王佩

[摘要]在中西方話語交織的背景下，20世紀(jì)30年代，中國影壇上出現(xiàn)了一大批表現(xiàn)社會底層女性苦難的影片，孫瑜電影是其中的代表。作為社會底層女性，她們兼?zhèn)淠Φ桥傻臒崂鼻啻?，又不失傳統(tǒng)中國女性的美德和純情，豐富的人物性格和樂于犧牲的精神品質(zhì)給人們帶來極強(qiáng)的沖擊和震撼。以中國傳統(tǒng)女性為基調(diào)，調(diào)入西方情節(jié)和特色，配以對當(dāng)時社會的反思，使孫瑜電影塑造出了一系列令人難忘的青春女性形象。

[關(guān)鍵詞]青春女性形象；意蘊(yùn)；摩登女郎

20世紀(jì)30年代的中國電影，不僅延續(xù)了女性的悲慘遭遇的傳統(tǒng)，而且加以現(xiàn)代敘述手法的發(fā)揚(yáng)，通過劇情的推動和角色的仔細(xì)刻畫，不僅揭露了社會的不安因素，還表達(dá)了國民對現(xiàn)代社會的期待。

一、下層身份與摩登裝扮

在電影創(chuàng)作中，若將不同鏡頭拼接在一起，將可以產(chǎn)生單獨(dú)鏡頭無法蘊(yùn)含的意義，電影創(chuàng)作時采用的這種方法也叫蒙太奇手法。20世紀(jì)30年代的部分電影人癡迷于采用蒙太奇技巧，尤其是在孫瑜的電影中，城鄉(xiāng)對立中采用的蒙太奇手法數(shù)不勝數(shù)?！短烀鳌分?，將革命軍作戰(zhàn)的鏡頭和諷刺意味濃厚的有錢人奢靡的鏡頭拼接在一起；將垃圾車倒垃圾的鏡頭和貧苦百姓工作的鏡頭拼接在一起，不由讓人心生感觸。片中剛來到城市的菱菱，青春洋溢，熱情樂觀；而在城市中生活一段時間并遭遇悲慘的菱菱，卻表情生澀，眼神空洞。為了加強(qiáng)這種蒙太奇的效果，時而表現(xiàn)遭遇悲慘的城市生活的菱菱，時而又切換到無憂無慮生活在農(nóng)村的菱菱。這大量的對比鏡頭讓觀眾不由產(chǎn)生對城市甚至現(xiàn)代生活的批判。雖然運(yùn)用了如此多的篇幅描寫，但電影卻并不想讓觀眾沉浸在城市的悲慘生活之中，在對城市無情批判的同時，又要面對對城市魅力的無力抵抗、繳械投降。雖然給了城市如此冰冷的觸覺，但這種冰冷似乎讓人無法拒絕。上層社會的奢華與底層人民苦難生活對比構(gòu)成的蒙太奇美學(xué)效應(yīng)，讓觀眾唏噓感嘆。

即使是反映社會底層人民悲慘生活的電影，孫瑜依然將年輕的農(nóng)村少女初次進(jìn)入城市的尷尬提取出來，作為電影的喜劇元素。這種“劉姥姥進(jìn)大觀園”式的劇情也是從以往電影中繼承來的女性苦情戲傳統(tǒng)，笑中帶淚的劇情更是一種新形式的大膽嘗試?！兑懊倒濉分械男▲P第一次來到江波家，《體育皇后》中林纓爬上了船的桅桿，都是為數(shù)不多的喜劇鏡頭。

與之前不同的是，孫瑜一邊利用女性角色的悲慘經(jīng)歷來痛斥城市的冰冷，一邊大費(fèi)篇幅地展示女性角色的魅力，這實(shí)際上也是城市的魅力：跟隨著革命的腳步，菱菱的思想覺悟和社會經(jīng)歷不出所料地得到了提升，在思想上，她堅決擁護(hù)并參與革命；在衣著上，也由東方傳統(tǒng)服飾轉(zhuǎn)為西方風(fēng)格的著裝；而在性格上，她又搖身一變，變?yōu)橐晃磺閳龈呤郑踔聊芡瑫r和四個男人談笑風(fēng)生，這簡直是瑪琳·黛德麗的經(jīng)典情節(jié)橋段，《藍(lán)天使》中的瑪琳·黛德麗和她在電影中穿著的絲襪一起成功地吸引了全世界的目光。電影中瑪琳·黛德麗微微側(cè)坐，左手抱膝，露出的是那讓無數(shù)人心馳神往的右腿，還有那產(chǎn)生無限誘惑的黑色絲襪和黑色襪帶。性感的瑪琳·黛德麗給絲襪加上了新的定義，那就是性感。從電影《藍(lán)天使》開始，人們開始接受并樂于欣賞由絲襪所帶來的性感和無限風(fēng)情，在絲襪的襯托下，女性的腿部線條和完美身材得以完美展現(xiàn)，曼妙的身軀和無限的魅力就在這絲襪中得到了重新詮釋。隨著瑪琳·黛德麗的性感表演，所有的女性對于絲襪趨之若鶩，絲襪得以迅速流行。而在《天明》中，在救表哥時，同樣利用了性感的絲襪作為武器，進(jìn)行了革命的覺醒的菱菱利用其性感的身材和豐富的女性魅力助表哥逃出生天，電影文化中復(fù)雜的女性符號意涵得以體現(xiàn)。

上文提及的或現(xiàn)實(shí)或虛幻的鏡頭，也許恰恰反映了當(dāng)時的中國電影產(chǎn)業(yè)和西方電影之間說不清道不明的糾纏關(guān)系。隨著1840年的到來，鴉片戰(zhàn)爭敲開了我國緊閉的國門，西方的物質(zhì)、文化，無一不向中國敞開。面對強(qiáng)大的西方國家，其誘人的西方文化、制度和藝術(shù)，深深地吸引著身負(fù)民族自尊的國民。西方電影中的女性人物形象，自然地得到了國民的喜愛。對于擁有五千年悠久歷史、豐富文化的中華民族來說，需要自己的電影文化來展現(xiàn)自己對女性人物形象的理解，以此表達(dá)自己的文化、歷史和情懷，更需要的是通過本土化的電影來抒發(fā)民族自尊心。好萊塢電影對國內(nèi)電影的威脅，來自于西方對我國各個方面的強(qiáng)勢表現(xiàn)，來自于他們強(qiáng)勢的文化、科技實(shí)力，還有多年電影工業(yè)的經(jīng)驗(yàn)積累，市場培養(yǎng)，這就使得我國的電影人和觀眾在面對好萊塢時有著自然的民族和文化危機(jī)?？擅鎸γ鹑虻暮萌R塢，電影人和觀眾無法不被其俘獲，但強(qiáng)烈的文化自衛(wèi)意識使得他們有著強(qiáng)烈的抵觸心理。他們潛意識中抵觸這一強(qiáng)大娛樂文化的方式，是采用蒙太奇的方法展現(xiàn)電影情節(jié)?？墒钱?dāng)電影人和觀眾已經(jīng)開始“反抗”的同時，也對好萊塢的夢幻題材進(jìn)行了接受，其影片中的魔幻表演顯示出他們對好萊塢魔幻元素的支持。

《天明》中最后貧困人家中的小女孩說自己想學(xué)菱菱，但是，是學(xué)女主角扶貧的善心，還是學(xué)她能夠有資助窮人的財力，抑或是只為了那無比的女性魅力？當(dāng)時這個讓人充滿聯(lián)想的鏡頭，給了國內(nèi)電影與好萊塢之間的糾纏最直接的回答，不甘心完全陶醉在好萊塢的醉夢中，可是卻沉醉于西式的浪漫中無法自拔。

二、性感的身體與孩童般的純情

孫瑜作品中女性角色經(jīng)常是青春、健美的典型，以各種戶外運(yùn)動和舞蹈形式向大家展現(xiàn)女性角色的身體美。經(jīng)過豐富的塑造，一個個童真活潑的鄉(xiāng)村姑娘便展現(xiàn)在觀眾面前。孫瑜電影中的女性角色可以將自己的四肢暴露在外，與黛德麗等有相似之處。在黎莉莉豐富的近景、特寫鏡頭中，我們能真切地看到黛德麗的影子，那正是她經(jīng)典的pose。

而孫瑜也因?yàn)檫@些女性角色的暴露著裝而遭到當(dāng)時一部分人的負(fù)面評價。對于電影中女性角色的身材，如果說性感豐滿很流行，可孫瑜更看重的是青春靚麗。而對于擁有健美性感身材的女性角色，孫瑜從不吝惜其喜愛之情，這在當(dāng)時也算是一種選擇演員的獨(dú)樹一幟之情的標(biāo)準(zhǔn)。

孫瑜作品中的女性人物多具有一種健美的性感，為了加以襯托，在女性角色面前的男性則顯得更加壓抑。對完美身材的展示超乎常人的關(guān)注在意，人們似乎可以從孫瑜的自身經(jīng)歷中尋找到答案。孫瑜體弱多病，拍攝電影時曾因勞累過度而胃出血，還曾留學(xué)美國威斯康辛大學(xué)，這些看似尋常的經(jīng)歷卻讓她在影片中執(zhí)著于健美的女性角色。而他所創(chuàng)作的《體育皇后》，更是直接將女運(yùn)動員作為主角。

除了與好萊塢女郎一樣擁有性感的身材，這些女性角色還有著中國傳統(tǒng)美德所決定的共同特點(diǎn)，那便是純情、賢良而又單純。在孫瑜作品《大路》中，茉莉、丁香和在河里抓魚的金哥嬉戲的鏡頭，就已經(jīng)算是大膽而開放了，但在開放程度上仍然與黛德麗相去甚遠(yuǎn)，雖然這在當(dāng)時的中國文化環(huán)境中已經(jīng)是相當(dāng)大膽的了。茉莉稱自己愛每一名同行，強(qiáng)調(diào)的是寬廣的包容性、最單純接納，而沒有絲毫性的意思。而在影片《藍(lán)天使》中，黛德麗高唱自己想要一個男人。國內(nèi)電影中的女性角色并不帶有好萊塢性的意味，這是一種東方的美，這種美無論多吸引人們的眼球，還是有著一條屬于當(dāng)時中國社會環(huán)境的底線，那就是幾千年的道德傳承對青年女子的規(guī)范：純情、賢良而又單純。

這條底線不僅適用于銀幕上的人物，同時也適用于生活中的女性。黎莉莉的一張封面照中，她習(xí)慣了吸煙，但臉上卻展現(xiàn)著純潔無瑕的笑容，而這純潔的笑容，就緩解了香煙帶給觀眾的不適感。它讓人們感覺到這香煙是掩飾，而微笑才是真正的黎莉莉，黎莉莉還是那個純情、天真而又無害的中國傳統(tǒng)女性。同樣，關(guān)于電影中暴露的表演給觀眾帶來了不適感，面對記者采訪時，也要加以補(bǔ)償。在當(dāng)時對黎莉莉的采訪中，人們也可以輕易地發(fā)現(xiàn)記者更為強(qiáng)調(diào)黎莉莉所具有的精神品質(zhì)和性格特征。

三、熱情奔放與自我犧牲

一直以來，中國的社會都屬于男權(quán)社會，在這樣的男權(quán)社會里，女性的地位始終低下，因此，中國電影的女性形象也受到了一定的影響。在20世紀(jì)30年代之前，國內(nèi)的電影就已經(jīng)執(zhí)著于城鄉(xiāng)對立的描寫，而且往往將這一現(xiàn)象用女性角色的悲慘遭遇來展現(xiàn)。農(nóng)村女性角色往往是純潔、善良而遭遇凄慘，而城市女性角色往往是驕奢淫逸而道盡張狂。蓋因城市先發(fā)展，而農(nóng)村后發(fā)展，農(nóng)村人想進(jìn)入城市，城市人又想借機(jī)壓迫農(nóng)村人，城鄉(xiāng)矛盾在世界各國的發(fā)展過程中都有產(chǎn)生。這種城鄉(xiāng)情結(jié)卻并非我國特有，在很多西方影片中，也是對這里大寫特寫，奧斯卡獲獎作品《日出》就是其中的代表。不過，西方的電影主題很快被改變，而中國的電影主題，則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步走下去。與西方安逸的社會環(huán)境相反，國內(nèi)正面臨著生存和思想危機(jī)，這也深深地影響了國內(nèi)電影人和觀眾，他們將危機(jī)意識轉(zhuǎn)化為電影中對對城鄉(xiāng)對立的進(jìn)一步描寫和表達(dá)，因此相較于西方，這種思想也流傳了更長的歲月，形成了這一時期我國獨(dú)特的電影風(fēng)格。孫瑜的影片延續(xù)了這種思想，但又加入了豐滿的女性形象。電影中的女性性感而熱情，她們雖來自農(nóng)村，但熱情大膽，與異性的交流也體現(xiàn)了與我國當(dāng)時傳統(tǒng)所不同的自然和親切，告別了舊時代女性的柔弱羞澀，這些代表了新時代的女性為當(dāng)時的女性指出了方向和未來。

與此同時，孫瑜作品中這些熱情大膽的女性卻又堅守著傳統(tǒng)文化對良家婦女的要求底線：純情、天真而又無害。她們?nèi)匀皇欠现袊鴤鹘y(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的好媳婦、好兒媳的形象?！缎⊥嬉狻分械娜~大嫂這一形象，就是對這些女性角色的完美概括，丈夫老葉善良笨拙，葉大嫂卻勤勞智慧，她的工作成為家中主要經(jīng)濟(jì)來源。葉大嫂敢愛敢恨，與大學(xué)生袁璞產(chǎn)生情意，但最終還是回到了傳統(tǒng)女性的角色，她拒絕了袁璞，因?yàn)樗€要用自己的雙手養(yǎng)活自己和好幾十個家庭。她能夠發(fā)乎情，止乎禮，完美地體現(xiàn)了新時代女性的自由奔放，又遵守了傳統(tǒng)道德準(zhǔn)則。

在塑造這些女性角色形象時，除了這些性格特點(diǎn)外，還進(jìn)行了升華，如犧牲精神。違背自己意愿的袁璞和“挽救國家”的葉大嫂，《野草閑花》中樂于犧牲的麗蓮和她的媽媽，《野玫瑰》中為了情人而放棄自己愛情的瘋丫頭小鳳，《天明》中為了百姓犧牲自己幸福的女主角等，都是這種特色的人物性格。還有樂觀精神，《天明》中女主角要求在最幸福時死去，《火山情血》中女主人公被傷害卻強(qiáng)顏歡笑的宋坷，《小玩意》中女主角也展現(xiàn)了極強(qiáng)的向上精神。

這些除去性格特點(diǎn)之外的可貴的、難得的精神品質(zhì)，除了讓這些女性角色有了更加豐富的人物性格外，還讓她們的人格得到了進(jìn)一步的升華，她們不僅僅是生活中的普通女性，也不僅僅是影片中的摩登女性，她們更是偉大的女性。

四、結(jié)語

孫瑜的作品描述了一個個積極向上，帶有樂觀精神，極盡展現(xiàn)魅力的女性角色。通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的理解和國外角色的認(rèn)識，他對傳統(tǒng)本土女性角色加以發(fā)展，對好萊塢的女性角色加以利用，成功地塑造了深受我國電影人和觀眾認(rèn)可的銀幕形象，給出了新時代女性的定義。同時，從他的早期和晚期作品的區(qū)別中，人們又能感受到當(dāng)時中國時代文化發(fā)展的方向。在電影《野玫瑰》《火山情血》中，對現(xiàn)代文化的譴責(zé)占主要部分。到了《天明》《小玩意》中，女主角已與革命相關(guān)聯(lián)，這反映了當(dāng)時我國人民生活沖突的加劇、文化流失的危機(jī)以及當(dāng)代哲學(xué)思想的轉(zhuǎn)變，通過對傳統(tǒng)生產(chǎn)形勢沒落的描寫，展現(xiàn)了外國文化對我國傳統(tǒng)的損害。這些形象不僅是未來女性的代表，更是當(dāng)時女性的發(fā)展方向，《天明》中菱菱經(jīng)歷了人生磨難卻驚醒了更大范圍的人民群眾投向革命的浪潮，《小玩意》中葉大嫂把自己的人生和家國的運(yùn)勢決然地連接起來，吶喊出了“救中國”的口號，體現(xiàn)了當(dāng)時的社會氛圍。至此，這些女性角色已經(jīng)與舊時代的和好萊塢的女性角色截然不同，這些作品也是符合當(dāng)時社會背景的、具有中國特色氣息的優(yōu)秀之作。

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