馬圓瑞

埃羅?塔拉斯蒂(Eero Tarasti，1948- )是芬蘭學(xué)者，在符號(hào)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域均頗有建樹(shù)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，塔拉斯蒂相繼出版了《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》[1]原著A Theory of Musical Semiotics 1994年由印第安納大學(xué)出版社(Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press)出版；中譯本，譯者黃漢華，2017年由上海音樂(lè)出版社出版。《音樂(lè)的意義：音樂(lè)符號(hào)理論與分析文集》[2]原著Musical Signifi cation：Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music 1995年 由Mouton De Gruyter出版，暫無(wú)中譯本?！兑魳?lè)符號(hào)》[3]原著Signs of music: a guide to musical semiotics 2002年由Mouton De Gruyter出版；中譯本，譯者陸正蘭，2015年由南京譯林出版社出版。等有關(guān)音樂(lè)符號(hào)學(xué)的著作。這些論著都在國(guó)際符號(hào)學(xué)以及音樂(lè)學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。其中，1994年由美國(guó)印第安納大學(xué)出版社出版的《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，凝結(jié)了塔拉斯蒂有關(guān)音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論研究的成果精粹。相比于塔拉斯蒂其他關(guān)于音樂(lè)符號(hào)學(xué)的論著，這部著作的理論性、專業(yè)性以及研究對(duì)象的針對(duì)性更為突出。所以，筆者此次的研究將以《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》一書(shū)的中、英文版本為主，并參考《音樂(lè)符號(hào)》《存在符號(hào)學(xué)》中譯本的內(nèi)容。

回顧音樂(lè)符號(hào)學(xué)發(fā)展的歷史，無(wú)論在國(guó)內(nèi)外基本都是從承襲語(yǔ)言符號(hào)學(xué)研究方法開(kāi)始的。塔拉斯蒂將這一批學(xué)者稱為“結(jié)構(gòu)主義者”，如戴里克?柯克、大衛(wèi)?里多夫、哈羅德?鮑爾斯等。他們大都從符號(hào)系統(tǒng)最小的單元著手進(jìn)行研究，試圖把握這些小的單元結(jié)構(gòu)，逐步構(gòu)建起音樂(lè)意義的整體。此外，還有一條不同的研究思路，學(xué)者們往往通過(guò)實(shí)際的音響模式，尋求音樂(lè)的普遍特質(zhì)。他們認(rèn)為音樂(lè)符號(hào)具有“肖似性”(iconicity)，音樂(lè)形式的細(xì)微改變也會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)內(nèi)容的巨大變化。[1]參見(jiàn)[芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第1-15頁(yè)。然而，這兩種方法在塔拉斯蒂看來(lái)都存在著較多的局限性。比如，“結(jié)構(gòu)主義者”僅僅通過(guò)剖析音樂(lè)深層結(jié)構(gòu)或是站在音樂(lè)顯現(xiàn)層進(jìn)行分割、組合來(lái)建構(gòu)音樂(lè)的意義，并沒(méi)有說(shuō)明把音樂(lè)形式結(jié)合起來(lái)，并保證音樂(lè)符號(hào)連續(xù)進(jìn)行的要素是什么。再如，音樂(lè)的內(nèi)在建構(gòu)極為復(fù)雜，與時(shí)間以及音樂(lè)本身的特性密切相關(guān)，運(yùn)用肖似性理論來(lái)分析音樂(lè)，雖然在試圖尋找某種普遍性的理論，然而在大多數(shù)情況下仍是死板的，并不能具體問(wèn)題具體分析，因?yàn)閰⑴c音樂(lè)話語(yǔ)建構(gòu)的因素非常多。

在塔拉斯蒂看來(lái)，音樂(lè)的事實(shí)或者說(shuō)存在，遠(yuǎn)不限于聽(tīng)覺(jué)的闡述，而是與記譜法、物理測(cè)量、有聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體等都有關(guān)。同時(shí)，這種存在也以多種形式來(lái)展現(xiàn)自身，并經(jīng)歷了多次的符號(hào)轉(zhuǎn)換。第一次轉(zhuǎn)換發(fā)生在作曲家的“意識(shí)”中，樂(lè)思轉(zhuǎn)換為樂(lè)譜；第二次轉(zhuǎn)換發(fā)生在演奏家身上，演奏者把樂(lè)譜轉(zhuǎn)換為身體技術(shù)、姿態(tài)語(yǔ)言；第三次轉(zhuǎn)換由聽(tīng)眾完成，聲音的聽(tīng)覺(jué)現(xiàn)象轉(zhuǎn)換為與內(nèi)心體驗(yàn)相關(guān)的音樂(lè)“語(yǔ)言”；最后，也是最徹底的轉(zhuǎn)換，由試圖用言詞描述這些音樂(lè)闡述模式內(nèi)容的人完成。這種復(fù)雜的過(guò)程，會(huì)帶來(lái)一系列研究上的問(wèn)題。[2]同上，第3-5頁(yè)。由此，塔拉斯蒂便嘗試建立自己的音樂(lè)符號(hào)學(xué)體系，來(lái)重新考察和認(rèn)識(shí)音樂(lè)。

以往有關(guān)塔拉斯蒂音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論的國(guó)內(nèi)相關(guān)研究，主要是圍繞塔拉斯蒂著作的中譯本翻譯工作而出現(xiàn)的[3]國(guó)內(nèi)涉及塔拉斯蒂符號(hào)學(xué)理論的研究成果，主要有以下五篇：1. 魏全鳳：《存在符號(hào)學(xué)理論簡(jiǎn)述》，《天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第6期，第21-26頁(yè)。2.黃漢華：《埃羅?塔拉斯蒂〈音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論〉譯介及思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演)》2015年第3期，第17-26頁(yè)。3. 張晨：《埃羅?塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)觀念——以〈音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論〉為例》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演)》2016年第2期，第56-61頁(yè)。4. 劉小波：《符號(hào)學(xué)視閾中的音樂(lè)及音樂(lè)研究——以塔拉斯蒂〈音樂(lè)符號(hào)〉為例》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第1期，第175-183頁(yè)。5. 蔡麟：《音樂(lè)的“元語(yǔ)言”符號(hào)分析和話題解讀——評(píng)埃羅?塔拉斯蒂〈音樂(lè)符號(hào)〉》，《音樂(lè)研究》2017年第2期，第115-122頁(yè)。。總的來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)對(duì)塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論的研究，主要以解讀其重要概念、概括書(shū)中重要內(nèi)容為主，寫作范圍廣泛卻不夠深入，每部分之間缺乏邏輯線條的串聯(lián)。對(duì)符號(hào)學(xué)學(xué)科背景以及其對(duì)塔拉斯蒂音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論的影響研究得不夠。同時(shí)，由于塔拉斯蒂的著述方式常常使用符號(hào)學(xué)的相關(guān)術(shù)語(yǔ)和認(rèn)知邏輯，而大多研究文章僅以理論總結(jié)為主，或?qū)⑵洳糠址?hào)學(xué)理論直接用以其他課題的研究，缺乏對(duì)塔拉斯蒂有關(guān)音樂(lè)的符號(hào)學(xué)理論的針對(duì)性梳理研究，也缺乏對(duì)符號(hào)學(xué)晦澀術(shù)語(yǔ)的說(shuō)明和語(yǔ)言邏輯的剖析，使得讀者對(duì)塔拉斯蒂理論的特點(diǎn)及精粹之處，仍不能很好的把握。

一、音樂(lè)話語(yǔ)的確立

在塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論中，音樂(lè)被假定為像符號(hào)一樣存在，有著音樂(lè)自身的“元語(yǔ)言”符號(hào)，進(jìn)行著復(fù)雜的符號(hào)轉(zhuǎn)換與運(yùn)作。由此，音樂(lè)自身的話語(yǔ)如何確立，包含哪些需要考慮的因素，便是將音樂(lè)作為符號(hào)進(jìn)行考察的首要任務(wù)。

在塔拉斯蒂看來(lái)，音樂(lè)話語(yǔ)應(yīng)該在更廣泛的概念中被考察，它包含所有的音樂(lè)方式和行為，不僅僅針對(duì)樂(lè)譜，還包含了音樂(lè)音調(diào)的實(shí)現(xiàn)。[1][芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第15頁(yè)。同時(shí)，音樂(lè)話語(yǔ)的形成在外部環(huán)境和音樂(lè)自身的內(nèi)部層面受到了諸多因素的影響。音樂(lè)話語(yǔ)在外部表現(xiàn)層面受到了意識(shí)形態(tài)模式和技術(shù)模式的制約。意識(shí)形態(tài)模式?jīng)Q定著音樂(lè)的思想觀念和標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論是西方還是非西方音樂(lè)，或者是民間傳統(tǒng)音樂(lè)，都受所在社會(huì)和生活環(huán)境 “標(biāo)準(zhǔn)”的束縛，這之中包含著調(diào)節(jié)、支配音樂(lè)話語(yǔ)產(chǎn)生的規(guī)則，并決定了與音樂(lè)話語(yǔ)有關(guān)的所有象征意義。技術(shù)模式在早期的音樂(lè)文化中通過(guò)口頭傳播，由音樂(lè)實(shí)踐人自身進(jìn)行詮釋，現(xiàn)在則呈現(xiàn)為不同的作曲技術(shù)規(guī)則的使用。它們作為音樂(lè)話語(yǔ)確立的外部因素，以不同方式進(jìn)行協(xié)作。一方面，技術(shù)模式可以作為意識(shí)形態(tài)模式，比如格里高利圣詠的發(fā)展歷史；同時(shí)，意識(shí)形態(tài)和技術(shù)模式可彼此獨(dú)立發(fā)展，比如19世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)家有關(guān)絕對(duì)音樂(lè)和標(biāo)題音樂(lè)的爭(zhēng)論很大程度上沒(méi)有影響音樂(lè)技術(shù)模式的多元發(fā)展。另一方面，技術(shù)模式的發(fā)展也可以獨(dú)立于意識(shí)形態(tài)模式，這也是推動(dòng)整個(gè)西方音樂(lè)藝術(shù)不斷突破和前進(jìn)的重要條件。這兩個(gè)模式在音樂(lè)話語(yǔ)符號(hào)的外部傳播中為作曲家提供了有關(guān)音樂(lè)話語(yǔ)的某種規(guī)范性的因素，也在一定程度上限制了某個(gè)時(shí)期音樂(lè)實(shí)踐者有關(guān)音樂(lè)活動(dòng)的選擇。

然而，我們僅僅考慮作曲家依靠意識(shí)形態(tài)和技術(shù)模式的影響來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這樣產(chǎn)生的作品將是過(guò)于社會(huì)化的單一音樂(lè)語(yǔ)言，其審美價(jià)值和獨(dú)特意義將大打折扣。由此，塔拉斯蒂指出，在內(nèi)在層面，音樂(lè)話語(yǔ)還受意義結(jié)構(gòu)和傳播結(jié)構(gòu)的制約。傳播結(jié)構(gòu)是作曲家遵循某種風(fēng)格規(guī)范進(jìn)行選擇、應(yīng)用，并在音樂(lè)話語(yǔ)中能夠得到感知和體現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。意義結(jié)構(gòu)是作曲家自身創(chuàng)作思想和意圖的展現(xiàn)，也是音樂(lè)話語(yǔ)中最富有創(chuàng)造力的部分。傳播結(jié)構(gòu)和特定意義結(jié)構(gòu)之間可能會(huì)產(chǎn)生“沖突”，在這種情況下作品獨(dú)特的審美價(jià)值才可能被體會(huì)到，新的音樂(lè)言語(yǔ)(如新的音樂(lè)風(fēng)格、技法、美學(xué)觀念等)才可能會(huì)產(chǎn)生，從而推進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。[2]參見(jiàn)[芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第15-19頁(yè)。

圖1 音樂(lè)話語(yǔ)的確立(引自《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》)

確立了音樂(lè)話語(yǔ)的性質(zhì)之后，塔拉斯蒂提出這樣一個(gè)問(wèn)題：“幾乎所有的音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論都聚焦在音樂(lè)動(dòng)態(tài)特性向靜態(tài)的轉(zhuǎn)換，連續(xù)性向非連續(xù)性的轉(zhuǎn)換，節(jié)拍時(shí)間向節(jié)拍空間的轉(zhuǎn)換……音樂(lè)話語(yǔ)并不是建立在靜態(tài)世界的邏輯上，而是建立在動(dòng)態(tài)的話語(yǔ)邏輯上，這個(gè)邏輯應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)象從一個(gè)狀態(tài)向另一個(gè)狀態(tài)不斷變化進(jìn)行描述的?！盵1][芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第17頁(yè)。因此，我們不能僅把音樂(lè)作為某種話語(yǔ)形式的結(jié)果，還應(yīng)進(jìn)一步探尋音樂(lè)話語(yǔ)符號(hào)得以連續(xù)進(jìn)行并且完整展現(xiàn)的重要邏輯過(guò)程。對(duì)于上述問(wèn)題，塔拉斯蒂使用了“生成過(guò)程”(generative course)的概念和“模態(tài)邏輯”(modal logic)理論進(jìn)行探索和應(yīng)用。

“生成過(guò)程”是一個(gè)事物從最簡(jiǎn)單到最復(fù)雜，從抽象到具體的發(fā)展過(guò)程。[2]同上，第302頁(yè)。塔拉斯蒂使用“生成”這一概念，其實(shí)也明確了與之前的音樂(lè)認(rèn)識(shí)和分析相比，自己的符號(hào)學(xué)理論并不是一種形式化的語(yǔ)法。音樂(lè)認(rèn)識(shí)不能只是一種站在結(jié)果和形式論角度單一看待音樂(lè)活動(dòng)的相關(guān)行為，應(yīng)該將其看作像人類生長(zhǎng)一樣的生成過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，無(wú)論是音樂(lè)話語(yǔ)外部的技術(shù)與意識(shí)形態(tài)對(duì)其的影響，還是實(shí)踐者根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的音樂(lè)活動(dòng)(如作曲家創(chuàng)作時(shí)對(duì)傳播結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)的選擇與平衡)，甚至是心理層面的記憶與期待的作用(如聽(tīng)眾進(jìn)行音樂(lè)欣賞的過(guò)程)等，都將是這個(gè)生成過(guò)程中動(dòng)態(tài)變化、相互作用且必須考慮的因素。同樣，在這個(gè)生成過(guò)程中每一個(gè)環(huán)節(jié)的選擇與闡釋都是有意義的。因此，塔拉斯蒂使用格雷瑪斯有關(guān)生成過(guò)程的理論[3]詳見(jiàn)[法]A.J.格雷馬斯：《論意義：符號(hào)學(xué)論文集》(上冊(cè))，吳泓緲、馮學(xué)俊譯，天津：百花文藝出版社，2005年。，將其應(yīng)用于音樂(lè)符號(hào)理論研究中，并與諾姆?喬姆斯基(Noam Chomsky)的生成語(yǔ)法[4]詳見(jiàn)[美]喬姆斯基：《喬姆斯基語(yǔ)言哲學(xué)文選》，徐烈炯等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1992年。(generative grammar)進(jìn)行辨別和區(qū)分。他認(rèn)為喬姆斯基的生成語(yǔ)法與意義沒(méi)有關(guān)系，格雷馬斯學(xué)說(shuō)中的生成過(guò)程解釋了符號(hào)整體各層級(jí)的語(yǔ)義語(yǔ)法，并最終解釋整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。因此，格雷馬斯明確考慮到意義，并從文本深層向文本表層進(jìn)行闡釋。

塔拉斯蒂還將“生成過(guò)程”這一概念應(yīng)用在對(duì)音樂(lè)時(shí)間性問(wèn)題的探討上。他指出，人們生存的基本價(jià)值模式是建立在時(shí)間性基礎(chǔ)上的，每一部音樂(lè)作品的產(chǎn)生與存在，也應(yīng)該像人類生存的價(jià)值模式一樣，是時(shí)間性的。但是音樂(lè)的時(shí)間性并不是計(jì)量的時(shí)間、存在的時(shí)間，應(yīng)該是一種主觀上的時(shí)間，一種能生成的特殊時(shí)刻，所以我們將音樂(lè)的時(shí)間稱為“生成過(guò)程”。[1]參見(jiàn)[芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第55頁(yè)。這種時(shí)間的生成過(guò)程避免了在以往研究中將音樂(lè)的時(shí)間性看作節(jié)奏、節(jié)拍組合等這些簡(jiǎn)單的、有規(guī)定的參數(shù)，甚至是某種不連續(xù)的切片研究，而是達(dá)到了一種更深層次的類別，在整個(gè)音樂(lè)話語(yǔ)的建構(gòu)中起到了某種支配作用。在音樂(lè)生成過(guò)程中，我們可以了解到時(shí)間如何被減慢或加快，如何形成某種風(fēng)格性的時(shí)間形式傾向，等等。

與此同時(shí)，“模態(tài)邏輯”在音樂(lè)話語(yǔ)連續(xù)生成的過(guò)程中也起著重要作用。塔拉斯蒂將“模態(tài)”[2]“模態(tài)”類似語(yǔ)言學(xué)中的情態(tài)動(dòng)詞，表達(dá)了言說(shuō)者主觀上所知看法的真實(shí)性，或是需求的強(qiáng)制性等。在塔拉斯蒂的理論中基本模態(tài)包括“存在”和“行動(dòng)”。“存在”意味著休止、穩(wěn)定、調(diào)和的狀態(tài)，包含了音樂(lè)在意識(shí)、聲音和樂(lè)譜中的存在。“行動(dòng)”意味著音樂(lè)主題行動(dòng)者在音樂(lè)中的運(yùn)動(dòng)、音樂(lè)事件的推動(dòng)力、不協(xié)和的狀態(tài)。附加模態(tài)包括“意愿”“識(shí)別”“必須”“能夠”“相信”等，與基本模態(tài)相結(jié)合進(jìn)行評(píng)價(jià)。“意愿”是指所謂的音樂(lè)動(dòng)力，如移向某物的趨勢(shì)、音樂(lè)的方向?！白R(shí)別”是指對(duì)于音樂(lè)信息的辨認(rèn)?！氨仨殹笔侵敢魳?lè)的風(fēng)格形式和音樂(lè)作品的體裁規(guī)范類別之間的關(guān)系?！澳軌颉笔侵敢魳?lè)的力量和技術(shù)技巧，比如精湛的表演技巧、獨(dú)特的寫作技巧等?！跋嘈拧笔侵父鶕?jù)音樂(lè)語(yǔ)言的敘述，對(duì)于音樂(lè)價(jià)值的識(shí)別以及接受之間的關(guān)系。(modalities)與“符號(hào)學(xué)方陣”[3]根據(jù)格雷馬斯的理論，符號(hào)學(xué)方陣是意義的基本結(jié)構(gòu)，在哲學(xué)邏輯中以對(duì)立、矛盾的發(fā)展方陣，形象的描繪任何語(yǔ)義范疇的邏輯過(guò)程，同時(shí)可以從給定術(shù)語(yǔ)開(kāi)始推導(dǎo)出完整的意義系統(tǒng)。詳見(jiàn)[法]A. J.格雷馬斯：《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》，蔣梓驊譯，天津：百花文藝出版社，2001年。(semiotic square)所建立的符號(hào)對(duì)立、矛盾、發(fā)展等邏輯相結(jié)合，放入音樂(lè)話語(yǔ)的生成過(guò)程中去考察。這種邏輯包括了時(shí)間層面的邏輯，即音樂(lè)符號(hào)在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)變化過(guò)程；空間層面的邏輯，即處理音樂(lè)符號(hào)在這種“時(shí)間流”中的事件本身；行動(dòng)者邏輯，即主題—行動(dòng)者的分布特性。這種模態(tài)邏輯與時(shí)間、空間、行動(dòng)者維度的有機(jī)結(jié)合，能更有效地解釋音樂(lè)的“張力”問(wèn)題，也就是音樂(lè)話語(yǔ)生成過(guò)程中“意義”是如何產(chǎn)生的問(wèn)題。除此之外，塔拉斯蒂還指出了“記憶”和“期待”在整個(gè)模態(tài)邏輯中的重要作用。“記憶”儲(chǔ)存了之前所發(fā)生和體驗(yàn)的音樂(lè)事件，在音樂(lè)生成的時(shí)間進(jìn)程中不斷影響著“此時(shí)此刻”所聽(tīng)到的音樂(lè)?！捌诖比Q于人們的儲(chǔ)存音調(diào)。這種儲(chǔ)存音調(diào)類似于音樂(lè)話語(yǔ)確立因素中的“傳播結(jié)構(gòu)”，是由我們生活的環(huán)境和社會(huì)確立的一種具有某種風(fēng)格的音樂(lè)的共同記憶。記憶和期待的樣式，在整個(gè)音樂(lè)生成的時(shí)間中影響著人們對(duì)于音樂(lè)語(yǔ)言的覺(jué)察和選擇。塔拉斯蒂用圖表描繪了在音樂(lè)生成過(guò)程中音樂(lè)記憶的累積過(guò)程。

圖2 音樂(lè)記憶樣式(引自《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》)

在圖中，塔拉斯蒂除了用線性的鏈條描繪音樂(lè)不同階段的因素外，還將各個(gè)階段擴(kuò)展，體現(xiàn)了某個(gè)階段記憶對(duì)音調(diào)的儲(chǔ)存以及對(duì)當(dāng)前階段音樂(lè)的影響。塔拉斯蒂指出，人們總是在最接近當(dāng)下的音樂(lè)元素和重復(fù)元素之間進(jìn)行比較，作曲家通過(guò)技法(如反復(fù))，欣賞者通過(guò)“雙重闡述”[1]雙重闡述：第一層是已知的音樂(lè)風(fēng)格，第二層是聽(tīng)眾根據(jù)自身的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)作曲家創(chuàng)作的個(gè)性特征的自由接受。產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)的記憶。記憶不可避免地會(huì)削弱音樂(lè)的動(dòng)力使之“停滯”，這時(shí)需要將一個(gè)新的元素引入作品，記憶樣式也會(huì)隨之發(fā)生變化。因此，記憶不僅僅是重復(fù)的，也是創(chuàng)新的，當(dāng)先前的元素與我們現(xiàn)在聽(tīng)到的新元素相對(duì)立、比較，記憶也會(huì)根據(jù)新的經(jīng)驗(yàn)重新評(píng)估那些新的音樂(lè)元素。[2]參見(jiàn)[芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第59-60頁(yè)。由此，音樂(lè)的生成不是“無(wú)感的”、隨時(shí)間消亡的，而是可以通過(guò)聽(tīng)覺(jué)的“記憶”和“期待”被感知和體驗(yàn)的。

培養(yǎng)基：培養(yǎng)分離均采用BG-11培養(yǎng)基，其中分離在BG-11固體培養(yǎng)基中進(jìn)行，分離后純培養(yǎng)及后續(xù)培養(yǎng)在液體BG-11中進(jìn)行。

塔拉斯蒂對(duì)于音樂(lè)話語(yǔ)相關(guān)問(wèn)題的探討，可以說(shuō)為音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論建立了“新”的起點(diǎn)。他不僅考察了確立音樂(lè)話語(yǔ)符號(hào)的影響因素，還進(jìn)一步探尋了音樂(lè)話語(yǔ)得以連續(xù)進(jìn)行的重要生成過(guò)程，同時(shí)也為我們探究音樂(lè)話語(yǔ)某一時(shí)刻中所有可能的音樂(lè)樣式提供了重要的邏輯方向。

二、音樂(lè)敘事問(wèn)題的探討

20世紀(jì)六七十年代，敘事學(xué)逐漸興起，托多羅夫[3]托多羅夫著有《符號(hào)學(xué)》(1969)、《詩(shī)歌語(yǔ)言革命》(1974)等。其理論區(qū)分了敘述的三個(gè)方面：語(yǔ)義方面(即內(nèi)容)；句法方面(即各種結(jié)構(gòu)單位的組合)；詞語(yǔ)方面(即對(duì)具體的詞、詞組的使用)。、羅蘭?巴爾特[4]巴爾特以語(yǔ)言學(xué)作為他敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)，借用索緒爾關(guān)于語(yǔ)言和言語(yǔ)的區(qū)分原則，提出了文學(xué)敘事作品與其背后的敘事模式、規(guī)則的區(qū)分。敘事作品的功能組成序列，序列組成行動(dòng)，行動(dòng)構(gòu)成人物的特征，最后進(jìn)入敘述層，功能、行動(dòng)、敘述三個(gè)層次最后都在敘述層獲得各自的意義，達(dá)到敘事作品整體的統(tǒng)一和結(jié)合。、格雷馬斯等一批學(xué)者以語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)敘事等為主要研究領(lǐng)域，試圖建構(gòu)某種具有普遍性的敘事模式。隨著研究的逐步深入和發(fā)展，敘事性研究的對(duì)象不再僅針對(duì)于文字語(yǔ)言，也開(kāi)始向其他研究對(duì)象領(lǐng)域的敘事性擴(kuò)展。音樂(lè)的敘事性研究也在此背景下逐漸受人關(guān)注，眾多學(xué)者開(kāi)始運(yùn)用不同的理論方法與視角，試圖歸納出某種音樂(lè)敘事模型。比如，安東尼?紐科姆(Anthony Newcomb)試圖運(yùn)用“情節(jié)原型”(plot archetype)模式對(duì)舒曼、馬勒交響曲的敘事性做出分析[5]紐科姆受到普羅普(Vladimir Propp)和列維－斯特勞斯(Claude Lévi－Strauss)的化繁為簡(jiǎn)的敘事學(xué)方法的啟發(fā)，提出“情節(jié)原型”概念來(lái)分析音樂(lè)作品。情節(jié)原型是一種具有普遍性的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，這一概念從神話研究中提煉出來(lái)但并不限定于文學(xué)文本領(lǐng)域，是人類基本的認(rèn)知思維模式之一。；弗雷德?埃弗雷特?莫斯(Fred Everett Maus)[6]莫斯著有《作為戲劇的音樂(lè)》(1988)、《作為敘事的音樂(lè)》(1991)等。他認(rèn)為音樂(lè)敘事如同舞臺(tái)上的戲劇表演，是戲劇人物直接面向觀眾表演的行動(dòng)系列。這種戲劇模式具有四個(gè)必要條件：1.戲劇要表現(xiàn)一系列行為動(dòng)作；2.行動(dòng)由虛擬的人格(或是對(duì)神話或歷史人物形象的一個(gè)虛擬的象征)來(lái)實(shí)施；3.對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，行動(dòng)的發(fā)生似乎與觀眾對(duì)行動(dòng)感知是同時(shí)進(jìn)行的；4.行動(dòng)系列要構(gòu)成一個(gè)“情節(jié)”，使這些行動(dòng)結(jié)合成一體的結(jié)構(gòu)。借鑒“戲劇”的發(fā)生模式，以此建構(gòu)音樂(lè)敘事的模型；拜倫?阿蒙(Bryon Almén)[7]阿蒙著有《音樂(lè)敘事學(xué)》(2008)。其神話敘事模式主要有以下四個(gè)類型：傳奇的，維護(hù)秩序的統(tǒng)治者戰(zhàn)勝了反叛者(勝利＋秩序)；悲劇的，反叛者被維護(hù)秩序的統(tǒng)治者打敗(失?。磁?；反諷的，維護(hù)秩序的統(tǒng)治者被反叛者打敗(失?。刃?；喜劇的，反叛者戰(zhàn)勝了維護(hù)秩序的統(tǒng)治者(勝利＋反叛)。此外，他還進(jìn)行更精細(xì)的闡釋，如敘事在不同意義層次上如何實(shí)現(xiàn)，敘事與主題的關(guān)系，音樂(lè)人格的識(shí)別等。假定一種“神話”的敘事模式來(lái)解決音樂(lè)分析中遇到的問(wèn)題；愛(ài)德華?科恩(Edward Cone)[1]科恩著有《作曲家的人格聲音》(1974)。其理論主要借鑒了敘事學(xué)家韋恩?C.布斯(Wayne C. Booth)的思想，轉(zhuǎn)化應(yīng)用到音樂(lè)領(lǐng)域中。布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》主要圍繞幾個(gè)核心概念展開(kāi)，包括作者、隱含作者、敘述者、人物、讀者?？贫髡J(rèn)為一個(gè)完整的音樂(lè)敘事也包括真實(shí)的作者——作曲家，隱含作者——作曲家人格，敘述者——伴奏人格或首要經(jīng)驗(yàn)者，人物——歌唱人格或行動(dòng)者，讀者——聽(tīng)眾等部分。通過(guò)建立音樂(lè)人格模型來(lái)探尋音樂(lè)敘事問(wèn)題；彼得?J.拉比諾維茨(Peter J.Rabinowitz)[2]拉比諾維茨著有《音樂(lè)、文體與敘事理論》(2004)、《理解修辭上的細(xì)微差別：西方音樂(lè)與敘事理論》(2008)等。其音樂(lè)敘事理論側(cè)重于音樂(lè)語(yǔ)義的研究，以音樂(lè)的修辭效果以及音樂(lè)如何表現(xiàn)細(xì)微態(tài)度為研究的重點(diǎn)，主要從接受者(聽(tīng)者)切入，通過(guò)對(duì)聽(tīng)者接受機(jī)制的考察，探究音樂(lè)在表現(xiàn)細(xì)微態(tài)度上的能力。通過(guò)語(yǔ)義修辭的方法對(duì)音樂(lè)敘事進(jìn)行研究等。然而，無(wú)論哪種音樂(lè)敘事學(xué)的理論，“音樂(lè)自身能否敘事”“音樂(lè)怎樣進(jìn)行敘事”，總是首先要解決的問(wèn)題。

在塔拉斯蒂符號(hào)學(xué)的音樂(lè)敘事問(wèn)題研究中，他認(rèn)為針對(duì)本身具有敘事理念，或者作品本身在“講故事”的音樂(lè)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該首先把音樂(lè)敘事的理念作為一個(gè)符號(hào)結(jié)構(gòu)模型來(lái)探究。比如，音樂(lè)作品本身具有給定的語(yǔ)義內(nèi)容，可以通過(guò)建立符號(hào)學(xué)方陣的對(duì)立、矛盾等關(guān)系，完成音樂(lè)文本意義的推導(dǎo)，并將音樂(lè)文本與給定內(nèi)容相關(guān)聯(lián)，進(jìn)而論述完整的音樂(lè)敘事過(guò)程。然而，在實(shí)際情況中，許多音樂(lè)并不試圖去講一個(gè)故事，敘事性僅僅作為一種潛在的特質(zhì)在特定的情況下出現(xiàn)。比如，一部作品被表演者、聽(tīng)眾解釋或在一個(gè)給定的方式中被表演。這一類敘事僅僅出現(xiàn)在表演者或聽(tīng)眾把自己的音調(diào)儲(chǔ)存與音樂(lè)本身相關(guān)聯(lián)的闡述行為中，音樂(lè)也似乎由此具有了某種敘事的特性。針對(duì)以上音樂(lè)敘事產(chǎn)生的情境，塔拉斯蒂認(rèn)為：“我們一般必須在音樂(lè)語(yǔ)義學(xué)中區(qū)分兩種情況：第一，在特定情形下，音樂(lè)闡述有一個(gè)給定的語(yǔ)義內(nèi)容；第二，音樂(lè)演奏的內(nèi)涵可以在一個(gè)語(yǔ)義激發(fā)的方式中得到闡述?！盵3][芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第22頁(yè)。由此，他指出音樂(lè)的敘事性應(yīng)該在音樂(lè)闡述和演奏層面上進(jìn)行考察。

之后，塔拉斯蒂又針對(duì)非標(biāo)題性的純音樂(lè)作品，探討了音樂(lè)本身闡述層面的敘事結(jié)構(gòu)。他借用弗雷德?雷達(dá)爾(Fred Lerdahl)和雷?杰肯道夫(Ray Jackendoff)有關(guān)傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的研究，指出調(diào)性音樂(lè)作品的所有音調(diào)均可以被組織成某種敘事結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)建立在音調(diào)的等級(jí)關(guān)系上，構(gòu)成了音樂(lè)發(fā)展的張力基礎(chǔ)。同樣，格雷馬斯和亞瑟?叔本華(Arther Schopenhauer)也有相似的理論，即“音調(diào)等級(jí)產(chǎn)生了一個(gè)‘必要’和‘必須’的體驗(yàn)‘張力’的心理感知效果?！盵4]同上。塔拉斯蒂認(rèn)為這種產(chǎn)生在純粹音調(diào)結(jié)構(gòu)上的“張力”，隨著時(shí)間的展開(kāi)創(chuàng)造了某種音樂(lè)句法的秩序與音樂(lè)連續(xù)性敘事的能力。同時(shí)，需要注意的是，這種敘事過(guò)程雖然是隨著作品的時(shí)間性展開(kāi)的，然而，也必須考慮到其中“無(wú)時(shí)性”(achronic)結(jié)構(gòu)和邏輯的作用。例如，在格雷馬斯看來(lái)無(wú)時(shí)性結(jié)構(gòu)是符號(hào)學(xué)方陣中的邏輯作用關(guān)系；在申克看來(lái)是“原始線條”中的主三和弦。

在塔拉斯蒂的理論中，敘事的過(guò)程是通過(guò)這些無(wú)時(shí)性的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)逐漸在時(shí)間中擴(kuò)展而得以實(shí)現(xiàn)的。然而，如果僅針對(duì)音樂(lè)話語(yǔ)中服從于“傳播結(jié)構(gòu)”的音調(diào)關(guān)系，如奏鳴曲式中的主、屬調(diào)安排及其發(fā)展等為聽(tīng)眾所熟知的音樂(lè)音調(diào)，我們就只能停留在淺層的具有風(fēng)格樣式的敘事結(jié)構(gòu)中，其更深層的“純”意義的敘事結(jié)構(gòu)還是不能被把握。因此，塔拉斯蒂進(jìn)一步區(qū)分了兩種敘事程序，即表面結(jié)構(gòu)程序(傳播結(jié)構(gòu))和深層結(jié)構(gòu)程序(意義結(jié)構(gòu))。表面結(jié)構(gòu)程序的敘事將音樂(lè)傳播的外部環(huán)境內(nèi)化于音樂(lè)話語(yǔ)中，一個(gè)屬于傳播結(jié)構(gòu)的音樂(lè)要素通過(guò)時(shí)間生成和邏輯結(jié)構(gòu)的有序組織，構(gòu)成了音樂(lè)敘事的表層結(jié)構(gòu)。深層次結(jié)構(gòu)的敘事是將一種預(yù)先確定的意義放入音樂(lè)話語(yǔ)中，并將其作為材料來(lái)進(jìn)行組織的敘事過(guò)程。在這種情況下，我們必須首先關(guān)注音樂(lè)闡述中作曲家自身意愿的表達(dá)，這種“意愿”可以用“模態(tài)”理論來(lái)進(jìn)行考察。作曲家將意義帶入音樂(lè)作品中，通過(guò)模態(tài)化的表述，將意義和自我意愿附加在具有張力的音樂(lè)句法結(jié)構(gòu)中。這種包含意識(shí)的音調(diào)結(jié)構(gòu)逐步擴(kuò)展和生成，創(chuàng)造了一個(gè)完整、連續(xù)的音樂(lè)敘事并到達(dá)音樂(lè)的表現(xiàn)層。到此，欣賞者才有可能體驗(yàn)和識(shí)別音樂(lè)作品中的意義結(jié)構(gòu)，新的音樂(lè)技法和風(fēng)格才能逐步成型。

現(xiàn)在讓我們回到前面提出的問(wèn)題，音樂(lè)能否敘事？塔拉斯蒂給出的答案是肯定的。在他的理論中，無(wú)論是有給定語(yǔ)義的音樂(lè)還是純音樂(lè)都具有敘事性。然而，在現(xiàn)代主義音樂(lè)發(fā)展的潮流中，有一部分作曲家試圖更少地控制音樂(lè)和聽(tīng)眾的意愿，無(wú)意愿的音樂(lè)和不確定的音樂(lè)形式給了純聽(tīng)覺(jué)更多的發(fā)揮余地。這種音樂(lè)過(guò)程看似沒(méi)有為敘事留下空間，卻為音樂(lè)生成帶入了新的觀念與原則。比如約翰?凱奇(John Cage)這位在創(chuàng)作中使用“沉默”哲學(xué)的作曲家，讓音樂(lè)的發(fā)展“如其所是”，以此達(dá)到一種不確定的音樂(lè)過(guò)程和超脫的境界。隨之而來(lái)的，他在音樂(lè)材料與音樂(lè)生成過(guò)程的組織與安排上，也必然受到這種原則和美學(xué)觀的影響，以至于音樂(lè)作品在不經(jīng)意間已經(jīng)包含了某種新的意義結(jié)構(gòu)與敘事原則。因此，在塔拉斯蒂看來(lái)只有反敘事的(anti-narrative)音樂(lè)，沒(méi)有非敘事(non-narrative)的音樂(lè)。

塔拉斯蒂對(duì)于音樂(lè)敘事問(wèn)題的探討，更多的是針對(duì)音樂(lè)敘事深層的意義生成結(jié)構(gòu)。通過(guò)對(duì)這種音樂(lè)敘事過(guò)程的展開(kāi)和推斷，我們可以看到塔拉斯蒂以符號(hào)學(xué)理論為出發(fā)點(diǎn)，建立的一套音樂(lè)話語(yǔ)文本的生成機(jī)制?？梢哉f(shuō)，音樂(lè)話語(yǔ)的生成過(guò)程伴隨著音樂(lè)敘事的完成。這一過(guò)程是一個(gè)復(fù)雜、多層次的音樂(lè)生成與敘事過(guò)程，主要包括從深層到表層相互聯(lián)結(jié)與影響的幾個(gè)層面：第一層是同位素[1]同位素最早應(yīng)用于化學(xué)和物理學(xué)，同一元素的質(zhì)量數(shù)不同的各種原子互為同位素。如氫有氕、氘、氚三種同位素。后經(jīng)格雷馬斯的借鑒和發(fā)展，進(jìn)一步作為文本意義層面的劃分概念。在音樂(lè)文本中，同位素可以由深層的結(jié)構(gòu)、主題性的片段、獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格織體、總體的文本策略等構(gòu)成，它們使得一部音樂(lè)作品成為連貫一致的段落或整體。比如，申克分析法中的“原始聲部”就屬于一種音樂(lè)深層結(jié)構(gòu)類型的同位素。(isotopy)。它是音樂(lè)中具備統(tǒng)一元素的基本單位，分布在音樂(lè)文本的不同層次和階段，是文本劃分的基本概念，也是構(gòu)成音樂(lè)意義的基礎(chǔ)，具有內(nèi)在的一致性。第二層是話語(yǔ)化過(guò)程。在這一層次中音樂(lè)文本的同位素在“時(shí)間”“空間”和“行動(dòng)者”三個(gè)維度中進(jìn)一步發(fā)展，這也是音樂(lè)話語(yǔ)生成的重要邏輯層次。第三層是模態(tài)。模態(tài)層出現(xiàn)在時(shí)間、空間和行動(dòng)者維度的接合中，在整個(gè)音樂(lè)生成過(guò)程中是至關(guān)重要的。它將音樂(lè)抽象的深層結(jié)構(gòu)與外部思想文化相連接，也是音樂(lè)意義及敘事性結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的重要因素。第四層是位素/義素(pheme/seme)。位素指具有最小區(qū)別特征的聲音音響，義素指具有最小區(qū)別特征的內(nèi)容意義，兩者相互對(duì)應(yīng)，也就是語(yǔ)言符號(hào)學(xué)常說(shuō)的能指(位素)層面和所指(義素)層面。塔拉斯蒂把位素/義素用于音樂(lè)文本中，主要是用于展現(xiàn)音樂(lè)的表層結(jié)構(gòu)(實(shí)際聽(tīng)到的音樂(lè))，這一層次是音樂(lè)深層的符號(hào)結(jié)構(gòu)與意義產(chǎn)生過(guò)程在表層的體現(xiàn)，涉及聽(tīng)覺(jué)可辨別的音樂(lè)符號(hào)的能指與所指。[1]參見(jiàn)[芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第45-46頁(yè)；陳德志、車文麗：《音樂(lè)如何敘事？——近三十年的音樂(lè)敘事模式研究》，《人民音樂(lè)》2013年第1期，第65-66頁(yè)。

塔拉斯蒂有關(guān)音樂(lè)敘事性的理論，對(duì)于音樂(lè)作品自身來(lái)說(shuō)，呈現(xiàn)的是一種結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。它主要體現(xiàn)在音樂(lè)開(kāi)始和結(jié)束之間的一種拱形“張力”結(jié)構(gòu)上，在時(shí)間性的展開(kāi)中完成了敘事的過(guò)程。對(duì)于整個(gè)音樂(lè)發(fā)展的歷史來(lái)說(shuō)，敘事性又可以作為一種由音樂(lè)作品傳遞的音樂(lè)歷史事實(shí)，要么由特殊的敘事樣式、傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)傳遞，要么由使人產(chǎn)生敘事聯(lián)想的文學(xué)性敘事程序來(lái)傳遞。它們都可以隨著音樂(lè)歷史的形成，成為音樂(lè)發(fā)展的重要風(fēng)格樣式。同時(shí)，他的音樂(lè)敘事理論更多地使用符號(hào)學(xué)術(shù)語(yǔ)以及符號(hào)學(xué)的表述方式，努力擺脫傳統(tǒng)的文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)敘事學(xué)科的研究思路，更加重視音樂(lè)符號(hào)自身的特性。最后，雖然塔拉斯蒂的理論略顯抽象(因?yàn)槠涓嚓P(guān)注的是一些深層的敘事結(jié)構(gòu)與模態(tài)問(wèn)題)，但通過(guò)符號(hào)學(xué)理論對(duì)音樂(lè)敘事過(guò)程的剖析，我們可以更加了解作曲家如何組織音樂(lè)作品的敘事過(guò)程，也為前人研究中常被忽視的深層敘事結(jié)構(gòu)問(wèn)題提供了新的探索方向。這在一定程度上也為關(guān)注音樂(lè)風(fēng)格背后的意義結(jié)構(gòu)以及揭示音樂(lè)作品剔除一些外在感性因素的理智內(nèi)涵，提供了涉及音樂(lè)作品敘事方式的更有價(jià)值的研究理論。

三、音樂(lè)的真實(shí)性

在音樂(lè)活動(dòng)的整個(gè)行為中，很多層面都會(huì)涉及到有關(guān)“真實(shí)性”問(wèn)題的探討。作曲家是否“真實(shí)”地表達(dá)了自己的想法，欣賞者是否能夠“真實(shí)”地識(shí)別作曲家闡述的內(nèi)容，研究者能否“真實(shí)”地用語(yǔ)言符號(hào)來(lái)描述音樂(lè)，甚至基于音樂(lè)審美轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的音樂(lè)風(fēng)格的變化，也與音樂(lè)發(fā)展歷史中“真”與“美”觀念的相互碰撞有莫大的關(guān)系。例如，勛伯格有關(guān)和聲風(fēng)格的言論認(rèn)為，創(chuàng)作者應(yīng)該追求真的概念，而不是美的概念。許多人總是回避不協(xié)和和弦的使用，因?yàn)樗鼈儾幻溃欢啦⒉粦?yīng)當(dāng)看作是預(yù)先存在的，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)真實(shí)地闡述他們自己想說(shuō)的就足夠了。缺乏創(chuàng)造力的人，才會(huì)把美限制在僵硬的規(guī)則和形式上?？梢哉f(shuō)勛伯格是拒絕美的概念的，并且把真實(shí)性的概念用來(lái)闡述創(chuàng)作者和作品之間的關(guān)系。鮑里斯?阿沙菲耶夫的音調(diào)理論中也涉及到了真實(shí)性問(wèn)題的探討。他認(rèn)為真實(shí)性是音調(diào)與接受者之間的相互作用，當(dāng)音調(diào)節(jié)奏與人們的觀念、情感相吻合時(shí)，音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)就如同真實(shí)的言語(yǔ)一樣，應(yīng)該是符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真理。[1]參見(jiàn)[芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第41-42頁(yè)。勛伯格和阿沙菲耶夫的理論，其實(shí)都是對(duì)儲(chǔ)存音調(diào)與音樂(lè)作品或它的闡釋行為之間的關(guān)系進(jìn)行的解釋。在塔拉斯蒂的研究中，他采用格雷馬斯的符號(hào)學(xué)方陣，以及相信、識(shí)別模態(tài)等理論，來(lái)對(duì)音樂(lè)的真實(shí)性問(wèn)題進(jìn)行重新考察。

我們可以將“存在”“顯現(xiàn)”“非存在”“非顯現(xiàn)”這幾個(gè)概念，投入符號(hào)學(xué)方陣的邏輯中，試圖推導(dǎo)出“真實(shí)”在整個(gè)邏輯意義中處在何種位置。

圖3 真實(shí)性方陣(引自《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》)

這里音樂(lè)的“存在”是指現(xiàn)實(shí)存在的儲(chǔ)存音調(diào)，“顯現(xiàn)”是指一部作品通過(guò)表演所造成的聽(tīng)覺(jué)傳達(dá)的表現(xiàn)形式，“非存在”表示此音樂(lè)在音調(diào)儲(chǔ)存中的“缺席”，“非顯現(xiàn)”是指音樂(lè)未被演奏并通過(guò)聽(tīng)覺(jué)展示，只停留在樂(lè)譜或想象中。由此依照格雷馬斯的符號(hào)學(xué)方陣進(jìn)行推導(dǎo)，那些在儲(chǔ)存音調(diào)中存在的音樂(lè)并且被演奏，以聽(tīng)覺(jué)的形式進(jìn)行展現(xiàn)，那么這種“存在顯現(xiàn)”的音樂(lè)就是“真實(shí)的”；如果音樂(lè)雖然存在但是并未被演奏，它的音調(diào)就被隱藏了起來(lái)，這種“存在非顯現(xiàn)”的音樂(lè)在真實(shí)性的方陣中就屬于“秘密”的部分。同樣，如果在音調(diào)儲(chǔ)存中并不存在，但是又被演奏的音樂(lè)，欣賞者會(huì)產(chǎn)生懷疑和否定，這種“顯現(xiàn)非存在”的音樂(lè)屬于“假象”的類別。最后，既沒(méi)有存在于儲(chǔ)存音調(diào)中，也沒(méi)有得到實(shí)際演奏的“非顯現(xiàn)非存在”的音樂(lè)，屬于“非真實(shí)”的部分。

在這個(gè)符號(hào)學(xué)方陣中，塔拉斯蒂只是依靠對(duì)立、矛盾的邏輯關(guān)系推導(dǎo)出了“真實(shí)的”范疇所處的位置，它僅僅是在音樂(lè)闡述的層面，幫助我們區(qū)分了“真實(shí)的”音樂(lè)類別。然而在“真實(shí)的”音樂(lè)中，音樂(lè)的音調(diào)是否與儲(chǔ)存音調(diào)完全相等？答案是否定的，不然音樂(lè)藝術(shù)如何能不斷向前發(fā)展。那我們就必須考慮作曲家意愿中的音調(diào)與儲(chǔ)存音調(diào)的關(guān)系是什么，聽(tīng)覺(jué)的音調(diào)和聽(tīng)眾意識(shí)中的儲(chǔ)存音調(diào)的關(guān)系是什么等涉及不同實(shí)踐主體的“意愿”和“識(shí)別”能力，在音調(diào)“存在”與“顯現(xiàn)”中的作用問(wèn)題。作曲家在作品音調(diào)中滲透了打破規(guī)范音調(diào)的意愿，聽(tīng)眾期望“存在”與“顯現(xiàn)”的音調(diào)之間存在審美的差異，這樣一個(gè)新的音調(diào)才具備一定的能力和意愿進(jìn)入一部作品之中，一個(gè)新風(fēng)格樣式的作品才得以成為“真實(shí)的”音樂(lè)。這種在音樂(lè)實(shí)踐中“意愿”和“識(shí)別”的不同情況，塔拉斯蒂進(jìn)一步使用“相信”模態(tài)在符號(hào)學(xué)方陣中進(jìn)行探究，以此來(lái)窺探不同實(shí)踐主體對(duì)音樂(lè)真實(shí)性的影響與作用。

對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)，“相信”的模態(tài)是作為創(chuàng)作的意圖出現(xiàn)在音樂(lè)文本中的，將它運(yùn)用在真實(shí)性方陣上，可以構(gòu)建出“顯現(xiàn)”使“存在”模態(tài)化的不同狀況，即在“存在”的音調(diào)上附加了作曲家“意愿”“能夠”的模態(tài)，以此使符合自己意愿的音調(diào)得以“顯現(xiàn)”。這可以生動(dòng)地描繪出作曲家為“說(shuō)服”聽(tīng)眾而運(yùn)用的邏輯運(yùn)作方式。同時(shí)，塔拉斯蒂還通過(guò)較為形象的比喻來(lái)對(duì)此進(jìn)行解讀。

圖4 符合作曲家的識(shí)別模態(tài)(引自《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》)

圖4中“使顯現(xiàn)存在”，表示作曲家創(chuàng)作的意愿和能力都可以在作品中得到發(fā)揮；“不使顯現(xiàn)存在”，表示出作曲家對(duì)聽(tīng)眾的誤導(dǎo)，使得音調(diào)走向一種被“隱藏”的狀態(tài)[1]塔拉斯蒂提到，在艾柯的理論中，符號(hào)的特點(diǎn)是不僅可以說(shuō)真話，同樣可以說(shuō)謊和背叛，比如，在肖邦的《g小調(diào)敘事曲》中第6-7小節(jié)的悲劇性被作曲家“隱藏”，在206-207小節(jié)才得以暴露和顯現(xiàn)。；“使顯現(xiàn)非存在”，即創(chuàng)作的音調(diào)與音調(diào)儲(chǔ)存并不一致，造成一種音調(diào)的“假象”；“不使顯現(xiàn)非存在”，表示作曲家努力揭示和證實(shí)一個(gè)“假象”音調(diào)的合理性。

對(duì)于聽(tīng)眾或者接受者來(lái)說(shuō)，“相信”模態(tài)是作為接受的狀態(tài)而出現(xiàn)的，將它與真實(shí)性方陣結(jié)合，展現(xiàn)出“存在”使“顯現(xiàn)”模態(tài)化的不同情況，即聽(tīng)眾會(huì)根據(jù)自身的音調(diào)儲(chǔ)存進(jìn)行不斷的比較和識(shí)別表現(xiàn)的音樂(lè)，使得“顯現(xiàn)”附加了“能夠”“識(shí)別”等模態(tài)的作用。

圖5 符號(hào)聽(tīng)眾的識(shí)別模態(tài)(引自《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》)

如果一個(gè)作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)音調(diào)(使顯現(xiàn))是符合聽(tīng)眾的音調(diào)儲(chǔ)存的(存在)，那么聽(tīng)眾的識(shí)別就獲得一種證實(shí)；如果聽(tīng)眾沒(méi)有得到“存在”音調(diào)的“顯現(xiàn)”，那么就會(huì)對(duì)音樂(lè)風(fēng)格或創(chuàng)作能力產(chǎn)生懷疑；如果聽(tīng)眾識(shí)別到了一種“非存在”的音調(diào)，可能會(huì)對(duì)此音樂(lè)持否定的態(tài)度；如果聽(tīng)眾對(duì)“非存在”的音調(diào)進(jìn)行肯定與接受，則表示其對(duì)作曲家意愿和態(tài)度的相信或承認(rèn)。

我們不能忽視的是，將以上對(duì)音樂(lè)“真實(shí)性”和“相信”模態(tài)的考察，放入整個(gè)音樂(lè)生成的過(guò)程中，其實(shí)也體現(xiàn)出了音樂(lè)思想、意義形成過(guò)程中，處于“存在”與“非存在”之間的一種漸變過(guò)程?？梢哉f(shuō)，“真實(shí)”層面在音樂(lè)生成中，同樣有著自己的位置。塔拉斯蒂根據(jù)格雷馬斯有關(guān)意義生成的理論[1]詳見(jiàn)Greimas, Algirdas Julien. Du sens I: Essais sémiotiques.Paris: Seuil, 1979.指出，每個(gè)意義的形成都包括三個(gè)層次和階段：“虛擬的”“事實(shí)的”和“現(xiàn)實(shí)的”。

圖6 音樂(lè)思想的展開(kāi)(引自《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》)

通過(guò)圖6所展示的音樂(lè)思想的展開(kāi)方向——從虛擬到現(xiàn)實(shí)、從內(nèi)隱到外顯，我們可以對(duì)某些音樂(lè)思想如何在虛擬、事實(shí)和現(xiàn)實(shí)的軸線上發(fā)展進(jìn)行考察。塔拉斯蒂指出，水平線代表“抑制”的某些界限，暗示著并非所有“虛擬的”風(fēng)格、技術(shù)、思想和創(chuàng)新都會(huì)實(shí)現(xiàn)并且到達(dá)“現(xiàn)實(shí)的”層面，因?yàn)榻邮苷哂嘘P(guān)音樂(lè)的概念與能力限制了它們。在音樂(lè)發(fā)展史中，一個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的初次成熟，僅僅存在于虛擬層面中。直到某些時(shí)刻作為具體作品的出現(xiàn)成為事實(shí)，到達(dá)了“事實(shí)的”層面。而后，可能經(jīng)歷了某些接受者的“抑制”而無(wú)法繼續(xù)發(fā)展，但是并沒(méi)有完全消失，而是等待某種更適宜的時(shí)代再次出現(xiàn)，并逐步成為現(xiàn)實(shí)存在的音樂(lè)風(fēng)格；在到達(dá)“現(xiàn)實(shí)的”層面之后，同樣由于新的風(fēng)格與觀念的沖擊，也可能又一次回到之前的階段。[2]參見(jiàn)[芬]埃羅?塔拉斯蒂：《音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論》，黃漢華譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2017年，第65-68頁(yè)。

在塔拉斯蒂的研究中，音樂(lè)話語(yǔ)的“真實(shí)性”是作為音樂(lè)實(shí)踐的每一方相結(jié)合的結(jié)果而出現(xiàn)的。從作曲家的角度來(lái)看，他(她)在進(jìn)行“說(shuō)服”模態(tài)的活動(dòng)，反過(guò)來(lái)，聽(tīng)眾則是對(duì)一部作品作出真實(shí)與非真實(shí)、肯定或懷疑的解釋與判斷。因此，“相信”模態(tài)包含了相當(dāng)復(fù)雜的符號(hào)學(xué)運(yùn)作和內(nèi)容，我們可以運(yùn)用“相信”模態(tài)展示音樂(lè)“真實(shí)性”的不同階段和狀況。同時(shí)，“真實(shí)性”問(wèn)題的探究在塔拉斯蒂的理論中是極為分散的，分布在音樂(lè)話語(yǔ)生成的整個(gè)過(guò)程中。它涉及不同的音樂(lè)實(shí)踐主體，也存在于我們對(duì)于其他模態(tài)，如“能夠”“必須”“意愿”“識(shí)別”模態(tài)的“充分”與“不充分”程度的判斷上。塔拉斯蒂在此僅為我們提供了一種探索音樂(lè)“真實(shí)性”問(wèn)題的新視角，還需要后人不斷地進(jìn)行實(shí)踐和補(bǔ)充。

四、結(jié)語(yǔ)

塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論，最重要的來(lái)源是其老師格雷馬斯關(guān)于敘事和意義在語(yǔ)言符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的研究成果，如模態(tài)理論、同位素理論、符號(hào)學(xué)方陣?yán)碚摰?。塔拉斯蒂將這些理論引入音樂(lè)研究領(lǐng)域，試圖觀照到音樂(lè)形成的整個(gè)過(guò)程。之前的音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論，無(wú)論是柯克、申克還是納蒂埃等建立的音樂(lè)符號(hào)理論前身，幾乎都只是借用符號(hào)學(xué)的理論來(lái)解決音樂(lè)分析中的單一問(wèn)題，或者從符號(hào)學(xué)視角來(lái)重新看待音樂(lè)的象征等涉及符號(hào)轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。幾乎沒(méi)有一個(gè)音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論像塔拉斯蒂的理論一樣，是從根本的認(rèn)識(shí)觀上用符號(hào)學(xué)理論重新看待音樂(lè)的整體活動(dòng)和行為。塔拉斯蒂考慮到不同音樂(lè)實(shí)踐者在音樂(lè)生成過(guò)程中發(fā)揮的作用，考察和研究了音樂(lè)本身與“言說(shuō)”中的音樂(lè)這種涉及音樂(lè)真實(shí)性的問(wèn)題；同時(shí)，還闡釋了音樂(lè)符號(hào)所涉及的音樂(lè)話語(yǔ)、敘事、意義生成等問(wèn)題，以及更深層次的符號(hào)形體背后所蘊(yùn)涵的意圖的分析，其理論成果是十分豐富和全面的。塔拉斯蒂的符號(hào)學(xué)理論在傳統(tǒng)音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)上有極大的突破，也為我們認(rèn)識(shí)音樂(lè)提供了獨(dú)特的符號(hào)學(xué)視角與邏輯。

通過(guò)研讀塔拉斯蒂有關(guān)音樂(lè)符號(hào)理論的幾本著作可以發(fā)現(xiàn)，塔拉斯蒂在其理論中并沒(méi)有過(guò)分解釋音樂(lè)符號(hào)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)組織是什么。他聚焦于回答在一連串的符號(hào)進(jìn)行和生成過(guò)程中，每個(gè)符號(hào)在整體的符號(hào)結(jié)構(gòu)組織中的意義和機(jī)能是什么。這其實(shí)也是盡量擺脫了其他學(xué)者關(guān)于音樂(lè)符號(hào)的形式化概念和語(yǔ)法解讀方法。因?yàn)樵谶@樣一個(gè)有多重實(shí)踐主體參與的有機(jī)組織的音樂(lè)符號(hào)行為中，明確音樂(lè)符號(hào)在這一生成過(guò)程中的作用與意義，顯然對(duì)我們從一個(gè)新的角度認(rèn)識(shí)和分析音樂(lè)更為重要。同時(shí)，在塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)理論闡述以及分析應(yīng)用中，整個(gè)話語(yǔ)表述都完全按照符號(hào)學(xué)的敘述法和邏輯進(jìn)行，這其實(shí)也為我們讀懂他的理論造成了不小的困難。然而，正因如此，他的整個(gè)理論體系也更貼近符號(hào)學(xué)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)觀。如果還是站在最后的符號(hào)表現(xiàn)層次的結(jié)果上來(lái)進(jìn)行音樂(lè)活動(dòng)的認(rèn)知與表述，將是相當(dāng)單薄無(wú)力的，因?yàn)檫@與符號(hào)本身要經(jīng)歷生成、轉(zhuǎn)換以及多層的特性是不相符的。還有一點(diǎn)值得注意的是，塔拉斯蒂本人也指出了自己在研究過(guò)程中并沒(méi)有因?yàn)槭褂媒Y(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的理論而刻意回避歷史。他對(duì)音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)和分析是根據(jù)歷史發(fā)展的時(shí)間線條來(lái)安排的，希望通過(guò)自己的研究表明音樂(lè)符號(hào)學(xué)并不是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)史學(xué)方法的理論。在這種歷史發(fā)展的走向中，我們甚至也可以感受到某些音樂(lè)符號(hào)結(jié)構(gòu)與模式隨著時(shí)間發(fā)展的線索與跡象。

塔拉斯蒂通過(guò)在符號(hào)學(xué)理論視角下對(duì)音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，試圖觀照現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活，包括作曲者、演奏者、聽(tīng)眾、甚至是音樂(lè)研究者的所有音樂(lè)行為，以此建立一種來(lái)源于對(duì)音樂(lè)自身語(yǔ)言的認(rèn)知和分析的理論體系。這無(wú)疑是一項(xiàng)十分困難的工作。尤其是面對(duì)當(dāng)前的社會(huì)音樂(lè)生活現(xiàn)狀，歷史上各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格共存，音樂(lè)現(xiàn)實(shí)的分散性必然給研究者帶來(lái)重重困難。塔拉斯蒂的音樂(lè)符號(hào)學(xué)從音樂(lè)自身普遍行動(dòng)模式的角度，對(duì)音樂(lè)外部符號(hào)交流以及自身符號(hào)生成進(jìn)行闡釋和分析，是一種盡力摒棄片段化、片面化和“經(jīng)驗(yàn)主義”的音樂(lè)認(rèn)知體系，它無(wú)疑拓寬了音樂(lè)美學(xué)學(xué)科對(duì)音樂(lè)本體以及音樂(lè)實(shí)踐方面的認(rèn)識(shí)，更為音樂(lè)分析領(lǐng)域帶來(lái)新的理論和方法。