○ 夏滟洲

如果從整體上去審視20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究發(fā)展歷史，不難看到這樣一個(gè)歷史變化過(guò)程，即在否定、揚(yáng)棄、繼承中演進(jìn)，最后又呼喚回歸本土化。貫穿其中的是，中國(guó)音樂(lè)文化精英以強(qiáng)烈的反抗精神和飽含著愛(ài)國(guó)主義的激情，用學(xué)術(shù)的現(xiàn)代化或西方化直接對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)思想甚或思想方法進(jìn)行無(wú)情地批判乃至決裂。然后，在幾代中國(guó)音樂(lè)理論家、作曲家的長(zhǎng)期探索中，受民族的危機(jī)感和自信心的雙重作用，出現(xiàn)加強(qiáng)母語(yǔ)音樂(lè)教育、呼吁音樂(lè)學(xué)術(shù)本土化和發(fā)展本土音樂(lè)文化特質(zhì)的趨向，諸源匯成一流，漸至形成相對(duì)趨于理性的認(rèn)識(shí)并能付諸實(shí)踐的共識(shí)，成為20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的一大特征。其中，尤其值得一提的是，學(xué)界對(duì)待本土化的看法，從上世紀(jì)初開(kāi)始，圍繞音樂(lè)“中國(guó)化”方面所做的探索和嘗試，至少在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)未能形成主流和氣候。之后又受西方現(xiàn)代作曲技法的刺激，雖然一度在音樂(lè)理論研究上頗有建樹(shù)，但于音樂(lè)創(chuàng)作主體性認(rèn)知及可聽(tīng)性問(wèn)題的平衡上，仍然存在模糊與偏離。不過(guò)，到20世紀(jì)下半葉后，音樂(lè)家在長(zhǎng)期實(shí)踐中日漸意識(shí)到，所謂本土化已然并非是簡(jiǎn)單地否定西學(xué)、恢復(fù)傳統(tǒng)了。譬如說(shuō)學(xué)界對(duì)有關(guān)和聲“中國(guó)化”的理論與實(shí)踐，就鮮明地反映了這一認(rèn)知。

歷時(shí)地看，自學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)代伊始，中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)研究，包括樊祖蔭先生在內(nèi)諸從事音樂(lè)理論研究的學(xué)者們，在建立中國(guó)音樂(lè)理論體系時(shí)，面臨的最大挑戰(zhàn)就是如何處理傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代西方音樂(lè)的關(guān)系。這是一個(gè)在不同的時(shí)期都會(huì)以不同的方式提出來(lái)的問(wèn)題，它甚或可以集中于一點(diǎn)，即音樂(lè)“中國(guó)化”問(wèn)題。追溯專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，從李叔同的三部合唱《春游》（1913年）、趙元任的鋼琴獨(dú)奏《和平進(jìn)行曲》（1914年）、青主的藝術(shù)歌曲《大江東去》（1920年）和蕭友梅的管弦樂(lè)《新霓裳羽衣舞》（1923年）起步，早期的專(zhuān)業(yè)性創(chuàng)作所做的實(shí)踐探索，表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)題材，體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格，為后繼者奠立了初步的范本。再回望理論界的探索，從曾志忞的《和聲略意》（1905年）到高壽田著、曾志忞校訂的《和聲學(xué)》（1914年，特別包括曾志忞為該書(shū)撰寫(xiě)的序文一篇），再到蕭友梅的《和聲學(xué)綱要》（1920－1921年）、趙元任的《“中國(guó)派”和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》，以早于專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作十多年的理論建構(gòu)，預(yù)置和聲“中國(guó)化”理論或經(jīng)過(guò)初步實(shí)踐后所做有益總結(jié)，堪為后代之跟進(jìn)奠定了遵循之基礎(chǔ)。

然而，時(shí)至20世紀(jì)80年代，音樂(lè)界的現(xiàn)狀仍舊如趙元任所說(shuō)的一樣：“我雖然在言論上盡管大逆不道的說(shuō)中國(guó)沒(méi)有音樂(lè)，西洋音樂(lè)就是世界音樂(lè)那些話，但是在我的行為上，還是戀戀不舍的漸趨國(guó)化?！雹仝w元任：《新詩(shī)歌集》“序·IV本集的音樂(lè)”，載《趙元任全集》第11卷，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年，第15頁(yè)。抑或抱持劉天華的理想，“一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)”②劉天華：《國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起》，載張靜蔚編《搜索歷史》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年，第148頁(yè)。。這期間，繼首部五聲性和聲專(zhuān)著《五聲音階及其和聲》③王震亞：《五聲音階及其和聲》，上海：文光書(shū)店，1949年。問(wèn)世之后，有黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》④黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年。該書(shū)修訂于2001年，由上海音樂(lè)出版社出版。、張肖虎的《五聲性調(diào)式及和聲手法》⑤張肖虎：《五聲性調(diào)式及和聲手法》，北京：人民音樂(lè)出版社，1987年。、劉學(xué)嚴(yán)的《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》⑥劉學(xué)嚴(yán)：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1995年。等相繼出版。這一批學(xué)者與趙元任、劉天華的追求殊途同歸，他們博學(xué)理論研究，精研音樂(lè)創(chuàng)作，并能對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)實(shí)踐教學(xué)產(chǎn)生一定指導(dǎo)意義，深深影響后繼者。在寥若星辰的后繼者中，樊先生就是一位。由于長(zhǎng)期生活在一個(gè)共同的學(xué)術(shù)圈中，樊先生與張肖虎、黎英海有著某種承傳關(guān)系。他不僅在工作中更在專(zhuān)業(yè)方向上繼承了張、黎二先生的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，歷半個(gè)世紀(jì)始終如一關(guān)注和聲“中國(guó)化”理論的研究與實(shí)踐。從《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》⑦樊祖蔭：《廣西多聲部民歌規(guī)律初探》，上海音樂(lè)學(xué)院本科畢業(yè)論文，1964年。到《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》⑧樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂(lè)出版社，2017年。，從《兒童鋼琴小曲——中國(guó)各民族民歌56首》⑨樊祖蔭：《兒童鋼琴小曲——中國(guó)各民族民歌56首》，北京：人民音樂(lè)出版社，2000年。到《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲寫(xiě)作教程》⑩樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲寫(xiě)作教程》，北京：人民音樂(lè)出版社，2013年。等，千帆競(jìng)發(fā)，以自己的方式回答了專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究如何實(shí)現(xiàn)“中國(guó)化”的問(wèn)題，提供了多樣的和聲思維及分析方法，極大地豐富了五聲性調(diào)式和聲理論論域，為構(gòu)建“中國(guó)化”和聲體系及音樂(lè)創(chuàng)作提供了具體可行的指導(dǎo)性經(jīng)驗(yàn)，留下了自己在學(xué)術(shù)史上的地位。

一、作為音樂(lè)理論家的研究“技藝”內(nèi)涵

體現(xiàn)樊先生“中國(guó)化”和聲理論研究“技藝”基本內(nèi)涵的，是近十部專(zhuān)著和近百篇?根據(jù)“中國(guó)知網(wǎng)”（https://www.cnki.net/），在高級(jí)檢索中以作者“樊祖蔭”、主題“多聲部”“和聲”分別檢索所得。相關(guān)論文。這些豐碩的成果，集中了作為音樂(lè)理論家的樊先生圍繞“中國(guó)化”和聲學(xué)研究中的提問(wèn)、建構(gòu)、知識(shí)選擇與表達(dá)的技藝。

誠(chéng)如樊先生自己所述，他的主攻方向只有一個(gè)，即多聲部音樂(lè)研究。確定這一方向源于他所承擔(dān)的和聲學(xué)教學(xué)，源于1978級(jí)幾個(gè)作曲專(zhuān)業(yè)學(xué)生提問(wèn)引發(fā)的思考，他發(fā)現(xiàn)在當(dāng)下階段我們高等音樂(lè)院校作曲和作曲技術(shù)理論方向的和聲課教學(xué)中，很多內(nèi)容“對(duì)于面向21世紀(jì)的中國(guó)大學(xué)生們的知識(shí)需求來(lái)說(shuō)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足的”。?樊祖蔭：《我的音樂(lè)研究與治學(xué)理念》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第4期。于是他開(kāi)始花大力氣對(duì)我國(guó)久已存在、至今尚存的傳統(tǒng)多聲部活態(tài)音樂(lè)進(jìn)行調(diào)查、梳理、研究，同時(shí)在掌握其基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，以時(shí)代特有的觀念，將五聲性調(diào)式與現(xiàn)代西方作曲技法有機(jī)結(jié)合，看似為一得之見(jiàn)，實(shí)則具有廣泛適用性。

眾多討論樊先生治學(xué)精神?記載樊祖蔭先生堅(jiān)持采風(fēng)調(diào)查事跡的文章有近20篇，可參閱馮光鈺：《卅年辛勞凝“多聲”——薦樊祖蔭先生著〈中國(guó)多聲部民歌概論〉》，《中國(guó)音樂(lè)》，1995年，第3期；徐天祥：《樊祖蔭先生教授學(xué)術(shù)之路管窺》，《音樂(lè)與表演》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)），2009年，第3期和《求索之路——樊祖蔭先生的音樂(lè)人生》，《人民音樂(lè)》，2019年，第4期。的文章透露出他對(duì)多聲部與五聲性調(diào)式的關(guān)注，其實(shí)源于其與生俱來(lái)的問(wèn)題意識(shí)。發(fā)現(xiàn)并能提出問(wèn)題是所有科學(xué)研究的開(kāi)端和終結(jié)，沒(méi)有問(wèn)題也就沒(méi)有了相關(guān)研究。學(xué)界對(duì)五聲性調(diào)式及其和聲的研究，已有大量人做了大量的工作，并積累了很多具有一定水平的理論和方法。選擇趨于同質(zhì)的問(wèn)題切入，既要有強(qiáng)大的內(nèi)在依據(jù)，又要有解決問(wèn)題的基本抓手。因此，不斷與來(lái)自人們生活之源的音樂(lè)文化的接觸，及結(jié)合創(chuàng)作實(shí)踐而作更趨深入的探索，或作歷史、或作審美心理的適應(yīng)，或作因困惑而產(chǎn)生的理論廓清和因需要而進(jìn)行的思辨分析，從而提煉文化因子，提出了五聲性調(diào)式體系主要由三個(gè)不同的“三音組”構(gòu)成的論斷。

在充分尊重前人研究成果的基礎(chǔ)上，樊先生提出了“宮商角”、“商角徵”或“徵宮”、“角徵羽”或“羽宮商”三個(gè)“三音組”。在分析這三組“三音組”及其變體進(jìn)行后，如果作為基礎(chǔ)和聲材料之于構(gòu)成五聲調(diào)式旋律，可見(jiàn)其規(guī)律足以區(qū)別色彩相近的調(diào)式特點(diǎn)。同時(shí)引入他多年來(lái)對(duì)我國(guó)23個(gè)民族流傳的多聲部民歌的穩(wěn)態(tài)特征研究成果，如實(shí)地考察所見(jiàn)和聲音程、多音和音材料與原民歌的生存環(huán)境。分析基于既有民歌產(chǎn)生與流傳的社會(huì)歷史背景和人文生態(tài)環(huán)境，又涉及民歌演唱方式方法和音樂(lè)本體形態(tài)特征，研究活的靈魂，探索音樂(lè)現(xiàn)實(shí)存在，從而達(dá)到一步步重構(gòu)業(yè)已趨于模糊的當(dāng)前生活和文化形態(tài)的目的。最終歸納出“以五聲性自然音程為主；以四、五度以內(nèi)的密集式自然音程為主，其中以大二度和純四、五度以及小三度的運(yùn)用尤為頻繁，更富特色”?樊祖蔭：《中國(guó)多聲部民族概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，1994年，第560頁(yè)。的結(jié)論，奠定了樊先生對(duì)五聲性調(diào)式和聲民族風(fēng)格因素的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。繼而在五聲性調(diào)式和聲研究中，輔之以五四以來(lái)的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作，和自己基于民歌旋律寫(xiě)作的和聲實(shí)例，系統(tǒng)全面地將音程色彩、調(diào)式的確立、和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行、聲部位置排列、音區(qū)、織體等對(duì)和聲構(gòu)造的功能性和色彩性的影響因素逐一闡述，這一具有創(chuàng)新性的理論亦使樊先生“不自覺(jué)地跨越了作曲技術(shù)理論的界限，而同時(shí)進(jìn)入音樂(lè)學(xué)范疇的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論研究”。?同注?。

當(dāng)對(duì)和聲材料探索的成果逐漸清晰后，樊先生進(jìn)一步從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)和聲構(gòu)造思維過(guò)程進(jìn)行重演。重演首先融合了自己的音響經(jīng)驗(yàn)，直接影響著“中國(guó)化”和聲的寫(xiě)法。于是，作曲人從和聲與旋律的音響經(jīng)驗(yàn)著手，在對(duì)五聲性調(diào)式的三度結(jié)構(gòu)，四、五度結(jié)構(gòu)，二度結(jié)構(gòu)及縱合性結(jié)構(gòu)，復(fù)合結(jié)構(gòu)等和聲形態(tài)的安排方法（配置）的闡述與總結(jié)，及對(duì)每種和弦結(jié)構(gòu)的分析即關(guān)涉音程寫(xiě)法、和弦寫(xiě)法等方面的應(yīng)用中，均有大量的音樂(lè)作品輔助例證；而一些概念如“縱和性結(jié)構(gòu)”（非三度）、“同音組變位和弦”“音列式”等的提出，則凸顯了研究者深入的分析能力和高度的創(chuàng)造技巧。其分析立足傳統(tǒng)音樂(lè)文化，全面觀察、深入理解和高度綜合，及至深入生活之后的創(chuàng)造，有賴(lài)于對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法的嫻熟掌握、領(lǐng)會(huì)和提升。這是一種不折不扣且十分實(shí)用的“中國(guó)化”道路實(shí)踐行為，也是一位熟諳理論研究的作曲家，同時(shí)又擅長(zhǎng)音樂(lè)創(chuàng)作的理論家對(duì)“中國(guó)化”問(wèn)題貫徹運(yùn)用。樊先生在建構(gòu)以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的和聲時(shí)，注意將半音化的和聲效果與最傳統(tǒng)的自然音程構(gòu)成和聲的手法相包容，注意區(qū)隔實(shí)際音樂(lè)應(yīng)用中存在的“旋宮”（異宮相犯）與“轉(zhuǎn)調(diào)”（同宮互犯）等調(diào)性、音列處理技巧，以及基于共同宮音（同宮場(chǎng)）帶來(lái)調(diào)式多樣化或調(diào)式交替而作的和聲組織方法。這些為其展開(kāi)論述五聲性調(diào)式和聲手法運(yùn)用時(shí)存在的六種變和弦，提供了明確的邏輯起點(diǎn)，實(shí)際創(chuàng)作應(yīng)用亦有良好的效果，還在一定程度上解決了長(zhǎng)期以來(lái)存在的某些問(wèn)題，如對(duì)“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”“音階主音”與“調(diào)式主音”等的模糊認(rèn)識(shí)，完美地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接、中西的會(huì)通，和民族音樂(lè)語(yǔ)匯的精神升華。

民間音樂(lè)中最核心的，是人民群眾表達(dá)感情的方式方法，是自然狀態(tài)下音樂(lè)“神韻”的表現(xiàn)。作曲家心中最重要的，是要在創(chuàng)作中表達(dá)這種“神韻”。理論家最關(guān)心的，要以理解音樂(lè)中的情感與“神韻”內(nèi)涵選擇與知識(shí)表達(dá)為歸宿。這“神韻”就是“中國(guó)化”和聲直接的呈現(xiàn)?，F(xiàn)在，從理論研究角度看，“理解”兼具困難與希望，其所要求的是從知識(shí)走向分析，從分析走向?qū)嵺`進(jìn)而進(jìn)入理解。其困難之處，在于“中國(guó)化”和聲理論作為一個(gè)歷史話語(yǔ)，既有其內(nèi)在的文化邏輯，又蘊(yùn)涵著人們對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的探索歷程。其存在不能與平常我們所語(yǔ)“中體西用”或“全盤(pán)西化”乃至“中國(guó)音樂(lè)文化本位化”等主張簡(jiǎn)單等同。和聲“中國(guó)化”有著音樂(lè)藝術(shù)自身的學(xué)科實(shí)踐特點(diǎn)，是中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵一環(huán)。樊先生有意識(shí)地從選點(diǎn)分析，努力發(fā)現(xiàn)并力圖突破中西文化交匯共通之點(diǎn)，在和聲“中國(guó)化”實(shí)踐中探求更好的中西音樂(lè)語(yǔ)言的融通。直接運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作技巧，用中國(guó)傳統(tǒng)“度曲”技巧化西方先鋒作曲手法，在表達(dá)中華民族文化韻致之時(shí)，在審美趣味和精神追求上實(shí)現(xiàn)了對(duì)西方現(xiàn)代主義的超越。其充滿希望所在，則是根植特定社會(huì)環(huán)境中的知識(shí)整理、分析和應(yīng)用。

因此，考察中國(guó)民族民間音樂(lè)的歷史人文背景、考證“中國(guó)化”和聲材料的構(gòu)造、表達(dá)“中國(guó)化”和聲屬性的形態(tài)，既構(gòu)成了樊先生作為音樂(lè)理論家“技藝”的基本內(nèi)涵，又凸顯了樊先生在音樂(lè)研究活動(dòng)中突出人的中心作用的立場(chǎng)。一般而言，我們對(duì)人的活動(dòng)的理解不僅會(huì)更新人們對(duì)已有音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)的闡釋?zhuān)€會(huì)使自己的闡釋充滿著對(duì)未來(lái)實(shí)踐的希望。青年樊祖蔭世界觀建立的關(guān)鍵時(shí)刻，正值學(xué)界和聲“中國(guó)化”道路發(fā)展步入瓶頸期，但同時(shí)也是馬克思主義文藝思想指引青年一代成長(zhǎng)的重要時(shí)期。一方面是青年學(xué)子對(duì)藝術(shù)的熱望，一方面是時(shí)代精神的激勵(lì)，文藝界在毛澤東發(fā)表的《同音樂(lè)工作者的談話》精神指引下，認(rèn)識(shí)到“西洋的一般音樂(lè)原理要和中國(guó)的實(shí)際相結(jié)合，這樣就可以產(chǎn)生很豐富的表現(xiàn)形式”，而且，“中國(guó)的語(yǔ)言、音樂(lè)、繪畫(huà)，都有它自己的規(guī)律。過(guò)去說(shuō)中國(guó)畫(huà)不好的，無(wú)非是沒(méi)有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫(huà)法”，“要中國(guó)化，要學(xué)到一套以后來(lái)研究中國(guó)的東西，把學(xué)的東西中國(guó)化”，“應(yīng)該越搞越中國(guó)化，而不是越搞越洋化”?毛澤東：《同音樂(lè)工作者的談話》（1956年8月24日），北京：人民出版社，1979年。等，時(shí)代為音樂(lè)工作者提供指南，鼓舞他們積極投身于音樂(lè)民族化、中國(guó)化理論建設(shè)與創(chuàng)作實(shí)踐。順潮流前行，樊先生立足傳統(tǒng)，大范圍記譜，極小心分析，在孜孜不倦的工作中達(dá)到了應(yīng)用能力的提升。

二、作為音樂(lè)史學(xué)家的研究“技藝”分析

基于歷史觀念，客觀系統(tǒng)地研究中國(guó)和聲的史實(shí)呈現(xiàn)、對(duì)作為音樂(lè)史學(xué)家的樊祖蔭個(gè)體及和聲“中國(guó)化”問(wèn)題的總結(jié)與拓展，賦予了樊先生作為音樂(lè)史學(xué)家“技藝”探討的意義。

在《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》的“緒論”中，談到了兩塊內(nèi)容，一是對(duì)我國(guó)多聲部音樂(lè)創(chuàng)作與和聲民族化理論的闡述和總結(jié)，二是梳理了20世紀(jì)以來(lái)不同階段五聲性調(diào)式和聲理論研究歷程與成果，字里行間透著發(fā)展和聲“中國(guó)化”的強(qiáng)烈愿望。在一邊呼吁中一邊身體力行，“其一，要充分發(fā)掘、利用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中各方面的自身資源；同時(shí)要及時(shí)總結(jié)作曲家們?cè)诤吐暭挤ㄉ夏切┰醋杂趥鹘y(tǒng)音樂(lè)文化（例如民間多聲部音樂(lè)）的創(chuàng)造。其二，在介紹、借鑒國(guó)外和聲理論及其技法時(shí)，視野要更開(kāi)闊，除了歐美之外，也應(yīng)關(guān)注其他國(guó)家的音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究，尤其要重視他們運(yùn)用本民族音樂(lè)資源創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)”?同注⑧，第14頁(yè)。，以一己之力拓廣20世紀(jì)中國(guó)和聲研究之路，在具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特色的五聲性調(diào)式體系理論中，獨(dú)具慧眼地看到兼具現(xiàn)代風(fēng)格與民族風(fēng)格的音樂(lè)形態(tài)和語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)手段，緊跟時(shí)代并有強(qiáng)大的活力。所以從這一方面說(shuō)，樊先生無(wú)疑是一個(gè)學(xué)術(shù)風(fēng)格極為獨(dú)特且重要的音樂(lè)史學(xué)學(xué)者。

但顯然，該著問(wèn)世以來(lái)，其所具有的觀念性、開(kāi)創(chuàng)性、歷史性意義已為學(xué)界所承認(rèn)?參見(jiàn)劉康華：《一本中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的重要論著——評(píng)樊祖蔭先生的〈中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉》，《音樂(lè)研究》，2009年，第3期；李合洲：《將五聲調(diào)式拓寬為一個(gè)開(kāi)放性的調(diào)式體系——評(píng)樊祖蔭先生〈中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉》，《中國(guó)音樂(lè)》，2009年，第2期；劉永福：《梳理與創(chuàng)新——樊祖蔭先生〈中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法〉之學(xué)術(shù)特色》，《中國(guó)音樂(lè)》，2009年，第3期。。置于歷史大視野來(lái)談“中國(guó)化”問(wèn)題，及這一命題的確立與發(fā)生，既是研究中國(guó)近代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化須臾不可回避的問(wèn)題，又是揭示中國(guó)文化歷史背景和社會(huì)——文化語(yǔ)境關(guān)系十分重要的問(wèn)題。從社會(huì)背景看，“五四”前后傳入我國(guó)的西方音樂(lè)文化形式并非建立在傳統(tǒng)的中國(guó)文化和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)之上的；從地域范圍看，世代相傳、具有本土特色的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化兼具獨(dú)立的形態(tài)與相對(duì)穩(wěn)定的特征，發(fā)揮了基本文化結(jié)構(gòu)的均衡性；從時(shí)間跨度看，由于“西風(fēng)東漸”，從起初西方音樂(lè)文化難以以常態(tài)融入本土文化結(jié)構(gòu)之中到漸成全面影響之勢(shì)，音樂(lè)文化“中國(guó)化”現(xiàn)象肇端伊始就帶有鮮明的持久性和連續(xù)性。在上述多重因素作用下，“中國(guó)化”問(wèn)題既是一個(gè)持久、連續(xù)、特殊的歷程，其研究對(duì)象涵括中國(guó)的人、文化和中國(guó)的特殊語(yǔ)境，以及如何在繼承文化遺產(chǎn)、總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)和吸收外來(lái)文化先進(jìn)思想的同時(shí)，運(yùn)用科學(xué)方法得出符合我們文化形式的客觀性、普遍性理論。這一理論最終目的在于指導(dǎo)我們的實(shí)踐，記錄我們?cè)谒枷牒透杏X(jué)上對(duì)當(dāng)下語(yǔ)境中發(fā)生的文化變遷的回應(yīng)。

不論從歷史的邏輯演進(jìn)還是從音樂(lè)的語(yǔ)義內(nèi)涵變遷來(lái)看，“中國(guó)化”命題的提出與音樂(lè)家在和聲“中國(guó)化”道路上的實(shí)踐探索密切相關(guān)。如前所述，遵循先賢的創(chuàng)作與理論研究之脈，樊先生既專(zhuān)注于中國(guó)民族音樂(lè)教育傳統(tǒng)的研究和傳承，又突出人類(lèi)意識(shí)的歷史理解而對(duì)音樂(lè)教育現(xiàn)實(shí)本身產(chǎn)生深深的影響，不僅讓我們看到“歷史的原因不是想當(dāng)然的”?〔法〕馬克·布洛赫：《歷史學(xué)家的技藝》，張和聲、程郁譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992年，第144頁(yè)。，還彰顯出一位音樂(lè)理論家所具有的史學(xué)家“技藝”。最能反映其研究“技藝”的，是樊先生對(duì)中國(guó)五聲性調(diào)式和聲內(nèi)在機(jī)理的剖析和基于創(chuàng)作實(shí)踐的和聲構(gòu)成探索中所獲與堅(jiān)守的，即關(guān)乎和聲“中國(guó)化”命題的思考。

樊先生站在中西融合立場(chǎng)上梳理研究“中國(guó)化”和聲理論與運(yùn)用，以中國(guó)民間多聲部音樂(lè)研究為依托、以變音和弦理論的技術(shù)分析及偏音的處理方式為切入點(diǎn)。這一研究理念既解決了和聲“中國(guó)化”研究中的一個(gè)重要課題，又反映出了一位音樂(lè)學(xué)者獨(dú)特的學(xué)術(shù)風(fēng)格。在本書(shū)中，他對(duì)變音和弦的使用歸納出七種方法，認(rèn)為“充分利用五聲性調(diào)式自身的變音資源”，可以獲得豐富的調(diào)式色彩和和聲色彩，及五聲性調(diào)式與半音化多樣結(jié)合的可能性?；谑穼W(xué)立場(chǎng)，從《通典》所載“應(yīng)鐘為變宮，蕤賓為變徵。自殷以前，但有五音，此二者，自周以來(lái)加文、武二聲，謂之七音。五聲為正，二聲為變。變者，和也”?［唐］杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷一四三《樂(lè)三·五聲十二律旋相為宮》，北京：中華書(shū)局，1988年，第3668頁(yè)。，看到了古代五正聲加上二個(gè)偏（變）音（變徵、變宮、清角和閏【清羽】四選其二）組成的七聲音階的歷史存在，五聲性音階仍然起著主要作用。四個(gè)偏音不僅可以拿出二個(gè)偏（變）音與五正聲相配，形成具有七聲意義的音階（即古音階、新音階和俗樂(lè)音階等），還可在此基礎(chǔ)上形成富有特點(diǎn)的變音和弦，此著實(shí)為獨(dú)具風(fēng)格的變音資源。如欲構(gòu)成一個(gè)同主音混合調(diào)式，通過(guò)混合運(yùn)用四個(gè)偏音，便可實(shí)現(xiàn)。通過(guò)類(lèi)似的手法獲得的五聲性調(diào)式半音化形態(tài)，不僅十分自然，還能在保持調(diào)式原有風(fēng)格的同時(shí)獲得豐富的調(diào)式和聲色彩。該著對(duì)這一問(wèn)題并未簡(jiǎn)單視之，而是在具體的實(shí)踐中保證五聲性調(diào)式風(fēng)格的前提下，進(jìn)行了富有特點(diǎn)的處理。一是根據(jù)五聲性音調(diào)的風(fēng)格來(lái)確定以偏音為變音資源的和弦處理。由于偏音的加入是為了更好地潤(rùn)飾旋律，因而對(duì)偏音的運(yùn)用，就是要讓偏音順應(yīng)五聲性的需要，還不能破壞旋律音調(diào)特征，以保證與五聲性調(diào)式風(fēng)格的和諧統(tǒng)一。二是無(wú)論從和聲的功能性還是色彩性的營(yíng)造來(lái)看，加強(qiáng)偏音的運(yùn)用都能起到一定的強(qiáng)化作用。對(duì)兩個(gè)偏（變）音的使用形成變音和弦并獲得和聲色彩，而要強(qiáng)調(diào)五聲性調(diào)式的特殊性，前提是要保持五聲性調(diào)式原有的和聲風(fēng)格。三是音響的造型上，尤其在與西方現(xiàn)代技法的融合方面，小心對(duì)待偏音的處理。眾所周知，不當(dāng)處理極容易帶來(lái)音響的生硬感或淡化音樂(lè)中的民族“神韻”，自然要有明確的思路，如在和聲手法上多做特殊處理以突出風(fēng)格，使之更符合我國(guó)聽(tīng)眾的審美要求和聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣就是一個(gè)思路。正因?yàn)檫@樣，在持久、連續(xù)的傳統(tǒng)音樂(lè)研究中，樊先生自信地促進(jìn)西方和聲理論以常態(tài)融入到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化結(jié)構(gòu)之中，為日益高漲的西方現(xiàn)代作曲技法潮流提供了一種創(chuàng)作的方向感。

近年來(lái)，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院依托既有資源，于本世紀(jì)初倡導(dǎo)建立“新世紀(jì)中華樂(lè)派”，到現(xiàn)在開(kāi)展實(shí)施建設(shè)“中國(guó)樂(lè)派”，靠的就是50余年的辦學(xué)淀積。他們提出建設(shè)“中國(guó)樂(lè)派”的目標(biāo)，實(shí)際上企望加強(qiáng)以“中國(guó)化”為特色的音樂(lè)學(xué)派建設(shè)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)文化在世界多元音樂(lè)文化格局中占有一席之地。這一美好的愿景，內(nèi)容涵括開(kāi)創(chuàng)中華音樂(lè)母語(yǔ)教學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐、音樂(lè)表演的歷史經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)規(guī)律和社會(huì)審美心態(tài)的認(rèn)知等，研究空間寬廣，建設(shè)目標(biāo)明確。僅就“中國(guó)化”和聲理論研究而言，從張肖虎到黎英海再到樊祖蔭，幾代音樂(lè)學(xué)人在強(qiáng)烈的個(gè)人興趣、獨(dú)立自覺(jué)的追求下，堅(jiān)持不懈，以合目的性與合規(guī)律性的貢獻(xiàn)，增添了建設(shè)中國(guó)音樂(lè)學(xué)派的自信。比照黎英海、張肖虎和樊祖蔭三人研究中國(guó)民間音樂(lè)調(diào)式及和聲手法的專(zhuān)著，各有特點(diǎn)，但初衷與手段基本一致，都是立足基礎(chǔ)，看到了“世界上只要還有‘民族'存在，就必然有個(gè)‘民族性'的問(wèn)題”，認(rèn)準(zhǔn)了“如何發(fā)展我國(guó)獨(dú)具特色的民族風(fēng)格的多聲部音樂(lè)，永遠(yuǎn)是一個(gè)實(shí)踐過(guò)程，必須通過(guò)創(chuàng)作不斷進(jìn)行探索和創(chuàng)新”。還希望通過(guò)加強(qiáng)理論研究來(lái)引導(dǎo)實(shí)踐創(chuàng)作并“幫助年輕人樹(shù)立正確的理念”。?黎英海：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》序，載樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂(lè)出版社，2017年。另見(jiàn)《人民音樂(lè)》，2004年，第10期。他們矢志探索，極大地豐富和更新了傳統(tǒng)和聲教學(xué)材料，構(gòu)筑了一部中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在和聲“中國(guó)化”問(wèn)題上薪火相傳的精神史?，F(xiàn)在以平和的審美心態(tài)和客觀的歷史態(tài)度來(lái)檢驗(yàn)和評(píng)判，可見(jiàn)本書(shū)博觀之后的比較，比較中的鑒別，針對(duì)中國(guó)民間多樣且地域特色鮮明的多聲部音樂(lè)的音程結(jié)合的關(guān)系與多聲音響的色彩感等方面都作了系統(tǒng)而全面的總結(jié)?文紅宣：《理論創(chuàng)新與教學(xué)傳承——對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)基本理論三項(xiàng)重要研究成果的思考》，《中國(guó)音樂(lè)》，2007年，第2期。，其所建構(gòu)的“中國(guó)化”和聲理論，是他多年音樂(lè)實(shí)踐的理論積淀與綻放，卻也先驗(yàn)性地為“中國(guó)樂(lè)派”這一范疇的邏輯起點(diǎn)奠基。

三、作為音樂(lè)教育家的樂(lè)教“技藝”升華

長(zhǎng)期的理論研究形成的思維與問(wèn)題意識(shí)，豐富的創(chuàng)作實(shí)踐孕育的批判與理解藝術(shù)構(gòu)造的想象，寶貴的教學(xué)經(jīng)歷蘊(yùn)涵的充沛的情感與魅力，升華了樊先生音樂(lè)教育的“技藝”，基于教育與歷史產(chǎn)生的視界融合，推動(dòng)了音樂(lè)教育文化的發(fā)展。

某種程度上，科學(xué)研究著實(shí)是樊先生的癖好，耕耘杏壇才是他的主業(yè)。從教師個(gè)體看，致力專(zhuān)業(yè)教學(xué)一直被他“視為份內(nèi)之事”。在日常工作中，樊先生所受到的教育中有大量的西方音樂(lè)技術(shù)，還聽(tīng)了大量的西方交響音樂(lè)，但最終卻對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育投入異乎尋常的關(guān)注，大抵就是在學(xué)習(xí)過(guò)程中產(chǎn)生了包括自己民族語(yǔ)言的缺失在內(nèi)的疑惑罷。于是，他用了近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間研究和聲問(wèn)題，努力回答自己的疑惑。從學(xué)校教育實(shí)踐來(lái)看，包括樊先生在內(nèi)的諸多音樂(lè)教育工作者以教育者的“技藝”——融合學(xué)習(xí)、研究、教學(xué)的技藝綜合，有效地變成了學(xué)生的學(xué)，變成了學(xué)生積極的自我發(fā)展，在傳授知識(shí)技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，還充分喚起個(gè)體對(duì)其所處的時(shí)代環(huán)境的愛(ài)與熱情，這是一代教育家特有的教育核心技藝和能力。首先，對(duì)于有著悠久教學(xué)傳統(tǒng)和創(chuàng)作歷史的西洋和聲理論教學(xué)和教材，在給中國(guó)人使用的時(shí)候，著實(shí)有很多需要改進(jìn)和提升的地方。因此，了解作曲人才的需求和難點(diǎn)，是樊先生在教學(xué)思路上最大的突破。針對(duì)我國(guó)音樂(lè)高校作曲專(zhuān)業(yè)的和聲教學(xué)內(nèi)容與現(xiàn)狀，他深知和聲課程內(nèi)容的缺失，教學(xué)基本上都集中于歐洲18世紀(jì)末期、19世紀(jì)盛行的和聲寫(xiě)作技法，鮮見(jiàn)關(guān)注“古典樂(lè)派以前的內(nèi)容，也沒(méi)有涵蓋近現(xiàn)代音樂(lè)的內(nèi)容，更沒(méi)有與中國(guó)的音樂(lè)實(shí)際相結(jié)合”?同注?。。根據(jù)這一指導(dǎo)思想，他從步入教學(xué)之初便將自己的研究與時(shí)代現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)思考。由于有著良久的理論研究經(jīng)驗(yàn)及對(duì)音樂(lè)的精深理解，其理論創(chuàng)新成果不僅可以通過(guò)課堂來(lái)實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化，還能接受音樂(lè)實(shí)踐的檢驗(yàn)。并在教學(xué)傳承中，指引受教育者在傳遞文化和更新音樂(lè)創(chuàng)作方面，既能延續(xù)傳位，又能順應(yīng)潮流的發(fā)展，還不乏個(gè)性化的發(fā)展。

我們的音樂(lè)教育學(xué)科擁有自身的存在價(jià)值和滋養(yǎng)土壤，那豐富的文化積淀，留給我們的史料——華夏文化痕跡如文獻(xiàn)、實(shí)物遺存、口頭傳承等，都是我們延續(xù)文化、轉(zhuǎn)化創(chuàng)造發(fā)展的重要參考，是組成課堂教學(xué)、提升課堂教學(xué)的自信基礎(chǔ)，其價(jià)值體現(xiàn)在史實(shí)沉淀、個(gè)人成長(zhǎng)、增進(jìn)人類(lèi)利益的三個(gè)方面，更是凸顯作為音樂(lè)教育家樊先生基于文獻(xiàn)運(yùn)用的“技藝”和能力的一個(gè)重要方面。其中，我們的土壤就是多民族、多地區(qū)，多姿多彩的音樂(lè)文化形態(tài)和實(shí)踐，也是我們教學(xué)內(nèi)容的一個(gè)重要支撐。對(duì)于一位田野工作經(jīng)歷豐富的教育者，樊先生熟諳民間音樂(lè)文化研究中的基礎(chǔ)性工作，對(duì)于建立中國(guó)音樂(lè)理論體系的行動(dòng)路向了然于心，他認(rèn)為在實(shí)際中，應(yīng)加強(qiáng)文獻(xiàn)——包括多聲部民歌在內(nèi)的各類(lèi)傳統(tǒng)音樂(lè)的收集，然后“分門(mén)別類(lèi)地對(duì)組成傳統(tǒng)音樂(lè)的各類(lèi)、各項(xiàng)進(jìn)行深入研究，總結(jié)其規(guī)律”。?同注?。因此，其所掌握的第一手文獻(xiàn)中，有著與該音響資源賴(lài)以流傳的族群特征和特定的生活事項(xiàng)。受教育者聆聽(tīng)到音響后得以回到社會(huì)歷史文化的上下文中，借此建構(gòu)起想象的世界，將其捕捉到的信息和體悟，轉(zhuǎn)化成個(gè)體人生發(fā)展所需的內(nèi)在資源。

樊先生心懷建立“中國(guó)音樂(lè)理論體系”的理想而將多年來(lái)的民族民間音樂(lè)田野調(diào)查所獲付諸于教育實(shí)踐，從中發(fā)現(xiàn)他在文獻(xiàn)積累、解釋、運(yùn)用中的“技藝”，這一種純粹的“實(shí)學(xué)”精神令人感佩。我們知道，樊先生綜合、整理保存流傳在23個(gè)民族中的多聲部民歌，實(shí)現(xiàn)了最基礎(chǔ)的文獻(xiàn)積累，成為他進(jìn)行五聲性調(diào)式和聲理論與方法敘事的依據(jù)。這一點(diǎn)也是最能體現(xiàn)樊先生“實(shí)體達(dá)用”的學(xué)問(wèn)精神的。援引年鑒學(xué)派史學(xué)家布洛赫的史學(xué)文獻(xiàn)分類(lèi)理論?布洛赫在論述圖里邑人氏希羅多德的研究成果時(shí)，比較希羅多德的《歷史》與法老時(shí)代埃及人放在墓穴中的游記等史料，得出第一組證據(jù)是有意的，而第二組則是無(wú)意的看法。他認(rèn)為“歷史研究無(wú)意認(rèn)為第二類(lèi)史料更為可靠”。〔法〕馬克·布洛赫：《歷史學(xué)家的技藝》，張和聲、程郁譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1992年，第48-49頁(yè)。，為樊先生所用的文獻(xiàn)多屬于自然的、“無(wú)意”的文獻(xiàn)。這些“無(wú)意”的文獻(xiàn)的獲得恰好是多次音樂(lè)采風(fēng)的成果。它們作為反映客觀文化現(xiàn)象的一種符號(hào)，可以直接地被我們闡述和解釋。闡釋和解讀采風(fēng)所得成果，亦恰好是基于音樂(lè)是一種文化的習(xí)得與認(rèn)知。從文獻(xiàn)學(xué)基本理論與方法出發(fā)，我們一可依據(jù)常識(shí)，二可依靠理性，拓展我們自己對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)識(shí)，從“中西”二元對(duì)立中跳出來(lái)，在尊重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的基礎(chǔ)上尋找不同文化的相通之處，如重視民族性音樂(lè)素材的運(yùn)用，恢復(fù)原始藝術(shù)的真實(shí)性，打破理性的傳統(tǒng)規(guī)范，實(shí)現(xiàn)無(wú)意中的返璞歸真?樊祖蔭：《我國(guó)民間多聲與西方近現(xiàn)代音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1987年，第2期。。對(duì)此，樊先生從音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論高度進(jìn)行了總結(jié)。他說(shuō)：“音樂(lè)學(xué)是研究音樂(lè)的學(xué)問(wèn)，是研究音樂(lè)與文化關(guān)系的學(xué)問(wèn)。不管是偏重于文化的還是偏重于音樂(lè)的，不管是把音樂(lè)視作一種文化，還是通過(guò)音樂(lè)來(lái)研究文化，總離不開(kāi)音樂(lè)本身?！?同注?。受實(shí)學(xué)影響，他平常的和聲教學(xué)行為的價(jià)值，決定了其教育實(shí)踐的認(rèn)同。樊先生堅(jiān)持在學(xué)校音樂(lè)教育實(shí)踐中主張音樂(lè)與文化并重，并在其中，將自己所有的認(rèn)同傳遞給了受教育者，通過(guò)數(shù)代受教育者的傳承，最終收獲了對(duì)和聲教育實(shí)踐的認(rèn)可，達(dá)成對(duì)自身的認(rèn)同?！墩撜Z(yǔ)·八佾》曰：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！蔽覀儫o(wú)須去找尋證明樣本，僅靠閱讀《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，便可看到這一教育實(shí)踐的深度作用，它既在科研與教學(xué)中重視實(shí)踐作品的互證，又在文獻(xiàn)的搜集、整理中注重理論聯(lián)系實(shí)際。

《禮記·中庸》有云，“故君子尊德性而道問(wèn)學(xué)，致廣大而盡精微。極高明而道中庸。溫故而知新，敦厚以崇禮。”?《禮記》卷五三，［清］阮元校刻，《十三經(jīng)注疏》本，北京：中華書(shū)局，1980年，第1633頁(yè)。這句講智慧人格的最高境界，意謂君子既要尊重與生俱有的善性，又要經(jīng)由學(xué)習(xí)、存養(yǎng)發(fā)展善性。好多樊先生的學(xué)生或者與樊先生有過(guò)交往的同仁，都在不同場(chǎng)合不約而同地流露出這種感受。與先生交往歷經(jīng)廿年，我亦感同身受。但此刻，我想把這句話改成現(xiàn)代表達(dá)。為學(xué)中注重實(shí)踐基礎(chǔ)而后強(qiáng)化道德認(rèn)識(shí)，先生都極高明地踐行了。更為人所稱(chēng)頌的是，先生尊德性而學(xué)科學(xué)，沒(méi)有科學(xué)方法，何來(lái)科學(xué)，沒(méi)有科學(xué)追求精神何來(lái)一個(gè)學(xué)者的德性和通識(shí)。音樂(lè)既是一門(mén)可以直接感知的活動(dòng)，也是一門(mén)具有專(zhuān)業(yè)性的科學(xué)。它本身包含著一個(gè)創(chuàng)造性展示的精神世界，只是我們?nèi)绾稳フJ(rèn)識(shí)這個(gè)精神世界，是需要科學(xué)方法的。由是，在教育與歷史的融合中，“尊德性而道問(wèn)學(xué)”，通過(guò)“合內(nèi)外之道”的精神境界和智慧，把中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)、歷史、文化轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)的感知經(jīng)驗(yàn)，用中國(guó)傳統(tǒng)思維方式指引自己的行動(dòng)；到具體實(shí)踐中，則“極高明而道中庸”，用科學(xué)方法論來(lái)全面把握具體材料，以求無(wú)過(guò)無(wú)不及?！霸谧⒅貙W(xué)習(xí)、吸收近現(xiàn)代技法的同時(shí)，一定不要忽視對(duì)兩個(gè)‘傳統(tǒng)'的學(xué)習(xí)，一個(gè)是中國(guó)的傳統(tǒng)文化及其音樂(lè)，另一個(gè)是傳統(tǒng)作曲技法”?同注?。，只有這樣，我們才能開(kāi)拓出當(dāng)代新的境界，不然，就只是重復(fù)前人或者西方人的東西。反之，我們就能更好地建設(shè)和發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代民族音樂(lè)文化事業(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

樊先生的和聲“中國(guó)化”研究工作，以一系列具有代表性的論著與創(chuàng)作呈現(xiàn)，內(nèi)容觸及漢族音樂(lè)與少數(shù)民族音樂(lè)的關(guān)系、中國(guó)音樂(lè)與西方音樂(lè)的關(guān)系、中國(guó)音樂(lè)理論體系與“以中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)教育”的關(guān)系等方面，研究融理性與實(shí)證于一體，方法兼具“西學(xué)治中學(xué)”與“中學(xué)化西學(xué)”。從微觀上看，反映了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院建校55年來(lái)幾代音樂(lè)理論家在和聲“中國(guó)化”問(wèn)題上的精神追求與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的心靈史；從宏觀上看，堪稱(chēng)20世紀(jì)以來(lái)和聲“中國(guó)化”音樂(lè)學(xué)術(shù)理論的重要發(fā)展與延續(xù)。綜合起來(lái)看，樊先生歷時(shí)五十余載，在理論研究之外，還用謹(jǐn)慎、務(wù)實(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作為音樂(lè)“中國(guó)化”追求踵事增華，注重從“今”的維度解讀五聲性調(diào)式和聲構(gòu)造的探索精神，展示了“中國(guó)樂(lè)派”科學(xué)處理古今和中西四個(gè)維度的研究策略；他立足傳統(tǒng)，發(fā)展和弘揚(yáng)民族音樂(lè)文化，代表了“中國(guó)樂(lè)派”對(duì)獨(dú)特學(xué)術(shù)品格不懈追求的精神，具有積極的垂范意義。