內(nèi)容提要：“摩登女郎”的出現(xiàn)是20世紀(jì)二三十年代的世界性潮流，對(duì)其研究應(yīng)該把握“向內(nèi)看”和“向外看”兩個(gè)維度?！澳Φ桥伞钡谋就翜Y源可以追溯到漢譯佛典中的“摩登伽女”形象。從東漢至晚清，可勾勒出一條“摩鄧女-摩登伽-摩登伽女-指向青樓妓女的‘摩登’”的演化軌跡。西文“modern”的傳入，為其帶來了新的生機(jī)與活力。當(dāng)西方新式女性“flapper”隨著電影、繪畫和文學(xué)等媒介進(jìn)入東方，日本以“モダンガール”進(jìn)行對(duì)接，觸發(fā)了中國(guó)知識(shí)分子對(duì)新式女性想象和命名的探索。在1930年代救亡圖存的時(shí)代語(yǔ)境中，“摩登-革命”的話語(yǔ)邏輯主導(dǎo)了“摩登女郎”的言說譜系，“摩登女郎”與“新女性”呈現(xiàn)出相互塑造、彼此成就的曖昧關(guān)系。立足于現(xiàn)代中國(guó)的婦女解放進(jìn)程，“摩登女郎”對(duì)自我主體性的尋找和維護(hù)，為“五四”時(shí)期娜拉出走后提供了另一種選擇——獨(dú)立。

引 言

“摩登女郎”的出現(xiàn)是20世紀(jì)二三十年代的世界性潮流，跟中國(guó)古典的“摩登伽女”、日本的“モダンガール”、西方文學(xué)藝術(shù)中的“modern girl”以及美國(guó)好萊塢電影中的“flapper”均有著密切的關(guān)聯(lián)。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，世界政治格局重組，資本主義經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，消費(fèi)主義文化興起，追求平等人權(quán)、女性解放的呼聲日益高漲，世界迎來全球性的大變革和女性的大解放?！澳Φ桥伞闭窃谶@樣的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的。經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的歐美國(guó)家是發(fā)源地。隨著西方資本和文化的輸入，“摩登女郎”通過電影、繪畫、廣告、文學(xué)等媒介傳入日本和中國(guó)?？梢哉f，“摩登女郎是全球化的”①，她是一種“全球跨越國(guó)家的共同文化資源”②。但在跨界傳播的過程中，來自異域的“摩登女郎”會(huì)受到本民族文化接受限度的制約，或排斥或相融?！澳Φ桥伞痹诘鼗瘯r(shí)，必然要經(jīng)歷一個(gè)文化磨合的過程。在此過程中，“摩登女郎”會(huì)在全球性的普遍意義上滋生出獨(dú)屬于某一個(gè)國(guó)家的形象特質(zhì)和文化意涵。因此，“摩登女郎”又有著民族性的一面。

目前，學(xué)術(shù)界關(guān)于“摩登女郎”的研究主要集中在女性身體、摩登女郎與消費(fèi)文化、摩登女郎與城市空間的關(guān)系、女性身體與民族國(guó)家觀念等方面，研究者角度不同、章法各異。但既有的研究普遍停留在海外漢學(xué)家李歐梵和史書美在21世紀(jì)初的論述框架中，對(duì)“摩登女郎”的概念內(nèi)涵和形象特征缺乏一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，在研究對(duì)象的把握上出現(xiàn)了太泛和太局限兩個(gè)極端，鮮有的界定和描述也不具有標(biāo)識(shí)性?！澳Φ桥伞本哂锌缥幕囊饬x，對(duì)于這個(gè)形象的認(rèn)知必須兼顧“向內(nèi)看”和“向外看”兩個(gè)維度，才能探本求源，厘清邊界。

一 “摩登伽女”與女性之“摩登”

“摩登女郎”的本土淵源可以追溯到漢譯佛典中的“摩登伽女”。較早的有安世高翻譯的《佛說摩鄧女經(jīng)》和竺律炎、支謙合譯的《摩登伽經(jīng)》。這兩個(gè)譯本的故事結(jié)構(gòu)相差無幾，均講述了摩鄧女對(duì)沙門阿難情深難舍，不惜剪發(fā)皈依佛門的浪漫故事?！澳︵嚺币苑鹄碛^情理，獲得開悟，棄情而入佛門?！澳Φ琴ぁ眲t是因情而皈依佛門，既有著對(duì)愛情的熱烈和忠貞，又有著虔誠(chéng)的參佛之心，在她身上體現(xiàn)出佛理對(duì)情感的包容和超越?？傮w來看，這兩個(gè)譯本側(cè)重于傳達(dá)佛門義理、彰顯佛性智慧，對(duì)古印度旃陀羅種姓女子的塑造也多傾向于凸顯其對(duì)佛理的參悟和求索，鮮有外貌、性情的描述。

對(duì)“摩登伽女”的經(jīng)典塑形是在唐代。房融在《楞嚴(yán)經(jīng)》中綜合了“摩鄧女”和“摩登伽”兩種提法，將旃陀羅種姓女子稱作“摩登伽女”，并將其定位為“下賤種姓之賣淫女”，③精通幻咒之術(shù)，舉止輕浮，有著迷惑人心、消靡意志的邪魔之力。因《楞嚴(yán)經(jīng)》影響深遠(yuǎn)，“摩登伽女”的形象也廣為流傳，并逐漸縮寫成“摩登”。經(jīng)過歷代的反復(fù)言說，“摩登伽女”以及“摩登”日趨世俗化、日?；９p林、史敏二人對(duì)這一問題已經(jīng)做了詳盡的梳理，此處不再贅述。④需要說明的是，“摩鄧女—摩登伽—摩登伽女/摩登”的演化軌跡，不僅呈現(xiàn)了佛教與漢文化相互選擇又多次建構(gòu)的過程⑤，也揭示出中國(guó)女性文化發(fā)展脈絡(luò)中的社會(huì)文化心理。房融對(duì)摩登伽女的邪魅化處理與傳統(tǒng)的女德貞操達(dá)成了“共謀”。在之后的流播和言說中，摩登伽女走下宗教神壇，參佛悟道的生命體驗(yàn)和精神境界被逐漸舍棄，淫邪罪惡的一面被大肆渲染，淪為賢、良、淑、德等中國(guó)正統(tǒng)女性文化的“替補(bǔ)”或“陪跑者”?！澳Φ恰币惨虼顺蔀閭涫茉嵅〉馁H義詞。

在清末，“摩登”大范圍指向青樓妓女，進(jìn)而成為離經(jīng)叛道、行為放蕩、淫糜穢亂一類女性的代名詞。鄒弢《海上塵天影》（1904）第三十二回中，金翠梧在寫給韓秋鶴的信中稱：“詎庵中淫穢師姊蓮根，是摩登婀娜那一流。”⑥徐珂在《清稗類鈔》中進(jìn)一步將“摩登”解釋為：“彼娼妓者流，日日以皮肉作生涯，視金錢之有無為轉(zhuǎn)移，不論人格之高下，是謂之淫。否則從一而終，究無減于夫婦之道?！雹咴卩u、徐的表述中，“摩登”的佛教色彩蕩然無存。

不僅如此，晚清妓女的生活方式改變，青樓文化轉(zhuǎn)型，與之相關(guān)的文學(xué)書寫也發(fā)生了轉(zhuǎn)向。妓女對(duì)西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的適應(yīng)和掌控是一個(gè)重要方面。如《孽海花》（1905）中在外國(guó)社交圈游刃有余，享受西洋生活方式的傅彩云；《海上鴻雪記》中乘車賽馬的花寓和高湘蘭；《九尾龜》中騎自行車游街的沈二寶等。作家通過對(duì)她們生活方式、商業(yè)行動(dòng)、情感經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)關(guān)系的展覽式呈現(xiàn)，詮釋了妓女作為“現(xiàn)代性、獨(dú)立性的大都會(huì)新人物”⑧的先鋒姿態(tài)和時(shí)尚光環(huán)。由此，妓女文學(xué)形象的新變間接地將“摩登”與現(xiàn)代物質(zhì)文明相關(guān)聯(lián)?！澳Φ恰奔词窍蠕h、時(shí)尚，是與新興的都市文化相對(duì)應(yīng)的，滋生了一套新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和倫理規(guī)范。傳統(tǒng)“女教”“女德”之于“摩登”的價(jià)值評(píng)判力度也隨之削弱。

西文“modern”傳入之后，“摩登”的先鋒意涵被放大和擴(kuò)展，從而被固定為現(xiàn)代消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的最佳表達(dá)方式。然而，當(dāng)女性在消費(fèi)文化的大潮中跌入“摩登”的旋渦時(shí)，對(duì)于“摩登”的言說就出現(xiàn)了既有的道德話語(yǔ)規(guī)約與現(xiàn)代消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的二元化價(jià)值評(píng)判。

把“modern”譯作“摩登”并非偶然，其根本源于西方文明在中國(guó)傳播和生長(zhǎng)的方式——消費(fèi)。1920年代末，“上海都市文化尤其是消費(fèi)文化的繁榮，社會(huì)、文化上的一類新潮消費(fèi)現(xiàn)象需要找到適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)和命名”。⑨相比于中文的“現(xiàn)代”和“時(shí)髦”，“摩登”的外來屬性決定了它具有超越這兩個(gè)詞的特殊意涵，即打上西方烙印的“現(xiàn)代”和“時(shí)髦”，主要指對(duì)追求西化這一現(xiàn)象的描述，可謂“摩登之摩登”。關(guān)于消費(fèi)催生“摩登”，在《閑話摩登》中就有著精辟的見解：

近年來所謂之摩登大約是指歐美化罷勝利之后大批外國(guó)貨涌到了中國(guó)，什么玻璃絲襪、玻璃皮鞋、原子鋼筆……等等。各公司商場(chǎng)的櫥窗里擺得琳瑯滿目，到處可見。由于當(dāng)時(shí)價(jià)廉物美，于是一班士女們莫不全副新式配備；更由于外貨表面美睹精巧及流線型的緣故，一班青年男女都有了“唯外是佳”的心理，處處效學(xué)著外國(guó)人嚼橡皮糖、飲可口可樂以為摩登。太太小姐們更從電影里學(xué)到了好萊塢的極度文明，窮奢極侈的艷裝異服，誰(shuí)最先學(xué)到誰(shuí)就稱最摩登了。⑩

這則材料透露出兩個(gè)信息：一是“摩登”的出現(xiàn)源于洋貨進(jìn)入中國(guó)；二是“摩登”也意味著對(duì)西式生活方式的艷羨、追慕和模仿。百貨商店里琳瑯滿目的洋貨刺激著國(guó)人的消費(fèi)欲望。看電影時(shí)，銀幕上“一個(gè)接一個(gè)鏡頭，表現(xiàn)的是一個(gè)要求，觀眾參與和認(rèn)同的幻想世界”[11]，觀眾在看電影的過程中也在解讀著“西方”“現(xiàn)代”和“摩登”，他們“會(huì)有意無意地對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行吸收與想象，甚至可以將銀幕上的一切帶入日常生活中”[12]。電影中新潮的服飾、發(fā)型和肉感的身體展示觸發(fā)了都市男女的時(shí)尚文化訴求，為他們改造自我提供了現(xiàn)成的模特。西方的消費(fèi)文化在中國(guó)落地之后，為“摩登”賦予了追新逐異、追求時(shí)尚的“時(shí)髦”意涵，隨即掀起了一股“摩登風(fēng)潮”，“一般青年男女爭(zhēng)先恐后的追求時(shí)流”。[13]除了太太小姐等中產(chǎn)階級(jí)婦女，“摩登”之風(fēng)也影響到了年輕女工的生活觀念：“一般年輕的女工，天剛亮就坐了車子去做工，一直到日落回來，生活盡管勞苦，可是女娘們是喜歡效尤新裝，夸其斗勝，總不惜血汗去換一個(gè)表面?！盵14]

在消費(fèi)文化大行其道之時(shí)，新編京劇《摩登伽女》的上演，激活了“摩登”的古典記憶。1927年1月16日，《摩登伽女》在新明戲院首演，名震上海，半年后《順天時(shí)報(bào)》發(fā)起“五大名伶新劇奪魁評(píng)選活動(dòng)”，尚小云因此劇以6628票拔得頭籌。劇本的故事內(nèi)容取材于《摩鄧女經(jīng)》《摩登伽經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》[15]，但把“摩登伽女”對(duì)阿難施幻咒之術(shù)的情節(jié)換成了由其母“摩登伽”來完成，“摩登伽女”的形象也隨之發(fā)生了反轉(zhuǎn)，由一個(gè)邪賤妖魔的罪惡淫女搖身變?yōu)槊榔G絕倫、品位歐化、深情自持、為愛發(fā)心出家，最終修得美德圣行的佛門使者。這一形象很好地迎合了社會(huì)對(duì)賢妻良母、時(shí)尚美麗的真善美女性的期待，有著社會(huì)教化的功效，因而能夠引起強(qiáng)烈反響。1927年10月15日《申報(bào)》有云：《摩登伽女》一連上演四場(chǎng)，“其盛況殊未減去年梅畹華之霸王別姬”。尚小云“艷影芳姿”，“衣帶曳地”，“蘭胸隆起如填，恰合西方美人風(fēng)韻”。[16]即使過了兩年，《摩登伽女》仍熱度不減，“綺霞之摩登伽女，每一貼演，必告滿座，上次來申，連演數(shù)天，而其賣座方始終不衰，且有無數(shù)西方士女，連袂來觀，此足見綺霞之劇之受人歡迎，誠(chéng)有名伶名劇相得益彰之妙也”。[17]足以見得，《摩登伽女》在當(dāng)時(shí)的受眾之廣和影響之大。然而，當(dāng)“摩登伽女”與作為“modern”音譯的“摩登”在現(xiàn)代消費(fèi)文化語(yǔ)境中匯聚時(shí)，“摩登”就“存在著古典意涵與現(xiàn)代觀念的糾葛與紛擾”。[18]一方面，《摩登伽女》的上演使“摩登”作為妖冶淫女的古典意涵重新顯現(xiàn)；另一方面，舞臺(tái)上“摩登伽女”的西化形象又使其彰顯出現(xiàn)代意義上的“摩登”，聲光電的先進(jìn)布景和悠揚(yáng)的西洋音樂更是將觀眾引向了一個(gè)神秘詭譎的西方佛國(guó)，“摩登伽女”也就具有了西化色彩。與此同時(shí)，一方面，在“賢妻良母主義”的引導(dǎo)下，女性成為家庭消費(fèi)的主要承擔(dān)者和社會(huì)消費(fèi)的主力軍；另一方面，受現(xiàn)代社會(huì)獵奇心理的支配，作為欲望對(duì)象的婦女，被出版界、服裝紡織行業(yè)、化妝品市場(chǎng)等營(yíng)利性部門推至?xí)r尚的聚光燈下，成為“全社會(huì)（包括男人和女人）觀賞的對(duì)象”。[19]因此，無論古典意涵和現(xiàn)代觀念如何紛擾，“摩登”在西化的路徑中都自然而然地指向了女性，女性之“摩登”比男性之“摩登”也就更受關(guān)注。

河清在梳理“摩登”緣起時(shí)，認(rèn)為“摩登”的“語(yǔ)音蘊(yùn)有一種不可言說的暗示性……模糊但又確切地傳達(dá)了那種‘新式’‘新興’‘新潮’，同時(shí)又帶那么點(diǎn)‘怪異’的意味……大概‘摩登’一詞還拖有‘怪異’或不如說‘新異’的小尾巴，使后來的文化人心中起了一種不舒服的感覺，而更喜歡中性的或不如說日益褒義化的‘現(xiàn)代’一詞”。[20]所謂“不可言說的暗示性”正是“modern”所蘊(yùn)含的追新棄舊的意涵以及外來屬性，而“怪異”或“新異”的小尾巴則正是源于行為品性與“女教”“女德”背反的“摩登伽女”。引領(lǐng)時(shí)尚、展示時(shí)髦的摩登女性仍舊難以擺脫怪異、淫邪的標(biāo)簽。

二 域外觸發(fā)與中外接合：從“flapper”“モダンガール”到“摩登女郎”

至1920年代，裝扮新潮、短發(fā)濃妝的新型女性已成為巴黎、紐約、倫敦、上海等國(guó)際大都市里最活躍的人群，引發(fā)了時(shí)裝、電影、文學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域的塑形。當(dāng)婀娜多姿的摩登女郎在各個(gè)領(lǐng)域遍地開花時(shí)，多種語(yǔ)言系統(tǒng)也出現(xiàn)了指稱這類女性的新詞匯。但無論是塑形還是命名，均呈現(xiàn)出從西方到東方的跨界傳播，且遵循著“生產(chǎn)、發(fā)行和接受的回路”。在此過程中，不均衡的權(quán)力關(guān)系和相異的語(yǔ)境，又影響了摩登女郎的形象塑造，區(qū)域性和民族性的特征顯而易見，文學(xué)的表現(xiàn)也各有側(cè)重。

關(guān)于這類新型女性的命名，在英語(yǔ)中流行著“flapper”和“modern girl”兩種說法?！癿odern girl”出現(xiàn)較早，包容性較泛，指向更廣義的新型女性，主要指有別于傳統(tǒng)女子的開明女性。1913年，《大陸報(bào)》（The China Press）的一則消息稱：“modern girl”是一種新型女性，她“不像她的祖母，甚至不像她的母親，就好像她是從火星上飄下來的……現(xiàn)在她是人類最大的謎題，她是世界上最有趣的東西”。[21]“flapper”的概念域要小一些，專指20世紀(jì)二三十年代特立獨(dú)行的都市年輕女性，“是有更狹的意味底限制的”[22]。

1935年《上海晚報(bào)》（The Shanghai Evening Post & Mercury）對(duì)“flapper”有著這樣的解釋：

18世紀(jì)晚期開始出現(xiàn)在英語(yǔ)中，但直到1912年前后，這個(gè)詞才在美國(guó)成為流行的代名詞。從1912年到1920年，“flapper”一詞被廣泛使用，指的是那種喜歡把頭發(fā)剪短、愛嚼口香糖的女孩。她們經(jīng)常抽煙或者特立獨(dú)行，不走尋常路。……影星克萊拉·鮑（Clara.Bow）曾一度被稱為銀幕上的“flapper”。這個(gè)義項(xiàng)源于英格蘭，在英格蘭人們用它來形容年輕的鷓鴣或鴨子。[23]

“Modern Girl”是以“flapper”為原點(diǎn)拓展而來的，有著“flapper”的基本意涵，但因“flapper”含有貶義，“Modern girl”的使用更為廣泛。當(dāng)這類女性在亞洲流行起來時(shí)，日本和中國(guó)均以“Modern girl”的音譯來為其命名。

在歐美文壇，美國(guó)作家菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald）對(duì)摩登女郎的塑造具有開創(chuàng)意義。他筆下的摩登女郎多是上流社會(huì)的富家女，生活優(yōu)渥，有著一定的學(xué)識(shí)和豐富的社交生活。處女作《人間天堂》（This Side of Paradise，1920）就塑造了香艷怡人的女主人公羅莎琳德。在隨后出版的短篇小說集《新潮女郎與哲學(xué)家》（Flappers and Philosophers，1921）中，菲茨杰拉德又以超強(qiáng)的想象力，刻畫了一批“flappers”的群像。她們都有著鬈曲的短發(fā)，面色慘白、嘴唇猩紅、眼圈黝黑，經(jīng)常當(dāng)眾吸煙，穿梭于酒吧、舞廳之間，總能在舉手投足間俘獲男士的心，令他們難以自持。“flapper”因此也被廣泛熟知。

法國(guó)作家保爾·穆杭（Paul Morand）用意識(shí)流的筆法為摩登女郎畫像，引領(lǐng)了“新感覺”創(chuàng)作的潮流。他筆下活色生香的克拉麗絲、德爾芬、奧魯爾等新型女性是頹靡與朝氣、放蕩與苦悶交織的矛盾體。她們“看起來雖是好像很艷麗的，但是仔細(xì)一點(diǎn)觀察的時(shí)候，她們的內(nèi)心的苦悶是很可以顯然地看到的。那時(shí)，她們的脂粉就褪了顏色，掛在指頭的鉆石顯出的是贗造品，那美麗的容姿也就變成了一幅丑惡的解剖圖。然而，她們的嘴上，不一刻，卻又是要浮出微笑來的”。[24]在這一點(diǎn)上，“跨國(guó)”往往成為矛盾的焦點(diǎn)，營(yíng)造了奔放淫逸的“超國(guó)境主義”和浪漫紛呈的“異國(guó)情調(diào)”。

在同一時(shí)期，中日文壇博采眾長(zhǎng)，從戰(zhàn)后西方文學(xué)的新傾向中汲取養(yǎng)料，開啟了東方摩登女郎的想象之旅。以橫光利一、片岡鐵兵、池谷信三郎為代表的日本新感覺派作家努力打扮著他們的“モダンガール”（日語(yǔ)的“摩登女郎”）。據(jù)坂元弘子考證，北澤秀一在1923年首次使用了片假名“モダンガール”。[25]后來因他寫作的隨筆『モダンガール』（《摩登女郎》），“モダンガール”流傳開來。有時(shí)也用“モダ”直接稱呼摩登女性。之后，菊池寬也在《明眸禍》《東京進(jìn)行曲》等作品中頻繁提到“モダンガール”，并直言這類新型的女性流行于東京的繁華街區(qū)銀座[26]。日本新感覺派更加注重摩登女郎之于都市男性的寄生性和物化存在。在《七樓的運(yùn)動(dòng)》中，橫光利一以電影的蒙太奇手法直觀、深刻地表現(xiàn)了這一傾向。

中國(guó)文學(xué)中的摩登女郎幾乎是與日本同時(shí)出現(xiàn)的。1925年，陶晶孫在《音樂會(huì)小曲》中塑造了大批短發(fā)女郎，如游戲于東京街頭的美麗的A女士、與丈夫在電車上熱吻的Mufff夫人和沉迷于玩笑的白菊會(huì)小姐們。她們誘人的身體曲線、時(shí)髦的裝束、嫵媚的神情和散發(fā)出的“香水的濃味”刺激著男主人公敏感的神經(jīng)。隨后寫作的《雨情景》《兩姑娘》《哈達(dá)門的咖啡店》《愛妻的發(fā)生》等小說，也集中刻畫了Bob姑娘、喝咖啡的洋女人、Modern girl等形象?？梢哉f，陶晶孫對(duì)日本都會(huì)女郎的描摹是中國(guó)文學(xué)想象摩登女郎的先聲，而后來居上的劉吶鷗則被認(rèn)為是摩登女郎的“創(chuàng)造者”[27]。1928年，登載在《無軌列車》篇首的《游戲》通常被視為劉吶鷗想象和塑造摩登女郎的開端：

迷蒙的眼睛只望見一雙掛在一個(gè)雪白可愛的耳朵上的翡翠的耳墜在他鼻頭上跳動(dòng)。他直挺起身子玩著她，一對(duì)很容易受驚的明眸，這個(gè)理智的前額，和在它上面隨風(fēng)飄動(dòng)的短發(fā)，這個(gè)瘦小而隆直的希臘式的鼻子，這一個(gè)圓形的嘴型和它上下若離若合的豐膩的嘴唇……他想起她在街上行走時(shí)的全身的運(yùn)動(dòng)和腰段以下的敏捷的動(dòng)作。她那高聳起來的胸脯，那柔滑的鰻魚式的下節(jié)……[28]

這樣游戲的、神秘肉感的短發(fā)女郎與舞廳、跑馬場(chǎng)、電影院、街道、霓虹燈等城市景觀共同構(gòu)成了一道亮麗的“都市風(fēng)景線”。這種表現(xiàn)方式帶有鮮明的“現(xiàn)代派”筆法，背后有著一定的“現(xiàn)代淵源”。1934年，劉吶鷗在《現(xiàn)代表情美造型》中明確指出他作品中的新型女性與好萊塢影星有著密切的關(guān)聯(lián)：“這個(gè)新型可以拿電影明星嘉寶，克勞馥或談瑛做代表。”[29]

美國(guó)的好萊塢電影和外國(guó)的文學(xué)藝術(shù)既影響了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)摩登女郎的想象，也觸發(fā)了他們對(duì)這類女性命名的探索。1925年始，中國(guó)知識(shí)界多以英文“Modern girl”入文，用來指稱生活方式、穿衣打扮、行為舉止追求西式、新潮、特立獨(dú)行的年輕女子。與此同時(shí)，也出現(xiàn)了“摩登+女性稱謂”的表述方式，如“摩登小姐”“摩登姑娘”“摩登女子”等?？梢?，中國(guó)知識(shí)界在對(duì)這類女性命名時(shí)試圖以“摩登+女性稱謂”的偏正結(jié)構(gòu)來對(duì)接“Modern girl”。1929年，《上海漫畫》第68期登出了一幅名為《摩登MORDEN女郎一件游泳衣（海上盛暑之間最近盛行游泳）》的漫畫，首次出現(xiàn)了“摩登女郎”的提法。創(chuàng)作作者特以英文“MORDEN”為“摩登”作注解[30]，突出“摩登”的外來屬性和所承載的現(xiàn)代觀念。與之相比，“女郎”則是地地道道的本土詞匯。那么，不禁要問，在眾多女性稱謂中，何以會(huì)選擇“女郎”來對(duì)譯極富時(shí)代活力的“Girl”[31]？“摩登”和“女郎”這樣兩個(gè)背景截然不同的語(yǔ)詞為何會(huì)有組合的可能？是必然的還是偶然的？

在眾多女性稱謂中，“小姐”“太太”“姑娘”“女子”“婦女”是傳統(tǒng)家族制度的產(chǎn)物，是相對(duì)于父親、丈夫、男子而言的，受制于男權(quán)、階級(jí)和性別的權(quán)力關(guān)系。而“女郎”是不受家族制度約束的，這使它在近現(xiàn)代中國(guó)西學(xué)東漸的文化進(jìn)程中釋放出較大的容受程度和適應(yīng)彈性。在傳統(tǒng)文學(xué)中，“女郎”有俠義、神怪、嬌柔、纖弱、嫵媚等形象特征。晚清時(shí)期，社會(huì)新聞大量選用“女郎”，使其具有了社會(huì)化的意義。[32]20世紀(jì)初年，新小說家多用“女郎”來指稱“新女性”或外國(guó)女子，為其賦予了西化、時(shí)新、仿洋、開放、放誕和追求自由、解放、救國(guó)兩方面的意涵。五四時(shí)期，新文學(xué)家將“女郎”大量引入新詩(shī)。尤其是新詩(shī)對(duì)“女郎”隱喻化、抽象化、情緒化的塑形，承載了五四知識(shí)分子的私人化情感和現(xiàn)代性體驗(yàn)。語(yǔ)言上的高度白話和歐化，深化了“女郎”的現(xiàn)代意味，使其成了一個(gè)契合現(xiàn)代語(yǔ)言表達(dá)的語(yǔ)匯。

在此背景下，“女郎”與“Girl”對(duì)譯現(xiàn)象也開始出現(xiàn)，至1920年代中后期在外國(guó)影片與本土文化趣味的交鋒和碰撞中漸趨穩(wěn)定。當(dāng)時(shí)，許多片名中含有“Girl”的外國(guó)影片，在譯為中文時(shí)，大多選用“女郎”來翻譯“Girl”，廣告設(shè)計(jì)也常用“艷情”“肉感”“香艷”“浪漫”“愛情”“艷史”“風(fēng)流”“熱情”等字眼兒。一方面，“Girl”被通俗化；另一方面“女郎”也因指稱對(duì)象的西化，被賦予了消費(fèi)、時(shí)尚、自由、個(gè)性等現(xiàn)代觀念。雙方各自調(diào)整、相互靠攏，最終實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代”意義上的對(duì)接。當(dāng)光怪陸離的新型女性出現(xiàn)在文學(xué)、電影、畫報(bào)中時(shí)，沒有任何一個(gè)女性稱謂能與“女郎”爭(zhēng)鋒，這為“摩登”與“女郎”的組合提供了先在的必然條件。

三 “摩登—革命”邏輯中的“新女性”與“摩登女郎”

1920年代中后期和1930年代，女性受到民族精神和階級(jí)觀念的規(guī)約。摩登女郎追求歐化時(shí)尚、張揚(yáng)享樂的資產(chǎn)階級(jí)品性與知識(shí)界對(duì)“新女性”的呼吁和想象構(gòu)成了緊張關(guān)系。不同文藝陣營(yíng)在大量“制造”摩登女郎的同時(shí)又表示出高度的警惕，諸多文章都使用“摩登女性”“摩登婦女”或“摩登女子”等別稱來表述，巧妙地將表意重心落到“摩登”上，指向含混，摩登女郎與時(shí)代“新女性”界限難辨、相互糾纏。在具體的敘述和言說中，都隱含著“摩登女郎”向“新女性”蛻變的神話。受“摩登—革命”邏輯的影響，這一點(diǎn)在左翼文人的筆下表現(xiàn)尤為突出。

田漢在創(chuàng)作《三個(gè)摩登女性》（1932）時(shí)，認(rèn)為摩登女郎“一般指的是那些時(shí)髦的所謂‘時(shí)代尖端’的女孩子們?！齻儾皇窃谒枷肷?、革命行動(dòng)上走在時(shí)代尖端，而只是在形體打扮上爭(zhēng)奇斗艷，自甘于沒落階級(jí)的裝飾品”。[33]在影片中，他又借張榆之口赫然宣告：“只有真正自食其力，最理智、最勇敢、最關(guān)心大眾利益的，才是當(dāng)代最摩登的女性！”[34]電影的創(chuàng)作似乎是為了對(duì)摩登女郎進(jìn)行重新塑造和定位，在這個(gè)意義上“摩登女郎”和“新女性”是可以畫等號(hào)的。而在他1934年的敘述中，摩登女郎又回到了資產(chǎn)階級(jí)的懷抱，與“封建的良妻賢母”一樣，都是惡的東西。而他期待和要求的是“另外一種‘善’的女性”。[35]這種“善”的女性正是獨(dú)立自主、擁有無產(chǎn)階級(jí)革命理想的“新女性”。左翼文人在這一點(diǎn)上的曖昧處理，究其原因，與田漢開創(chuàng)的“摩登—革命”的言說邏輯有關(guān)。

田漢與“摩登”（包括“Modern”）的淵源最早可追溯到1921年。當(dāng)時(shí)，他在給郭沫若的信中提到“Modern Drama”時(shí)，將其稱作“新劇”。[36]1928年2月1日，《中央日?qǐng)?bào)》的首個(gè)文藝副刊《摩登》面世時(shí)，他又慷慨激昂地發(fā)表了《摩登宣言》（以下簡(jiǎn)稱《宣言》）。在《宣言》中，田漢開宗明義地指出“摩登者西文‘近代’Modern的譯音也。歐洲現(xiàn)代語(yǔ)種以摩登一語(yǔ)之涵義最為偉大廣泛而富于魔力”。[37]當(dāng)下所在之世道，思想、物質(zhì)文明、科學(xué)、男女、戰(zhàn)術(shù)、武器，無一不“摩登”，整個(gè)世界都進(jìn)入了一個(gè)“摩登時(shí)代”?！癕odern”在歐洲經(jīng)歷了十多個(gè)世紀(jì)的積淀和演化[38]，其中蘊(yùn)含著歐洲啟蒙時(shí)代的理性批判精神，對(duì)“舊”的否定、批判、摧毀和超越，對(duì)“新”的追求和創(chuàng)造是主要旨?xì)w。田漢對(duì)“Modern”的理解深得其精義，他是“深能了解Modern Spirit之人”[39]。但另一方面，田漢在對(duì)“摩登”力量的闡發(fā)中，揭示出“摩登”和革命之間的微妙關(guān)聯(lián)：“摩登”關(guān)乎社會(huì)革命、黨派存亡，其所具有的“威力”是不可逆的，“居摩登之世而摩登者無不昌，不摩登者無不亡”，國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)的“國(guó)民運(yùn)動(dòng)”是“摩登革命精神之產(chǎn)物也。國(guó)民黨之存亡亦觀其能摩登與否為斷。勵(lì)精圖治真能以國(guó)民之痛癢為痛癢，所謂摩登之國(guó)民黨也。反此則謂之‘不摩登’，或謂之腐化惡化，自速其亡耳”。[40]據(jù)此，可以作出這樣的理解：“摩登”的革命精神引領(lǐng)了轟轟烈烈的國(guó)民革命運(yùn)動(dòng)，而“摩登”又需要持續(xù)不斷的革命來詮釋和定義。這樣的闡釋已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“Modern”的原意，即“近代”/“現(xiàn)代”，而是有著更為深廣的“革命”意涵，“摩登—革命”的言說邏輯也隨之建立。田漢在《宣言》結(jié)尾處指出《摩登》的發(fā)刊正是要以“自由的懷疑的批判的”摩登精神為這個(gè)“新時(shí)代”吹響號(hào)角，甚至還將其上升到了理想信念的高度：“摩登者現(xiàn)代青年之夢(mèng)鄉(xiāng)Dreamland也?！盵41]這一說法與十七八世紀(jì)歐洲啟蒙時(shí)代的“Modern”引發(fā)的效應(yīng)如出一轍，那時(shí)“Modern”已變成了“一種受現(xiàn)代科學(xué)鼓舞而對(duì)知識(shí)的無限進(jìn)步和朝著更美好的社會(huì)和道德無限前進(jìn)的信仰”[42]。

摩登與革命的結(jié)合離不開“摩登”本身的魔性和它被賦予“革命”意涵時(shí)的“魔力”，可以說二者是“基于魔性的結(jié)合”[43]。當(dāng)摩登女郎被納入革命敘事時(shí)，這種“魔性”就體現(xiàn)為革命強(qiáng)大的包容性和改造力。它不僅可以吸引摩登女郎摒棄奢靡舒適的生活方式，完成向“新女性”的蛻變，也可以使沉迷于情色欲望的男子離開摩登女郎的溫柔鄉(xiāng)，走向“新女性”，攜手走上革命正道。茅盾的小說《虹》（1929）就講述了主人公梅行素從一個(gè)尋歡作樂、迷惘彷徨的中產(chǎn)階級(jí)女性蛻變成一個(gè)革命新女性的故事?！度齻€(gè)摩登女性》講述了男明星張榆在女工周淑貞的引導(dǎo)下，逐漸認(rèn)識(shí)到救亡圖存的使命擔(dān)當(dāng)，開始了解工人生活，樹立革命意志，最終離開“體態(tài)豐盈、服飾艷麗”的南國(guó)少女虞玉，主動(dòng)走向周淑貞的故事。但“摩登—革命”的魔性也有失去效用的時(shí)候。丁玲《一九三○年春上海（之二）》（1930）在革命青年望微和資產(chǎn)階級(jí)小姐瑪麗之間構(gòu)設(shè)了一種拯救與被拯救的關(guān)系?，旣惿頌楦患倚〗?，成長(zhǎng)過程順風(fēng)順?biāo)?，她將保持青春活力，把丈夫留在身邊奉為生活目?biāo)，她的生命“充滿著淫蕩，佚樂，一種肉欲的追求和享受”[44]。望微滿懷信心，立志要改造這位摩登女郎，他千方百計(jì)地引誘、“說教”，甚至渴望用濃烈的愛來感化。但這種魔力收效甚微，無法從根本上撼動(dòng)瑪麗“樂字牌”的精神大廈。當(dāng)望微在游行會(huì)場(chǎng)被抓，再次看到瑪麗時(shí)，才明白過來，“她終究是那一類人”[45]，永遠(yuǎn)無法和自己站在同一條軌道上。丁玲在這里通過“摩登—革命”失效的方式宣示了摩登女郎向“新女性”轉(zhuǎn)變的困境，教條式的引導(dǎo)和情欲支配下的感化是難以催生革命意志的?！笆埂Φ桥伞兩頌檫M(jìn)步的‘時(shí)代女性’，構(gòu)造出一個(gè)‘激進(jìn)的身體’”，是需要作家“以自身作為都市主體的感覺結(jié)構(gòu)為依據(jù)”的。[46]望微之所以拯救失敗，原因在于他對(duì)“摩登女郎”身體的迷戀，瑪麗之于他只有情欲的滿足。丁玲對(duì)“摩登女郎”身體的強(qiáng)調(diào)，除了暗含著一種都市審美趣味，也顯露出革命敘事在構(gòu)想“新女性”時(shí)對(duì)“摩登女郎”身體的征用。

這一點(diǎn)在左翼健將茅盾那里更顯其精妙。他“筆下的時(shí)代新女性的軀體特征與新感覺派作家筆下的女性軀體特征呈現(xiàn)出基本一致的審美趣味”[47]，如《幻滅》中的慧女士、《動(dòng)搖》中的孫舞陽(yáng)、《追求》中的章秋柳、《虹》中的梅女士。以慧女士為例，茅盾對(duì)她的塑形從衣飾體態(tài)開始，止于五官神情的描摹。她的身材凹凸有致，面容玲瓏精巧，“一雙清澈流動(dòng)的眼睛，伏在彎彎的眉毛下面，和微黑的面龐對(duì)照，越顯得晶瑩；小嘴唇包在勻整的細(xì)白牙齒外面，像一朵盛開的花”。為了凸顯她的魅力，茅盾隨后又不厭其煩地把她和靜女士做比較，還特此提到慧女士“她有一種攝人的魔力”，給人以興奮和刺激。[48]而在電影中，對(duì)“摩登女郎”身體的征用，是以一種“視覺對(duì)比”的效果呈現(xiàn)出來，妖冶奢靡、矯揉造作、目光短淺的“摩登女郎”經(jīng)常是作為“新女性”的參照人物而存在，如《風(fēng)云兒女》中的史夫人和阿鳳，《三個(gè)摩登女性》中虞玉和周淑貞，《現(xiàn)代一女性》中的萄萄和安琳等。[49]

不管是何種陣營(yíng)、何種立場(chǎng)，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子在1920年代后期和1930年代對(duì)“摩登女郎”的詰難和“圍攻”都指向了一個(gè)社會(huì)心理問題——恐懼，對(duì)女性主體性的恐懼以及由此引起的都市異化的恐懼，而這種“恐懼心理的深層原因就是強(qiáng)烈的民族意識(shí)”[50]。摩登女郎經(jīng)歐美沃土的培養(yǎng)，隨后又吸收東洋養(yǎng)料，在中國(guó)登場(chǎng)時(shí)已是一種東西交合的“混種”[51]。她們身上所攜帶的資本主義浪漫氣息令中國(guó)男性著迷，而救亡圖存的歷史責(zé)任又使他們?cè)诿鎸?duì)這種“尤物”時(shí)心神不寧，才會(huì)滋生出一種既拒絕又依賴的曖昧態(tài)度。單從體型容貌來看，文學(xué)作品中“新女性”的身體表述和“摩登女郎”的描摹是難分伯仲的，區(qū)分主要集中在生活方式、價(jià)值觀念和思想行動(dòng)上，從而造就了迥異的文化性格。“摩登女郎”的文化性格是強(qiáng)烈的洋貨消費(fèi)觀念、消費(fèi)行為與民族政治意識(shí)的齟齬，以及“摩登女郎”對(duì)傳統(tǒng)“男尊女卑”“男外女內(nèi)”性別觀的顛覆和對(duì)現(xiàn)代男女平等觀念的逾越，消費(fèi)是主標(biāo)簽。而時(shí)代“新女性”則表現(xiàn)在家國(guó)責(zé)任或革命意識(shí)與獨(dú)立人格的亦步亦趨。

從這個(gè)意義上來說，針對(duì)“摩登女郎”的負(fù)面化塑形，并非拒絕“摩登女郎”的一切，而是否定其所負(fù)載的消費(fèi)文化，準(zhǔn)確地說拒絕的只是一種跨西方資本的洋貨消費(fèi)。“摩登女郎”向“新女性”的蛻變可以看作她們?yōu)榍袛喱F(xiàn)代民族國(guó)家與消費(fèi)主義文化形態(tài)之間的臍帶關(guān)系而做出的努力。但在塑造“新女性”，展示民族形象，表達(dá)民族情感，凝聚民族力量時(shí)，又離不開消費(fèi)的市場(chǎng)功能。[52]總而觀之，“摩登女郎”與“新女性”是相互塑造、彼此成就的統(tǒng)一體，是綠葉與紅花的關(guān)系。失去了“摩登女郎”的映襯，“新女性”如何實(shí)現(xiàn)在父權(quán)、男權(quán)社會(huì)中的突圍；沒有“新女性”的復(fù)雜化處理，中國(guó)摩登女郎的特殊性也就無從談起。

結(jié)語(yǔ)：“娜拉”出走后的另一種選擇

“摩登女郎”“是兩次世界大戰(zhàn)之間匯聚到一起的強(qiáng)大的社會(huì)、政治力量的產(chǎn)物?！盵53]無論從中國(guó)還是從世界來看，她都是一個(gè)充滿著悖論的復(fù)雜形象，有著豐富的文化內(nèi)涵?！澳Φ桥伞辈煌趥鹘y(tǒng)女性，“是尊重自我的全新的女性”[54]，最顯著的特點(diǎn)就是有著自我主體性，是作為一個(gè)“人”的存在。

總而言之，所謂的“摩登女郎”，是指20世紀(jì)二三十年代，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展和資本在世界范圍內(nèi)的流動(dòng)，在以歐美為中心的消費(fèi)主義文化盛行的國(guó)家、殖民地城市逐漸出現(xiàn)的思想開放、自由不拘、穿著時(shí)髦暴露、個(gè)性張揚(yáng)、舉止輕佻、妖冶活潑、生活奢侈、經(jīng)常抽煙喝酒、工于跳舞、善于社交的都市女性，是與傳統(tǒng)閨閣女子、近代青樓妓女、自食其力的現(xiàn)代職業(yè)女性、無產(chǎn)階級(jí)的革命女性、賢妻良母既有聯(lián)系又有區(qū)別的一種新式女性，其本質(zhì)和特征體現(xiàn)在與消費(fèi)文化相關(guān)聯(lián)的都市生活空間、社會(huì)風(fēng)尚、性別權(quán)力關(guān)系、商業(yè)運(yùn)作機(jī)制、意識(shí)形態(tài)、文化環(huán)境等多個(gè)方面，經(jīng)歷了從西方到東方的跨界傳播，從中產(chǎn)階級(jí)向社會(huì)下層蔓延的流動(dòng)過程，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)與文學(xué)、電影、繪畫、攝影等藝術(shù)形式相互滲透所生成的形象?！澳Φ桥伞奔扔惺澜缧缘奶卣?，又有民族性的一面，不同國(guó)家和地區(qū)既有著一定的共通點(diǎn)，又有著相異之處。中國(guó)的“摩登女郎”不同于西方和日本，面臨著深重的民族危機(jī)、遲滯的婦女解放、強(qiáng)勢(shì)的革命巨浪、半殖民的文化語(yǔ)境，其特殊性最集中體現(xiàn)在與男性的性別權(quán)力關(guān)系上。

在中國(guó)的婦女解放歷程中，不同時(shí)期各有其典范。晚清民初是賢良淑德的新知女性，五四時(shí)期是敢于出走的娜拉，20世紀(jì)二三十年代是能夠自食其力的職業(yè)女性和心懷普通大眾的無產(chǎn)階級(jí)革命女性。若以此作為參照，“摩登女郎往往被大多數(shù)女權(quán)主義者視為是婦女解放運(yùn)動(dòng)的倒退”[55]。但從細(xì)微處來看，20世紀(jì)二三十年代樹立新的典范時(shí)，五四時(shí)期的婦女解放運(yùn)動(dòng)還處于未完成狀態(tài)，“娜拉”走后怎樣的問題還未解決。五四和新文化運(yùn)動(dòng)鼓勵(lì)年輕女性冒險(xiǎn)進(jìn)入公共領(lǐng)域，追求現(xiàn)代教育，擺脫父權(quán)家庭，為自由戀愛和婚姻而斗爭(zhēng)。但實(shí)際上，“娜拉們”離開的只是父親的房子，而追求的是她與丈夫的“小家庭”。五四新女性并沒有獲得徹底的解放，依然活在男權(quán)的“庇佑”之下，出走是為了尋求協(xié)商“更好的婚姻”，在性別關(guān)系中處于第二性的舊角色并沒有改變。[56]而物化的摩登女郎形象有效彌補(bǔ)了這一缺憾。與以往時(shí)段的女性形象相比，1930年代的文學(xué)界無論是“溢美”還是“溢惡”，對(duì)于摩登女郎的想象均觸及了婦女解放的根本問題——女性生存方式的變化，即切斷了女性與家庭之間的關(guān)系。摩登女郎是“無根的漂浮者”，她們遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，或獨(dú)立縱橫于職場(chǎng)，養(yǎng)活自己，或寄生于男性但又不曾建立穩(wěn)定的婚姻關(guān)系，不斷變換目標(biāo)，在與城市的看與被看、消費(fèi)與被消費(fèi)、游移與相容的關(guān)系中體現(xiàn)了對(duì)物質(zhì)現(xiàn)代性的占有。尤其是在與男性的交往中，視男性為玩物，一直在尋找和維護(hù)著自己的主體性。這種意識(shí)和行動(dòng)徹底逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)男尊女卑的性別權(quán)力關(guān)系，甚至超越了男女平等的界限。從這個(gè)意義上來講，“摩登女郎”為“娜拉出走后”提供了另一種選擇?！八齻兩砩系睦寺蜃訉?duì)傳統(tǒng)的父系家庭構(gòu)成了解構(gòu)之勢(shì)”，并通過與男性的日?；?dòng)以及對(duì)婚姻關(guān)系的新期望，改變了兩性關(guān)系。而對(duì)于女性自身來說，在遭受被誤讀、被批判、被征用以及被規(guī)訓(xùn)的“不幸”時(shí)，“摩登女郎”在社會(huì)期待中無意間霸占了“‘女孩—妻子—母親’的女性生命周期”[57]。

“摩登女郎”既是一種現(xiàn)實(shí)群體，又是一種價(jià)值立場(chǎng)；既是一種文化符號(hào)，又是一種社會(huì)力量，形象內(nèi)涵也是復(fù)雜多變、不斷豐富的?！澳Φ桥伞笔桥畽?quán)運(yùn)動(dòng)畸形發(fā)展的產(chǎn)物，但不可否認(rèn)的是，她們對(duì)身體和情欲的自我把控、對(duì)傳統(tǒng)性別角色分工的突破、對(duì)女性刻板規(guī)范的挑戰(zhàn)都顛覆了傳統(tǒng)的家庭倫理和性別倫理，以一種獨(dú)立而邊緣的姿態(tài)參與了現(xiàn)代中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)。

注釋：