠的畫廊之中。這一實驗似乎升華了朗西?！氨唤夥诺挠^眾”這一概念。如果朗西埃是在提倡“觀眾由被動的觀者轉(zhuǎn)為集體表演中活躍的參與者”，那么威爾遜就是在討論：觀眾如何被征募為一個合作者，來共同完成舞臺景觀。朗西埃強調(diào)“解放開始于相反的原則，即平等的原則”[8]，進入劇場的觀眾不需要預先獲得什么知識，我們要拋棄某種既定的預設(shè);同樣，威爾遜的作品也接受所有闡釋和意義，拒絕任何單一固化的視點。

自此，并置空間使得舞臺“中心化”被消解。在并置所產(chǎn)生的多元混雜中，他的作品不再遵循時間法則，恐懼、保守、溫情、丑陋都可以被同時展示，觀眾也可以自由地從一處看到另一處，消除線性空間帶給觀眾的緊張和壓迫感。舞臺的中心地位被打破，個體身份在這里得到突顯，劇場被解構(gòu)成為多中心的空間。

（三）布景：由“去中心”引發(fā)的“碎片化”

在討論完“去中心”的并置空間設(shè)計后，我們便要將目光轉(zhuǎn)向“去中心”的極致狀態(tài)——碎片化。隨著科技的發(fā)展、工業(yè)文明的深入及網(wǎng)絡(luò)的推動，社會各方面的碎片化趨勢日益突出。當下無論是信息、知識還是我們的時間、注意力，都是以碎片的形式存在著。值此背景，藝術(shù)的呈現(xiàn)方式與觀者的審美取向也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當代劇場孜孜以求的，便是在時間的碎片中“追憶流逝的空間”[2]。在碎片浪潮下，當代劇場也更多強調(diào)的是非完整性與不可能完整性，空間展示的視角不再是以描摹為主，而是以形式支撐——以碎片性的視覺來闡述碎片的美感。這些碎片的空間形式可能是凌亂的、殘缺的、不完美的，甚至有可能在大眾眼中看來毫無價值，但它卻是當代劇場之特性。追求碎片特質(zhì)，是追求剝蝕殘損形成的異樣、拙樸以及歷經(jīng)滄桑之后的殘破;追求不齊之齊、不平衡之平衡則是追求異化了的“完美”，摒棄標準化的虛偽、僵硬和死板。[9]

碎片化的第一個特點即是變形，空間布景多用變形手法來凸顯異質(zhì)性零件的真實性，從而創(chuàng)造出一個跨界、模糊、甚至通靈的國度：三角形可以化作飛揚的風帆，再變成聳立的山峰;一棵樹可以化作一個工廠直立的煙囪，甚至一根煙柱都可以化作一片大洲的形狀。在羅伯特·威爾遜的戲劇空間里，所有異質(zhì)性碎片被共同編織在一個網(wǎng)里，它們彼此之間沒有可見動機、沒有明確目的與關(guān)聯(lián)，但是卻仿佛被看不見的力量牽引著完成各自的戲劇動作。與此同時，我們也可以看到碎片化的第二個特點：道具各自獨立存在。正如羅伯特·威爾遜常說的：“作為一個優(yōu)秀劇場導演或是劇作家，應(yīng)該要有能力想出一個大結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)當中，所有人都能夠擁有各自的空間或自由，而在各個空間中都有設(shè)計者（包括導演或劇作家）的想法，但相互之間又有所連結(jié)?！盵10]因此，在他的作品中，不同的成分常常碎片化地獨自存在著，空間、文本、音效、動作——所有這些都在各自分離的軌道里自給自足。

如《關(guān)于“無”的演講》（圖2）中，通體白粉的演員、雜亂無序的字母墻、遍地的紙團、左上方舉著望遠鏡的黑衣人、長達15分鐘的嘈雜背景音，以及令人昏昏欲睡不斷反復的臺詞，均獨立存在，沒有明確指向。層層疊疊的碎片充分消解掉感性層面的快適和低級美感，剝除感官上的普遍欲求，既滿足又彈壓，打破了觀眾期望獲得的戲劇整體感。

三、并置是一種當代藝術(shù)精神

經(jīng)過“去中心化”的暴風洗禮，當代戲劇呈現(xiàn)出日益多元的樣貌，戲劇藝術(shù)也面臨著被“重新定義”的命運，一切皆可看作戲劇，一切又都無法成為戲劇。并置空間在當代戲劇創(chuàng)作和表演中的滲透，似乎在明晃晃地提醒我們：傳統(tǒng)劇場只不過是劇場空間的一種可能性罷了，還存在很多不符合傳統(tǒng)模式的劇場空間，而并置空間所做的，正是不斷探索戲劇的“邊界”，試圖去打破戲劇“是什么”或者“該是什么”的約定俗成。歐文·豪曾指出：“現(xiàn)代性存在于對流行方式的反叛中，它是對正統(tǒng)秩序的永不減退的憤怒攻擊?！盵11]所以，并置的反抗便是要跨越邊界，將戲劇與非戲劇的界限打破。它的潛臺詞是：這是一個開放、變化、流動的空間，一切事物都能在這里找到，新的實驗與發(fā)現(xiàn)層出不窮，在這里人們始終不會停息，不斷進行質(zhì)疑、反抗、挑戰(zhàn)與顛覆，借用并置手段或許只是他山之石，在并置背后催生的，實則是當代戲劇變革的巨大能量。因此，并置空間實際上是一場反傳統(tǒng)的進攻性對峙，它對傳統(tǒng)的空間形式提出新的質(zhì)疑。并置所代表的，正是在一個充滿懷疑，一切現(xiàn)實都因商業(yè)的騰飛、傳統(tǒng)的衰落而顯得不那么可靠的時候，依然生生不息的當代藝術(shù)精神。

本雅明曾說：“當代藝術(shù)精神，就是在大眾媒體時代里使作品的展示價值壓倒膜拜價值，以展示的現(xiàn)場來引領(lǐng)觀眾和藝術(shù)家自己的這一路做藝術(shù)的精神?！盵12]而阿甘本更是升級了本雅明的這一定位——當代藝術(shù)家是“沒有內(nèi)容的人”;沒有內(nèi)容的，才是當代藝術(shù)作品。從這個意義上講，并置空間在呈現(xiàn)戲劇時，不再致力于表現(xiàn)，也不致力于傳達某種確切的內(nèi)容，而是傳遞一種自我意識，這似乎也是劇場工作者在“空間的世界”里對自己發(fā)問：我們到底對戲劇當不當真，這份當真又能堅持到哪一份上。從這個意義上講，并置空間實現(xiàn)的絕不僅是某種布景、樣式或者技法上的增減與對抗，而是想徹底推翻以往與傳統(tǒng)劇場相關(guān)的概念。不論是戲劇的創(chuàng)作方式、展示方式還是認知方式，都在并置的質(zhì)疑與反抗之列。并置下的當代劇場，便是在爭取一個沒有強制、沒有操縱的戲劇異托邦。

因此，與其說并置呈現(xiàn)的是“作品”，不如說它呈現(xiàn)的是一種“態(tài)度”，它出現(xiàn)在戲劇變革的洪流之中，不是企圖標新立異，與以往的劇場形式一較短長，而是企圖調(diào)侃已有的規(guī)則。它并不需要人們?nèi)ザx、去評判、去膜拜，用反傳統(tǒng)的方式對待它，就是對“當代性”的最好紀念。正因如此，我們才不能用觀看《俄狄浦斯王》的方式來觀看《關(guān)于“無”的演講》，人們傾向于用同一種標準來看待兩種空間形式，這便是錯位展示的常態(tài)。當代劇場已不再存在任何一種占據(jù)主導地位的信條與準則，也不存在任何一種界限與禁忌。每個層面都可以有人去實驗，每個實驗都可以被人提出質(zhì)疑。

四、結(jié)論

劇場不應(yīng)該只是一個“觀看”的地方，它還應(yīng)該讓人在這里思考。“當代劇場”不應(yīng)該是出于形式主義藝術(shù)革新的需要去改變，而應(yīng)該是想要完善對劇場與人的關(guān)系的理解，我們期待的是，它能在多大程度上實現(xiàn)突破，并且能把戲劇引到什么地方。誠然，并置空間一舉摧毀了很多僵化的形式：沉悶的舞臺、一成不變的幕布、固定的衣帽間……它在探索中告訴我們，戲劇可以在任何地方、任何時間實現(xiàn)共時表演;劇場也不需要誰制定規(guī)則，不需要誰為之拍手叫好;劇場可以是正式的，可以是自發(fā)的，可以是循規(guī)蹈矩的，可以是漫無秩序的。因此，當代劇場最令人玩味并樂此不疲的，便是置身其中的創(chuàng)作者，如何巧妙地對劇場元素進行各種探索、挑戰(zhàn)與顛覆。并置空間不斷提示我們，在這一空間里，我們可以利用任何素材，也可以創(chuàng)造任何架構(gòu);劇場是一種文化，是無窮的想象。借用彼得·布魯克的話“戲劇需要永恒的革命”，不斷探索，不斷向未知領(lǐng)域開拓，戲劇便將永遠處于變化與創(chuàng)造之中。