內容提要：汪曾祺的小說創(chuàng)作經歷了1940年代到1980年代的轉變后形成了自己獨特的口語化風格?！懂惐纷鳛橥粼?980年代重寫1940年代舊作的一個篇目，極為清晰地呈現了這種轉變。但既往的研究并未明確考察產生這種轉變的原因。通過比較《異秉》重寫前后的文本差異，并且從“向群眾學習”這一思想的歷史根源和現實效果，以及20世紀五六十年代文化氛圍和知識分子的關系等角度可以看出，20世紀五六十年代的文化經驗對汪曾祺重寫《異秉》及其在整個1980年代的創(chuàng)作產生了一定影響，如重視語言的群眾性、善于以具體化的描寫塑造典型等。因此，有必要把汪曾祺放回到20世紀五六十年代的文化環(huán)境中，重新探索那個年代和汪曾祺之間的關聯。

在汪曾祺的小說創(chuàng)作中，“重寫”現象十分常見。比如《復仇》就有1941年和1946年兩個版本，1947年的《戴車匠》則在1985年被重寫為《故人往事》中的一個部分?！懂惐肥撬?980年代的第一個重寫篇目①。比較前后的兩個版本，可以發(fā)現這篇小說無論在語言上還是內容上都有較大的變化。由于這篇小說跨越了汪曾祺的兩個重要的創(chuàng)作時期，因此文本變化的意義也就不限于小說本身，而是反映了汪曾祺從1940年代到1980年代創(chuàng)作思想的轉變。

關于《異秉》前后文本的差異已有學者討論，但基本是從“純文學”或“人性論”的角度出發(fā)。前者強調汪曾祺寫作技法的創(chuàng)新②，后者強調其人道主義關懷③。還有論者綜合了這兩種解釋，認為改寫后的版本“凝聚了三十多年創(chuàng)作空白期所積蓄的生命體驗，充分體現了他在藝術上的追求：他對中國民間普通人堅韌活潑的生命力和生活情味的崇高敬意，對小人物某些無傷大雅的缺點的善意揶揄，絕對避免新文藝腔的一絲不茍的白描，看似略不經意實則匠心獨運的謀篇布局，以及語言的精到、分寸、傳神”④。這些解釋固然不錯，但并未追問兩個版本的差異是“怎樣”產生的。要回答這個問題，既需要從文本內部尋找線索，也需要從文本外部的歷史語境中探尋重寫的動機。尤其應該把目光重新投向20世紀五六十年代，看一看這個時代的精神文化氛圍給汪曾祺造成了什么樣的影響，使他能夠一改1940年代的文風，并重新開啟他在1980年代的一系列創(chuàng)作實踐。

一

汪曾祺本人曾說：“我的感懷寄托是和當前社會政治背景息息相關的。必須先論世，然后可以知人。離開了大的政治社會背景來分析作家個人的思想，是說不清楚的?！雹輳闹苏撌赖慕嵌葋砜矗?0世紀五六十年代的文化經驗滲透在他的寫作中，有些甚至內化為他的創(chuàng)作原則。這在《異秉》的重寫中可以清楚地看到。

1980年代的《異秉》首先在語言和敘述上不同于舊作。雖然和1941年的《復仇》相比，1948年的《異秉》已經口語化了，但遠未純熟。有些語句讀起來仍嫌拗口；但重寫后的《異秉》口語化風格更加濃烈，增強了描寫的客觀性和準確性。⑥用王安憶的話說就是“總是寫實事，而不務虛”⑦。在敘述上更趨簡潔并化用了民間曲藝。比如寫完熏燒攤后，立刻用“且說保全堂”轉入另一組敘述。這顯然取法自評書中“花開兩朵，各表一枝”的敘述方式，就連小說的開頭也采用了傳統的敘事方法：

王二是這條街的人看著他發(fā)達起來的。

不知從什么時候起，他就在保全堂藥店廊檐下擺一個熏燒攤子?！把瑹本褪躯u味。他下午來，上午在家里。

他家在后街瀕河的高坡上，四面不挨人家。房子很舊了，碎磚墻，草頂泥地，倒是不仄逼，也很干凈，夏天很涼快。一共三間。正中是堂屋，在“天地君親師”的下面便是一具石磨。一邊是廚房，也就是作坊。一邊是臥房，住著王二的一家。他上無父母，嫡親的只有四口人，一個媳婦，一個女兒。……⑧

在這里，小說采用了“從前有座山，山上有座廟”的開頭方式。每句話都提供了便于讀者理解的信息，比如一開始就交代主要人物（王二）和中心情節(jié)（發(fā)達），然后指明地點（保全堂藥店廊檐下）和人物職業(yè)（擺一個熏燒攤子），最后提供了王二的居住環(huán)境、房屋格局、家庭人口狀況。通過這種平鋪直敘，小說的輪廓逐漸清晰起來。在交代這些信息時，每個詞句又都簡明扼要，明白如話。這種在重寫中形成的“寫話”風格在后來的《受戒》和《大淖記事》中更是發(fā)揮到了極致。

是什么因素使一篇題材相同的作品從1940年代依然帶有現代派色彩的語言變成了1980年代純熟的口語化寫作？不妨先來看兩個事實。第一個事實涉及汪曾祺對提升語言能力的建議。在1982年的《“揉面”——談語言》一文中汪曾祺說：

語言是要磨煉，要學的。

怎樣學習語言？——隨時隨地。

首先是向群眾學習。⑨

在1985年的《我和民間文學》一文中，他再次強調：

一個作家讀一點民間文學有什么好處？我以為首先是涵泳其中，從群眾那里吸取甘美的詩的乳汁，取得美感經驗，接受民族的審美教育。⑩

這兩篇文章都提到了“群眾”在作家自我修養(yǎng)中的重要性。由此可見，在汪曾祺1980年代的創(chuàng)作思想中，語言能力的鍛煉和“向群眾學習”有著密切的關系，正是“群眾”而不是別的東西充當了文學語言的來源。

另一個事實涉及汪曾祺對1980年代興起的現代派的批評。李陀認為“朦朧詩”和“尋根文學”對破除“毛文體”居功至偉，而“汪曾祺正是‘尋根文學’的始作俑者”。11但汪曾祺其實對當時的現代派頗有微詞。他對好友朱德熙說：

隨著一些“新思想”，“新手法”的作品出現，出現了一些很怪的語言……他們追求的就是這樣的“現代”味兒。我覺得現在很多青年作家的現代派小說和“朦朧詩”給語言帶來了很大的混亂。12正如羅崗所提醒的，“汪曾祺當然沒有忘記西南聯大的現代主義傳統，也不會忘記他是沈從文的學生”13，他也愿為現代主義作家辯護14。但他的抱怨卻表明，他在不忘自己文學出身的同時給現代主義設了底限，即良好的“語感”和“用詞的準確性”15。這兩者正是汪曾祺心目中群眾語言的精髓。在他看來，宣傳車的廣播詞、派出所的墻報和北京店鋪的告白都是“可以懸之國門，不能增減一字”的“很好的語言”16，好就好在“使人一看就明白，一聽就記住”17。盡管1980年代對現代主義趨之若鶩，但汪曾祺關心的卻不是其“特殊風格”，而是它能否合乎“中國的語言習慣”18，能否讓群眾很好地理解。可見他對文學創(chuàng)作的理解和當時流行的創(chuàng)作思潮保持著距離。如果汪曾祺仍停留在1940年代“舊我”的水平上，他會毫不猶豫地支持那種追求技巧并且努力凸顯個人風格的現代派創(chuàng)作，但1980年代的他卻更注重把文學創(chuàng)作從私人狀態(tài)中解脫出來，強調它在人群中的可交流性。在《異秉》的重寫中，無論是純白的口語還是簡潔的敘事，都體現著對語言的交流性的考慮。

上述兩條意見都涉及“群眾”在創(chuàng)作中的地位問題。值得玩味的是，在1980年代反思和批判集體政治、強調個人創(chuàng)造的語境中，汪曾祺的文學批評卻反其道而行之，反復提出“群眾”這樣一個具有集體色彩的概念。這種狀況是怎樣產生的？實際上，“群眾”并不是無緣無故地跑到了汪曾祺的頭腦中。如果充分考慮到汪曾祺在20世紀五六十年代的經歷，就不難理解“群眾”何以會成為他藝術思想的關鍵詞。汪曾祺1950年被調入北京市文聯，先在《北京文藝》當編輯，不久又調到《說說唱唱》編輯部，從事大眾文藝的編輯工作。1955年又參加中國民間文藝研究會，“編過幾年《民間文學》”。出于工作需要，他曾采集、閱讀過上萬部民間文學作品，并由此“深知民間文學是一個海洋，一個寶庫”19；1962年調入北京京劇團做編劇，精研京劇的語言、音韻和格律，并且參加編寫革命現代京劇《蘆蕩火種》（即后來的《沙家浜》）?？梢娫?0世紀五六十年代，民間文學是汪曾祺文藝修養(yǎng)的一個主要來源。民間文學中群眾“語言的樸素、簡潔和明快”“沒有含糊費解”、敘述“結構上的平易自然”20均給他留下了深刻印象并且滋養(yǎng)了他后來的創(chuàng)作，重寫后的《異秉》恰好反映了這些特點。

關鍵在于，和民間文藝的這種際遇是在什么樣的契機下發(fā)生的？這里一方面有汪曾祺個人興趣的原因，另一方面也有時代話語氛圍帶給他的影響，特別是20世紀五六十年代集體政治中蘊含的“向群眾學習”的精神。毛澤東在《反對黨八股》中就說過：

為什么語言要學，并且要用很大的力氣去學呢？因為語言這東西不是隨便可以學好的，非下苦功不可。第一，要向人民群眾學習語言……21把毛澤東的話和汪曾祺關于語言的論述相比較，可以發(fā)現兩者具有相當的一致性。首先，他們都強調語言需要“學習”和“磨煉”；其次，兩人又都強調“學習”的對象是“人民群眾”。雖然無法證明汪曾祺的論述直接來源于毛澤東，但如果考慮到20世紀五六十年代整體的精神文化氛圍特別重視群眾的文化主體地位，就至少可以認為，汪曾祺對民間文學的偏愛在某種程度上和這種話語有著一定聯系。如果沒有群眾語言的文化地位的整體提高，沒有知識分子深入民間、向群眾學習的整體文化設計，汪曾祺或許就不會獲得經常與民間文學打交道的機會，也就無從感受到群眾語言的巨大魅力。

另一方面，汪曾祺在創(chuàng)作中追求“寫話”風格，追求“語感”和“用詞的準確性”，也反映了20世紀五六十年代以“毛文體”為核心的語言規(guī)范的內在要求，即讓作品表意清楚，縮短作家和讀者、知識分子和群眾之間的距離。據陶陽回憶，汪曾祺在《民間文學》任編輯時就顯露了這種本領：

1956年4月號的《民間文學》，發(fā)了一組魯班故事，共11篇，他署名整理的就有3篇。其中《趙州橋》整理得最好，文字樸實流暢，又有口頭性色彩，讀起來就像聽農民故事家講故事一樣。22“講故事”是汪曾祺1940年代小說創(chuàng)作中已經顯露的特點，但1940年代的“故事”僅限于“講給自己聽”。陶陽所說的“講故事”已經從“講給自己聽”變成“講給別人聽”，編輯民間文學使汪曾祺為自己預設了讀者和聽眾的位置。他1980年代對“語感”和“用詞的準確性”的強調與這種對閱讀主體的預設是一脈相承的。從這個意義上說，經過20世紀五六十年代民間文學的滋養(yǎng)，汪曾祺嚴肅地思考了文學創(chuàng)作被大眾接受的可能性，即“為什么人”的問題。從歷史角度來看，對汪曾祺這種和現代中國的命運一同起伏的作家來說，“為什么人”的問題意識之獲得，顯然要經過20世紀五六十年代以《在延安文藝座談會上的講話》為指導思想的文化改造運動的不斷磨礪。正是在這個運動中，作家的讀者意識才被充分地喚醒了，文學才作為一種干預生活、促進交流的活動獲得了充分的社會定位。因此，現代主義雖然是汪曾祺身上的文學基因，但他和現代主義的關系卻不能僅從1940年代“舊汪曾祺”的角度去理解。尤其是面對《異秉》這個經過重寫的文本時，更要看到他1980年代復出時經歷的嬗變。20世紀五六十年代的精神文化氛圍給這種嬗變提供了某種動力。正是以民間文學采集與整理為中介，汪曾祺才由“舊我”轉向“新我”，揚棄了現代主義語言，使之成為既保留個人創(chuàng)造，又不失群眾本色的語言形式。如果沒有這個思想中介，汪曾祺也許不會“在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上”“都能學到幾句很好的語言”23，也不會有如此強烈的讀者意識，把群眾能否看懂作為創(chuàng)作標準；他對民間文藝的感情也許就只能停留在“愛看京劇，也愛唱唱”24這種水平，而不會把民間文藝的養(yǎng)分化合到自己的創(chuàng)作中。

二

重寫后的《異秉》在內容上改動也很大。它首先拓展了舊作的時空范圍：在時間上，同時展現了王二的私人時間和街道的社會時間。在空間上，一是從熏燒攤橫向擴展到王二的家庭和整條街道，給王二的“發(fā)達”營造了具體的社會環(huán)境；二是縱向深化了保全堂的空間，從內部呈現了保全堂的面貌。這種深化更加突出了其社會性，特別是其人事等級關系。

時空的拓展也賦予人物充分的社會特征。舊作中王二的“發(fā)達”寫得不夠具體。重寫則使讀者對其“發(fā)達”有了更全面的了解：王二的“發(fā)達”一是靠全家的勤勞，二是別的行業(yè)不景氣給他創(chuàng)造了機會；“發(fā)達”既擴大了其經營規(guī)模，也豐富了其業(yè)余生活：他不僅有空聽書，而且有足夠的資本賭錢，不會因怕輸而“手抖”。他的社會地位也隨之提高，不再因聽書不符合自己身份而怕人議論，牌場上財大氣粗也為他贏得了聲譽。因此，王二既獲得了經濟資本，又獲得了象征資本。這顯然比籠統地說他“發(fā)達”顯得更有廣度和深度。

此外，陳相公在重寫中變成了核心人物。他不再是一個孤立的形象，而是被放在保全堂的人事制度中，通過他和“管事”“刀上”“同事”的等級關系被表現出來。這就使陳相公被社會化了而且賦予他很大的沖突性：他因做錯事而挨打是外在沖突，而他以再挨兩年打就可以養(yǎng)活母親為由自我安慰是他的內心沖突。這些沖突使其卑微的社會地位一目了然，而王二的“發(fā)達”恰恰反襯了陳相公的“落魄”。正是這種反差使王二成了陳相公心目中小生產者的成功典型，陳相公上茅房的情節(jié)因此也更合乎情理：他無非想驗證自己是否有“異秉”，能否像王二那樣“發(fā)達”起來。舊作結尾只有一句“學徒的上茅房”，充滿了汪曾祺后來批評的“冷嘲”，重寫則通過揭示人物所處的社會環(huán)境使其行為合理化，對人物也多了幾分同情和理解，突出了“人世多苦辛”的主題。

可以看出，重寫的版本把王二和陳相公放回社會關系中來寫，使“發(fā)達”和“落魄”具體化了。這種寫法很容易讓人想起“典型”這個概念。從魯迅的“雜取種種人，合成一個”25，到毛澤東所說的文藝作品就是把“人剝削人、人壓迫人”這種“日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化”26，“典型”一直被奉為左翼創(chuàng)作的圭臬。它要求“通過一個現象反映出現實生活中許多反復出現的現象”27。毛澤東做了進一步界定：一方面是作為“典型化”之結果的“普遍性”，即被提高和集中過的、“能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環(huán)境”28的革命必然性；另一方面是為表現“普遍性”而使用的具體化思維，即“觀察、體驗、研究、分析一切人、一切階級、一切群眾、一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料”29。如果不具體，“你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家”30，“空頭”恰恰意味著用抽象來統攝復雜的現實。

汪曾祺不可能不熟悉這些表述，但他對“典型”卻頗有微詞。他認為：

散文化的小說不過分地刻畫人物。他們不大理解，也不大理會典型論?！笠粋€人物像一團海綿一樣吸進那樣多的社會內容，是很困難的。透過一個人物看出一個時代，這只是評論家分析出來的，小說作者事前是沒有想到的。31

汪曾祺在這里把“典型”片面化為“普遍性”，卻未提及“具體性”，但在《異秉》的重寫中，對王二和陳相公的深化已經顯露出具體化思維在其小說中的應用。因為他們都是在具體的社會關系中，通過符合其身份的行為被呈現出來的。在汪曾祺的其他作品中也能看到這種努力。謝俊在分析《大淖記事》時就指出，“黛玉葬花”是一種“依照抽象法則、理念制定的‘類型’”之美，她在“何時、哪里都是一樣的”，而巧云的美是在“市井底層的‘大淖東頭’這個典型的社會空間”中，通過她與其他人物的關系及圍繞這些關系的事件具體表現出來的，她“離不開她的大淖，她的成長命運”。32

為什么1980年代重寫的《異秉》在內容上會更具體？實際上，在“向群眾學習”的思想中已經暗含了具體化思維，前文已經分析過這種思想在語言上的表現。1950年代在《說說唱唱》和《民間文學》當編輯，1960年代在京劇團當編劇的經歷使汪曾祺認識到群眾口語和民間文藝是一個寶庫。他后來的語言變得純熟，很大程度上也得益于這兩者的滋養(yǎng)。群眾口語之所以會具體，是因為它以日常交流為目標，容不得含糊；而用群眾口語創(chuàng)作的民間文藝本身又源自鄉(xiāng)土，需要照顧到農民識字不多的實際，因此它必須“用聲音交代行動”33，體現出極強的具體性和動作性。也就是說，群眾口語是一種能夠抓住事物特征的“及物的”語言，其目的就是讓人聽懂看懂，營造出可以迅速理解的效果。重寫后的《異秉》削減了渲染氣氛和心理的詞句，加強了外部描寫的簡潔性和準確性，恰恰反映了這種及物的特征。但更重要的是這種及物的語言與作家思維的關系。正如汪曾祺所說，“語言不僅是形式，也是內容”，“語言是思想的直接現實”34，語言的變化往往能反映出作者思維方式的變化35。因此，語言變得“及物”不僅表明汪曾祺創(chuàng)造了一種新的寫作技法，更意味著他更新了自己觀察世界的方式，意味著他對外在世界的理解和把握更趨實在和具體。他主張寫作要“抓住特點”36、要“和人物貼近”37，正是這種理解方式的表現。

但對汪曾祺來說，由語言的“及物”到思維的“具體”不光要歸功于對民間文學的案頭編輯，他在沙嶺子的下放經歷起到的助推作用也不可忽視。下放勞動常被視為20世紀五六十年代知識分子受到壓制的佐證。但據汪曾祺的子女回憶，汪曾祺很少傾訴這種受到壓制的痛苦，反倒經常覺得“很興奮”，他不停地向家人“匯報他的勞動成績。說他學會了不少農活，能趕車，鋤地，還能扛麻袋”38，就連沙嶺子的農業(yè)工人也對他的勞動能力贊不絕口，1959年年底，群眾一致認為“老汪干活不藏奸，和群眾關系好，‘人性’不錯，可以摘掉‘右派’帽子”39。他本人在1980年代末回顧人生時也說過：

從一九五八到六二年，我是“一放到底”……整整四年間，我和農民一塊吃，一塊勞動……這我才理解到中國的農民，理解了中國的農村……中國的農民是自有傳統，自有尊嚴的……真不是一般知識分子可以隨便七嘴八舌的亂說。40

可見，下放勞動給汪曾祺深入生活提供了良機。更重要的是這段經歷使他意識到知識分子寫作的局限性。他認識到，知識分子僅憑高坐云端俯視眾生是無法寫出好作品的，只有從生活的旁觀者變成參與者，真正地扎根在生活中進行觀察和描寫才能把握住生活的真實。汪曾祺能把農民寫得那樣生動（如1962年的《王全》），恰恰是因為在下放中和農民同吃、同住、同勞動，“比較切實地看到中國的農村和中國的農民是怎么回事”41。如果沒有親自參加勞動實踐，沒有對生活的直接感觸，僅憑抽象的觀念和虛無的感受，就會出現“有的小說寫農民，講的卻是城里的大學生講的話”42這種尷尬。即使像《異秉》這樣反映舊社會的作品，汪曾祺也是用具體化的思維來處理他腦海中的記憶材料。在1940年代的《異秉》中，很多地方寫得朦朦朧朧，實際上只是為了表達小資產階級知識分子的一團模糊不清的人生感受。汪曾祺后來自己也意識到按這種方法“搞來搞去”，寫的不過是“一個人的內心世界”43，是“一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態(tài)度”44，“到后來就沒什么可寫了”45；而1980年代的重寫擴展了原作中故事的社會深度和廣度，恰恰表明汪曾祺認識到社會空間比心理空間更廣大，對社會關系的具體描寫比空洞的抒情更有價值。

上述這些認識的獲得，很大程度上依賴于汪曾祺從一個小資產階級知識分子突破狹隘的自我，向著更廣闊的群眾生活的轉移，而這種轉移又和他的被“下放”有著密不可分的關系。作為20世紀五六十年代的一種重要的文化經驗，“下放”經常被視為知識分子“挨整”的象征性符號，并且總能勾起人們對于“文革”敘述的刻板化印象。在“下放”過程中，知識分子遭受了暴力性的規(guī)訓和不公正的待遇，這是不可否認的事實。但是，如果放寬眼量——比如從汪曾祺的角度來看——“下放”在規(guī)訓知識分子主體的同時，確實推動了他們的自我革新，弱化了他們自古以來對“文人士大夫”的自我認同，使他們和老百姓有了密切的接觸。倘若沒有這樣一個鍛煉的過程，沒有和群眾同吃、同住、同勞動，學習群眾生產生活經驗的經歷，汪曾祺的筆觸恐怕也就不會在1980年代之后變得如此及物，如此具體，他對經驗材料的處理手法恐怕也就不會如此嫻熟，處處滲透出生活的氣息。所以，對待“下放”亦需要一種辯證的眼光，其中固然有消極的一面，但也不能否認這種經驗給汪曾祺這樣的作家的創(chuàng)作帶來的積極影響。

三

“典型”不僅有“具體性”，還有“普遍性”。汪曾祺雖不認為“散文化小說”有什么“普遍性”，但在重寫后的《異秉》的文本效果中，“普遍性”仍然存在。

汪曾祺在1940年代的舊作中這樣描寫保全堂每晚的閑聊：

……像小孩子玩“做人家”，各攜瓜皮菜葉入了股。一來，馬上就合為一體，一齊渡過這個“晚上”像上了一條船。他們已經聊了半天，換了幾次題目。他們唏噓感嘆，嘖嘖慕響，譏刺的鼻音里有酸味，鄙夷時披披嘴，混合一種猥褻的刺激，舒放的快感，他們嘩嘩大笑。這個小店堂里洋溢感情，如風如水，如店中貨物氣味。

而大家心里空了一塊。真是虛應以待，等著，等王二來，這才齊全。王二一來，這個晚上，這個八點到十點就什么都不缺了。46

這種關系接著被進一步深化：王二在隔壁租了柜臺準備擴大經營，諸事齊備，還差字號和圖章。他托這些人幫忙，卻不好意思“問問他們可給他斟酌定了”，急得“臉上發(fā)熱”47。正在為難之際，教蒙館的陸先生主動提及此事并聲稱都已辦好，令王二大為感動，眾人的感情因此達到了高潮：

王二嘴里一聲“啊——”他說不出話來。這他實在沒有想到！王二如果還能哭，這時他一定哭。別人呢，這時也都應當唱起來。他們究竟是那么樣的人，感情表達在他們的聲音里，話說得快些，高些，活潑些。他們忘記了時間，用他們一生之中少有的狂興往下談。48

但這種感情不是憑空產生的，它有著自己的歷史：

這里有幾個老輩子，事情記得真清楚。王二父親什么時候死的，那時候他怎么瘦得像個猴子，到粥廠拾個糧子打粥去。怎么那年跌了一跤，額角至今有個疤，怎么挎了個籃子賣花生，賣梨，賣柿子餅，賣荸薺；怎么開始擺熏燒攤子；……王二痛定思痛，簡直傷心，傷心又快樂，總結起來心里滿是感激。49

這些“老輩子”不光是王二的聊友，也是眼看著他“發(fā)達”起來的老街坊。通過追溯往事，汪曾祺用一種市井倫理“規(guī)范”了這種松散的聊友關系，而其核心正是人道主義。但舊作卻沒有考慮如何對它進行具體的表現。這就使眾人的幫助看上去是從一種抽象的倫理觀念出發(fā)的，而他們的現實動機，和王二的社會關系則隱而不彰。整個故事似乎是倫理觀念的抽象演繹，所有敘事力量都圍繞該觀念運動，沒有矛盾，只有和諧。因此，這個情節(jié)是類型化的道德勸誡，它表現了汪曾祺對人際關系的理想化。

重寫后的版本刪掉了這個情節(jié)并用完全另類的方式表現了人道主義。首先，人道主義敘事轉移到了陳相公和老朱身上；其次，人道主義是通過陳相公“挨打”的沖突性情節(jié)展現的：

陳相公老是挨打。……有一次可挨了大打。他收藥，下梯一腳踩空了，把一匾篩澤瀉翻到了陰溝里。這回打他的是許先生。他用一根閂門的木棍沒頭沒臉的把他痛打了一頓，打得這孩子哇哇地亂叫：“哎呀！哎呀！我下回不了！下回不了！哎呀！哎呀！我錯了！哎呀！哎呀！”誰也不能去勸，因為知道許先生的脾氣，越勸越打得兇，何況他這回的錯是不小。后來還是煮飯的老朱來勸住了。這老朱來得比誰都早，人又出名的忠誠耿直。他從來沒有正經吃過一頓飯，都是把大家吃剩的殘湯剩水泡一點鍋巴吃。因此，一店人都對他敬畏。他一把奪過許先生手里的門閂，說了一句話：“他也是人生父母養(yǎng)的！”50陳相公挨打，不僅因為打翻了澤瀉，更因為他的社會地位。重寫的高明之處在于通過寫保全堂的人事制度和陳相公每天的工作（尤其是為“先生”倒尿盆這個細節(jié)）揭示出了這種地位，從社會層面解釋挨打的原因。陳相公挨打實際上反映了封建學徒制下普遍的人身依附關系，而這歸根到底是一種階級關系。因此，“挨打”本質上是一種階級壓迫的表現。而老朱的出手相助也不同于眾人對王二的幫襯，因為老朱的行動是基于具體的社會關系。老朱為別人煮飯，卻靠吃別人的剩飯為生，這表明他和陳相公都是底層的“下苦人”，更容易對生活的苦難和不平感同身受，產生共鳴。因此，老朱的人道主義源于一種和陳相公共享的情感：既有對受苦人的同情，也有對壓迫者的憤慨?！八彩侨松改葛B(yǎng)的！”更體現了一種樸素的平等訴求。作者在這里表現的不是抽象的人道主義，而是人道主義的現實依據。人道主義不再是人與人之間預定的和諧，而是同一階級的成員通過共同的苦難和斗爭形成的相互扶助的精神。正因為后者以沖突和斗爭為前提，所以顯得更真實。

從汪曾祺對《異秉》中人道主義的兩種不同的表現形式中，不難發(fā)現，1980年代改寫后的版本帶有某種階級論的影響。這種影響來自哪里？如果僅從汪曾祺1940年代的創(chuàng)作經歷出發(fā)就無法解釋這個問題。因此，20世紀五六十年代的文化經驗就成了解釋這種變化的重要的參照系。而在這個時間段內，階級論又的確是最能表現時代特征的思想體系。在《在延安文藝座談會上的講話》中，文藝被納入政治，無論內容和形式都首先按照“政治標準”來判斷，把握不好這個標準就“發(fā)生了各種糊涂觀念”51。這些觀念中首當其沖的就是抽象的“人性論”。在毛澤東看來，“只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性”52。因此，“愛”和“恨”只有在階級關系中才能被具體化。

通過上文對兩個版本的《異秉》進行比較，不難看出，汪曾祺的確引入了這樣一種階級分析的視角。當然，說汪曾祺描寫了“階級”并不意味著他像20世紀五六十年代一般的創(chuàng)作者那樣，用一種刻板化的方式去直接描寫“階級斗爭”。汪曾祺本人曾尖銳地批評過這種把文藝過分政治化的做法。53汪曾祺的高明之處在于，他從階級話語中汲取的不是作為實體的“階級本質”，而是對“階級關系”的具體的、動態(tài)的刻畫。也就是說，他對人物所在的階級采取的不是本質主義的，而是結構性的、關系性的理解方式。因此，在《異秉》中，雖然有階級之間的沖突，但并沒有被處理成那種被本質化的階級斗爭敘事。所以保全堂里的上等人物雖然責打陳相公，卻并非兇神惡煞；老朱對陳相公出手相助，卻也沒有成為階級斗爭的英雄。與此類似的是在《大淖記事》中，人道主義既表現為錫匠的江湖義氣，又表現為巧云和十一子的忠貞愛情，但這些人道主義情感是在與劉號長的斗爭中具體表現出來的，而且成為“這個社會階層總體性生存狀況的激烈化和典型化的表征”54。正如謝俊指出的：“小說交代得很清楚這是政治經濟壓迫下的現實邏輯的結果，所以這個愛情故事就一直被放在了唯物主義或現實主義態(tài)度的審視中，而這也使得這個相當有戲劇化色彩的故事反而在一個典型環(huán)境中具備了相當的廣泛性?！?5總而言之，無論在《異秉》還是《大淖記事》中，階級視野的整體性介入為小說中的人物遭遇賦予了更加具有歷史真實性的普遍意義。汪曾祺的小說之所以有“認識作用”和“教育作用”，其原因也在此。

結 語

有論者認為，重寫后的《異秉》是一篇非政治的小說：“詭異的汪曾祺有意將小說的時代背景隱藏起來，任何可能泄露曹雪芹所謂‘朝代年紀’的細節(jié)都被他細心地省略掉了”，而這么做“只能歸結到汪曾祺這個似乎不講政治的作家在整整三十年的沉默之后對政治的某種程度的看透與規(guī)避。沒有這種看透與規(guī)避就沒有汪曾祺，也沒有《異秉》這樣的作品”。56這樣理解汪曾祺與政治的關系略顯簡單。之所以會出現這種情況，一是因為“純文學”話語把文學與政治的關系簡化為二元對立，縮小了探討二者復雜性的空間；二是因為當代社會對日常生活的想象在一定程度上影響了對汪曾祺作品的解讀，讀者過于關注其“小確幸”的一面，而對其中隱含的宏大主題則有所忽略。這兩種想象方式都諱言政治，因此也都不甚關注汪曾祺在高度政治化時代中的經歷及其所受的影響。結果是把汪曾祺1940年代的“舊我”和1980年代的“新我”過于簡單地接續(xù)起來，失去了對其轉變過程的歷史把握。

因此，以上述兩種方式來解讀汪曾祺固然不錯，但仍需在此基礎上把他重新歷史化，探討他與高度政治化的前三十年的復雜關系，以及這種關系在1940年代到1980年代的轉變中所起的作用。群眾政治和階級話語作為前三十年重要的文化載體，為啟動這種討論提供了一條路徑。通過比較《異秉》重寫前后的兩個版本，可以發(fā)現，通過20世紀五六十年代文化經驗的中介作用，汪曾祺從炫技式的現代派語言轉變?yōu)榧兪斓目谡Z化寫作、從演繹抽象觀念到學會具體描繪和創(chuàng)造典型的過程。這些變化圍繞的主軸則是汪曾祺從狹隘自我走向群眾生活的過程?？梢哉f，《異秉》的重寫本身就體現了時代對中國現代知識分子的形塑。因此，汪曾祺并非一個簡單的作家。他的不簡單在于，他看似以非政治的面目出現在讀者面前，實際上卻不是“看透與規(guī)避”政治，反倒與政治有著千絲萬縷的聯系，并且潛移默化地接受了它的改造，盡管他對這種改造的效果可能并不自覺。

注釋：