○ 魏艷斐

絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶是在延承古絲綢之路商貿(mào)與文化交流的基礎(chǔ)上形成的新時(shí)代貫通中國與中亞、歐洲與亞洲的帶狀經(jīng)濟(jì)聯(lián)動(dòng)區(qū)域，是“世界上最長、最具有發(fā)展?jié)摿Φ慕?jīng)濟(jì)大走廊”，又被稱為“21世紀(jì)的戰(zhàn)略能源和資源基地”。絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶橫跨沿線包括東亞、中亞、西亞、歐洲等地的30多個(gè)國家和地區(qū)，橫跨世界資源豐富的廣袤的中亞地區(qū)，東西貫通亞太經(jīng)濟(jì)圈與歐洲發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)圈，具有十分重大的戰(zhàn)略意義。2013年9月，習(xí)近平總書記在哈薩克斯坦納扎爾巴耶夫大學(xué)發(fā)表演講時(shí)，首次提出歐亞各國攜手共同建設(shè)“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”的戰(zhàn)略倡議。黨的十一屆三中全會明確提出“推進(jìn)絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶、海上絲綢之路建設(shè)，形成全方位開放新格局”的戰(zhàn)略舉措，將絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶提升到國家戰(zhàn)略高度，旨在通過發(fā)展國與國之間的雙邊機(jī)制，打造區(qū)域合作平臺，通過高揚(yáng)歷史文化符號，借助“絲綢之路”這樣一個(gè)既有歷史縱深感又有高度文化融合性的人類交流事實(shí)，激勵(lì)沿線國家建立互信互認(rèn)關(guān)系，共創(chuàng)“利益共同體、命運(yùn)共同體和責(zé)任共同體”①李寶杰：《“一帶一路”：區(qū)域民俗音樂文化的機(jī)遇與挑戰(zhàn)》，《音樂研究》，2016年，第3期，第13頁。。絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶是打通中西交流合作的具有重大歷史意義的大型廊道，同時(shí)也是世界性的大型文化線路，并為中西多元文化的交匯與融合提供了重大機(jī)會。本文所研究的古絲綢之路與新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶重點(diǎn)指涉從中國西北地區(qū)，經(jīng)哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、阿富汗等中亞國家，到阿拉伯、地中海地區(qū)等構(gòu)成中歐大聯(lián)動(dòng)的陸上絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶與文化廊道。

音樂作為文化的重要組成部分和表征形式，始終活躍于古絲綢之路的文化走廊上，并不斷豐富著絲綢之路沿岸國家和地區(qū)的音樂資源庫。古絲綢之路在中國音樂發(fā)展史上發(fā)揮著重要的作用，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。據(jù)文獻(xiàn)記載，自張騫出使西域始，中國由西域傳入的樂器就達(dá)十余種之多，包括豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶、五弦、篳篥（雙篳篥）、銅鈸、興隆笙（殿庭笙）、火不思、七十二弦琵琶、嗩吶、胡琴和三弦等。②王一男、馬冬雅：《古代中國與西域音樂交流的幾個(gè)案例》，《回族研究》，2018年，第4期，第42頁。除此，中國有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)，中國古代的“詩樂”“蘇幕遮”等音樂形式在康國、龜茲、高昌等地均有類似的音樂表現(xiàn)形式，由此可見中國與西域的絲綢之路音樂交流的廣度和深度。但因國際局勢與國際關(guān)系的復(fù)雜多變，全球經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，交通、物流等方式的變革，古絲綢之路的商貿(mào)、交通等功能逐漸式微，包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)文化交流日趨失溫，絲綢之路沿線國家和地區(qū)的民族音樂發(fā)展面臨著衰落或流失的困境。正是在這樣的國際形勢下，以中國為代表的絲綢之路沿線國家出臺并執(zhí)行著積極的音樂文化保護(hù)和發(fā)展政策。而今由中國牽頭重新提出絲綢之路新文明，正是對古絲綢之路遺存的中華文化基因的重新激活，通過構(gòu)建沿路各國的平等對話機(jī)制實(shí)現(xiàn)文化交流與合作的互信、互認(rèn)，打造以開放互通、和而不同的文化尊重為理念的國際音樂市場環(huán)境，在助推地域間全方位交流合作的同時(shí)，為中國民族音樂提供更多走出去的機(jī)會，進(jìn)而贏得中國民族音樂在國際音樂市場的話語權(quán)。

一、絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶上的中外民族音樂交流

古絲綢之路的商貿(mào)與文化之旅自漢代以降至今有上千年，不曾停歇。尤其在魏晉南北朝至隋唐年間，西域音樂沿著絲綢之路文化經(jīng)濟(jì)帶的傳播對中原民族音樂產(chǎn)生了極大且深遠(yuǎn)的影響。在漫長的音樂發(fā)展歷程中，西域音樂的因子逐漸融入并不斷豐富著中國傳統(tǒng)民族音樂。但值得一提的是，這一時(shí)期的中外音樂交流與融合，對于中原本土音樂而言，更多的是一種主動(dòng)性汲取與豐富的過程。經(jīng)宋、元、明、清時(shí)期，幾經(jīng)戰(zhàn)亂與政權(quán)更迭，古絲綢之路的經(jīng)濟(jì)文化交流的功能性減弱，中西音樂交流的主要通道逐漸轉(zhuǎn)移至跨越太平洋、印度洋的海上航線，陸上絲綢之路淪為區(qū)域間文化交流的次要線路。

（一）古絲綢之路上的中外民族音樂交流

自漢代始，佛教傳入我國，隨之而來的便是佛樂。其中，天竺樂最早脫離佛教傳經(jīng)頌典而成為獨(dú)立的音樂類型?！端鍟ひ魳分尽分杏涊d：“（公元4世紀(jì)中葉）天竺者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。”佛教早于1世紀(jì)便傳入我國，《隋書》中記載的是公元4世紀(jì)中葉，天竺樂自涼州傳入。沈冬認(rèn)為，天竺樂以佛教為媒介傳入我國，應(yīng)早于4世紀(jì)就已出現(xiàn)在涼州甚至中原地區(qū)，并已發(fā)展到作為純音樂性的表演出現(xiàn)，而不再只是佛教音樂類型之一。除此，以豎箜篌、曲項(xiàng)琵琶、五弦、篳篥、銅鈸等為代表的西域樂器亦陸續(xù)作為貢品或戰(zhàn)利品進(jìn)入中原地區(qū)。

北魏時(shí)期，中原與西域來往更加頻繁。據(jù)史料記載，龜茲王不但頻年入貢，甚至一年之內(nèi)兩度來獻(xiàn)。龜茲樂傳入中原地區(qū)，并逐漸滲入中原本土音樂。至北周武帝年間，中原與西域的聯(lián)系更為密切?！杜f唐書·音樂志》記載：“周武帝聘虜女為后，西域諸國來媵，于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安。”③《舊唐書》，北京：中華書局，1975年，第1069頁。除此，書中還記載道，龜茲樂工以蘇祗婆為代表的300多人隨突厥木桿可汗之女阿史那入北周，使得本已東傳的龜茲樂再次得到擴(kuò)充和發(fā)展。④唐星、高人雄：《試論北周時(shí)期的西域音樂及其東傳》，《廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》，2015年，第4期，88頁。

至隋唐時(shí)期，西域音樂已成為中原宮廷音樂的重要組成部分。隋文帝開皇年間設(shè)置七部伎?！端鍟ひ魳分尽酚涊d：“始開皇初定令，置‘七部樂'：一曰國伎 （西涼伎），二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎……及大業(yè)中，煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部。樂器工衣創(chuàng)造既成，大備于茲矣?！雹荨端鍟肪硪晃澹本褐腥A書局，1973年，第376頁。即七部伎中除了中原本土的清商樂、文康樂及高麗國傳入的高麗樂，其余的西涼樂、龜茲樂、天竺樂、安國樂皆為西域音樂。七部伎的規(guī)制有著明確的規(guī)定，各伎所采之樂隊(duì)編組、樂器類數(shù)、演出曲目、樂工舞者人數(shù)、衣飾妝扮等，均已定規(guī)。其中七部伎所選取的七種音樂類型是極有講究的，從地域來看，高麗伎來自北部地區(qū)，西涼伎來自胡漢雜糅的河西，龜茲伎來自蔥嶺以東的天山南路，天竺伎來自蔥嶺以南天竺之地，安國伎來自蔥嶺以西的昭武諸國⑥沈冬：《一帶流動(dòng)的音樂風(fēng)景——隋唐西域音樂與中國性的體現(xiàn)》，《音樂文化研究》，2018年，第2期，第16頁。，七部伎是融合中原及周邊諸國音樂為一體的大部制音樂類型，體現(xiàn)出大一統(tǒng)國家的開放、多元、融合的文化心態(tài)。

唐代的樂部規(guī)制完全延承了隋朝的七部伎，并在此基礎(chǔ)上擴(kuò)充為九部伎、十部伎，而且在這一時(shí)期，西域音樂與中原本土音樂多以一種混合風(fēng)格呈現(xiàn)。從唐代樂舞風(fēng)格來看，早期敦煌壁畫中的樂舞多為西域風(fēng)格的飛天樂伎和天宮樂伎，而唐代樂舞有著明顯的中原風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，壁畫中開始出現(xiàn)類似“坐部伎”的形式，中原服飾風(fēng)格的融入，大批改制版的西域樂器等等。李白有首詩《聽胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦聲?！?由此可知，西域音樂與中原本土音樂已完美融合。唐代音樂汲取了周邊列國音樂優(yōu)長融會于一體，促使中原音樂形成了極具特色的相對完善的音樂體系，無論從編制到規(guī)模，從形式到內(nèi)容，都達(dá)到了新的時(shí)代高峰。

西域音樂不斷地傳入并與中原音樂相互滲透、融合、影響，不僅極大地豐富和擴(kuò)充了中原音樂資源庫，同時(shí)也對西域音樂有著較大的影響。以往學(xué)者大多僅關(guān)注西域音樂的傳入及對中原音樂的單向影響，而忽略了中原音樂對古絲綢之路沿線西域各國音樂的反影響。高德祥認(rèn)為，“唐代之前多為西域音樂在東漸，之后卻是唐代音樂開始向西傳”⑦高德祥：《唐樂西傳的若干蹤跡》，《敦煌研究》，1987年，第1期，第39頁。。公元640年，唐太宗在高昌設(shè)安西都護(hù)府；公元658年，將安西都護(hù)府移至龜茲。中央政權(quán)的干預(yù)，為中原音樂的傳播與影響創(chuàng)造了極為有利的政治和社會環(huán)境。羽田亨的《西域文明史》中講到，斯坦因在新疆高昌阿斯塔那古墓中發(fā)現(xiàn)的絹本彩畫斷片上，畫有一位唐裝束的女子，懷抱中國的阮咸琵琶。陰法魯《絲綢之路上的文化交流》一文中說，公元628年玄奘取經(jīng)途中，羯若鞠阇國的戒日王曾說：“聞其（《秦王破陣樂》）雅頌，于茲久矣。”迦摩縷波國的拘羅摩王也說：“今印度諸國，多有歌頌?zāi)υX至那《秦王破陣樂》者，聞之久矣。”⑧陰法魯：《絲綢之路上的音樂文化交流》，《人民音樂》，1980年，第2期，第27頁。除此，印度民間仍流傳著唐代盛行的擊缶這一傳統(tǒng)音樂形式。從這些資料可知，唐代中原音樂已廣泛西傳至西域地區(qū)，并對當(dāng)?shù)匾魳钒l(fā)揮了一定的影響力。

（二）絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶上中外民族音樂交流現(xiàn)狀

近代以來，中亞音樂在我國也有著廣泛的傳播。以王洛賓為代表的一代作曲家，致力于搜集、整理新疆地區(qū)的民歌，并改編創(chuàng)作有一批流傳至今的經(jīng)典哈薩克族、烏茲別克族等民歌，如《瑪依拉》《半個(gè)月亮爬上來》等。我國新疆地區(qū)是絲綢之路上中外交流的重要節(jié)點(diǎn)或?qū)ν忾T戶，新疆音樂與中亞音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，以木卡姆為例，這種音樂類型源于西域地區(qū)，現(xiàn)為新疆維吾爾民族集音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇為一體的綜合藝術(shù)類型，是中亞與我國等多國多民族文化共生現(xiàn)象的典型。

在當(dāng)今絲綢之路沿線國家和民族的民間音樂組織與官方政府力量的推動(dòng)下，中國與中亞國家的音樂交流活動(dòng)不斷。早在1998年，由美籍華裔大提琴家馬友友攜美國、中國、蒙古、伊朗、印度、烏茲別克斯坦、阿塞拜疆、吉爾吉斯斯坦和哈薩克斯坦等國家的優(yōu)秀音樂家發(fā)起的“絲綢之路音樂計(jì)劃”，便開始用音樂重建現(xiàn)代絲綢之路?！敖z綢之路音樂計(jì)劃”致力于尋找絲綢之路國家音樂的共同根源，開創(chuàng)新的音樂語言?！敖z綢之路樂團(tuán)”于2000年成立，他們搜集整理沿線國家和民族的音樂，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出新的融合東西元素的音樂。樂團(tuán)與索尼唱片公司合作，每年發(fā)行一張專輯，安排兩場全美巡演及國際巡演?！敖z綢之路計(jì)劃”為來自絲綢之路各國各民族的音樂家提供了一個(gè)音樂文化交流平臺，也把極具地域性的民族音樂推向世界舞臺，促進(jìn)了中外民族音樂交流，豐富了世界音樂寶庫。⑨洛秦：《絲綢之路琵琶行：大師吳蠻的世界音樂敘事》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2017年，第53頁。無獨(dú)有偶，中亞也發(fā)起了“阿迦汗音樂倡導(dǎo)計(jì)劃（AKMI）”，該計(jì)劃設(shè)在阿迦汗文化信托基金下，是為了重建中亞音樂地區(qū)的音樂遺產(chǎn)，并體現(xiàn)世界性和現(xiàn)代化的中亞音樂形式。2017年，享譽(yù)國際的中國琵琶大師吳蠻與阿迦汗音樂倡導(dǎo)計(jì)劃合作項(xiàng)目《邊疆》，在中國開啟長達(dá)12站的巡回演出。演出成員包括來自塔吉克斯坦、吉爾吉斯斯坦和中國新疆維吾爾自治區(qū)等絲綢之路國家和地區(qū)的音樂大師們，參與演出的樂器有中國琵琶、塔吉克都塔爾、吉爾吉斯庫姆孜琴、新疆手鼓等，中外樂器合奏出屬于世界音樂的聲音。

二、絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶：民族音樂發(fā)展的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

（一）民族音樂發(fā)展的機(jī)遇

中國民族音樂正處在產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、文化包容開放的新時(shí)代，絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶的提出與戰(zhàn)略引領(lǐng)為中國民族音樂發(fā)展提供了廣闊的國內(nèi)外市場空間。自2013年習(xí)近平總書記提出重建絲綢之路的戰(zhàn)略倡議，近年來國家在推動(dòng)“一帶一路”建設(shè)中取得了明顯成效。共建“一帶一路”倡議及其核心理念已寫入聯(lián)合國、二十國集團(tuán)、亞太經(jīng)合組織以及其他區(qū)域組織等有關(guān)文件中。中國政府已與125個(gè)國家和29個(gè)國際組織簽署173份合作文件，與16個(gè)國家簽署加強(qiáng)數(shù)字絲綢之路建設(shè)合作文件，并已建立“中國——中亞——西亞經(jīng)濟(jì)走廊”。絲綢之路國際劇院、博物館、藝術(shù)節(jié)、圖書館、美術(shù)館聯(lián)盟相繼成立。中國與中東歐、東盟、俄羅斯、尼泊爾、希臘、埃及、南非等國家和地區(qū)共同舉辦文化年活動(dòng)，形成了“絲路之旅”“中非文化聚焦”等10余個(gè)文化交流品牌，打造了絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會、絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)、海上絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)等一批大型文化節(jié)會，在沿線國家設(shè)立了17個(gè)中國文化中心。中國、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦“絲綢之路：長安－天山廊道的路網(wǎng)”聯(lián)合申遺成功。⑩新華社：《共建“一帶一路”倡議：進(jìn)展、貢獻(xiàn)與展望》，新華絲路一帶一路國家級信息服務(wù)平臺https：//www.imsilkroad.com/news/p/361335.html，2019-04-23。中國與絲綢之路沿線國家及其輻射國家達(dá)成的政策溝通與協(xié)議，為以民族音樂為代表的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播與發(fā)展提供了政策保障，極大地促進(jìn)了東亞經(jīng)濟(jì)文化圈與中亞、西亞乃至歐洲經(jīng)濟(jì)文化圈的交流與合作。中國民族音樂發(fā)展正處于千載難逢的機(jī)遇期。

（二）民族音樂發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)

世界多元化深刻變革、新時(shí)代中國構(gòu)建絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶發(fā)展戰(zhàn)略格局背景下，民族音樂發(fā)展機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存。民族音樂發(fā)展有其自身的時(shí)代局限性，首先，這源于中國改革開放前國家文化事業(yè)體制對民族音樂的束縛，致使民族音樂在社會主義市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下長期處于不適應(yīng)的狀態(tài)。民族音樂藝術(shù)發(fā)展，原為具有國家價(jià)值導(dǎo)向的文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)，其組織創(chuàng)作與編排的單位與院團(tuán)多為國有企事業(yè)單位，國家在政策、資金、人力等方面給予民族音樂發(fā)展有力的支撐。政策的傾斜、人力物力的支持，一方面給民族音樂創(chuàng)造良好的發(fā)展環(huán)境，另一方面則弱化了其自身的市場競爭力。其次是民族音樂人才培養(yǎng)的專業(yè)院校模式與演藝業(yè)脫節(jié)問題嚴(yán)重，院校培養(yǎng)機(jī)制下的創(chuàng)作大多脫離群眾，不能滿足群眾的真實(shí)需求。民族音樂扎根于民間，有其相對穩(wěn)定的受眾群體，而現(xiàn)實(shí)情況多為，民族音樂創(chuàng)作與演藝團(tuán)體之間沒有建立合作或融合機(jī)制，致使二者各自為政，創(chuàng)作與演藝供需錯(cuò)位，且演藝團(tuán)體缺乏專業(yè)創(chuàng)作、創(chuàng)新、營銷、管理等專業(yè)人才，這一問題極大地限制了民族音樂的發(fā)展。再次，中國民族音樂的發(fā)展缺乏市場化、復(fù)合型人才，目前民族音樂人才培養(yǎng)多為高等院校音樂教育模式，培養(yǎng)層次與模式過于單一，致使高校音樂專業(yè)畢業(yè)生大多出現(xiàn)對音樂市場需求、音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r不了解等情況，而高校音樂專業(yè)畢業(yè)生的就業(yè)方向多為音樂教學(xué)、學(xué)術(shù)研究、音樂教育培訓(xùn)等，較少從事音樂產(chǎn)業(yè)管理、營銷等方向，無法滿足現(xiàn)今民族音樂市場對音樂專業(yè)人才的多元化需求。國家體制、市場機(jī)制、人才培養(yǎng)模式，均在不同程度上限制了民族音樂的發(fā)展。面對這一挑戰(zhàn)，民族音樂必須正視所處時(shí)代背景與多元市場經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境，走符合世界與民族音樂的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路。

三、民族音樂產(chǎn)業(yè)化的必要性

（一）世界音樂市場發(fā)展的趨勢所迫

關(guān)于世界音樂與民族音樂的研究早已進(jìn)入民族音樂學(xué)的關(guān)注領(lǐng)域，蒂姆·泰勒在《全球流行》一書中得出“我們是世界，世界是我們”的結(jié)論，并對當(dāng)代世界商業(yè)性的音樂及音樂生產(chǎn)和消費(fèi)持肯定態(tài)度。斯杜特·豪爾在《地方與全球：全球化與民族性》一文中談到全球化與民族性的交叉與融合關(guān)系，對當(dāng)代流行音樂闡述為其有一種“混合”“交叉”“離散”“混血”的音樂美學(xué)特征。?薛藝兵：《蒂姆·泰勒的〈全球流行：世界音樂世界市場〉》，《人民音樂》，2000年，第4期，第38頁。一定程度上講，全球化是對民族性的同化和挑戰(zhàn)，民族學(xué)家往往有著敏銳的民族文化保護(hù)思想。但經(jīng)濟(jì)文化的全球化趨勢要求我們不僅要從民族的角度進(jìn)行思考，而且要從全球的角度進(jìn)行分析；既要進(jìn)行縱向思維，延續(xù)與傳承歷史民族文化，也要注重橫向思維，在世界文化交流中汲取他人之長。正如《全球化與后殖民批評》一書中說：“無論我們喜歡與否，或者無論我們怎樣試圖躲避全球化的干擾，全球化已經(jīng)像一個(gè)幽靈一般把我們置于其中，并在影響我們的政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化，甚至涉及我們的日常生活和學(xué)術(shù)研究工作，成為我們無法回避的一個(gè)客觀現(xiàn)象?！?王寧、薛曉源：《全球化與后殖民批評》，北京：中央編譯出版社，1998年，第128頁。全球化在音樂領(lǐng)域的表征為，世界各國各民族音樂通過世界性的交流與對話，打破了原來閉關(guān)自守的狹隘地域走向世界舞臺，從而形成了一種“世界音樂”格局。中國民族音樂自古便有著開放、交流的文化基因，也正是與古絲綢之路上西域各族音樂的深入交流，才構(gòu)成了中國民族音樂豐富多元的資源寶庫。

目前歐美世界音樂市場中，南美洲音樂和非洲音樂逐漸獲得強(qiáng)勢音樂潮流，中亞地區(qū)的音樂也正慢慢崛起。如阿塞拜疆、哈薩克斯坦、伊朗等國音樂、樂人活躍于世界音樂舞臺。相比之下，中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂市場中的地位十分微弱。反觀日本和印度音樂，卻能在保持民族音樂特色的同時(shí)融入世界音樂市場，并在世界音樂中占據(jù)重要地位。日本早在20世紀(jì)70年代便極力將雅樂、能劇及太鼓打擊樂等日本民族音樂有意識地推廣至世界音樂市場。20世紀(jì)60年代，印度西塔琴大師拉威·香卡便在西方世界成功地將印度古典音樂引入流行音樂，并因與“披頭士”的合作而成為世界音樂市場中的主流，使得印度音樂始終是亞洲最活躍的一支音樂勁旅。?吳蠻：《中國傳統(tǒng)音樂在世界音樂市場中的角色》，《中國文藝評論》，2016年，第1期，第55期。然而作為跨越五千年歷史的世界文明古國之一且有著遼闊疆域的中國，擁有著異彩紛呈的民族音樂資源，卻沒有在世界音樂舞臺發(fā)出更多聲音，并未在世界音樂市場占據(jù)一席之地，實(shí)屬一大憾事。

（二）世界音樂市場需要民族音樂

世界音樂的意義在于其豐富性、多樣性、包容性及多元化，世界音樂市場需要世界各國各民族音樂，這是由世界音樂的本質(zhì)屬性所決定的。世界音樂包涵兩層含義，一是世界音樂由音樂的世界性因素和民族性因素構(gòu)成的，二是世界音樂是通過各國各民族音樂相互交流、相互影響而形成的世界性的音樂語言。由此可見，世界音樂本身包涵世界性與民族性兩方面，二者是相輔相成、共生共長的關(guān)系。從辯證法角度分析，音樂的世界性寓于民族性之中，離開民族性，世界性就失去了依附的載體；音樂的民族性不會因世界性趨勢的形成而消解，反而會因民族音樂的多樣性和特殊性不斷豐富世界音樂的資源庫，音樂的世界性交流還會為音樂的民族性提供新的內(nèi)容，從而促使民族音樂的不斷發(fā)展與升華。?林寶全：《全球化與文學(xué)的世界性和民族性》，《馬克思主義美學(xué)研究》，2001年，第1期，第90頁。

21世紀(jì)以來，世界各國各民族傳統(tǒng)的音樂交流方式已無法滿足全球音樂市場的需求，藝術(shù)與商業(yè)的融合已成為新的運(yùn)作模式。音樂創(chuàng)作束之高閣的時(shí)代已成過去式，音樂家不斷將好的作品提供給市場，經(jīng)受市場檢驗(yàn)的同時(shí)，引領(lǐng)著世界音樂觀眾的審美趨向。在新的音樂市場環(huán)境下，世界音樂需要更為多樣的民族性的音樂語言，民族音樂更需要主動(dòng)融入世界音樂舞臺展現(xiàn)其民族特色。

（三）中國民族音樂要擁有世界話語權(quán)必須走出去

民族音樂要走向世界，要在世界市場上占據(jù)一席之地，首先要明確一點(diǎn)，即中外音樂文化交流必然建立在平等對話的基礎(chǔ)上，相互之間有對話、有交流、有了解，才能有機(jī)會擁有話語權(quán)。中國傳統(tǒng)音樂身處世界音樂市場中，我們應(yīng)當(dāng)也必須要清楚自身獨(dú)特的文化基因與音樂元素。“中國音樂有一種‘韻味'，無論是吹拉彈唱都充滿了濃郁的‘味兒'，這種‘味兒'有地方特色，也有樂器本身的語言特質(zhì)。彈撥類樂器左手‘推拉吟揉'就是樂器原有的特色，是其他世界彈撥種類所缺乏的，是中國音樂的魅力所在。印度音樂之所以被世人廣泛接受推崇，不管是西塔爾琴、塔布拉鼓，還是民歌，就是因?yàn)樗鼈円恢北Ａ袅朔浅?qiáng)烈的印度特色。”?同注⑨，第211-212頁。

其次，要擺脫狹隘的區(qū)域思維，以全球化的視野和心態(tài)重新審視世界音樂與中國民族音樂的關(guān)系。中國音樂作為中華民族的文化瑰寶屬于世界文化極為燦爛的一部分，是世界音樂范疇的重要組成部分。中國民族音樂的價(jià)值在于，回歸人類精神所有中去，讓全世界聽到中國民族音樂的聲音。中國民族音樂屬于世界，屬于全世界的所有人，理應(yīng)與世界上其他音樂一樣去爭取它應(yīng)有的位置，進(jìn)而與世界共享這一人類精神財(cái)富。

再次，要考慮民族音樂、傳統(tǒng)音樂如何與現(xiàn)代人的審美觀念產(chǎn)生連接。如吳蠻2006年根據(jù)敦煌琵琶譜的音階以即興的方式創(chuàng)作出的一首琵琶獨(dú)奏作曲《靜夜思》，作曲家重點(diǎn)突出琵琶低音區(qū)域的左手色彩變化，整首曲子在保留濃郁的中國傳統(tǒng)音樂的韻味基礎(chǔ)上，又融合有世界多元音樂的普世審美趣味，可謂是聯(lián)結(jié)古代與現(xiàn)代、民族與世界的一首成功的代表作品。最后，中國民族音樂家必須清楚認(rèn)識到，在新的市場環(huán)境下，音樂家的責(zé)任、音樂創(chuàng)作的意義更多的是音樂家以創(chuàng)造性視野、精湛的技藝去引領(lǐng)和培養(yǎng)觀眾，開發(fā)不同藝術(shù)風(fēng)格的作品豐富音樂市場。?同注⑨，第211-212頁。

四、中國民族音樂產(chǎn)業(yè)化的戰(zhàn)略意義

（一）音樂的特殊性，減少文化折扣

面對世界音樂市場多元化的需求與中國民族音樂亟需提高傳播力度與廣度，絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶為民族音樂的跨地區(qū)跨文化傳播與交流提供了機(jī)會與平臺。絲綢之路本身就是跨文化傳播帶。它倡導(dǎo)的是一種“和而不同”的文化傳播交流理念，目的是促進(jìn)絲綢之路沿線各國各民族、各個(gè)群體之間文化的自由傳播，從而達(dá)到各民族文化共同繁榮。?馬莉：《淺析絲綢之路傳播中的文化沖突》，《西部學(xué)刊》，2015年，第1期，第77頁。而在跨文化傳播過程中，由于不同地域的消費(fèi)者的生活習(xí)慣、經(jīng)濟(jì)、文化、社會背景不同，對外來信息的接受習(xí)慣和認(rèn)知情趣也會有所不同。扎根于一種文化的文化產(chǎn)品在自己市場中非常具有吸引力，但是在進(jìn)入其他地域時(shí)，可能因?yàn)楫?dāng)?shù)叵M(fèi)者很難認(rèn)同產(chǎn)品的風(fēng)格、設(shè)計(jì)、價(jià)值觀等因素而使吸引力有所減退。?胥琳佳、劉建華：《跨文化傳播中的價(jià)值流變：文化折扣與文化增值》，《中國出版》，2014年，第8期，第8頁。這就存在由于文化背景差異而使傳播者的文化價(jià)值被打“折扣”的文化折扣現(xiàn)象。

應(yīng)對文化折扣問題，民族音樂在對外傳播與交流存在兩方面的特征。一是音樂具有非具象性與非語義性。這是與文學(xué)、詩歌、舞蹈、建筑等表達(dá)方式不同之處，不需要文字、人體動(dòng)作、造型等符號形式存在的語言來表達(dá)概念、思想與觀念，而是直接通過流動(dòng)的樂音連通人的情緒、心境與情感。音樂的非語義性，為音樂的跨文化傳播與交流提供了可能性與互通性，減少了不同文化間的語言、動(dòng)作、造型等符號認(rèn)同障礙與文化折扣問題。二是音樂具有地域性與民族性。這是音樂扎根于某一地域、某一文化系統(tǒng)中區(qū)別于其他音樂的獨(dú)特基因與民族記憶的體現(xiàn)，是構(gòu)成豐富多元的世界音樂的重要前提和基礎(chǔ)。而在民族音樂對外傳播與交流中，音樂產(chǎn)品輸出方與接收方之間存在一定程度的文化認(rèn)知差異，音樂接收方對待外來音樂產(chǎn)品的態(tài)度直接決定了音樂接收方的消費(fèi)行為，即音樂輸出方的音樂產(chǎn)品在異國的傳播力、影響力及市場價(jià)值。影響音樂接收國對外來音樂產(chǎn)品的因素主要有，音樂輸入產(chǎn)品是否符合接收國的文化價(jià)值，是否能夠激發(fā)接收國對異文化的好奇心，是否符合人性共通的喜好等，如若滿足任一個(gè)條件，輸入方音樂產(chǎn)品就會出現(xiàn)“文化增值”現(xiàn)象。因此，音樂的非具象性、非語義性、地域性、民族性等特征，在對外文化傳播與交流中不僅可減少文化折扣，在一定程度上還會出現(xiàn)文化增值現(xiàn)象。

（二）民族音樂產(chǎn)業(yè)化與經(jīng)濟(jì)帶的良性互動(dòng)

民族音樂內(nèi)含文化與經(jīng)濟(jì)雙重價(jià)值已成為主流認(rèn)知，最大限度地發(fā)揮本土音樂的經(jīng)濟(jì)效益逐漸成為國家或地域文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要抓手。民族音樂的文化價(jià)值是支撐其經(jīng)濟(jì)價(jià)值的基礎(chǔ)，而經(jīng)濟(jì)價(jià)值又為文化價(jià)值的活態(tài)傳承與發(fā)展提供保障。中國文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，一躍成為支柱性產(chǎn)業(yè)，音樂產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)中的重要組成部分也占領(lǐng)著大部分的文化消費(fèi)份額。再加上國內(nèi)外近年來對民族音樂認(rèn)知度的提升，民族音樂作為文化資源不斷成為國家及地區(qū)保護(hù)和利用的重點(diǎn)資源。將民族音樂推向市場，讓民族音樂經(jīng)受市場的檢驗(yàn)，一方面有利于民族音樂的市場化推廣與傳播發(fā)展，另一方面促使民族音樂更加符合世界音樂多元化和多樣性的市場需求。

推動(dòng)民族音樂與旅游融合，打造地域旅游音樂品牌，推動(dòng)音樂文化傳播與地方經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展。民族音樂作為旅游內(nèi)容，極具地域特色與民族民俗風(fēng)情，是展現(xiàn)地域特色文化魅力與活態(tài)文化資源的地方品牌。旅游作為民族音樂的傳播渠道與空間載體，通過節(jié)慶、儀式、景點(diǎn)等場景空間，呈現(xiàn)多元化的民族音樂作品、演藝劇目等。將民族音樂融入當(dāng)?shù)芈糜沃?，?gòu)建合理的音樂文化產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)的融合模式，打造出具有特色的地方旅游品牌與音樂文化品牌，從而形成良好的音樂文化旅游結(jié)構(gòu)形態(tài)，促使音樂文化旅游成為絲綢之路沿線地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力。

（三）民族音樂產(chǎn)業(yè)化助推中華民族文化“走出去”

文化“走出去”，是指“通過發(fā)展文化貿(mào)易特別是文化服務(wù)貿(mào)易，促使中國的文化產(chǎn)品特別是內(nèi)容產(chǎn)品進(jìn)入國際市場，向世界傳播中華文化，在獲取文化產(chǎn)品出口和投資收益的同時(shí)，提高國家的文化軟實(shí)力和影響力”?齊勇鋒、蔣多：《中國文化走出去戰(zhàn)略的內(nèi)涵和模式探討》，《東岳論叢》，2010年，第10期，第165頁。。值得注意的是，文化“走出去”并非是指單方面的“文化輸出”或“文化出口”，而是通過文化服務(wù)貿(mào)易發(fā)揮中國文化產(chǎn)品的文化影響力，從而提高中國文化在世界的文化競爭力與文化軟實(shí)力。因此，民族音樂作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，民族音樂“走出去”勢必要走民族音樂產(chǎn)業(yè)化路徑，通過發(fā)展民族音樂國際產(chǎn)業(yè)合作，促使中國民族音樂產(chǎn)品進(jìn)入國際市場，從而在獲取音樂產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，向世界傳播中國傳統(tǒng)音樂音樂，助推中華民族文化“走出去”。

但目前中國民族音樂“走出去”大多是國家行為促成的，國家每年通過國際音樂交流、演出等方式，采用國家經(jīng)費(fèi)助推民族音樂團(tuán)體或個(gè)人登上國際舞臺。這種“走出去”的方式，實(shí)則是一種追求單一文化效益的、單方面文化出入展演形式，不符合世界音樂傳播與交流的市場模式。從市場端，民族音樂產(chǎn)品要真正走向國際市場，必須要滿足市場需求、引導(dǎo)市場需求。抓住機(jī)遇，充分了解世界音樂市場對民族音樂產(chǎn)品的需求，拋棄原有的保守做派，正確認(rèn)識“中國傳統(tǒng)音樂如同其他民族國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂一樣，都是全世界的共享資源”?宋瑾：《傳統(tǒng)音樂產(chǎn)品“走出去”的保值問題》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第4期，第16頁。，中國民族音樂產(chǎn)品的多樣性正符合世界音樂市場需求的多樣性。21世紀(jì)的音樂合作模式，是音樂與商業(yè)運(yùn)作的結(jié)合。?同注?，第58頁。在新的市場環(huán)境下，需要音樂家以創(chuàng)造性視野、精湛的技藝去引領(lǐng)和培養(yǎng)觀眾，開發(fā)不同藝術(shù)風(fēng)格的作品豐富音樂市場。從平臺端，要針對絲綢之路沿線國家或民族的消費(fèi)需求，結(jié)合中亞地區(qū)多民族文化背景，打造適應(yīng)地域市場的音樂產(chǎn)品和平臺服務(wù)。要充分利用科技創(chuàng)新、數(shù)字化和互聯(lián)網(wǎng)平臺，迎接5G時(shí)代的到來，把民族音樂的創(chuàng)作、傳播、消費(fèi)與5G信息系統(tǒng)相連接，徹底轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)思維模式，推動(dòng)中國民族音樂快速融入科技時(shí)代的潮流。從產(chǎn)品端，積極探索音樂與動(dòng)漫、游戲的跨界聯(lián)動(dòng)，將民族元素融入音樂、動(dòng)漫、游戲等內(nèi)容創(chuàng)作中，借助動(dòng)漫、游戲凝聚的粉絲群體，增強(qiáng)音樂創(chuàng)作者與粉絲之間的粘性與互動(dòng)。打通音樂、動(dòng)漫、游戲的泛娛樂產(chǎn)業(yè)圈，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容版權(quán)的全產(chǎn)業(yè)鏈多元開發(fā)。推動(dòng)民族音樂與旅游融合，打造地域旅游音樂品牌，推動(dòng)音樂文化傳播與地方經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展。綜上，中國民族音樂產(chǎn)品“走出去”不僅要順應(yīng)世界音樂市場，還要主動(dòng)引導(dǎo)音樂消費(fèi)群體的喜好，為世界音樂提供中國特色的音樂產(chǎn)品。通過民族音樂產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與對外貿(mào)易，讓更多人了解中國民族音樂獨(dú)特的韻味，從而實(shí)現(xiàn)在平等對話的基礎(chǔ)上擁有中華文化的世界話語權(quán)，助推中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好地“走出去”。