內(nèi)容提要：自18世紀以來，西方文學主潮經(jīng)歷了從古典主義到浪漫主義到現(xiàn)實主義再到現(xiàn)代主義，一直到今天的后現(xiàn)代主義——這么一個仍在進行的過程。雖然歷史的、在場的“浪漫主義”運動發(fā)生于18世紀晚期而衰落于19世紀中期，但是由此而形成的“浪漫主義”觀念卻隨著時間的推移不斷疊加、演變。20世紀的第一個十年是“浪漫主義”在中國的發(fā)生期，“時間差”導致了“浪漫主義”在中國的錯位與混亂，原本就相當復雜的“浪漫主義”因此變得更加斑駁迷亂。“樹型結(jié)構(gòu)”方法論是以“整體性研究”和“類型學研究”為基礎，從“啟蒙—革命”范式中確立浪漫主義類型的劃分標準，并對每一種類型的中國現(xiàn)代浪漫主義文學進行知識考古，從而明晰浪漫主義進入中國新文學的真實狀態(tài)。

一 引言

西方“浪漫主義”誕生于18世紀末期，作為一種文學運動，它一直持續(xù)到19世紀中期。與此同時，“浪漫主義”作為一種觀念是一個動態(tài)演變的過程。從古典主義到浪漫主義到現(xiàn)實主義再到現(xiàn)代主義，西方文藝主潮的更迭變化與“浪漫主義”都存在或多或少的關聯(lián)。“浪漫主義”在清末民初時期進入中國，它與西方“浪漫主義”存在一個世紀左右的時間差，二者之間的時間錯位顯而易見。正是這種“錯位”現(xiàn)象的發(fā)生促使我們對中國現(xiàn)代“浪漫主義”文學進行重新審視。與此同時，“浪漫主義”國別史的差異，“浪漫主義”觀念史中各種不同觀點的并存使“類型學”研究顯得尤為必要。本文正是以此為基礎去重新審視發(fā)生期的中國現(xiàn)代“浪漫主義”文學。

二 “浪漫主義”文學在中國的入境發(fā)生及研究概況

西方的“浪漫主義”觀念自清末民初時期進入中國，大致而言，是在20世紀的第一個十年。梁啟超在1902年發(fā)表了《論小說與群治之關系》①，其中對小說進行了分類，認為小說的種類雖然很多，但不出理想派與寫實派兩種。文中的“理想派”在某種程度上是與浪漫派相通的。另一個比較突出的現(xiàn)象是對拜倫及其詩歌的翻譯介紹。“拜倫在中國的傳播有兩次高潮，一次是從1902年到1917年，這段時期是中國翻譯的初期，在十幾年內(nèi)有了梁啟超、馬君武、蘇曼殊、胡適四個拜倫的《哀希臘》譯本，可見知識界對拜倫的重視?！雹诔撕m的譯本是在1914年，其他三個都是在20世紀的第一個十年：梁啟超是在1902年至1903年之間；馬君武則在1905年第一次翻譯了《哀希臘》全文；蘇曼殊則是在1908年前后大量翻譯了拜倫的作品。③比較而言，這一時期的魯迅對浪漫主義作家的引介更具系統(tǒng)性，《摩羅詩力說》便是典型的表現(xiàn)。也可以說，“浪漫主義”在中國的正式發(fā)生亦在魯迅處，即1908年前后。

從近幾十年對中國現(xiàn)代浪漫主義文學研究的現(xiàn)狀來看，存在幾個比較明顯的特征，首先是“整體性”的研究思路。

如果考慮海外的中國浪漫主義文學研究，那么，李歐梵的《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》應當值得我們注意。該著共分為四個部分。第一部分背景，第二部分兩位倡導者，第三部分浪漫的左派，第四部分浪漫的一代：同一主題的變奏。作者首先對當時的文化背景、文學背景進行了考察，描述了三個現(xiàn)象，即文化界、文壇和文人。接著由背景進入具體的代表性作家。代表性作家呈現(xiàn)出較為明顯的階段劃分：源頭——倡導者——演變（變化或變奏）。源頭的作家主要有兩位，一個是林紓，另一個是蘇曼殊；倡導者著重提到兩位：一位是郁達夫，另一位是徐志摩；變奏到浪漫的左派，代表性的作家主要有三位：郭沫若、蔣光慈、蕭軍。所謂的七位代表性作家即是作者的材料或史料部分；最后得出結(jié)論，可謂論從史出：中國現(xiàn)代作家的浪漫一代，它是如何發(fā)生、演變的；以及它為什么是這樣演變；甚至進入下一時代之后，它的演變又將呈現(xiàn)出什么樣的面貌。該書于1970年寫成（博士學位論文），1973年出版，他集中研究的是由晚清（林紓、蘇曼殊）至20世紀五六十年代的中國浪漫主義文學，在結(jié)論中作者提到“兩種浪漫主義典型”，“這兩類英雄可以視作西方浪漫遺產(chǎn)支配中國文學界的兩種模式。西方浪漫主義最流行的兩位提倡者的名字，可以用來指明這兩種類型：少年維特般的（消極而多愁善感的）和普羅米修斯似的（生機勃勃的英雄）”。④以上種種，我們能看出方法論中的兩種主要傾向：首先，對中國浪漫主義文學的知識考古研究，這屬于對浪漫主義文學的整體研究，即視浪漫主義文學為一個整體，探索它在中國現(xiàn)代文學中的發(fā)生演變軌跡；其次，分析不同類型的浪漫主義，所謂消極而多愁善感型與生機勃勃型，換言之，即積極的浪漫主義與消極的浪漫主義。

回到中國境內(nèi)，羅成琰的《現(xiàn)代中國的浪漫主義思潮》是對中國現(xiàn)代浪漫主義文學整體性研究的典型代表。該書一方面勾勒出了現(xiàn)代中國浪漫主義文學思潮的總體風貌；另一方面注重對這一思潮的理論探討。在總體風貌上形成了一個大致輪廓，讓讀者對中國浪漫主義文學有一個較為清晰的印象；針對思潮的理論探討，作者提出了一些有創(chuàng)建的觀點，如浪漫文學思潮的特質(zhì)、浪漫的詩學體系、浪漫的主題形態(tài)、浪漫的審美構(gòu)成、浪漫的文化淵源等。隨后，陳國恩的《浪漫主義與20世紀中國文學》旨在研究浪漫主義在20世紀中國的流變，對于浪漫主義的內(nèi)涵外延著力不多，但著重強調(diào)了浪漫主義的本質(zhì)，即“自由本質(zhì)”⑤。朱壽桐的《中國現(xiàn)代浪漫主義文學史論》則從“激情論”出發(fā)，提出了浪漫主義的“三態(tài)四性”，“三態(tài)”即指“邊緣的浪漫心態(tài)”“平民化的浪漫姿態(tài)”“自戀型的浪漫情態(tài)”⑥；“四性”則指“空間上的邊緣性”“時間上的非古典性”“傾向上的非正統(tǒng)性”“風格上的非現(xiàn)實性”⑦。湯奇云的《中國現(xiàn)代浪漫主義文學思潮史論》主張從“欲望”出發(fā)回到“人的文學”這一基點來研究浪漫主義⑧，并認為“個人主義”是浪漫主義的理論核心⑨。

從上述的種種材料可以看出，這種“整體性”研究是近幾十年中國現(xiàn)代浪漫主義文學研究的一個主要特征，并且，與“整體性”研究相隨的是對中國現(xiàn)代浪漫主義文學的動態(tài)考察，即對中國現(xiàn)代浪漫主義文學的知識考古研究。

前文我們已經(jīng)提到李歐梵《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》，該書中的知識考古學方法論是比較明顯的。當然，這方面最為明顯的代表應當是陳國恩的《浪漫主義與20世紀中國文學》，該書對中國20世紀的浪漫主義文學進行了詳細勾勒：

萌芽時期 20世紀初期，啟蒙運動中萌芽20世紀20年代 五四啟蒙運動中獲得發(fā)展20世紀20年代中期以后 社會革命運動發(fā)展，浪漫主義萎縮20世紀30年代 革命浪漫主義與田園牧歌浪漫主義20世紀40年代 郭沫若的歷史劇以及無名氏等小說1949年前后 現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下1958年主張“兩結(jié)合” 革命浪漫主義再度燃起1960—1970年代 偽浪漫主義1980年代 浪漫主義重新抬頭，但很快消亡

作者將“浪漫主義”視為一個整體，而后依據(jù)時間線索，觀察這一整體在不同時間段的具體表現(xiàn)，隨著時代、時間的變化，浪漫主義的外部面貌也隨之改變。當然，在陳著之前的《現(xiàn)代中國的浪漫文學思潮》也對中國現(xiàn)代浪漫主義在中國的發(fā)生演變有過簡單勾勒，該書最后附錄“五四”新文學浪漫主義的興衰，首先談到了浪漫主義的發(fā)生，魯迅與創(chuàng)造社、文學研究會部分作家，彌灑社，淺草社。接下來分析了對浪漫主義認識不深的幾大原因。而后敘述了“五四”浪漫文學思潮的發(fā)展過程，分為高潮和低潮兩個階段，不同階段不同時期呈現(xiàn)出不同的風貌特征。最后談到“五四”浪漫主義文學由盛而衰，現(xiàn)實主義文學逐漸成為主流主潮，并對其原因進行分析。在陳著之后的《中國現(xiàn)代浪漫主義文學思潮史論》也有類似表現(xiàn)，該書的第九章至第十二章描述了中國現(xiàn)代浪漫主義1920年代至1940年代的面貌，即從1920年代的創(chuàng)造社到1930年代具有“自由主義”傾向的新月派以及京派再到1940年代戰(zhàn)爭文學中的浪漫主義形態(tài)。

綜合上文所述的兩個特征我們可以發(fā)現(xiàn)方法論上一個比較穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)：首先，將“浪漫主義”視為一個整體，分析它的內(nèi)涵外延、本質(zhì)特征、核心觀念等；其次，對這一“整體”進行動態(tài)關照，以時間為線索，結(jié)合時代因素，考察它在不同階段的不同表現(xiàn)。與此同時，關于“浪漫主義”的類型學研究也在逐漸興起。

俞兆平的《浪漫主義在中國的四種范式》是對中國現(xiàn)代浪漫主義文學的類型學研究的重要代表。比較前一時期的“整體性”研究和“知識考古學”研究，俞著顯然注意到了“整體性”研究中存在的問題，如作者所言：“在以往的中國現(xiàn)代文學史或中國現(xiàn)代文學理論史上，由于未能進行具體的范式分類，往往把諸種形態(tài)的浪漫主義混為一談……”⑩俞兆平無疑注意到了浪漫主義問題的復雜性，浪漫主義在歐美西方以及移植中國后，它都有不同形態(tài)的表現(xiàn)，因此，單純把浪漫主義作為一個整體，或者僅僅把浪漫主義作為一個整體進行研究，這顯然是不合理的。于是，作者以學科為標準將中國現(xiàn)代浪漫主義文學劃分為四種類型：“20世紀中國文藝理論界對西方浪漫主義的接受可分為兩個時期，界點約在1930年。此前，所接受的主要是以沈從文為代表的盧梭式的美學浪漫主義，以及早期魯迅和林語堂所代表的尼采式哲學浪漫主義和克羅齊式心理學浪漫主義；在此之后，所接受的主要是以郭沫若為代表的高爾基式的政治學浪漫主義。”[11]類型學研究的另一個表現(xiàn)是2013年出版的《轉(zhuǎn)型時期中國浪漫主義文學研究》，雖然其研究對象是20世紀70年代末期開始的中國浪漫主義文學，但在方法論上對“類型學”的強調(diào)應當值得借鑒。作者同樣注意到了整體性研究的“零散無序”之不足，并進一步強調(diào)了類型學研究的必要。[12]可以看到，近幾十年中國現(xiàn)代浪漫主義文學研究的主要是“整體性”研究、“知識考古學”研究以及“類型學”研究。從這些方法論的關系上看，后起的方法論之主要目的在于對前期方法論的補足，至少，“類型學”研究是對“整體性”研究的一種補足?！罢w性”研究帶有更多綜合性，“類型學”研究則更傾向于分析，盡管各有所長，但也并非毫無瑕疵。因此，眼下的問題即是，建構(gòu)一種什么樣的方法論能夠有助于我們研究上的揚長避短并深入浪漫主義的核心本質(zhì)。

三 作為參照的“浪漫主義”觀念史

我們知道，西方學術圈對“浪漫主義”這一現(xiàn)象的認識，至少存在兩種對立的看法。一派認為：為“浪漫主義”定義必然是一件徒勞無功的事，因為其中包含太多的矛盾、沖突，這種不協(xié)調(diào)不和諧的因素的大量存在暗示著它的內(nèi)部危機，因此必然導致這一概念的解體，最終走向虛無，A.O.洛夫喬伊是主要代表。他在《論諸種浪漫主義的區(qū)別》中指出，“那一術語所使用的諸種含義的明顯矛盾與其數(shù)目的增加同步；這個問題從一開始就具有激發(fā)矛盾和滋生分歧的獨特力量，一點也不隨年份的推移而遞減”[13]。另一派則認為，應該存在一種最低文學水平上的“浪漫主義”，所有被納入“浪漫主義”范疇的文學都應該包含幾項基本的核心內(nèi)容，這是判斷是否屬于“浪漫主義”范疇的最低標準。這種觀念的主要代表是勒內(nèi)·韋勒克。如他所言：在所有這些方法和強調(diào)重點不同的研究著作中，有一個共同見解是令人信服的：這些著作都看到了想象力、象征、神話和有機自然界的含義，并且將其視為主體與客體、自我與世界、意識與非意識之間的分離的重大努力的一部分。這就是英國、德國和法國偉大浪漫主義詩人的中心信條。[14]

這兩種截然相反的立場說明了“浪漫主義”以及“浪漫主義文學”本身的復雜性，同時也對我們的學者提出了要求，即研究這一對象的必要性與重要性。此外，尤其值得我們思考的問題在于：為什么會出現(xiàn)這種對立的現(xiàn)象？這就不得不重新回到歐美及西方“浪漫主義”觀念史這個對象。雅克·巴尊在《古典的，浪漫的，現(xiàn)代的》一書的附錄中提到《“浪漫”—— 一個現(xiàn)代用法的取樣》，其中的材料分為四個部分：一是“五花八門的含義”；二是“形成對比的運用”；三是“歷史上的用法與變形”；四是“有用的提醒”。除了第三部分的材料編排有比較明顯的歷史邏輯、歷史意識之外，其他幾部分的材料秩序混亂。本身作為研究對象的“浪漫主義”就相當復雜，倘若材料編排混亂，那么造成的結(jié)果只能是越來越亂、亂上加亂。這些材料對我們理解洛夫喬伊的立場或能提供某種幫助，尤其是第一部分“五花八門的含義”，作者列舉了22種含義：有魅力的、無私的、華而不實的、不真實的、現(xiàn)實主義的、反理性的和唯物主義的、徒勞的、英勇的、神秘的、靈魂的、值得注意的、保守的、革命性的、夸夸其談的、別致的、日耳曼的、無定式的、形式主義的、原則上的感情用事、空想的、愚蠢的、浪漫主義的但并不浪漫。[15]從上述的這部分材料來看，洛夫喬伊等的立場確實有一定道理，然而，當我們再度檢視“浪漫主義”及“浪漫主義文學”觀念史，結(jié)論卻并不如此。

“浪漫主義”正式作為一種觀念源于18世紀末的德國。在這一概念出現(xiàn)之初，亦即1798年前后，它主要以“靈感式”“頓悟式”的方式呈現(xiàn)?！袄寺L格”和“浪漫作家”作為名詞，顯然是諾瓦利斯在1798—1799年的發(fā)明?！袄寺骷摇敝傅氖撬救藙?chuàng)作的那種類型的傳奇故事和童話故事作家；“浪漫風格”則是這一意義上的“古典藝術”的同義詞。[16]與此同時，弗里德里?！な┤R格爾在《雅典娜神殿》（1798）中發(fā)表的著名論述片段116號，將“浪漫詩”定義為“普遍的進步的詩歌”，并把它與這樣的一種浪漫小說的想法聯(lián)系了起來。但是，以后在“談詩”（1800）中，這一術語又獲得了具體的歷史含義：莎士比亞被認為奠定了浪漫戲劇的基礎，浪漫風格也見于塞萬提斯、意大利詩歌，見于“騎士文學、愛情和童話時代，而該概念、該詞也就產(chǎn)生于此”。[17]奧古斯特·威廉·施萊格爾則認為，“ Romantic art and poetry delight in indissoluble mixtures; all contrarieties, nature and art, poetry and prose…the secular and the divine,art and death are all blended by it…the Romantic [is] forever striving after new and wonderful births.( Friedrich von Schlegel 1801-1804)”[18]（ 浪漫的藝術和詩歌是不可溶解的混合物：所有的矛盾，自然和藝術，詩歌和散文……世俗和神圣，藝術和死亡都被它混合在一起……浪漫主義者永遠在追求美好的新生事物。筆者譯）顯然，在這一階段，“浪漫主義”作為一種“新事物”，它引起了不少作家、學者的關注。同時，這種關注停留在“偶感式”的層次，甚至存在明顯矛盾、混亂的地方，比如諾瓦利斯將“浪漫風格”視為“古典藝術”的同義詞。因此，從這些“靈感式”“頓悟式”的材料中來審視“浪漫主義”，所能得出的結(jié)論通常幾近虛無。

隨著對“浪漫主義”認識的深入，“浪漫主義”研究呈現(xiàn)了一些新的趨勢。這一趨勢的明顯特征是二元體系的形成，二元的雙方則是“浪漫主義”與“古典主義”。奧古斯特·威廉·施萊格爾1801—1804年在柏林的演講中提出古典的和浪漫的對比便是古代詩歌和現(xiàn)代詩歌之間的對比，同時把浪漫風格和進步的基督教風格聯(lián)系了起來（但具體的發(fā)表則推遲到1884年）。他概述了浪漫文學的歷史，他的概述開始于對中世紀神話的討論，結(jié)束于對我們今天稱之為文藝復興時代的意大利詩歌的討論。但丁、比特拉克和薄伽丘被描寫成現(xiàn)代浪漫文學的奠基人，雖然施萊格爾當然知道他們都崇尚古代；但是他論證說他們的形式和表現(xiàn)方法完全不是古典的。他們并沒有夢想在結(jié)構(gòu)和布局方面保存古代形式?！袄寺摹卑ǖ聡⑿墼姡纭赌岵埜琛?，包括亞瑟王的故事、查理曼大帝傳奇和從《熙德》到《堂吉訶德》的西班牙文學。[19]隨后，他在1809—1811年出版的《講演錄》中又提出，浪漫和古典的對立與有機的和機械的、造型的和繪畫的對立聯(lián)系了起來。并且，很明顯，古代文學和新古典主義文學（主要是法國文學）與莎士比亞和卡爾德隆的浪漫戲劇形成對比，亦即完美的詩歌與表現(xiàn)無限情欲的詩歌形成對比。[20]這種二元模式始于奧古斯特·威廉·施萊格爾，并且，在他的影響下，德國以外的其他國家如英國、西班牙等也采納了這一結(jié)構(gòu)。在柯勒律治1811年的系列演講中，古典和浪漫的區(qū)別第一次出現(xiàn)，而且顯然來源于施萊格爾，因為這一區(qū)別是有機的和機械的之間的區(qū)別、繪畫式的和雕塑式的之間的區(qū)別聯(lián)系在一起的；在用詞造句上也緊緊追隨施萊格爾。（但這些演講當時未曾發(fā)表，因此這一區(qū)別只有通過斯塔爾夫人才在英國流傳開來）[21]在西班牙，“古典的”和“浪漫的”兩個術語早在1818年就見于報刊，有一次還特別提及施萊格爾；一位于1821年來到西班牙的意大利流亡者路易琪·蒙特琪亞首先在《歐洲人》雜志上（1823）著文認真談論“浪漫主義”；不久以后，洛佩斯·索萊爾在該刊物上又分析“浪漫派與古典派”之爭。但是，自稱為“浪漫派”的一組西班牙作家遲至1838年才宣告勝利；不久之后，這個群體作為一個緊密的“流派”就解散了。[22]其他類似的材料還包括：Classicism is health;Romanticism is disease.Johann Wolfgang Von Goethe (1829)（古典主義是健康的；浪漫主義是病態(tài)的。歌德，1829。筆者譯）。Romanticism is, at any time, the art of the day;classicism, the art of the day before.Stendhal (1830)（浪漫主義在任何時候都是當下的藝術；古典主義則是過去的藝術。司湯達，1830。筆者譯）。Classic art had only to portray the finite…Romantic art had to represent, or suggest, the infinite.Heinrich Heine(1833)（古典藝術只需要描繪有限的東西。浪漫主義藝術必須代表或暗示無限。海涅，1833。筆者譯）。[23]這種二元結(jié)構(gòu)模式持續(xù)了相當長的一段時間，即便到了“現(xiàn)實主義”登上歷史舞臺并成為時代主潮的19世紀中后期，我們?nèi)匀荒軌蚩吹筋愃频挠^點。W.拉什頓在1863年的《英國文學午后講演》討論了以斯賓塞、德萊頓、蒲柏、司各特和華茲華斯為代表的英國古典派和浪漫派。[24]A movement to honor whatever Classicism rejected.Classicism is the regularity of good sense-perfection in moderation; Romanticism is disorder in the imagination, - the rage of incorrectness.A blind wave of literary.Ferdinand Brunetiere (1886)（無論古典主義如何被拒絕，這都是一種光榮的運動。古典主義是理性的規(guī)律性——適度的完美；浪漫主義是想象中的混亂，是錯誤的狂怒。文學的盲目浪潮。Ferdinand Brunetiere，1886。筆者譯）。The classic temper studies the past, the Romantic temper neglects it.Felix Schelling (1898)（古典主義傾向于過去，浪漫主義卻忽略了這一點。謝林，1898。筆者譯）。Whereas in classical works the idea is represented directly and with as exact and adaptation of form as possible, in Romantic the idea is left to the reader’s faculty of divination assisted only by suggestion and symbol.George Saintsbury (1901)（在古典主義的作品中，思想是直接的，以盡可能精確和適應形式的形式表現(xiàn)出來，而在浪漫主義作品中，思想是留給讀者的，只能靠暗示和象征來輔助。George Saintsbury，1901。筆者譯）。[25]

二元結(jié)構(gòu)的模式持續(xù)了近一個世紀，直到1920年前后，它被一種新的方式所取代，這就是關于“浪漫主義”的“整體性”“系統(tǒng)性”“統(tǒng)一性”的研究，即把“浪漫主義”或“浪漫主義文學”作為一個整體加以考察，探索它的核心要素，界定它的外延內(nèi)涵等。正如韋勒克所指出的，“在1920年代初期的德國，有一系列的著作專門研究有關浪漫主義性質(zhì)或本質(zhì)的各種定義”。[26]如馬克斯·多依奇拜《浪漫主義的本質(zhì)》（1921）、尤利烏斯·彼得森《德國浪漫派本質(zhì)的確定》（1926）等[27]。進入1940年代以后（即第二次世界大戰(zhàn)之后），這種情況仍在延續(xù)，如阿道夫·格里姆《論浪漫派的本質(zhì)》（1947）、保羅·凡·第根《歐洲文學中的浪漫主義》（1948）等[28]，當然也包括韋勒克在1949年對歐洲大陸“浪漫”文學特征的歸納，“如果我們探討在整個歐洲大陸自稱或被稱為‘浪漫主義的’文學的種種特點，那么，在整個歐洲，我們都可以看到關于詩和詩的想象功能和性質(zhì)的相同概念，關于自然與人的關系的同一概念，還有基本上相同的詩歌風格，及其對比喻、象征手法和神話的使用；這與18世紀新古典主義的用法是截然不同的”。[29]這種整體性的研究標志著“浪漫主義”研究的逐漸成熟。

進入1950年代以后，在“整體性”“系統(tǒng)性”“體系化”的基礎上又呈現(xiàn)出了新的趨勢，這種趨勢我們可以概括為“多元化”。大致而言，“多元化”又可以概括為以下幾個方面：“浪漫主義”的“國別比較研究”、“女性主義”視角下的“浪漫主義”、“新歷史主義”視角下的“浪漫主義”等[30]。

因此，就“浪漫主義”觀念史來看，它顯然存在多聲部的特點。與此同時，西方文藝主潮的持續(xù)更迭進一步加劇了“浪漫主義”研究的困難。

首先，從歷法時間的角度來看，西方文藝主潮的脈絡大致可以這樣描述：18世紀是“古典主義”時期；18世紀末至19世紀中期是“浪漫主義”時期；19世紀中期至19世紀末是“現(xiàn)實主義”時期；20世紀則進入“現(xiàn)代主義”時期。上述所謂的“浪漫主義”，它是歷史的、具體的、在場的、真實發(fā)生的一種文學運動。

更重要的是，在“浪漫主義”時期之后，比如“現(xiàn)實主義”階段，我們不能說“浪漫主義”在該時期就不存在了。相反，它仍然作為一種觀念存在，并隨著歷史的演進層層疊加。因此，“浪漫主義”至少存在兩個層面的所指，一個是我們在前文提及的歷史的、在場的文學運動，另一個則是以其為基礎的觀念史，Although the word “romanticism” refers to any number of things, it has two primary referents:(1) a general and permanent characteristic of mind, art, and personality, found in all periods and all cultures; (2) a specific historical movement in art and ideas which occurred in Europe and America in the late eighteenth and early nineteenth centuries.I am concerned only with the second of these two meaning.(Morse Peckham, 1951)[31]

因此，當我們將“浪漫主義”在中國的入境發(fā)生與“浪漫主義”觀念史以及西方文藝主潮的更迭進行對比參照時就能發(fā)現(xiàn)，“浪漫主義”文學在中國發(fā)生階段起就問題重重。

四 錯位與混亂

問題的第一個方面是時間上的錯位。我們在上文已經(jīng)提到，“浪漫主義”在西方正式確立的時間是在1798年前后。中國浪漫主義文學的發(fā)生則在20世紀的第一個十年。兩相對照，中間有一個世紀左右的時間差。在這一個世紀左右的時間中，西方的文化和思想先后經(jīng)歷了“浪漫主義”“現(xiàn)實主義”的主潮并開始走向“現(xiàn)代主義”。因此，中國受西方直接或間接影響的“浪漫主義”很難排除其中的“非浪漫”因素。

第二是邏輯錯位。從前文勾勒的世界文化主潮來看，“現(xiàn)實主義”作為對“浪漫主義”的反撥，這兩種思潮帶有明顯的二元對立性質(zhì)，當它們同時作用于中國浪漫主義文學時，其中的矛盾以及內(nèi)在的危機是必然存在的。另一個值得注意的問題在于，西方的“浪漫主義”是建立在對“古典主義”的批判與反思這一基礎之上，而中國處于發(fā)生階段的“浪漫主義”（以魯迅為例）則是建立在對“物質(zhì)主義”的批判與反省的基礎之上，它們批判、反思的基礎及對象的差異，也必將導致“浪漫主義”形態(tài)的差異。

第三是由時間錯位和邏輯錯位而引起的內(nèi)部混亂。以魯迅為例，我們注意到，魯迅在《摩羅詩力說》中提到的浪漫主義作家至少包含以下幾個國家：英國、俄國、波蘭、匈牙利。在西方浪漫主義的發(fā)生階段主要有三個國家：英、法、德，并且，各自形成不同的浪漫主義傳統(tǒng)。[32]這勢必涉及不同浪漫類型之間的差異問題。

這種錯位現(xiàn)象在中國現(xiàn)代文學中并不罕見。丁帆在《“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”同步滲透中的文學》[33]中考察了1990年代中國文學中“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”同步滲透的現(xiàn)象。十七年以后，他對這一問題又做了進一步闡釋：中國的農(nóng)耕文明形態(tài)雖然日漸式微，“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”文明隨著中國城市化的進程不僅覆蓋了中國的東南沿海，同時也覆蓋了整個中原地區(qū)和西南地區(qū)，甚至也部分覆蓋了西部地區(qū)。[34]在上述的文章中我們可以得到兩點啟示：第一，在“現(xiàn)代性”尚未充分成熟的情形下，“后現(xiàn)代性”乃至“反現(xiàn)代性”正悄悄滲入中國，中國文學的“現(xiàn)代性”因此處于一種比較尷尬的情勢之中；第二，在遼闊的中國境內(nèi)，“前現(xiàn)代”“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”這些完全有可能矛盾的文化因素聚合交織在一起，使中國文學愈加復雜化。與此同時，周曉明對中國“理性主義”的思考亦不出這一邏輯?！氨娝苤?，在世界范圍的現(xiàn)代化進程中，中國不僅基本置身于世界第一次現(xiàn)代化浪潮之外，而且滯后于第二階段世界現(xiàn)代化的進展：在世界現(xiàn)代化進程的第一階段（18世紀60年代至19世紀30—40年代），當歐美一些主要國家完成資產(chǎn)階級革命和工業(yè)革命，拉美和中東的一些主要國家相繼進入民族、民主革命時期和早期工業(yè)化過程時，當時的大清帝國仍然是封建專制一統(tǒng)天下，基本上還處于靜態(tài)的農(nóng)業(yè)社會和湯恩比（Arnold Joseph Toynbee）所謂的‘隱士王國’時代。在現(xiàn)代化發(fā)展的第二階段（19世紀40年代至20世紀30年代末），當英、法、美等國率先進入現(xiàn)代化國家行列，德國、意大利、日本、俄國緊隨其后而步入現(xiàn)代化階段時，古來的中華帝國尚處于從傳統(tǒng)封建社會的末世和衰世向現(xiàn)代早期現(xiàn)代化的過渡之中。于是，這一現(xiàn)代化過程中的基本時間差和錯位，不僅影響了中國走向現(xiàn)代化時的基本環(huán)境、途徑和方式，而且一直影響著中國式現(xiàn)代化的歷史語境、實際進程和特點……中國的現(xiàn)代化起步和發(fā)展水平同西方各主要國家存在一個明顯的時間差?！盵35]“此外，當西方近代理性主義傳入中國，成為五四主流話語的基本資質(zhì)的時候，西方主流思想——至少在西方哲學中，已經(jīng)相繼走過了理性主義、非理性主義階段，而轉(zhuǎn)向反理性主義階段。從這種意義上講，現(xiàn)代中國理性主義從崛起之日起就面臨這樣的尷尬境遇：一出世就已經(jīng)垂垂老矣！現(xiàn)代中國文化進步性與保守性、革命性與反動性矛盾并存的基本悖論，與此大有干系?！盵36]顯然，“現(xiàn)代性”“理性主義”在中國遭遇的困境，也同樣是“浪漫主義”在中國的困境。

那么，如何解決這種困境？

前文在歸納中國現(xiàn)代浪漫主義文學研究的概況時已經(jīng)談到研究中的方法論及特征，它們在學術史上的價值和意義不言而喻，但其中亦有諸多問題值得進一步商榷和厘清。

從李歐梵的研究過程以及最后的研究結(jié)論來看，首先，作者對于浪漫主義以及浪漫主義文學這一概念的內(nèi)涵外延避而不談，或者說，有意識地巧妙避開了[37]；其次，選擇七位作家并將他們歸納為兩種類型的浪漫主義，并且是由“消極而多愁善感的”類型（消極的浪漫主義）朝“生機勃勃的”（積極的浪漫主義）這一類型演變。其實，上述的“作家”選擇以及“演變趨勢”的概括都有待商榷。一方面，上述的七位作家可以認為是中國現(xiàn)代浪漫主義文學的代表，但并不全面，我們可以舉出其他更多作家的例子，比如早期的魯迅，比如淺草—沉鐘社的作家，比如汪靜之等湖畔派詩人，比如周作人、廢名、沈從文，比如1940年代的無名氏、徐訏等。因為對作家選擇的不全面，隨之而來的兩種類型劃分自然顯得過分簡化，“消極的”與“積極的”這種二元模式顯然不能概括浪漫主義文學在現(xiàn)代中國的復雜局面。另一方面，即使在認可“消極的”與“積極的”兩種類型概括的前提下，李歐梵對演變趨勢的描述也略顯牽強，每一種類型的浪漫主義它都有自身演變的規(guī)律，因為時代、政治、歷史、文化等各方面的原因，它完全有可能暫時隱沒或消亡，當然也有可能成為時代的弄潮兒迎浪而上，這需要研究者們對文學史實、文學事實做更多細致深入的探究。俞兆平的類型學方法將中國現(xiàn)代浪漫主義文學研究向前推進了一步，這是其學術史價值的體現(xiàn)，但不足之處在于：首先，“學科劃分”的依據(jù)并不十分充分，這種分類標準與“浪漫主義”本身的聯(lián)系并不明確，并且，現(xiàn)代中國文學中的任何一位浪漫主義作家是否都能納入該體系亦值得懷疑；其次，作者針對每一種類型列舉了一個代表性作家，研究方法上以靜態(tài)關照為主，而事實上的動態(tài)演變則被忽略。

五 “啟蒙—革命”范式與“樹型”結(jié)構(gòu)

結(jié)合中國現(xiàn)代浪漫主義文學研究的方法論歷史，我們有必要對方法論進行修正補足。這個過程分為兩步，首先是對“浪漫主義”概念的界定，這個概念具有普適性，即韋勒克在《批評的諸種概念》中歸納總結(jié)得出的結(jié)論：“如果我們探討在整個歐洲大陸自稱或被稱為‘浪漫主義的’文學的種種特點，那么，在整個歐洲，我們都可以看到關于詩和詩的想象功能和性質(zhì)的相同概念，關于自然與人的關系的同一概念，還有基本上相同的詩歌風格，及其對比喻、象征手法和神話的使用；這與18世紀新古典主義的用法是截然不同的。如果注意到其他一些經(jīng)常被人討論到的因素——主觀主義、中世紀風格、民間文學等等，則這個結(jié)論也許可以加強或者修正。但是下面三個標準應該是特別令人信服的，因為每一個標準對文學實踐的某一個方面來說都至關重要：想象力之于詩歌觀念，自然之于世界觀，象征神話之于詩歌風格。”[38]費伯在2019年出版的新書《浪漫主義》中對“浪漫主義”進行界定，可以說，作者是對韋勒克觀點的進一步延伸與補充，“浪漫主義是一場歐洲文化運動或是一組相似運動的集合體。它在象征性和內(nèi)在化的浪漫情境中發(fā)現(xiàn)了一種探索自我、自我與他人及自我與自然之間關系的工具；認為想象作為一種能力比理性更為高級且更具包容性。浪漫主義主張在自然世界中尋求慰藉或與之建立和諧的關系；認為上帝或神明內(nèi)在于自然或靈魂之中，否定了宗教的超自然性，并用隱喻和情感取代了神學教義。它將詩歌和一切藝術視為人類至高無上的創(chuàng)造；反對新古典主義美學的成規(guī)，反對貴族和資產(chǎn)階級的社會和政治規(guī)范，更強調(diào)個人、內(nèi)心和情感的價值”。[39]在上述的基礎上還應當加以補充修正，即建立在西方哲學中“自由主義”這一本質(zhì)之上。它對“浪漫主義”的“辨?zhèn)巍庇兄P鍵性作用：一方面，中國古代諸如屈原、李白不應當納入這個體系，甚至“中國古代浪漫主義文學”也是值得質(zhì)疑的說法。另一方面，當“自由”走向“反自由”，即以賽亞·伯林之“自由及其背叛”，與之相匹配的“浪漫主義”則走向“偽浪漫主義”。此外，對于想象功能仍須加以說明，一方面是通常意義上的想象、幻想；另一方面則立足于想象、幻想的結(jié)果指向，“對于浪漫主義者而言，活著就要有所作為，而有所作為就是表達自己的天性。表達人的天性就是表達人與世界的關系。雖然人與世界的關系是不可表達的，但必須嘗試著去表達。這就是苦惱，這就是難題。這是無止境的向往。因此人們不得不遠走他鄉(xiāng)，尋求異國情調(diào)，游歷遙遠的東方、創(chuàng)作追憶過去的小說，這也是我們沉溺于各種幻想的原因。這是典型的浪漫主義思鄉(xiāng)情結(jié)。如果賜予浪漫主義者他們正在尋找的家園、給予他們談論的和諧與完美，他們卻會拒絕這樣的賜予。原則上來說，在定義的層面，這些東西都是可追求而不可得的，而這正是現(xiàn)實的本質(zhì)”。[40]也就是說，對于想象、幻想的結(jié)果或?qū)嵺`，浪漫主義者是拒絕的。這一點非常重要，當我們把浪漫主義與烏托邦思想進行勾連的時候尤其如此。

方法論的第二步則是“樹型”結(jié)構(gòu)模式的建立。這種結(jié)構(gòu)模式是“整體性”研究、“類型學”研究和“知識考古學”研究的綜合。很顯然，我們是要在普適性的“浪漫主義”的基礎之上對每一種類型的中國現(xiàn)代浪漫主義文學進行知識考古研究。當然，核心問題即在于類型劃分的標準。前文我們已經(jīng)提到部分研究者對不同類型的浪漫主義的關注，包括李歐梵所謂“積極”“消極”之分和俞兆平的以學科為標準劃分的“四種范式”。羅成琰在《現(xiàn)代中國的浪漫文學思潮》中同樣注意到了“革命浪漫主義”和“中國傳統(tǒng)色彩的浪漫主義”，到了1920年代后期，浪漫主義文學思潮開始復蘇，再度崛起，形成繼“五四”時期之后的第二個洪峰，這就是當時風靡一時的革命浪漫蒂克文學。[41]另一種類型的浪漫主義在20世紀二三十年代的中國悄然出現(xiàn)，悄然生長，這就是以周作人、廢名、沈從文、豐子愷等作家為代表的具有濃厚的中國傳統(tǒng)色彩的浪漫主義。[42]然而，當我們將西方“浪漫主義”運動的背景與中國現(xiàn)代“浪漫主義”文學發(fā)生期的面貌進行比對就能發(fā)現(xiàn)，無論是西方的“浪漫主義”文學運動，還是中國20世紀第一個十年對“浪漫主義”的引介與闡釋，“啟蒙”與“革命”都是其無法繞開的話題。換言之，在“啟蒙—革命”范式中來重新審視“浪漫主義”或許能夠解決對“浪漫主義”的類型劃分這一問題。

從“啟蒙”與“革命”的關系來看，它并非靜止不動、一成不變，相反，在觀念史的范疇內(nèi)它們完成了關系上的顛覆。在早先的認識中，人們傾向于把法國大革命視為啟蒙運動的結(jié)果，也就是說，啟蒙導致了革命，啟蒙和革命之間是一種順承的關系。意大利的學者文森佐·費羅內(nèi)在《啟蒙觀念史》中提出了“啟蒙運動—法國大革命”范式的觀點，認為這個范式“總是把前者作為后者的起源和原因來研究”[43]，即啟蒙是革命的起源和原因，同時他又提到“盡管反動派和革命派在其他一切方面存在分歧，但將啟蒙哲人視為大革命的起源這一點上卻是一致的”[44]，并且，“在整個19世紀，無論學術圈內(nèi)外，每一位重要的法國名人都對此有過著述”。[45]啟蒙是革命的搖籃，革命是啟蒙的結(jié)果，這是關系論的一個方面。但與此相反，同樣有研究者指出，革命實際上是啟蒙的逆反，是對啟蒙的打壓與阻遏。文森佐·費羅內(nèi)列舉了斯塔爾夫人的《論文學與制度的關系》，該書中“就毫不猶豫地將大革命描述為對啟蒙運動自身、對恰當?shù)乩斫鈫⒚蛇\動的一種致命威脅。也就是說，對于過去一直被托付給作家和思想家的這一偉大的獨立解放計劃而言，大革命的干擾是最讓人惋惜的”。[46]并且，“一直以來都有大量持溫和自由派立場的歐洲歷史學家將法國大革命看作啟蒙運動改革計劃的一次倒退”。[47]通過上述的分析我們可以看到，對于啟蒙與革命的關系，它一方面被認為是“順承”的，另一方面又被認為是“逆反”的?！绊槼小钡挠^點至少包含這么兩個層面：第一，啟蒙的目的在于對“專制”的反抗，革命的目標是對“舊制度”的摧毀，從預想的結(jié)果來看，它們是一致的；第二，從實際的結(jié)果來看，它們在某種程度上也達成了一致。當“啟蒙”走向“反啟蒙”，當反對專制的革命實際上造成了更深層的專制，它們的現(xiàn)實結(jié)果趨同?！澳娣础钡年P系則通過“啟蒙”所導致的結(jié)果來表現(xiàn)。在《啟蒙觀念史》中我們可以看到，從哲學的角度看，“啟蒙”觀念的發(fā)生從康德開始。康德首先針對的問題是“啟蒙是什么”，他的結(jié)論則是“人類通過自身而獲得解放”。隨后提到下一階段的黑格爾，黑格爾的主要貢獻在于辯證法，于是我們看到了與此相匹配的“啟蒙辯證法”，即“作為現(xiàn)代性哲學問題的啟蒙運動辯證法”?！稗q證法”的意義在于一分為二，既然有康德提出的“人類通過自身而獲得解放”，那么，人類同樣會因為某些原因而遭受專制。在黑格爾之后則是馬克思與尼采，這標志著“啟蒙”觀念朝向一個新的方向，即“啟蒙”與“權力”的關系問題，所以，在馬克思和尼采這一章中我們看到了結(jié)論的一種轉(zhuǎn)向：從資產(chǎn)階級意識形態(tài)到權力意志。由“啟蒙”到權力，不可避免的是“權力”的極端形式，即所謂的“極權主義”的誕生，所以，在霍克海默和阿多諾這一章中我們看到了“啟蒙辯證法的極權主義面相”，與此同時，?？碌摹爸R—權力”結(jié)構(gòu)無疑是對“啟蒙—權力”模式的一種呼應或回應。最后作者提到后現(xiàn)代的反啟蒙立場，即當啟蒙走向極權形式，勢必會導致其轉(zhuǎn)向?qū)α⒚妗Ｒ虼?，在整個邏輯框架中我們看到了這么一個結(jié)構(gòu)：啟蒙—啟蒙辯證法—啟蒙走向權力（知識轉(zhuǎn)換為權力）—權力導向極權主義—反啟蒙。《舊制度與大革命》的結(jié)構(gòu)則是：專制—革命—更深層的專制?！澳娣础标P系論則是對“啟蒙”進行了一定程度的限制，換句話說，即是阻止“啟蒙”朝著“反啟蒙”的方向發(fā)展，應該說，這種觀點得到了更多知識人的支持，隨著時間的推移越是如此。

因此，當我們將“浪漫主義”納入該體系進行思考就能發(fā)現(xiàn)，“浪漫主義”一方面是對“啟蒙”的反撥，同時也是對“啟蒙”的承續(xù)；“革命”可以是“浪漫主義”的結(jié)果，也可以是“反浪漫主義”或“偽浪漫主義”的表現(xiàn)。那么，從學理上而言，通過“浪漫主義”與“啟蒙”“革命”的關系來看，“浪漫主義”至少存在以下幾種類型：“啟蒙—浪漫主義—不革命”；“啟蒙—浪漫主義—革命”；“反啟蒙—浪漫主義—不革命”；“反啟蒙—浪漫主義—革命”。丁帆在《“革命的五四”與“啟蒙的五四”之糾結(jié)》[48]中提出“啟蒙與革命的雙重變奏”這一觀點，可以說，“啟蒙”與“革命”幾乎貫穿整個20世紀的中國。在這一個結(jié)構(gòu)中重新審視中國現(xiàn)代“浪漫主義”文學，應該說，它能夠更新我們對中國現(xiàn)代“浪漫主義”文學的進一步認識。

以“浪漫主義”觀念史的動態(tài)演變?yōu)閰⒄?，在分析、歸納、總結(jié)中國現(xiàn)代“浪漫主義”文學研究及其方法論的基礎之上，我們試圖通過“啟蒙—革命”范式和“樹型”結(jié)構(gòu)的研究方法來重新審視發(fā)生期的中國現(xiàn)代浪漫主義文學。應該說，在“整體與局部”相結(jié)合、“綜合與分析”相結(jié)合的研究觀念下，錯位、混亂、復雜的中國現(xiàn)代浪漫主義文學的面貌將逐漸清晰化，這正是我們后期研究工作的目標，也是我們對中國現(xiàn)代浪漫主義文學研究的期待。

注釋：