○ 劉承華

文人音樂美學思想的邏輯基點是儒家的“修身”。“修身”之“身”乃一己之身，故文人對待音樂首先立足自我，既指自我對音樂的欣賞，也指自我對音樂的操持，形成其特有的“自娛”“自得”“自樂”的意識。文人音樂美學既不是儒家音樂美學，也不是道家音樂美學，而是在儒家修身觀念的基礎上，借助道家、禪宗等思想的催化，由文人的特殊身份和特定意識孵化而成、在文人群體中普遍持有的音樂美學思想。所以，并非文人著述中所表達的音樂美學思想都是文人音樂美學思想。文人著述中所表達的有很大一部分是對一般音樂美學問題的理論思考，是具有共性特點的音樂美學理論成果，如孔子的禮樂思想、老子的“大音希聲”、嵇康的“聲無哀樂論”等。文人音樂美學思想只是其中表達文人自己所特有的觀念和趣味，反映文人所特有的音樂美學價值取向的音樂觀念。文人音樂美學思想的出發(fā)點和最后歸宿都是個人，是心情，是境界。

文人音樂美學思想有一個形成和演進的過程。大體上說，它起始于魏晉，完成于北宋。這一過程可分為三個階段：魏晉為第一階段，其標志是文人身份的自覺以及由此而來的趣味轉移。漢代時文人群體已經(jīng)存在，但文人對自身的身份并未自覺，文人總是和官員、門客、幕僚等捆綁在一起，文人自身的特殊性亦未充分顯現(xiàn)。至魏晉時，這個狀況發(fā)生變化，文人開始以其群體享譽于世，產(chǎn)生影響，如“建安七子”“正始名士”“竹林七賢”等。伴隨著文人身份的自覺和影響的擴大，文人所從事的行業(yè)如文學、繪畫、書法、音樂等均得到迅速發(fā)展，并先后獨立。與此相應，文人對音樂的功能定位亦有所變化，開始從嚴肅的“修身”向輕松的“娛情”轉移，以前特別強調(diào)音樂的“禁”，現(xiàn)在則更多地在意其“愉”。其代表人物有嵇康、阮瞻、戴逵、陶潛等。到唐代，文人音樂的獨特風格和品格開始形成和自覺。首先是音樂載體的確立，明確琴為文人的代表樂器，以同箏、笛、琵琶相區(qū)別。其次是明確其風格是“古”和“淡”，而非“時”和“艷”；是“疏”和“簡”，而非“密”和“繁”。此外，文人亦開始以這類音樂來標示其身份，借以宣示文人所特有的志向、胸襟、人格乃至個性。這一階段最有代表性的人物有王維、白居易等。進入北宋后，文人音樂美學思想進一步明朗和自覺，并得到理論的表述。他們?yōu)樽约旱囊魳访缹W確立了基本的觀念和范疇，如“不以藝觀”“琴之為技小矣”等；他們劃定文人音樂的范圍，以同藝術性的音樂（“藝人音樂”）拉開距離，劃出界線；同時也將音樂進一步融入生活，使其更加個人化、平易化、世俗化。這一階段的代表人物為范仲淹、歐陽修、蘇軾等。

文人音樂美學觀也有直接用樂論文字來闡述的，但更多是通過大量的詩、詞、賦等文學作品得以表達。因此，歷史上論樂和涉樂的詩、詞、賦①本文所引論樂的詩、詞、賦等文學作品，均源自《琴曲集成》第五冊（中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，北京：中華書局，2010年），以及《全唐詩》（增訂本，［清］彭定求等編，北京：中華書局，2011年）、《全唐文》（［清］董誥等編，北京：中華書局，1983年）、《宋詩鈔》（［清］吳之振等編，北京：中華書局，2015年）等書，亦參考了《全唐詩中的樂舞史料》和《全宋詞中的樂舞史料》二書。為避免繁瑣，不一一注出。便成為本文重要的考察對象，又由于文人音樂美學思想更多地體現(xiàn)在論琴之作中，故涉及古琴的文學作品又成為考察的重點。

一、“明心見性”的用樂理念

“明心見性”一詞出于明代琴家徐上瀛的《溪山琴況》，他在其“雅”況中說：“惟真雅者不然，修其清靜貞正，而藉琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也?！薄敖迩僖悦餍囊娦浴保褪且郧賮碜晕覙耸?，這就意味著，琴不僅僅是一種樂器，而且是一種精神，一種志向，一種操守，一種人格。在文人看來，琴就是我，我就是琴，兩者實為一體。

（一）標舉心志的“自況”精神

《溪山琴況》以“況”論琴，這個“況”的語義較為豐富，有狀況、品格、味道、樣態(tài)、表現(xiàn)等等。二十四況就是琴的二十四種狀況、品格、樣態(tài)、味道、表現(xiàn)。而此處的“自況”，其義即為自比，是以琴自喻，用琴來寄托自己的心志與情懷。

以琴來自我標示，是文人音樂觀中的一個重要方面。白居易在《鄧魴張徹落第詩》中寫道：“古琴無俗韻，奏罷無人聽。寒松無妖花，枝下無人行。春風十二街，軒騎不暫停。奔車看牡丹，走馬聽秦箏。眾目悅芳艷，松獨守其貞。眾耳喜鄭衛(wèi)，琴亦不改聲。懷哉二夫子，念此無自輕。”這首詩是因詩人的兩位朋友鄧魴和張徹參加進士考試未能及第而予以鼓勵的。詩中即以琴比喻兩位，謂其因“無俗韻”而“無人聽”，眾人喜歡“看牡丹”“悅芳艷”“聽秦箏”，而琴則如“無妖花”的寒松，另有其高潔的品格，并借此勸勉他們“不改聲”“無自輕”，要像寒松那樣“獨守其貞”。古琴不與眾器為伍，自有其獨立的品格，是常使文人引為知己的緣由。他的另一首《彈〈秋思〉》也是這樣的意思：“信意閑彈《秋思》時，調(diào)清聲直韻疏遲。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知?！睆椙購椀綗o人愿聽的地步，但彈琴人并不以此為憾，反而引以為榮，因為琴格越高，懂者越少。而現(xiàn)在懂者少了，正說明自己的琴格又有新的提升。元好問詩《智仲可月下彈琴圖》：“暮春舞雩鼓瑟希，琴語解吐胸中奇。誰言手揮七弦易，大笑虎頭真絕癡……”“暮春”“舞雩”“鼓瑟?！?，均出自《論語·先進》“侍坐章”中子路、冉有、公西華、曾點各言其志之事。其中曾點“鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作”，曰：“莫春者，春服既成；冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”這是以音樂來言其志，故而有“琴語解吐胸中奇”之句。后兩句源自東晉畫家顧愷之的故事?！盎㈩^”即顧的小名，“絕癡”指顧有三絕：才絕、畫絕、癡絕。顧愷之特別喜歡嵇康的四言詩，曾一一為其詩作畫。嵇詩中有“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”之語。顧愷之畫后感嘆地說：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！痹脝栐诖朔雌湟舛弥硎尽笆謸]五弦”亦是不易的，因為琴中孤高絕俗的品格不僅不易表達出來，而且也不易為人們所了解和欣賞。但也正因此而顯得格外寶貴，更值得珍視。

正因為文人自恃清高，難以得到他人的欣賞，于是便常有知音難得之嘆。而知音難得之意，便常常以音樂，特別通過琴寄托出來。李白詩《月夜聽劉子順彈琴》：“閑夜坐明月，幽人彈素琴。忽聞悲風調(diào)，宛若寒松吟。白云飛纖手，綠水清虛心。鐘期久已歿，世上無知音。”詩人聽劉子順彈琴，被其琴聲深深打動，但也只有他們彼此的惺惺相惜，因為除此之外，世上已經(jīng)沒有知音了。黃晉卿《抱琴》詩：“三尺孤桐樹，相隨年歲深。此行端有應，何處托知音？隱隱青山夜，寥寥太古心。空攜水仙曲，更向海中岑?！币驗檎也坏街?，只能面向青山、大海、太古而彈。孟浩然《贈道士參寥》：“蜀琴久不弄，玉匣細塵生。絲脆弦將斷，金徽色尚榮。知音徒自惜，聾俗本相輕。不遇鐘期聽，誰知鸞鳳聲?！庇星賲s久不彈，以致匣上蒙了灰塵，弦也老化易斷，無人珍惜。琴的價值早已不為人所識，不是鐘子期那樣的人，是不會珍惜它的。上述這些詩中一個突出的詞——“知音”，在目前已經(jīng)難以尋覓，它所暗喻的正是文人自恃滿腹才華卻無人識的心理狀態(tài)，琴和音樂已經(jīng)成為文人的化身和心志的寄托。

文人的心志與現(xiàn)實總是存在一定反差的，當這種反差過大，形成禁錮和壓抑時，音樂也會成為他們渲泄心情、抒發(fā)其對現(xiàn)實不滿的手段。韓愈在其《送孟東野序》中提出著名的“不平則鳴說”：“大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴。其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之。金石之無聲，或擊之鳴。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！樂也者，郁于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴。金、石、絲、竹、匏、土、革、木八者，物之善鳴者也?！表n愈認為，不平則鳴是自然規(guī)律，自然界如此，人類社會亦如此，人類創(chuàng)造藝術更是如此。詩是“不得已者而后言”，樂是“郁于中”而“擇其善鳴者而假之鳴”。“不平”是作樂最為重要的動力之一，而前述種種，實際上正是這種恃才傲物又懷才不遇的不平心態(tài)的曲折表現(xiàn)。

（二）面向自我的“自娛”精神

這種不平之心雖然難免，但也不宜長久，否則便會對身心都帶來不利影響。于是，與這種標舉心志的“自況”意識正好成為互補的，便是轉向自我的“自娛”精神?！白詩省迸c“自況”，正是一個硬幣的兩面。蘇軾有詩云：“至和無攫醳，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出。散我不平氣，洗我不和心。此心知有在，尚復此微吟?！保ā堵犐阉厍佟罚﹥?nèi)心不平，故而才需要一種平和的音樂，因為只有平和的音樂，才能“散我不平氣，洗我不和心”。于是便有文人音樂觀中特別熱衷于以音樂自遣、自樂的方面，體現(xiàn)著文人音樂的自娛精神。

“自娛”本來源于修身，但后來又超越原來哲學和倫理學的層面，而進入心理、情感與藝術、美學的境域。這個變化起于魏晉，嵇康《琴賦》就是一個重要標志。他在引言中說：“余少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫юB(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也?！痹诖酥埃魳返男奚砉δ苤饕凇耙詢x節(jié)也，非以慆心也”（醫(yī)和）；在琴，強調(diào)的也是“明道德”“美風俗”“流文雅”（劉向），“君子守以自禁也”（桓譚），“禁止淫邪，正人心也”（班固），“修身理性，反其天真”（蔡邕）等，都屬于約束性的方面，不太強調(diào)愉悅性。雖然也偶有像“鼓琴足以自娛”（莊子），“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”（荀子）等偏于愉悅性的言論，但在漢末以前文人的話語中并未成為主流。直到魏晉時，情況才有所改變。雖然此后在音樂的修身觀念中仍然保留著“節(jié)”和“禁”的元素，但占據(jù)主導地位的已經(jīng)是“娛”，是“樂”，是“玩”，是“悅”了。

嵇康開了個頭，接下來的文人便隨而和之，以音樂特別是琴樂來娛心自樂成為普遍現(xiàn)象。陶淵明《答龐參軍》：“衡門之下，有琴有書。載彈載詠，爰得我娛?！边@里的彈琴，就是為了心的娛樂。王維《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”一人于山林之中獨處，而能悠然自得，亦是因為有了“琴”和“嘯”。在以音樂獲得輕松快樂方面，白居易的詩表現(xiàn)得最為突出。其《琴酒》詩：“耳根得聽琴初暢，心地忘機酒半酣。若使啟期兼解醉，應言四樂不言三?！痹谶@里，他將以前視為神圣之器的琴，與酒放在一起，共同成為獲取快樂的工具。孟浩然的《洗然弟竹亭》詩也有此旨趣：“逸氣假毫翰，清風在竹林。達是酒中趣，琴上偶然音。”與酒一樣，琴樂也已成為文人生活中的一個日?，F(xiàn)象，是其不可缺少的知音和伴侶。白居易《聽彈古〈淥水〉》：“聞君在淥水，使我身心平。欲識漫流意，為聽數(shù)泛聲。西窗竹陰下，竟日有余清?！蔽娜送ㄟ^音樂所得之樂，不是樂不可支、激動亢奮之樂，而是平和、寧靜、愉悅、輕松之樂，會心之樂。

在文人看來，音樂不僅能夠帶來心情的平和舒暢，還能夠消除疾患之苦。白居易首先有此體會：“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。情暢堪銷疾，恬和好養(yǎng)蒙。尤宜聽三樂，安慰白頭翁?！保ā逗寐犌佟罚┮驗樘焐矚g琴，所以只要一聽到琴的聲音，就能將自己從世事的煩惱中擺脫出來，甚至還能消除疾病之憂。由音樂所帶來的快樂心情，就是疾憂得以消除的直接原因。無獨有偶，歐陽修也有類似的經(jīng)歷。他在《送楊置序》中說：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數(shù)引，久而樂之，不知疾之在其體也。”他也是在彈琴中獲得快樂，以至于感覺不到疾之存在。他認為其中的道理是：“夫疾，生乎憂者也。藥之毒者能攻其疾之聚，不若聲之至者能和其心之所不平。心而不和者，和則疾之忘也?！边@是說，人之所以會生疾，是因為其心不和。音樂能夠使人心和；心和，則“不知疾之在體”矣。

文人對待音樂的自得自樂，有時會有截然相反的表現(xiàn)，但其實質(zhì)則完全一致。這方面最為典型的例子，應推晉朝的兩位名士戴逵和阮瞻。據(jù)《晉中興書》記載：“戴逵，字安道，少有文藝，善鼓琴。太宰武陵王晞，聞其能琴，使人召焉。逵對使者前，打破琴曰：‘戴安道不能為王侯伶人。'”（引自《藝文類聚》）不以琴娛人，更不以琴侍奉豪門權貴，并破琴以示其志，在歷史上傳為佳話。阮瞻（字千里）則相反，《晉書》謂其“善彈琴，人聞其能，多往求聽，不問貴賤長幼，皆為彈之。神氣沖和，而不知向人所在?！比钫盁o論誰要聽琴，都欣然應命，來者不拒。對這兩個人，蘇軾有過評論，認為“安道之介，不如千里之達”（《雜書琴事》）。蘇軾的褒阮而抑戴，是從特定的角度，即“達”（曠達）的意義上作出的，從更深的層次上看，兩者其實完全相通，都是出于自娛、自得、自樂的琴樂理念。阮瞻的來者不拒，從本質(zhì)上看，并不是要彈琴給別人聽，而是自己太喜歡彈琴，故只要有人提出，就能隨即答應。一旦彈起琴來，便“不知向人所在”?！跋蛉恕奔粗竸倓偳笏麖椙俚娜恕椙俣⒖掏浡犌僦?，正說明他的彈琴根本不是給別人聽的。

文人在以音樂自娛時，常常還要特別強調(diào)琴不在“娛人”。我們注意到，在“自況”中往往伴隨著對知音難求的慨嘆，而在“自得”中則正好相反，彈琴作樂已經(jīng)不需要知音，甚至連聽者都是多余。常建《聽琴秋夜贈寇尊師》云：“琴當秋夜聽，況是洞中人……何必鐘期耳，高閑自可親。”因為是自娛自得自樂，所以，是否有知音已不重要。這個意思表達得最清楚的，還是白居易，前面曾引過的《彈〈秋思〉》中有“近來漸喜無人聽”之語。他不僅不求知音，而且還以“無人聽”而高興，越是“無人聽”，其琴格就越高，這種自得、自樂的情趣只有自己最清楚。再如《松下彈琴贈客》：“松寂風初定，琴清夜欲闌……慚君此傾聽，本不為君彈?！边@次彈琴是有人在聽的，琴彈得也頗有感覺，但最后還是要強調(diào)一下，這個曲子不是為他而彈的。北宋歐陽修之于音樂，也是以自娛自得自樂待之的。他的《夜坐彈》（其一）云：“吾愛陶靖節(jié)，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知？君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有得，外物竟何為？寄意伯牙子，何須鐘子期?！弊约簭椙?，既不需要外物的響應，也不需要子期式的知音。為什么？就因為“君子篤自信”。有“自信”，才會有“自得”?！白詩省薄白缘谩薄白詷贰?，其根底，全在“自足”的生存狀態(tài)。自足，才能于外無所求。

（三）唯求心意的“自釋”精神

“自娛”的落腳點是在心情，在感覺，在體驗，而由這心情、感覺、體驗再進一步，便會走到重心意而輕形跡的地步。既然對待音樂的關鍵是自己的內(nèi)心，是自得、自樂、自足，那么，只要我的心意能夠自得、自樂、自足，則是否需要外部的工具，是否在意外在的形跡，就不重要了。于是便有了重心意而輕形跡的音樂思想，一種在面對音樂時所生發(fā)的“自釋”精神。所謂“自釋”，就是不需要外部因素的作用，完全憑借自己的心力，就可以實現(xiàn)自得、自樂、自足，使自己進入自由自在的境地。歐陽修《論琴帖》提出“自釋”說：“在夷陵，青山綠水日在目前，無復俗累，琴雖不佳，意則自釋。及作舍人、學士，日奔走于塵土中，聲利擾擾，無復清思，琴雖佳，意則昏雜，何由有樂？乃知在人不在器也。若有心自釋，無弦可也?！薄白葬尅?，正是我們這里所講的話題。

“自釋”精神最典型地體現(xiàn)在東晉陶淵明的“無弦琴”故事中。事跡見載《晉書·陶潛傳》：陶淵明“性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲？'”彈琴聽琴是要聽其聲音，通過聲音來領略音樂的趣味。但是，如果不借助聲音就已經(jīng)領略到音樂的趣味，那么，有沒有聲音就不重要了，無弦之琴也一樣能夠讓人領略音樂的趣味。這里，聲音是形跡，對音樂趣味的領略是心意。只要得其心意，形跡便無關緊要。

前面說過，文人喜歡琴，喜歡音樂，是因為在琴和音樂中能夠獲得自由自在、輕松愉悅的心理體驗，也就是音樂的趣味。而現(xiàn)在，我們在沒有琴和音樂的情況下，也同樣能夠體驗到音樂的趣味，那么聲音、形跡，乃至弦，就不是必需的了。這個道理，應數(shù)唐代高郢的《無聲樂賦》說得最為透徹。他說：“樂而無聲，和之至；聲而有象，樂之器。特飭樂以彰物，非克和之大義；故保和而遺飾，然后至樂之道備。樂不可以見，見之非樂也，是樂之形；樂不可以聞，聞之非樂也，是樂之聲……無聽之以耳，將聽之以心……得意貴于忘言，得魚貴于忘筌。堯人致歌于擊壤，陶令取逸于無弦。”他從道家“無聲和之至”“得意貴于忘言”的角度闡述了“無弦”的道理。北宋宋祁《無弦琴賦》則從“舍弦上之末用，得琴中之深旨”立論，認為“遣飾于此，藏真在彼，取其意不取其象，聽以心不聽以耳”，“亦猶履之適則足乃可忘，魚之登則筌亦何取？故弦可去也，我謂得其妙；弦之存也，我謂收其粗”。這些論述，都是從道家出發(fā)，是“重意輕形”“得意忘言”思想在音樂中的實踐。

正是在這樣的思想驅(qū)動下，歷史上形成了一股詠贊無弦琴的詩潮。宋代顧逢《無弦琴》詩：“三尺孤桐古，其中趣最幽。只須從意會，不必以聲求。袖手時橫膝，忘言自點頭。孫登猶未悟，多卻一絲留?！睂O登是魏晉時隱士，《晉書》載其好讀《易》，撫一弦琴。而顧逢則認為一弦都是多余的，只要能夠意會其趣，就不必從聲音中求。南宋劉后村《無弦琴》則將一般的文人雅士彈琴同陶淵明相比，突出后者的高明：“雅士多琴癖，淵明獨不然。所藏聊備物，欲撫更無弦……兩生為巧累，益見此翁賢?！币话阄娜搜攀客惹俪神?，精神空間過于窄小。相比之下，陶淵明并不把自己的樂趣寄托在外物上面，他所藏均為常用之物，有名琴卻并不張弦，這正是他在精神意趣上的自足、自得。宋代沈說還對比自己學琴前后的不同，闡述無弦之妙：“我琴未弦時，渾然心與耳。自從識開指，反為琴所使。清風千古曲，雪澗敲寒玉。誰能繼此音，蒼梧泣修竹?！保ā顿浂吻佟罚┧那傥瓷舷視r，心耳相諧，自得其樂；后來開始學習彈奏后，反而為琴所縛，體驗不到趣味和快樂。真正的樂趣應該就在蒼梧修竹、清風雪澗，而這些正是靠人的心靈去領略的。

從理論上看，“無弦說”還是不徹底的。既然是唯求心意，不拘形跡，弦應該去掉，那么，琴體是不是形跡？是不是也該一并去掉？這確實是一個問題。有問題就會有人去求解。果然，便有人提出“無琴說”。南宋舒岳祥的詩雖然題為“無弦琴”，但其意卻在“無琴”：“琴在無弦意有余，我琴直欲并琴無?！痹沙摹逗屯跽驊浨佟芬嘤写艘猓骸暗廊藟m世厭囂塵，白雪陽春雅意深。萬頃松風皆有趣，一溪流水本無心。忘機觸處成佳譜，信手拈來總妙音。陶老無弦猶是剩，何如居士更無琴?！雹冢墼菀沙模骸墩咳痪邮课募?，北京：中華書局，1986年，第210頁。只要人的內(nèi)心平和寧靜，他就會無往而不樂，陽春、白雪、松風、溪流等等，觸處皆是音樂，皆是詩。所以，陶淵明僅說無弦是不夠的，還是居士（即王正夫）之無琴來得更徹底。

文人重視音樂的目的，是為了給自己營構一種輕松愉悅、自得自足、自由自在的心境。這個思想很早即已出現(xiàn)，嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩之十五》便是因此而為世人稱道的一首詩，其中有句曰：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！鼻皟删鋵憦椙俚臓顟B(tài)，后兩句寫精神活動的狀態(tài)。文字極簡，但意趣極深，牽引力極強，這些均來自詩人對其心境的完美呈現(xiàn)。側重于自娛、自得、自樂的“自釋”精神，最后總是要落實在心境上面。

二、“崇古尚淡”的品味辨識

文人音樂觀在其成熟之后，常常伴隨著這樣一個沖動，即努力把自己與其他音樂觀區(qū)分開來。這里面既有文人對其音樂的獨特理念，也有與眾不同的風格追求，還有樂器種類上的嚴格區(qū)分，如此等等。正是通過以上諸多方面的細致辨別，才使得文人音樂美學思想的獨特性得以彰顯。

（一）音樂本體辨識

文人音樂的觀念是隨著文人琴的觀念而出現(xiàn)，并且主要是通過文人琴的觀念而得到表述的。早在漢代，就已經(jīng)有人對它進行描述。東漢初年，桓譚在其《琴道》中指出琴的音響特點是：“大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞。”這是文人音樂觀中對于音色的表述，為后人所廣泛接受。北宋時崔遵度又將其概括為：“清厲而靜，和潤而遠?！眲t使其特點更為明朗。在文人看來，音樂的聲響應該和靜清遠，大小適中，輕而不滅，重而不囂，具有平和之美。到魏晉之際，嵇康又在音樂的功能上闡述文人的觀念，那就是《琴賦》序中開頭的一段話：“余少好音聲，長而玩之。以為物有盛衰，而此無變；滋味有厭，而此不倦?？梢詫юB(yǎng)神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。是故復之而不足，則吟詠以肆志；吟詠之不足，則寄言以廣意。”其特點是越出儒家的“節(jié)”和“禁”的范疇，確立以音樂來“導養(yǎng)神氣，宣和情志”。這里的“導養(yǎng)”和“宣和”便屬于舒展、輕松、愉悅一路，它直接通向上述所謂自娛、自得和自樂。此后，白居易又以詩的形式描述了文人心目中的音樂形態(tài)，如：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情”（《廢琴詩》）；“入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽”（《夜琴》）；“清冷由本性，恬淡隨人心。心積和平氣，本應正始音”（《清夜琴興》）等，也涉及文人音樂的音色、功能、風格等多方面的特點。

但是，上述文字都還停留在敘述或描述的層面，尚未上升為理論表述。直到北宋時，文人音樂觀的理論表述才真正出現(xiàn)。它的代表人物便是以范仲淹、歐陽修、蘇軾為代表的北宋文人集團。范仲淹在《與唐處士書》中首次提出“琴不以藝觀”的思想：“蓋聞圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，禮樂失馭，于嗟乎，琴散久矣！后之傳者，妙指美聲，巧以相尚，喪其大，矜其細，人以藝觀焉。”他認為古代圣人的以“和天下”之琴才是正道，而后之傳者則僅僅注重技巧，崇尚美聽，純?nèi)弧耙运囉^”之，并指出這種做法是“喪其大，矜其細”，丟掉了琴最為重要的東西。歐陽修與范仲淹的思想完全一致，他在其《送楊置序》中也說：“夫琴之為技小矣?！本褪钦f，如果僅僅注意琴的技巧，那只是抓到琴的小處，而未及其大處。可見，范和歐都反對將琴及其音樂僅僅等同于技巧，都不滿足于僅僅從“藝”的角度理解琴及其音樂。這里應注意的是“僅僅”，而不是一味地反對。在范、歐二人的表述中，歐陽修認為琴之為技“小”，范仲淹認為“喪其大，矜其細”?！凹殹币彩切。蔷鸵馕吨龠€有其“大”處。這“大”處是什么？在范仲淹那里，自然就是“鼓天地之和而和天下”；而在歐陽修那里，則有著一段長長的表述，詳盡地歷數(shù)其“大”之所在：“其憂深思遠，則舜與文王、孔子之遺音也；悲嘆感憤，則伯奇孤子屈原忠臣之所嘆也。喜怒哀樂動人心深，而純古澹泊與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、易之憂思、詩之怨刺無以異。其能聽之以耳，應之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際，亦有智者焉?！边@里講的是什么？是音樂背后的思想，是形式表現(xiàn)的內(nèi)容。文人音樂觀真正重視的是，如何在音樂之中滲透出豐富深厚的思想文化內(nèi)涵，如何從音樂中體驗到寧靜悠遠、瀟灑不群的君子人格和精神意趣。南宋朱熹說：“世之言琴者，徒務布爪取聲之巧，其韻勝者乃能以蕭散閑遠為高耳?！保ā抖伞罚笆捝㈤e遠”就是一種精神，一種氣質(zhì)，一種格調(diào)，一種境界。文人音樂觀之強調(diào)“得意”，并講究“自得”，其所得正在這里。

（二）音樂風格辨識

音樂的觀念是要從音樂形態(tài)和風格表現(xiàn)出來的。文人音樂對自己的風格是如何界定的？如果詳細說來，應該有許多元素構成。但若概括言之，則可用“古、淡、靜”三字表示?！肮拧眰戎匾魳返膬?nèi)涵方面，“淡”側重音樂的形態(tài)方面，“靜”則側重人的身心方面。三者雖各有側重，卻也總是相通相連，構成文人音樂風格的美學理想。

“古”在琴樂中表現(xiàn)尤為突出。白居易《廢琴詩》：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。”琴的創(chuàng)制歷史久遠，其發(fā)明者可上溯至伏羲、神農(nóng)、堯、舜等遠古圣王，故其身上自然古味盎然。文人十分珍視這種古味，以至于后來直接稱其為“古琴”。在他們看來，這種古味才是正味，才稱得上大雅。古人雖已不得見，但通過古人之曲，我們就可得以領略。歐陽修《彈琴效賈島體》云：“古人不可見，古人琴可彈。彈為古曲聲，如與古人言……乃知太古時，未遠可追還?！惫糯臇|西距離我們已經(jīng)十分遙遠，但通過琴聲，我們就可以與古人對話，感知古人之心意。雖然對琴上的這種古今交流不乏懷疑者，如梅堯臣《鳴琴》就說：“雖傳古人聲，不識古人意。古人今已遠，悲哉廣陵思?！钡匀挥胁簧偃丝隙ㄟ@種交流的可能性與現(xiàn)實性。例如黃庭堅就在詩中描寫過自己如何以琴與古人對話，得知古人心意的過程。其《聽崇德君鼓琴》：“月明江靜寂寥中，大家斂袂撫孤桐。古人已矣古樂在，仿佛雅頌之遺風。妙手不易得，善聽良獨難。猶如優(yōu)曇華，時一出世間。兩忘琴意與己意，乃似不著十指彈。禪心默默三淵靜，幽谷清風淡相應。絲聲誰道不如竹，我已忘言得真性。罷琴窗外月沉江，萬籟俱空七弦定?！痹谶@里，古與今的交流即已達到琴己兩忘、水乳交融，亦即“忘言得真性”的地步。正是因為這種崇古心理，才形成歷代琴家，即使在創(chuàng)制新曲時，也是“皆規(guī)模古意為新曲”（成玉磵《琴論》）。

“淡”作為文人音樂的一個重要特點，在文人音樂觀中占有特別的地位。在這方面，白居易用力甚多，影響深遠。他的《夜琴》詩：“蜀桐木性實，楚絲音韻清。調(diào)慢彈且緩，夜深十數(shù)聲。入耳淡無味，愜心潛有情?！鼻贅分卸喾矫娴臈l件，其質(zhì)料為桐，性實；弦為絲作，音清；樂曲節(jié)奏舒緩，又徐徐彈之。這樣的聲音，聽起來是淡而無味，但在詩人卻覺得十分愜意有情味。在音樂中，淡首先是音樂音響形態(tài)的特點，然后再由此音響形態(tài)而產(chǎn)生味淡的感覺特點，最后再從這淡味之中領略到無盡的至味。但是，反過來也仍然成立，即要有心意之淡，才能領略音聲之淡?！洞乖佟吩疲骸傍B棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。”“聲淡”是需要“心靜”為前提的?！肚逡骨倥d》亦云：“月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。清冷由本性，恬淡隨人心。心積和平氣，本應正始音?！币袈曋c心意之淡本來就是互相作用，互相依存的，要從疏淡的樂聲中聽出無盡的淡味，離不開恬淡的心意。

“靜”也是文人音樂的一個重要特點。音樂本來是聲音的藝術，有聲就不是靜。但是，文人音樂觀正是要從這聲中求靜。這個“靜”當然包含多方面含義，首先，它一定包含音樂場景的靜?！霸鲁鲽B棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴?！保ò拙右住肚逡骨倥d》）場地靜，則心靜；心靜，則易于進入音樂的情境。歐陽修《江上彈琴》即表達了這樣的意思：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風動清泠。境寂聽愈真，弦舒心已平?！眻龅仂o，琴聲亦靜，故而文人特別喜歡在深夜彈琴。朱淑真《夏夜彈琴》云：“夜久萬籟息，琴聲愈幽寂。接引到清江，巖泉溜寒滴?！碧K軾也說：“江空月出人響絕，夜闌更請彈《文王》?！保ā吨壑新牬笕藦椙佟罚嶋H上，人的心靜才是最為重要的，前述的“古”與“淡”，都來自心意之“靜”。正如白居易所說：“心靜即聲淡，其間無古今。”

文人音樂的這種風格特點，雖然受到一些文人的推崇，但卻不合于時，也不合于眾。白居易《廢琴詩》云：“古聲淡無味，不稱今人情……不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然？羌笛與秦箏?！逼洹多圁檹垙芈涞谠姟芬酁榇艘猓骸肮徘贌o俗韻，奏罷無人聽。寒松無妖花，枝下無人行。春風十二街，軒騎不暫停。奔車看牡丹，走馬聽秦箏?！笨梢砸姵觯谖娜诵哪恐?，時與古、己與眾的差別是何等的大。有時候，我們覺得這種差別是被文人人為地拉大的。也就是說，正是因為它不合時，不合眾，文人才特別地加以推崇。白居易《彈〈秋思〉》：“信意閑彈《秋思》時，調(diào)清聲直韻疏遲。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知?！鼻{(diào)清澈單純，旋律平直而少波瀾，出音蕭疏零落，節(jié)奏又比較遲緩，是符合古樂的特點。這種音樂聽的人越來越少，而詩人卻越來越高興，就是因為它能夠反過來說明琴的格調(diào)，也就是自己的格調(diào)之高。

文人推崇“古”“淡”“靜”的音樂風格，還有什么更深刻的緣由嗎？有的?！肮拧保瑥淖置嫔峡?，它只是一個時代的概念，但實際上要復雜得多。在中國文化語境中，“古”就代表著美好，是理想之所在，所以，古人常常以“古”作為自己的楷模。當需要糾正某種時弊時，也往往抬出“古”來救治。唐宋時期文學上推崇漢魏風骨，就是為了糾正中晚唐時的形式主義文風。同時，在遠古時代，因為階級尚未出現(xiàn)，民風也確實比較純樸，政治也相對清明，在某種意義上，樹為當時的榜樣，并無大錯。還有一層，其實也是十分重要的，那就是在音樂中產(chǎn)生“互文”效應。所謂“互文”，就是在一個文本中包含著其他文本的元素，形成互相闡釋、互相呼應、互相支撐的效果。就“古”的方面說，就是努力在當前的文本中感知到古人的文本信息，從而增加其內(nèi)涵的深度與厚度。蘇軾《次韻子由彈琴》云：“琴上遺聲久不彈，琴中古意久長存?？嘈挠洺Ｃ耘f，信指如歸自看痕?！痹谧约旱那俾曋心軌螂[約現(xiàn)出“古意”，本身就是價值之所在。

與“古”相似，“淡”和“靜”也各有自己特別的涵義?！暗贝碇匀粯闼?，具有含蓄之美。在文人心目中的“淡”不是白開水式的淡而無味，而是內(nèi)含至味，卻以淡的方式呈現(xiàn)出來，即蘇軾所謂“外枯而中膏，似淡而實美”，“質(zhì)而實綺，癯而實腴”。這樣的境界往往是經(jīng)歷過極度絢爛之后的產(chǎn)物，亦即蘇軾所說的“絢爛之極，歸于平淡”，是“洗凈鉛華，淡雅如菊”，所以是成熟的最高境界?！办o”有兩層涵義，一是本根狀態(tài)，一是敞開狀態(tài)。在中國哲學特別是道家哲學中，“靜”是一切生命的根本，老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明。不知常，妄作，兇?！彼裕o為動之本，動為靜之用。有性之靜，才會有心之動；心動，才會有音樂產(chǎn)生。而就敞開的涵義說，唯有靜是開放，是博大，是輕松，是平和。因此，只有在靜中才能有容，才會有所得，才會感到自足，感到充實，而心意的自得、自足，正是文人用樂的目的所在。

（三）樂器身份辨識

文人音樂觀對其風格的認同，還經(jīng)常表現(xiàn)在樂器上。在他們看來，真正能夠體現(xiàn)文人音樂風格的樂器，就是琴。為了凸顯音樂的文人風格，他們往往拿非琴樂器如箏、笛、琵琶與之比較，并常常將其對立起來?！敖z桐合為琴，中有太古聲……廢棄來已久，遺音尚泠泠……何物使之然？羌笛與秦箏”（《廢琴詩》）；“古琴無俗韻，奏罷無人聽……奔車看牡丹，走馬聽秦箏?！保ā多圁檹垙芈涞谠姟罚η倥c其他樂器的著力區(qū)分，可以從明代宋濂《琴諭》所記事跡中見出。在宋濂和他的客人看來，琴與筑是音樂風格迥然不同的兩種樂器，前者“淡乎若大羹玄酒，樸乎若蕢桴土鼓”，后者則“若鸞鳳之鳴，若笙簫之間作，若燕趙美人之善謳”。但在文人看來，前者是“君子”，后者是“鄉(xiāng)愿”，兩者的差別判若天壤。文中記述的這位山民原是要了解琴的，但他錯將筑當成琴彈了三年之后，卻喜歡上筑，而不喜歡琴了。這在以作者為代表的文人看來，是十分可笑的。

最能體現(xiàn)文人音樂觀對兩種樂器的區(qū)分的，還是北宋時對韓愈《聽穎師琴》詩的不同解讀。韓愈的詩是：“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸！”這是韓愈對其聽穎師彈琴時的音樂表現(xiàn)和聽樂感受的生動描寫。其中既有細語的柔情，又有勇士的激昂；既有闊遠的場面描寫，又有喧鬧中主角的出場；既有艱難攀援中的張力樣態(tài)，也有頓然墜落時的滑行動勢。音樂中使用了大量的對比和轉折，情緒大起大落，大開大闔，使得詩人的情緒隨之而波瀾起伏，以至于“濕衣淚滂滂”。從詩中我們不難判斷出，穎師的琴以其卓越的音樂表現(xiàn)深深地感動了韓愈，產(chǎn)生了“冰炭置我腸”的審美效果。

但是，就是這首詩，卻在后人那里產(chǎn)生了不同的理解。這在蔡絳《西清詩話·評古琴詩》中有較詳盡的記載：“六一居士嘗問東坡琴詩孰優(yōu)，東坡答以退之《聽穎師琴》。公曰：‘此只是聽琵琶耳。'或以問海，海曰：‘歐陽公一代英偉，然斯語誤矣。昵昵兒女語，恩怨相爾汝，言累柔細屑，真情出見也；劃然變軒昂，勇士赴敵場，精神余溢，竦觀聽也；浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚，縱橫變態(tài)，浩乎不失自然也。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰，又見脫穎孤絕，不同流俗下俚聲也；躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強，起伏抑揚，不主故常也。皆指下絲聲妙處，惟琴為然，琵琶格上聲烏能爾耶？退之深得此趣，未易譏評也。'”海即義海，北宋著名僧人琴家，他認為這首詩不是彈琵琶的詩，而就是彈琴詩，并一句一句加以分析。

后來人多認為歐陽修的說法不確，如胡仔《苕溪漁隱叢話》曰：“今《西清詩話》所載義海辨證此詩，復曲折能道其趣，為是真聽琴詩。世有深于琴者，必能辨之矣?！绷碛心纤螀窃赌芨凝S漫錄》亦以義海所說為是，但認為他的分析尚不到位：“余謂義海以數(shù)聲非琵琶所及，是矣。而謂真知琴趣，則非也?！苯又藷o咎的分析以證之：“‘浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚'，為泛聲，輕非絲、重非木也?！卑嬴B群，忽見孤鳳凰'，為泛聲中寄指聲也。‘躋攀分寸不可上'，為吟繹聲也?！菀宦淝д蓮?，為歷聲也。數(shù)聲琴中最難工?！雹郏勰纤危輩窃骸赌芨凝S漫錄》（上），上海：上海古籍出版社，1979年，第123頁。這個分析確實比義海更為貼切，因而也更有說服力。此后，大多數(shù)琴家都以歐陽修為非，如徐上瀛就明確肯定韓詩為聽琴詩，其《溪山琴況》還以韓愈的《聽穎師琴》詩句為例論“宏”與“細”之關系④徐上瀛在“細”況中說：“昌黎詩：‘昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場’，其宏細互用之意歟？”是把韓詩作為彈琴詩的。。

歐陽修對韓詩的批評有兩種可能，一是認為穎師所彈不是琴，而是琵琶；二是認為穎師所彈為琴，但不符合琴的要求，而與琵琶相近。但反映出來的觀念是一致的，都是認為琴不應該有這樣的聲音。歐陽修與義海之所以會對穎師之琴有如此不同的判斷，即源于兩者音樂觀的差異。他們之間存在著兩種不同的琴樂理念，代表著兩種不同的琴樂傳統(tǒng)。穎師和義海都是典型的藝人琴家，而歐陽修則是從其所持的文人音樂觀和文人琴觀念所作的評判，而且是比較狹隘的文人音樂觀和文人琴觀念。穎師之琴恰好是抑揚頓挫，起伏跌宕，緩急相間，有著豐富的表現(xiàn)力和生動的藝術效果，所以才說它不是琴詩。竭力將琴與箏笛琵琶等樂器區(qū)別開來，是文人音樂美學觀的一個重要特點。

三、“體幽察微”的意義闡釋

文人之所以為文人，是因為接受教育的程度較高，經(jīng)受過較好的文學藝術訓練，因此有較強的文字表達和修辭能力。因此，他們在接觸或從事音樂活動時，比較擅長將自己對音樂的感受和理解用文字記錄下來，形成對音樂的意義闡釋。這種意義闡釋主要表現(xiàn)在兩個方面，一是對聽樂所產(chǎn)生的心理效應作精微的體察，一是對音樂表現(xiàn)的內(nèi)容進行文學化的形象解讀。

（一）對聽樂效果的精微體察

文人對待音樂，雖然首重是自己的修身，是其自娛、自得、自樂，但也很重視音樂對聽者心境的影響，亦即音樂的感染力。這兩者乍看是對立的，實質(zhì)上是統(tǒng)一的。音樂之所以能夠產(chǎn)生修身的功能，最終還是因為它能夠感染人，影響人。因此，文人音樂觀中就不乏對音樂感染力的描述。謝脁《詠琴》：“洞庭風雨干，龍門生死枝。雕刻分布濩，沖響郁清危。春風搖蕙草，秋月滿華池。是時操《別鶴》，淫淫客淚垂?！笔钦f在特定的時刻、特定的情境彈奏《別鶴操》，最能使在外漂泊之人流下思鄉(xiāng)之淚。盧綸《河口逢江州朱道士因聽琴》亦是描寫琴聲對人的影響：“廬山道士夜攜琴，映月相逢辨語音。引坐霜中彈一弄，滿船商客有歸心?！辈粌H對人如此，對物，對天地，對山水自然亦如此，音樂同樣能夠在他們那里發(fā)生影響。顧況《彈琴谷》寫琴聲對草蟲的驚動：“谷中誰彈琴，琴響谷冥寂。因君扣商調(diào)，草蟲驚暗壁?！鄙陶{(diào)是一種表現(xiàn)悲情的曲調(diào)，在山谷之中彈奏商調(diào)，其悲情連周邊黑暗中的草蟲都受其感染。雍裕之《聽彈〈沈湘〉》寫的則是江水：“賈誼投文吊屈平，瑤琴能寫此時情。秋風一奏《沈湘曲》，流水千年作恨聲?！薄渡蛳媲肥菍懬督猿林碌模瑵h初賈誼以文吊屈原，此曲則以音樂來吊念。每當秋風起時，一奏此曲，江水似乎也染上了哀恨之情。再如歐陽修《贈無為軍彈琴李道士之二》：“李師琴紋如臥蛇，一彈使我三咨嗟……忽然黃鐘回暖律，當冬草木皆萌芽……李師一彈鳳凰聲，空山百鳥停嘔啞?！崩畹朗康那俨粌H使詩人感嘆不已，而且具有一種在寒冬中使草木發(fā)芽、在空山中令百鳥止鳴的力量。

直接描寫音樂對聽者的影響已經(jīng)能夠反映文人在聽賞音樂方面精細幽微的感受性和領悟力，但是，更能反映其對音樂感受的深刻性和高妙的寫作能力，還不在這個方面，而是通過描寫聽樂之后人的感覺對世界事物的改變來表達音樂的巨大感染力。這方面最典型，也最為人稱道的作品要數(shù)唐代常建的《江上琴興》：“江上調(diào)玉琴，一弦一清心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金?！蔽覀冎?，音樂的聲音是不能直接改變外部世界的，它無法使“萬木澄幽陰”，也不能“使江月白”“令江水深”。之所以能夠產(chǎn)生這樣的效果，是因為音樂影響了我們的心，改變了我們的感覺，即“一弦一清心”。心“清”之后，所感知到的世界自然就“清”“幽”起來。這樣的描寫既反映出文人對音樂的感受性是如何精深幽微，同時也曲折而又深刻地寫出琴音的強大影響力和感染力。這種方式的描寫在多人的作品中都有體現(xiàn)。前面出現(xiàn)過的白居易《清夜琴興》最后四句：“響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉?！比绻f，“曲罷秋夜深”主要還是對當時情境的客觀描寫，那么，后面的“天地清沉沉”就不純粹是客觀的了，而是以改變了的心境去感知天地萬物的結果。王貞白的《涼州行》：“一聲長在耳，萬恨重經(jīng)心。調(diào)古清風起，曲終涼月沉?！边@里的“清風起”“涼月沉”，就不只是一個實景的描寫，更重要的是，經(jīng)過感知的作用，它已經(jīng)成為一種主觀化了的意象。文人以這種曲折的方式表現(xiàn)音樂的感染力，效果更含蓄，意味更雋永，給人的印象也就更深刻。

不過，文人描寫音樂的感染力，更多的還是使用綜合的方式，既有直接描寫音樂對事物的影響，也注意曲折地表現(xiàn)通過心境感覺的折射而形成的主觀意象。最著名的應數(shù)白居易《琵琶行》，其中有“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白?！薄皷|船西舫悄無言”是聽者被吸引、被震撼的表情狀態(tài)，是實景描寫；“唯見江心秋月白”是通過人的感覺所見江月之景，是經(jīng)過心理折射后的帶有主觀色彩的描寫。虛實并用，主客結合，有力地表現(xiàn)了琵琶音樂的感染力。與之相似，李頎的《琴歌》也有異曲同工之妙。詩的后半：“銅爐華燭燭增輝，初彈《淥水》后《楚妃》。一聲已動物皆靜，四座無言星欲稀?！鼻俾曧懫穑f籟俱寂，既是動靜之間的辯證法，也是琴聲本身的魅力體現(xiàn)。“四座無言”主要應該是實景描寫，而“星欲稀”，則明顯不僅僅是實景了，而是由特定的心情去看夜空的結果。北宋歐陽修、黃庭堅亦有此類聽琴詩，前者的《贈無為軍彈琴李道士之一》，其后半云：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰?！焙笳叩摹堵牫绲戮那佟罚骸皟赏僖馀c己意，乃似不著十指彈……罷琴窗外月沉江，萬籟俱空七弦定?！边@里的“形骸忘”與“兩忘琴意與己意”，是實寫，而“愁云陰”和“萬籟俱空”則明顯滲透著特定的感覺與心境，是曲筆。

（二）對音樂表現(xiàn)的文學闡釋

古代文人基本上都是文學起家，詩、詞、文、賦以及后來的小說、戲劇，總體上都屬于語言藝術，久而久之，便會形成從文學角度理解其他藝術的思維定勢。正是這個特點，決定了他們喜歡對音樂作文學化的描述和解讀。

對于如何感受和理解音樂這個問題，文人中也有人曾經(jīng)嚴肅地思考過，其中最有成就的當是嵇康，他的《聲無哀樂論》是力圖擺脫文學化的路徑，完全從音樂本身進行解讀的一次了不起的實踐。嵇康之外，也有人思考過這個問題，但并未擺脫文學思維的框架。例如盧仝的《聽蕭君姬人彈琴》，開頭便是對音樂的感受與理解進行追問：“彈琴人似膝上琴，聽琴人似匣中弦。二物各一處，音韻何由傳？”彈者與聽者是兩個完全獨立的個體，也沒有什么連接的通道，這琴聲是如何在對方發(fā)生影響的？他的回答是：“無風質(zhì)氣兩相感，萬般悲意方纏綿。”“感”即“感應”，它指自然界及人類生活中因同類而相互應和的現(xiàn)象，是中國古代哲人所發(fā)現(xiàn)的事物間相互聯(lián)系的一種方法。詩人以此“感應”性的思維對音樂表現(xiàn)內(nèi)容進行文學性描述：“初時天山之外飛白雪，漸漸萬丈澗底生流泉。風梅花落輕揚揚，十指干凈聲涓涓。昭君可惜嫁單于，沙場不遠只眼前。蔡琰薄命沒胡虜，烏梟啾唧啼胡天。關山險隔一萬里，顏色錯漠生風煙。形魄散逐五音盡，雙蛾結草空嬋娟。中腹苦恨杳不極，新心愁絕難復傳。金樽湛湛夜沉沉，余音疊發(fā)清聯(lián)綿。主人醉盈有得色，座客向隅增內(nèi)然?？鬃庸重燁伝厣?，野夫何事蕭君筵。拂衣屢命請中廢，月照書窗歸獨眠?！北R仝這次所聽是何曲，題中沒有交待。但在詩中，我們看到，他是用王昭君和蔡文姬的事跡來解讀的。這種解釋音樂的方法，就是以歷史事跡為藍本所作的文學性想像和描述。

這樣的音樂闡釋在唐代特別興盛。岑參《秋夜聽羅山人彈〈三峽流泉〉》：“皤皤岷山老，抱琴鬢蒼然。衫袖拂玉徽，為彈三峽泉。此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼颼，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，清絲激潺湲。演漾怨楚云，虛徐韻秋煙。疑兼陽臺雨，似雜巫山猿。幽引鬼神聽，靜令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑。誰裁青桐枝，絙以朱絲弦。能含古人曲，遞與今人傳。知音難再逢，惜君方老年。曲終月已落，惆悵東齋眠?！睆椀那邮恰度龒{流泉》，詩人便在題目所示的意象中組織詩句，與音樂的結合還是比較緊密、自然的。李頎的《聽董大彈〈胡笳〉》，曾被認為是聽琴詩的代表作：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十又八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸對歸客。古戍蒼蒼烽火寒，大荒陰沉飛雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚摵摵。董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更速皆應手，將往復旋如有情?？丈桨嬴B散還合，萬里浮云陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。川為靜其波，鳥亦罷其鳴。烏珠部落家鄉(xiāng)遠，羅逤沙塵哀怨生。出音變調(diào)忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。長安城連東掖垣，鳳凰池對青瑣門。高才脫略名與利，日久望君抱琴至?！倍蠹炊ヌm，唐代技藝高超的琴師，相傳他率先將俗樂篳篥曲《胡笳》改編為琴曲，獲得成功。他在琴藝上的成就，深受宰相房琯的賞識。崔玨有詩云：“七條弦上五音寒，此樂求知自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭?！狈看温杉捶楷g。高適著名的《別董大》詩，中有“莫愁前路無知己，天下何人不識君”，亦說明董庭蘭的琴藝之高，影響之大。李頎此詩就是對他彈《胡笳》時的音樂效果的描寫，這里面雖然也有來自音樂聽覺的理解，但無疑也加進了自己的文學想像。巧的是，戎昱也有一首聽彈《胡笳》的詩，但彈者是董庭蘭的學生杜山人：“綠琴《胡笳》誰妙彈？山人杜陵名庭蘭……杜陵工琴四十年，琴聲在音不在弦。座中為我奏此曲，滿堂蕭瑟如窮邊。始聞第一第二拍，淚盡蛾眉沒蕃客。更聞出塞入塞聲，穹廬氊帳難為情。胡天雨雪四時落，五月不曾芳草生。須臾促軫變宮徵，一聲悲兮一聲喜。南看漢月雙目明，卻顧胡兒寸心死?；佞X數(shù)年收洛陽，洛陽士女皆驅(qū)將。豈無父母與兄弟，聞此哀聲亦斷腸。杜陵先生證此道，沈家祝家皆絕倒。如今世上雅風衰，若個深知此聲好。世上愛箏不愛琴，則名此調(diào)難知音。今朝促爾為君奏，不向流俗傳此心。”（《聽杜山人彈〈胡笳〉》）文學性描寫的成分還是很明顯的。

相比之下，還是白居易的《琵琶行》更多的從音樂出發(fā)，或緊扣音樂形態(tài)而寫。如中間寫琵琶聲的部分：“轉軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復挑，初為《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。”里面自然也有文學性的想象，但主要還是從音樂出發(fā)的，所以描述比較自然貼切。

關于文人的聽樂詩，明代胡仔《苕溪漁隱叢話》有一段評論，他說：“古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩，皆欲寫其音聲節(jié)奏，類以景物故實狀之，大率一律，初無中的句，互可移用。是豈真知音者？但其造語藻麗，為可喜耳?！彼倪@番話，總體上看，還是中肯的。

四、結 語

文人音樂美學思想是文人在其音樂活動中逐漸形成的觀念與意識，特殊的社會角色與文化身份，決定了他們對音樂的特殊的功能需求，也影響了他們所從事的音樂的具體形態(tài)?？傮w來說，文人之于音樂，他們更多地用于修身，既以音樂作用于自己的生命活動，也以音樂作為自己的人格象征，所謂“自況”“自娛”“自釋”，皆由此生。由于文人在中國古代的特殊地位，使得他們的音樂觀影響廣泛而深遠，使得古代音樂在總體上呈現(xiàn)出個人性、修身性、自得自樂性的特點。這樣的音樂雖然與藝術音樂有一定的差異，專門性不夠強，技術也比不上后者發(fā)達精微，但它更為貼近個體的感性與生命，甚至就是他們的生命活動本身；就某種意義上說，這正是音樂的本原和本質(zhì)之所在。所以，文人音樂思想，不僅在古代具有特別的意義，即在現(xiàn)在，在音樂高度技術化、專業(yè)化、學科化的今天，也仍然能夠啟發(fā)和引導我們時不時地去摸一摸音樂的根，提醒我們不要忽略這個根，丟掉這個根。