采訪人：唐坤

一、時代風(fēng)云變幻，跳舞從未停止

唐坤（以下簡稱“唐”）：趙主席您好，在舞蹈界有一個特別的稱謂——“中芭人”，您如何理解這個專有名詞的涵義？

趙汝蘅(以下簡稱“趙”）：所謂“中芭人”，其實意指“中芭精神”。在某種程度上，中國芭蕾是新中國歷史進程中的一個縮影。因為我們經(jīng)歷了從無到有，從偏安一隅到站在世界舞臺上的轉(zhuǎn)變，在這風(fēng)云變幻的時代我們從未停止過跳舞，也從未停止過前行，這是“中芭人”自己創(chuàng)造的“中芭精神”。用今天的話說，中央芭蕾舞團（以下簡稱“中芭”）崛起的背后實則是文化自覺和文化自信，是艱苦奮斗的精神，是發(fā)自肺腑地對中國文化的認同感。中芭是一個學(xué)習(xí)西方芭蕾藝術(shù)的團體，但同時也是一個創(chuàng)作有中國特色作品的職業(yè)舞團，始終在積累并堅持上演優(yōu)秀保留劇目，這其中既有國外的傳世之作，也不乏自己的經(jīng)典原創(chuàng)，二者從建團之初就并行不悖?！爸挥性谡J識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基礎(chǔ)上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置”[1]費孝通：《費孝通論文化與文化自覺》，北京：群言出版社，2007年，第221頁。，正如費孝通先生所言，文化自覺之路漫漫，卻也正是走向世界的開始。改革開放后，改變的是一個個領(lǐng)域、一代代人，我們開始知道世上還有現(xiàn)代芭蕾、新古典主義芭蕾、戲劇芭蕾、交響芭蕾的存在。而中芭持有的是海納百川的包容態(tài)度，從老一輩的團長戴愛蓮、李承祥開始，這種態(tài)度便一直延續(xù)至今。我們始終沒有放棄對“中”字頭國有院團角色的堅守，對藝術(shù)的敬畏，對作品的負責，對觀眾的負責，在劇目的傳承中散發(fā)敬業(yè)之光。

有一次，英國伯明翰皇家芭蕾舞團團長來中芭訪問，頗為驚奇地說，中芭的小劇場里有種說不清道不明卻可感知到的魂。他說的那個神奇小劇場就在中芭的四樓，包括《紅色娘子軍》《紡織女工》在內(nèi)的多部舞劇都是在那兒聯(lián)排和合成的。它是個建筑，更是歷史建筑，經(jīng)歷過各種是是非非，有過風(fēng)雨飄搖，有過安然靜好，也有過壯志豪情，但都堅挺了過來。整個禮堂就是一段凝固的歷史，所謂的魂——不屈不撓的“中芭精神”——始終縈繞在那棟樓里，那是鼓舞許多年輕人向上的力量之源，經(jīng)歷過一次又一次緩慢艱難的敲打磨礪，那些動人的光才會真正顯露出來。因為有了“中芭精神”，才可能有那么多“中芭人”，而且至今一直延綿不斷，不管你是哪一代，你都叫“中芭人”。

唐：第一代“中芭人”推出了國人耳熟能詳?shù)奈鑴　都t色娘子軍》（以下簡稱《娘子軍》），當時除原創(chuàng)班子成員外，主要演員也親自參與到該劇的創(chuàng)編和修訂過程中，作為親歷者，您可以談?wù)劗敃r的經(jīng)歷嗎？在演員這項工作中，您最有成就感的一刻是什么時候？表演這件事帶給您最大的改變是什么？

圖1 1964年10月，深圳，趙汝蘅飾演古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中的女主角“白天鵝奧杰塔”。

趙：1961年，我從北京舞蹈學(xué)校（北京舞蹈學(xué)院的前身）畢業(yè)后直接進了中芭，當時舞團就在北京舞蹈學(xué)校里，因此一并經(jīng)歷了院團從東大橋搬到陶然亭，又從陶然亭搬到太平街的過程。《娘子軍》創(chuàng)編前夕，上山下鄉(xiāng)運動已經(jīng)覆蓋整個中國大地，中芭也不例外。1963年，我主演的《天鵝湖》在上海首演，可以說扮演了“末代天鵝”的角色，后來參演《娘子軍》，對我來說，就是脫了天鵝裙直接開始演革命人物。公布《娘子軍》名單時，我排在瓊花第三組，分配的主要角色是紅蓮，也就是連長的原型，同時還要排瓊花這一角色。整個團的創(chuàng)作熱情特別高，真是沸騰了，第一稿完全是全新的世界，要試結(jié)構(gòu)，試動作，甚至是試表情，我還記得自己當時對著排練廳鏡子瞪眼睛，想象著革命者應(yīng)有的表情。另外，《天鵝湖》是踮腳尖，而《娘子軍》是咣當咣當跺腳，足尖鞋底厚，腳后跟跺得疼，但大家都不以為苦。舞蹈動作設(shè)計中，印象最深的就是對打，這在《天鵝湖》中是不可想象的。譬如第一場瓊花獨舞以及瓊花和老四的雙人舞中，運用了倒踢紫金冠、吊腰、掃堂腿、烏龍絞柱、串翻身等大量中國古典舞身法，借助京劇“對打”的表現(xiàn)形式來體現(xiàn)人物關(guān)系，完全突破了古典芭蕾“大雙人舞”表現(xiàn)愛情的固定模式，這一演變過程實則是一個創(chuàng)作進程。我們到山西大同去體驗部隊生活時，《娘子軍》里的刺殺操幾乎是原封不動地從現(xiàn)實訓(xùn)練中搬過來的，大家畢竟是學(xué)舞蹈的，每天早上的操練特別精準，但難就難在緊急集合、夜行軍、打靶射擊這些環(huán)節(jié)上，還鬧出了很多笑話，現(xiàn)在想來都是特別美好的回憶。有人直接背著床單就下來了，有人犯暈跑丟了，有人打靶不會閉眼就把帽子扣在頭上……一個月的摸爬滾打后回到北京再排練，大家的氣質(zhì)煥然一新。

此外，音樂對舞劇《娘子軍》的創(chuàng)作幫助很大，無論是表現(xiàn)思想內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展，還是塑造人物形象及性格等，都起到了關(guān)鍵的推動作用。比如在描寫瓊花接錢時，音樂對人物的刻畫非常精準傳神，給出的每一節(jié)音樂都是一句話，“是真給我的嗎？”“把身上的雨水抹掉，擦干手再接過銀毫子”……這些細節(jié)處處可見，演員排練時會情不自禁地落淚。第二場“看紅旗”里，瓊花跌跌撞撞逃離時，突然響起明亮昂揚的竹笛聲，讓她看到漫山遍野有紅旗的另外一個世界，非常生動提氣。包括第五場最后的緊要關(guān)頭，洪長青讓瓊花帶頭撤、瓊花執(zhí)意留守的片段里，音樂感人肺腑，舞蹈動作將音樂主題加以可視化和語義化，人物線捋得尤為清楚：前三場是個受盡磨難的野丫頭，后三場逐漸成長為一個無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士，第六場洪長青就義后，她已經(jīng)成為一名成熟的革命者……我很慶幸能夠參與《娘子軍》全過程的創(chuàng)作和改編，直至最后的電影版創(chuàng)作。我也曾跟隨中央樂團（中國交響樂團的前身）的李德倫老師等一起下鄉(xiāng)討論修改《娘子軍》的音樂主題，這其間經(jīng)歷過的種種細節(jié)，包括當時的創(chuàng)作者們那種不分你我、不計得失，非常融洽的集體創(chuàng)作氛圍，都給予我后來的工作很大的啟發(fā)。

二、有所為，有所不為

唐：從演員到“當家”團長，角色轉(zhuǎn)換在您身上是否出現(xiàn)過矛盾和沖突？在您擔任中芭團長期間，引進、創(chuàng)作和復(fù)排了三十余部大、中、小型作品，積累了一批西方古典名劇和現(xiàn)代芭蕾的傳世之作，可以講講您在引進西方經(jīng)典作品時的權(quán)衡和思考嗎？

圖2 1965年春節(jié)前夕，北京延慶，趙汝蘅飾演芭蕾舞劇《白毛女》中的女主角“喜兒”。

趙：我被任命為中芭團長時，正好處于舞團的低谷期，首當其沖的便是人才匱乏問題。香港《南華早報》曾評價我們是“世界上最年邁的芭蕾舞團”，平均年齡39歲，新老交替出現(xiàn)固化，這在客觀上要求院團領(lǐng)導(dǎo)必須有所為，有所不為。考量再三，我決定排業(yè)界公認高技術(shù)難度的《舞姬》第三幕。一出場，女群舞就要連續(xù)完成32個阿拉貝斯克(Arabesque，芭蕾基本舞姿)，這對老演員挑戰(zhàn)極大，自然而然就開始人員分流。從1995年起，我們開始在劇目上下工夫，利用當國際舞蹈比賽評委的機會，我結(jié)識了很多優(yōu)秀的舞蹈人，積累了一些國際舞蹈人脈，也開始有了一次次將劇目請進來、走出去的機會。古典芭蕾經(jīng)典之作《睡美人》作為世界各大芭蕾舞團展現(xiàn)自己水準和實力的作品，在此時納入了中芭的視野，恰巧我因1980年在中國香港學(xué)習(xí)期間結(jié)識了英國皇家芭蕾舞團的莫妮卡?帕克，所以在1995年請她來華幫忙排演《睡美人》。該作品的變奏（個人舞段）非常多，尤其在序幕中，每個仙女都有自己的變奏，對女演員的能力要求極高，而中芭從演員配備上看，實際并不具備排演《睡美人》的實力。好在當時遇上北京舞蹈學(xué)院的一批優(yōu)秀畢業(yè)生——朱妍、李寧她們這撥后來的明星演員就是這時被納入中芭隊伍的，逐步挑起了大梁。演出結(jié)束后，時評稱道：“年輕的面孔、青春的線條，顯示著勃發(fā)生機的藝術(shù)本應(yīng)有的特色，這多年不見的舞臺景致讓人興奮不已?！盵1]楊少莆：《古典芭蕾魅力與觀眾欣賞心理──看中央芭蕾舞團〈睡美人〉首演》，《舞蹈》1995年第4期，第22頁。因為排《睡美人》，整個舞團的藝術(shù)質(zhì)量開始穩(wěn)步提高，也在某種程度上佐證了我的判斷——“藝術(shù)留人”，有好作品，演員跳得過癮，在舞臺上熠熠生輝，她就有可能留下來，“中芭人”有自己的榮譽感和歸屬感。當時的團領(lǐng)導(dǎo)班子有一句話叫“舞臺質(zhì)量是我們的生命”，這不僅是熟記于心的口號，還是所有“中芭人”扎扎實實的、數(shù)年如一日的堅守和專注，我們拿得出作品，拿得出質(zhì)量，在舞團鼎盛期，七個女主演全都拿過世界金獎。

經(jīng)費緊張是另一大難題。剛接手時，別說排新劇目，連工資都幾近發(fā)不起，此時又正好趕上資金雄厚的廣州芭蕾舞團剛剛成立，我們團走了很多人。因為中芭沒錢，包括排《睡美人》都是四處找社會贊助?？梢哉f中芭擁有中國最好的芭蕾演員，但好演員未必擁有相應(yīng)的好待遇。記得那時演員來找我談心，夢想著什么時候才能奔小康，什么時候可以買車、買房。演員的訴求并不過分，藝術(shù)留人，待遇也應(yīng)留人，對舞團來說，就應(yīng)三條腿走路，一是劇目選好，二是演員培養(yǎng)好，三就是大家生活好。我們不僅需要更多的舞臺經(jīng)驗，也需要更嚴格、更科學(xué)的管理方式以及更人性化的福利待遇。2000年前后，我和團領(lǐng)導(dǎo)班子開始嘗試打破機關(guān)管理模式，對院團的管理和分配制度進行職業(yè)化改革。實行全員聘任制、年薪制，以演員、演奏員等所在的四個演出部門為一線生產(chǎn)線，以團領(lǐng)導(dǎo)和后勤行政等為二線服務(wù)線。從實習(xí)演員到首席演員之間隔著群舞、領(lǐng)舞、獨舞、主要演員，每個級別都分三至四檔，收入依次遞增，總共32檔，最高者是首席。此時，國有文藝院團改革還尚未提上日程，中芭帶有“第一次吃螃蟹”性質(zhì)的內(nèi)部機制改革為我們帶來了預(yù)期的活力，當年想著奔小康的演員，現(xiàn)在他們有的人早就不止一套房了。

唐：從中芭的原創(chuàng)劇目中可以看到中國芭蕾在未來發(fā)展中的“世界性”取向，同時也能覺察到這種來自西方的藝術(shù)所經(jīng)歷的“民族化”進程，舞劇《胡桃夾子》在中國的本土化轉(zhuǎn)變就很有代表性，您能談?wù)勂渲械膩睚埲ッ}嗎？

趙：說到底，初心最重要。我不過是個舞蹈中專生，也沒有足夠的管理經(jīng)驗，忽然讓我當團長，一開始會自責無德無能。但我明白責任比天大，我面對的是幾百號的演職人員，面對的是數(shù)以萬計的觀眾，我只能選擇拼命、竭力，必須得排出中國的作品，必須兼顧藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新與民族精神底蘊的同步追求，不然中芭這桿大旗怎么往下遞？

我們排過《黃河》，也排過《梁?！罚美习傩帐煜さ墓适潞鸵魳分v中國故事，這容易被觀眾接受，包括請瑞典編導(dǎo)為中芭排了一個特別版的舞劇《梁?！罚{(diào)完全是順著梁祝小提琴協(xié)奏曲走，很有新意，但就演出市場而言，因為“曲高”，就顯得有些“和寡”，并不盡如人意。最后我們想到把全世界過新年時上演的芭蕾舞劇《胡桃夾子》搬到中國，這在很大程度上歸因于當時舞團經(jīng)濟上捉襟見肘，我們一直在思考，如何掙錢生存的同時還能兼顧中國文化，所以希望能排一出與中國春節(jié)相關(guān)的中國版賀歲芭蕾舞劇《胡桃夾子》，歡樂、喜慶的同時，還有上座率。當時，我們在編導(dǎo)人選上費了不少周折，最初想邀請英國皇家芭蕾舞團的莫妮卡?帕克，但因雙方對中國故事經(jīng)典性的認知無法達成一致，最終未能合作。幾番波折，最后我們請了國內(nèi)的趙明、王媛媛、馮英等任編導(dǎo)，北京人民藝術(shù)劇院的舞美師曾力、易立明等任設(shè)計，采用的就是離我們舞團最近的琉璃廠的許多元素。為了表現(xiàn)中國過年的氛圍，我們選取了自帶中國符號的糖葫蘆、風(fēng)箏和絲綢等元素，把國外《胡桃夾子》里扎著中國清朝小辮的人變成糖葫蘆舞，音樂還是柴可夫斯基的音樂，但穿的都是中國服裝，講的是中國人自己的事。同時，為了把故事說圓，解決原作中胡桃夾子的問題，劇中安排了外國友人到中國人家里過除夕送胡桃夾子的情節(jié)，于是相應(yīng)地有了雪花舞和仙鶴舞，初稿反響很好。但當時一位我很敬重的前輩更希望我們排《夜鶯》，不太滿意對柴可夫斯基音樂的舞蹈演繹在內(nèi)容處理上的中國化，所以這部作品很長一段時間都被束之高閣。直至我退休后，這部作品在原有基礎(chǔ)上改成了我們現(xiàn)在所看到的芭蕾舞劇《過年》。也正因為中國版《胡桃夾子》的上演，中芭開啟了和北京大學(xué)百周年紀念講堂的合作，當時尚在修建的講堂水泥還未干，我們就蹚著泥漿進去裝臺，這場演出成為在北京大學(xué)百周年紀念講堂的第一次售票演出，由此確立了和北京大學(xué)的長期合作，并因此樹立了講堂演出“高品位、低價位”的口碑。也正因為《胡桃夾子》，我得以結(jié)識了北京人民藝術(shù)劇院的曾力，也就有了后來和張藝謀的合作，這就像一根線似的串了起來。

三、創(chuàng)造中國自己的芭蕾

唐：無論是中芭的品牌芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，還是后來成為保留劇目的芭蕾舞劇《牡丹亭》，我們都能看到其中的中國元素，尤其是后者，采用了昆曲元素，中國人的音樂韻律、舞蹈精髓、文學(xué)詩性和心靈境界盡在其中，您在創(chuàng)作中如何把握傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系？當時，舞蹈創(chuàng)作中的跨界幾乎還未出現(xiàn)，您又是如何考慮和實踐的？

趙：早在1999年，曾力、陳其鋼、張藝謀與我在香港藝術(shù)節(jié)上結(jié)識，大家都是愿意推動中國芭蕾藝術(shù)的同仁，聚在我家一起熱烈討論應(yīng)該做些什么。我從小就隨我母親喜歡戲曲，音樂家陳其鋼也是京劇迷，大伙兒都有一個共識或者說是興奮點，那就是怎么把中國國粹京劇和西方芭蕾進行融合。至于選什么題材，最后集體通過了導(dǎo)演張藝謀的提議，選擇改編《大紅燈籠高高掛》。陳其鋼在法國將音樂一氣呵成，興沖沖地趕到中國給我們講音樂，同時把旅德華裔芭蕾編導(dǎo)王新鵬和法國服裝設(shè)計師也請了過來。無意間，不同圈子的人給拉進一個圈里，因?qū)I(yè)、背景、資歷、國籍等的差異不可避免產(chǎn)生各種沖擊的同時，也誘發(fā)了許多奇妙的創(chuàng)見，而主創(chuàng)團隊的目標空前一致，就是全力讓劇目盡善盡美。譬如張藝謀就是個特別能聽取旁人意見，同時也處處講究細節(jié)、追求完美的人，但提出的許多大膽設(shè)想都因當時技術(shù)所限而止步。

圖3 1995年，中芭排練廳，趙汝蘅與青年舞蹈演員朱妍、李寧在一起交流。

然而，這部戲在排演過程中，團里團外的反對聲和質(zhì)疑聲一直不斷，不安、焦慮和糾結(jié)的情緒一直如影隨形，除了咬牙努力，我們沒有其他選擇，想做好，想讓周圍的人都不失望，只能更加努力。我們經(jīng)歷“九九八十一難”，扛著巨大的壓力終于熬到了首演當天，要知道做舞劇，直至最后大幕打開方能見真曉，最終謝幕的那一刻，我掉淚了，因為覺得特別不容易。這部舞劇演出后其實也不乏批評聲，但一直保持很高的上座率，包括2019年的中芭團慶60周年也演出了該劇，它不僅有國內(nèi)市場，也有國際市場，在英國、法國、意大利、日本演出時都很受追捧，甚至在他們的劇院里全都掛上紅燈籠，英國BBC等媒體都趕來采訪。我曾問過巴黎歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)如何評價這部劇，她給了一個開放式的答復(fù)：你做了一次需要極大勇氣的冒險甚至是賭博，但你贏了！也許現(xiàn)在很難明確指出它的價值在哪兒，需要歷經(jīng)歲月才能去評判它，但毋庸置疑的是，它是一幅很精美的工筆畫，專屬于中國的現(xiàn)代芭蕾，是獨樹一幟的。

我們確實是一直在琢磨和嘗試創(chuàng)編中國自己的作品，雖然走過不少彎路，也考慮過很多題目，比如想排作家蘇童的作品，請過英國伯明翰皇家芭蕾舞團的編導(dǎo)，也請過悉尼舞蹈團的編舞葛蘭?墨菲，但發(fā)現(xiàn)和我們都不合拍，最后還是英國愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)說了一句話啟發(fā)了我們。他提到希望搭一座連接?xùn)|方湯顯祖和西方莎士比亞的橋，這兩人是同年去世，都寫了流傳至今的愛情故事。羅密歐與朱麗葉比較直白，以自殺告終，而中國的愛情故事更神奇，為了愛情死而復(fù)生。就這樣，排演舞劇《牡丹亭》開始進入我們的日程，經(jīng)考慮再三，請了北京人民藝術(shù)劇院的李六乙擔任劇本改編和導(dǎo)演。這是一位我非常欣賞的導(dǎo)演和作家，創(chuàng)作先鋒前衛(wèi)，視角獨特多元，而他解讀的芭蕾《牡丹亭》甚至超出了我的想象，杜麗娘分裂出三個，一個真身，一個內(nèi)心寫照，一個戲曲隱喻。任音樂總監(jiān)的作曲家郭文景則將西方古典名曲、印象派昆曲以及個人創(chuàng)作三者合一，很有特色。先鋒的不僅是劇本、音樂，也包括服裝、舞美，日本服裝設(shè)計師和田惠美和德國設(shè)計師米歇爾?西蒙加盟其中，這兩人的風(fēng)格以簡約見長，甚至能從馬路上找一樹枝就擱到舞臺上，以大寫意手法貫穿全劇創(chuàng)作。同時，我們啟用了團里初出茅廬的青年編導(dǎo)費波任編舞。對《牡丹亭》的非議也很多，但我們確實盡力了，通過排這幾部戲，我也看到國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作存在的一些問題，比如說編導(dǎo)教育視野偏窄，他們是否懂音樂？是否能夠分析文學(xué)劇本甚至是自己寫文學(xué)劇本？若請國外的編導(dǎo)參與創(chuàng)作，又會因為文化差異存在天然的隔閡和鴻溝。國內(nèi)年輕編導(dǎo)的成長還需要時間，也留下些許遺憾。這兩部中芭原創(chuàng)作品在舞蹈界還是起到一定影響的，跨界合作模式以及之后的商業(yè)成功頗具說服力，人們開始嘗試跨界合作，愿意大膽地邁出一步，但舞蹈編創(chuàng)至今仍然是個問題，這是我的心結(jié)。

唐：如果現(xiàn)在讓您主創(chuàng)一部舞劇或舞蹈作品，您會選擇什么樣的題材和形式？

趙：大概會選一個站在國家宣傳戰(zhàn)略角度，能夠走出去，同時又是普羅大眾都能接受的，充滿理想主義精神的芭蕾作品?，F(xiàn)實主義題材舞蹈創(chuàng)作是現(xiàn)在業(yè)內(nèi)談?wù)撦^多的一個熱門話題，但好多編導(dǎo)都很困惑，看不到中國的社會文化現(xiàn)實，抓不住現(xiàn)實主義題材究竟要表現(xiàn)什么。生活的面目多種多樣，我想終歸有一些有理想、有抱負的編導(dǎo)能夠抓到個中要義。

我最近看了一部邊緣底層視角的電影《何以為家》，講述了一個發(fā)生在黎巴嫩貧民窟中難民兒童悲慘生活經(jīng)歷的故事，飾演主角的小演員就是真實的敘利亞難民，電影是他整個真實生活的寫照。在中國，其實不乏貧困兒童，我常想，難道我們舞團就不能從貧困山區(qū)里選出些舞蹈好苗子？在我們那個年代，舞蹈學(xué)校免學(xué)費，實際上對有舞蹈天賦的貧困孩子打開了一扇門。包括快遞小哥的生活現(xiàn)狀等，生活中不是沒有故事，是不夠用心深挖故事。創(chuàng)作者直面社會問題是有價值的，通過藝術(shù)作品反映現(xiàn)實生活，不僅能讓大家關(guān)注需要幫助的弱勢群體，同時，那些挖掘出來的故事還可以直指人心。如果我現(xiàn)在還當團長的話，第一件事就是去遠方尋找最真實的故事，沒有“塑料感”的結(jié)結(jié)實實的故事，作為編導(dǎo)一定要了解文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)手法，而非一味脫離實際地渲染或是甘愿中規(guī)中矩的平庸。無論是正向激勵，還是反思自省，終歸要有好作品才能留得下來、傳得開去。

四、中國舞蹈編創(chuàng)力未來可期

唐：在您身體力行的倡議和主導(dǎo)下，北京國際芭蕾舞暨編舞比賽迄今已舉辦五屆，成績有目共睹，舉辦這項比賽的動因是什么？從創(chuàng)辦比賽至今已過去九年，您如何評價該項賽事？

趙：凡事都有因果。剛才我提到過自己的心結(jié)，所以我堅持在國際芭蕾舞比賽里設(shè)置編舞比賽。這也是對過去領(lǐng)導(dǎo)對我的要求作一交代：在中國做自己的國際舞蹈比賽，搭建一個不出國門就能交流的平臺。作為比賽而言，選擇評委很關(guān)鍵，而評委實際上是有圈子文化的，但我很想打破這種慣性。很慶幸這么多年來自己在芭蕾舞團的積淀，得以認識了很多優(yōu)秀的國際舞蹈名家，我特別希望這些有國際知名度的在任藝術(shù)總監(jiān)或剛退下來的一線演員能各盡其才，客觀地分析比賽，公平、公正、公開，不受任何主觀因素干擾，現(xiàn)在看來，這個目的基本達到了。

在賽事定位上，我不想做成僵硬的比賽，而應(yīng)有藝術(shù)節(jié)般的氛圍。國家大劇院對北京國際芭蕾舞暨編舞比賽給予了大力支持，一周內(nèi)無償使用三個劇場，演出、開幕式、閉幕式都很盛大，尤其是開幕式，為了宣傳中國舞蹈，還安排了中國民族民間舞和中國古典舞的演出，讓這些國際舞蹈藝術(shù)家大開眼界。在賽事的進程中也不斷根據(jù)大家的反饋意見加以修正調(diào)整，比如2019年索性不開研討會，換了一種方式讓藝術(shù)家與公眾面對面，分享自己的藝術(shù)人生經(jīng)歷。2019年還做了北京國際芭蕾舞暨編舞比賽回顧展，芭蕾雕塑展、暑期夏令營等一系列活動。總之想方設(shè)法讓比賽有新鮮勁兒，不重復(fù)自己的同時完善自己。我們也遇到過煩心事，但凡比賽就不可能百分百讓所有人都滿意，北京國際芭蕾舞暨編舞比賽對質(zhì)量把關(guān)很嚴，精挑演員和GALA[1]Gala是慶典、盛會、晚會的意思，在Gala上不演出全本的舞劇，而是演出舞劇中的片段，比如能夠集中顯示技巧和美感的雙人舞，或者一些小品，通常由許多演員輪流表演。GALA是芭蕾舞界的一個術(shù)語，指眾多明星組合在一起，共同參與一場演出，將極具創(chuàng)意的多元化芭蕾薈萃于一臺之上，一晚之間，賦觀眾以頂級視覺盛宴。演出劇目，我們也遇到過無良演出經(jīng)紀人，比如選一對好演員，搭一對不入流的，真到了眼前，我們發(fā)現(xiàn)水平不行，最終果斷刪掉了這個節(jié)目。比賽是一方面，同時我們也希望通過比賽，在某種程度上能提高國人包括國內(nèi)編導(dǎo)的藝術(shù)欣賞水平，多次請一流的資深藝術(shù)家出場，就是希望讓大家看到舞蹈不是炫技，而是深入人心的情感，是對音樂充沛的理解，是無與倫比的感染力，這才是舞蹈藝術(shù)最重要的。

唐：在第五屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽決賽中，您動議推出了新規(guī)則——首次采用規(guī)定命題和音樂的形式進行創(chuàng)作，舞蹈家王曉藍老師稱這一嘗試對今天的中國編舞現(xiàn)狀來說真是“對癥下藥”，您如何看待她這樣的評價？

趙：我有個老朋友，英國伯明翰皇家芭蕾舞團藝術(shù)總監(jiān)大衛(wèi)?賓特利，我問他能不能給比賽提點意見，出些新意。沒想到他給我寫了一封長信，他認為中國編舞最大的問題是編導(dǎo)不重視音樂，要從音樂上找靈感、找故事、找突破。這與我的想法不謀而合，正好作曲家陳其鋼有一個20分鐘左右的新作《如戲人生》，我選取了其中12分40秒的音樂，遠遠超出了預(yù)期的合理時長6分鐘。周圍人普遍持反對意見，認為一是如此短的比賽準備期里，近13分鐘的編創(chuàng)挑戰(zhàn)度太高，二是舞臺上多次重復(fù)，觀者容易審美疲勞。這段音樂我反復(fù)聽，反復(fù)揣摩，其間隱含“開始—發(fā)展—結(jié)尾”的完整結(jié)構(gòu)，感覺有戲。最后我和比賽藝術(shù)總監(jiān)李顏商量，決定賭一把，考慮到比賽日程安排，從上百位報名者中選出30人，決賽時留10人分別演繹這12分40秒。決賽當天，沒想到每個參賽者都呈現(xiàn)出了獨特的個人思考，沒有一個作品雷同，各有千秋，采取不同視角結(jié)合音樂表現(xiàn)現(xiàn)實生活，其中不乏深度之作，甚至令人淚目。這大大出乎所有人的預(yù)期，評委們非常振奮，恨不得金獎給兩個，銀獎給兩個，特別激動。中國編導(dǎo)是有潛力的，他們不是不懂音樂，不是不會講故事，這次淺嘗的成功，完全顛覆了我們原來的編舞概念，也讓我對國內(nèi)年輕編導(dǎo)充滿期待。

五、做歷史進程中的傳遞者

唐：一個人的人生經(jīng)歷、自覺意識、行為方式、環(huán)境熏染等都影響其成就，能不能談?wù)勗谀囆g(shù)成長過程中對您影響至深的人或事？

趙：在我的成長過程中最應(yīng)感謝的莫過于我的母親。我剛出生兩個月，父親便過世了，母親帶著我們生活特別不易。我母親是一個特別大度、寬容、樂觀、堅忍的人，同時也是個有文化的知識女性。她喜歡馬連良，喜歡京劇，我從小就跟著她看過很多京劇大師的戲，接受了早期的藝術(shù)熏陶。11歲到北京，蘇聯(lián)專家和舞蹈學(xué)校老師的教學(xué)非常嚴謹，永遠追求完美。20世紀60年代排練《天鵝湖》時的指導(dǎo)老師石圣芳懷著滿腔愛國熱情從英國回來，告訴我們什么是優(yōu)雅、超然，她后來推薦我到香港參加舞蹈營，開始學(xué)會用英語和世界溝通，也因此結(jié)識了許多志同道合的友人，逐漸走向成熟。我自己因為家庭出身受過沖擊，人生經(jīng)歷過很多波折，同時又一直困擾于職業(yè)所帶來的嚴重病痛，所以我特別希望演員能夠有舞跳，少些傷痛。同時，我也是幸運的，和舞團同仁一起跨過漫長歲月，擁有同樣的經(jīng)歷，同樣的感受，只不過我被推舉出來當團長，有了一定的話語權(quán)，但我一直提醒自己，我是代表大家在發(fā)聲，我依舊是舞團普通的一員，是歷史進程中的一個傳遞者。

唐：舞蹈創(chuàng)作也需要一定的標尺，您怎么看評論和創(chuàng)作之間的關(guān)系？

趙：我們這一代人，大多會不自覺地形成自我批評、自我反省的習(xí)慣，所以我但凡參與或主抓任何事情的時候，特別想聽批評的聲音。尖銳的意見聽了是不太舒服，可它會給你帶來很正面的影響，對事物能有一個清醒的認識和全面判斷。要想搞好創(chuàng)作，必須有健康的文藝評論，而現(xiàn)在的文藝評論更多時候是大家一窩蜂叫好，大花轎自己抬、人人抬。這讓人不由得懷念起中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所的資華筠老師，她就是得理不饒人，言辭非常犀利。既然希望創(chuàng)作有高峰，為什么不能提倡健康、客觀、說理的文藝評論呢？我們在美國、英國演出時，頭天剛演出完，第二天《紐約時報》《金融時報》的舞評就出來了，這些職業(yè)舞評人都很客觀，作品等級到底是二星，三星，還是五星，實事求是，直接見分曉，如果評定為五星級，那就是盛譽。中芭曾兩次被提名世界三大舞團之一，就是因為這些舞評人自發(fā)的評論和推介。我們過去一直有完備的舞評隊伍，也有一針見血的優(yōu)秀舞評，現(xiàn)在雖然也有些敢為先聲的自由舞評人，但還未形成氣候，好的文藝評論環(huán)境需要大家的維護和自律。

圖4 舞蹈家趙汝蘅

唐：現(xiàn)在是一個制造和追逐偶像的年代，舞蹈是否需要偶像？劇場里的舞蹈常被詬病為小圈子里的文化，而打著學(xué)院派旗號的一些娛樂綜藝節(jié)目則將舞蹈引入大眾文化，您如何看待這樣的現(xiàn)象？

趙：關(guān)于舞蹈偶像，目前還沒有相關(guān)部門重視這方面平臺的搭建，而現(xiàn)在有些電視節(jié)目的娛樂性顯然是過強了。如果一個舞蹈娛樂節(jié)目能做得很有品質(zhì)，對于舞蹈傳播當然是有益的，但大多數(shù)娛樂節(jié)目的實質(zhì)還是商業(yè)操作，與專業(yè)實際離得還很遠，也不可能讓觀眾真正理解舞蹈專業(yè)，所以有些參賽選手會中途退出，也有參賽選手表示院團受益于此而獲得可觀的票房等。一個新生事物出來，褒貶不一很正常。中國舞蹈界要想有自己的偶像，還是要把精力用在劇目建設(shè)上，好劇目推人，所謂出戲、出人、出效益。

唐：您如何看待年輕一輩的舞者？對于想要創(chuàng)新與突破的年輕舞蹈工作者，您有什么建議？

趙：現(xiàn)在的生活環(huán)境這么好，各方面條件都很優(yōu)越，如果要寄語年輕這一輩，那就是希望他們踏踏實實學(xué)點東西。所謂學(xué)習(xí)不是紙上談兵，想當編導(dǎo)，就得具備文學(xué)底蘊、音樂修養(yǎng)和審美素養(yǎng)。我的好朋友烏里安娜?洛帕金娜——圣彼得堡馬林斯基劇院最好的“白天鵝”，42歲退休后上大學(xué)，安安靜靜地學(xué)藝術(shù)設(shè)計，薪水也不多，我看過她的畫，特別歲月靜好。反觀現(xiàn)在有的年輕人，掙得多，花得也多，排練結(jié)束后還要忙著各種街拍當“網(wǎng)紅”。人終歸都會老去，跳不了的時候該干些什么呢？如果你有理想，對這個國家有感情，你就應(yīng)該好好規(guī)劃自己的前途，為自己的現(xiàn)在和將來負責。我很欣慰，也有相當一批才華橫溢的年輕的自由編導(dǎo)和舞者，充滿勇氣，執(zhí)著而超越，祝福始終在奔跑著的他們。

訪后跋語：

趙汝蘅主席從人聲鼎沸的會議室里快步走出，身后的燈光打在她銀白的短發(fā)上，形成了一道逆光光暈，時間正好是約定的下午3點整。她嘴角邊略有笑意：“整整好，這邊的會議剛剛結(jié)束。”她原本可以不這么勞累，只因不想給邀約的對方帶來不便——提前數(shù)日說好的采訪時間正好與其擔任導(dǎo)師的研討會時間完美“撞車”。在北京深冬的大風(fēng)天里，五個多小時的會議結(jié)束后，她端坐在了我的面前。

在舞協(xié)，大家約定俗成稱其趙主席，即便她還有諸多社會角色加身，但更多時候，人們習(xí)慣于叫她趙團，畢竟她在中央芭蕾舞團團長這個職業(yè)角色上給人的印象實在太深。從國有文化院團最困頓的時期開始，她一路見證了中國芭蕾舞的起伏發(fā)展，而中芭也已成為她生命里和記憶中許多意義非凡的私人瞬間，近兩個小時的訪談中，她說得最多的還是團里的人和事。她的講述更多關(guān)乎選擇，在過去的某些時刻，各種各樣的力量推了她一把，有來自內(nèi)心的聲音，有對專業(yè)的追求，有突如其來的轉(zhuǎn)折，有對自身的不滿足，更有出于責任感的挺身而出。“我希望自己受的苦，她們不再受?！边@句話趙主席說得很淡然，讓人不禁想起另一句話：有的女性活成了一道光，照亮自己的前路，也點燃了更多人的希望。

上世紀60年代的趙汝蘅在《紅色娘子軍》里演繹了一個特立獨行的女性，天不怕、地不怕。舞臺下，76歲的她實則內(nèi)斂含蓄，優(yōu)雅而堅定，但同樣是一個不懼風(fēng)險的行動者，甚至可以說是一個不安分的挑戰(zhàn)者。從她的人生履歷中可以看到一個職業(yè)女性如何在時代的風(fēng)起云涌中找到自己的位置，而時代的標簽也明顯地落在她身上，有著格外濃烈的色彩，卻又淡定、從容，仿佛可以隨時拋開過往的成就，重新走入未知。就像11歲的她，告別家人，獨自求學(xué)；28歲的她，足部無可挽回的傷痛使她黯然告別舞臺；37歲的她，試圖找到新的人生坐標；49歲的她，從未有過管理經(jīng)驗卻毅然接手低谷期的院團；57歲的她，力排眾議開始第一次跨界合作，結(jié)識了一幫志同道合的好伙伴；67歲的她，為設(shè)立一流的國家級芭蕾舞比賽四處籌措資金，構(gòu)想增設(shè)更有益的比賽內(nèi)容；如今，76歲的她，還在各種奔走，活得真實而坦率，她把自己完全活成了“現(xiàn)在進行時”，體驗和感知著各種當下。不念過往，不懼將來，包容、清澈、真實，這也許就是趙汝蘅提供的一種人生版本。