作為先鋒詩學(xué)研究的開拓者，羅振亞近年來以系列專著的形式構(gòu)建起他的研究版圖，先是從《中國三十年代現(xiàn)代派詩歌研究》《1990年代新潮詩研究》等“現(xiàn)代主義詩歌斷代史”的角度細(xì)解各流派之由來與歸宿，進(jìn)而以“史”為軸，線性整合象征詩派、現(xiàn)代詩派、九葉詩派、臺灣現(xiàn)代詩、朦朧詩派、第三代詩、中間代詩歌、“70后”詩歌等詩歌流派，梳理現(xiàn)代主義詩歌因子的發(fā)展軌跡、運動方式及傳承變異，憑借《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》《朦朧詩后先鋒詩歌研究》《大陸當(dāng)代先鋒詩歌論》《20世紀(jì)中國先鋒詩潮》等專著串聯(lián)起先鋒詩學(xué)衍進(jìn)的歷史流脈，為這一研究領(lǐng)域提供了值得參考的理論方法和研究路徑。他的新著《中國先鋒詩人論》①選擇了詩人個體研究的角度，以23位“詩人論”的形式與前著形成了互文對話，繼續(xù)推進(jìn)“先鋒詩學(xué)”的理論體系建設(shè)。

一 對“先鋒詩歌”的述史模式建構(gòu)

作為新詩研究的顯詞，“先鋒”不僅是學(xué)界用以評判現(xiàn)代主義文本的核心準(zhǔn)則，也是我們理解新詩生成過程的重要維度。無論是新詩與都市文化、鄉(xiāng)土文化的關(guān)聯(lián)，還是它對西方舶來詩思的“創(chuàng)造性背離”和對傳統(tǒng)詩學(xué)的同步吸納，以及新詩如何在思想之力與藝術(shù)之美之間尋求話語的平衡，都可在“先鋒”這一時間性的宏觀歷史概念下獲得生長的機(jī)遇。在“先鋒”概念呈現(xiàn)出“泛化”趨勢的今天，它的內(nèi)涵與外延究竟為何，往往聚訟紛紜，難有定論。曾幾何時，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的實驗創(chuàng)新、破壞與建構(gòu)并進(jìn)的審美動向，以及個人化倫理、神性抒寫等話語方式……都參與過新詩“先鋒性”的話語建構(gòu)，然其往往又只是冰山一角，難以言明概念本身的豐富性。還有一些學(xué)者習(xí)慣把對先鋒詩歌的批評話語固化于1980年代以來文學(xué)史既定的敘述邏輯，他們“大體將時間限定在‘朦朧詩’以及1980年代以來的‘第三代’詩歌運動”②，或者把1990年代以來的“個人化寫作”風(fēng)潮也納入“先鋒詩歌”的范疇，卻很少有人立于新詩發(fā)展的宏闊背景貫通現(xiàn)代詩歌與當(dāng)代先鋒詩歌，對百年新詩中不斷起伏消長的“先鋒”質(zhì)素予以歷史觀照，這很可能會造成概念認(rèn)知上的偏狹與窄化，也不能廓清先鋒詩歌的本真面貌和美學(xué)流變。

實際上，在似已形成定論的“先鋒詩歌”概念之外，還存在著一個更為寬廣且不斷流動的詩歌譜系。早在步入先鋒詩學(xué)研究之初，羅振亞便已著手為其研究對象尋覓內(nèi)在的詩學(xué)依據(jù)，提出兼具時間與社會學(xué)意義的“先鋒詩歌”應(yīng)當(dāng)是那些“具有超前意識和革新精神的實驗性、探索性詩歌的統(tǒng)稱，它至少具備反叛性、實驗性和邊緣性三點特征”③。遵循這一標(biāo)準(zhǔn)審視百年中國新詩，論者在本著的“緒論”中闡釋了中國先鋒詩歌的命運、傾向與價值，指明“自沈尹默現(xiàn)代味兒十足的《月夜》問世起，中經(jīng)部分新月派詩歌，和象征詩派、現(xiàn)代詩派、九葉詩派、臺灣現(xiàn)代詩、朦朧詩派、第三代詩歌、個人化寫作、下半身寫作、垃圾派詩歌、低詩歌以及跨越近三十年時空的女性主義詩歌，由現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義創(chuàng)作構(gòu)成的中國先鋒詩歌，在新詩歷史的每一個重要轉(zhuǎn)捩點上，都不乏深度的影響和介入”④。他把自新詩萌生開始不同代際的、具有現(xiàn)代主義詩藝追求的抒情群落視為新詩藝術(shù)魅力的輻射源，并將其置于動態(tài)的歷史時空中，有序組構(gòu)銜接這些凝聚抗衡性的文化因子，使其連綴成一道連綿壯觀的美學(xué)風(fēng)景線，同時建構(gòu)起先鋒詩學(xué)的述史模式。這種模式與以往先鋒詩歌研究的最大不同，在于論者將先鋒詩歌的歷史構(gòu)筑在百年新詩發(fā)展史的宏觀平臺上，對一些學(xué)者認(rèn)為的“先鋒詩學(xué)始于1970年代末”的觀點形成反撥。從新詩草創(chuàng)期開始，那些尚未被命名為“先鋒”，卻具有濃厚現(xiàn)代主義傾向的詩歌便已在新詩的土壤中孕育，這類詩歌在新詩的百年進(jìn)程中歷經(jīng)沉浮，憑借一代代探索者對公共傳統(tǒng)的解構(gòu)、對秩序化寫作的顛覆、對現(xiàn)代技法的實驗，終于鍛造出具有東方意味的現(xiàn)代主義詩歌的原創(chuàng)品質(zhì)。特別是詩人對藝術(shù)本體的純粹性追求，使先鋒詩歌這一新詩流脈彰顯出頑韌不絕的生命強(qiáng)力，與現(xiàn)實主義、浪漫主義一道支撐起新詩的藝術(shù)天空。

也正是在先鋒詩歌發(fā)展的“百年”這一歷史背景下，羅振亞跟蹤鎖定“先鋒性”因子在新詩潮各個階段中的分化、轉(zhuǎn)型、融會軌跡，并深入其內(nèi)部肌理，擇取李金發(fā)、戴望舒、卞之琳、何其芳、廢名、林庚、金克木、徐遲、穆旦、紀(jì)弦、鄭愁予、余光中、洛夫、痖弦、曾卓、舒婷、海子、西川、張曙光、于堅、伊沙、翟永明、王小妮23位詩人作為代表，分別抽樣透析，勾勒先鋒詩人創(chuàng)作的繁復(fù)景象。學(xué)術(shù)著作的體例本身，或許正蘊(yùn)含了論者對問題的邏輯判斷和思考路徑，深究本著內(nèi)部的論說序列，可以發(fā)現(xiàn)諸位詩人均是現(xiàn)代主義詩歌在各自時代最為閃耀的存在，他們的藝術(shù)風(fēng)格雖然各臻其態(tài)，獨標(biāo)一格，卻匯合在先鋒詩歌反叛與實驗的道路上，于藝術(shù)的自覺性探索與內(nèi)在的精神性開掘兩個向度上形成彼此暗合的呼應(yīng)，且后繼者往往充滿對先行者的超越意識與顛覆情結(jié)，個體之間的相互關(guān)聯(lián)，形成先鋒詩學(xué)觀念自我更迭的內(nèi)在動力，從而照應(yīng)并印證了論者在《20世紀(jì)中國先鋒詩潮》等著作中不斷強(qiáng)調(diào)的先鋒詩歌“反叛”與“求新”并重的特質(zhì)。作為對“史論”和“詩潮論”等宏大敘事的有機(jī)補(bǔ)充和定向拓展，《中國先鋒詩人論》在微觀模式上踐行了“抽象中有具體，具體中有抽象”的研究方法，它與論者的前著組合相生，一道構(gòu)筑起宏闊而精致的立體化述史模式。

二 詩與思：審美的異動與通約的焦點

詩與思，前者指融匯中西詩維的形式美學(xué)，后者聚焦在抒情者對心靈隱秘世界的內(nèi)在探索，兩者在美學(xué)層面與精神層面構(gòu)成先鋒詩歌的雙重維度。尤其是“詩”所蘊(yùn)含的語體風(fēng)格、意象譜系、節(jié)奏韻律等審美向度，成為不同代際寫作者用以完成現(xiàn)代主義實驗的重要元素。這些繆斯的使徒們不斷涌入活躍現(xiàn)代主義因子的言說空間，以多元競榮的寫作實踐塑造出啟迪性豐富的藝術(shù)奇觀。正如羅振亞所總結(jié)的，中國先鋒詩歌一個值得圈點的成就，便是它“沒有以現(xiàn)代性的藝術(shù)旨趣去規(guī)約每個詩派、詩人的結(jié)構(gòu)特質(zhì)、藝術(shù)想象和話語方式，走向大一統(tǒng)的存在形態(tài)”，而是“為所有的探索風(fēng)格預(yù)設(shè)了自由而廣博的伸展空間”。⑤對于這些“審美的異動”，論者主要從隱喻風(fēng)格、意象系統(tǒng)、語言特征、美感構(gòu)成等角度對具體的詩人定向把脈，力求以糅合著才情稟賦的語言和觸角廣密的考辨，為寫作者的美學(xué)風(fēng)格精確賦值。如怪誕的李金發(fā)、凄婉的戴望舒、纏綿的何其芳、沉雄的穆旦、深邃的馮至、晦澀的卞之琳、婉約典雅的舒婷、自然大氣的于堅、精致變換的西川、張力繁復(fù)的翟永明，沉靜恬淡的王小妮……簡潔輕盈的概括，已然準(zhǔn)確揭示出先鋒詩人深邃的詩美本質(zhì)。他認(rèn)為，李金發(fā)以內(nèi)向聚斂的感知方式創(chuàng)造出富有朦朧美的“詩歌思維術(shù)”；卞之琳則是憑借知性與古典精神的催動孕育出“貌似清水實為深潭的冷凝幽秘的詩風(fēng)”；何其芳成功的秘訣“在于師古而不泥古”；林庚為詩壇筑起了“一道清遠(yuǎn)、雅潔、美麗的藝術(shù)風(fēng)景線”；金克木對新詩藝術(shù)品位的貢獻(xiàn)凝聚在“詩情智化帶來的哲理深度”……這類論述要言不繁，直抵肯綮，彰顯出論者對研究對象之詩歌本體意識的扎實把握與獨到理解。

多元差異性的現(xiàn)代美學(xué)觀念，對先賢“影響之焦慮”的反撥與突破，構(gòu)成先鋒詩歌的顯在特質(zhì)，觀念之間的碰擊與角力，也為新詩的發(fā)展提供了持續(xù)而充沛的動能。在精準(zhǔn)揭橥這些“美麗的差異”的同時，羅振亞穿越于先鋒詩歌的奇峻地帶，力求為不同的抒情個體、群落建立對話聯(lián)系，尋找先鋒詩歌百年發(fā)展過程中的“交集”和“聯(lián)絡(luò)點”，進(jìn)而在“思”即寫作者的精神意識層面找到互動可能，其方法論意識主要體現(xiàn)在兩端：

一是對先鋒詩歌“現(xiàn)實性”的觀照。按照普遍的理解，現(xiàn)代主義詩歌與現(xiàn)實主義和浪漫主義分野的焦點，正源于它有意淡化、懸置現(xiàn)實，向人的靈魂內(nèi)宇宙掘進(jìn)，以超拔的想象力抵達(dá)超現(xiàn)實的情境，因此自然表現(xiàn)出對宏大敘事和歷史現(xiàn)實的疏離。超越于這類相對穩(wěn)固的認(rèn)知模式，羅振亞做出審慎客觀的判斷，認(rèn)為先鋒詩歌雖然沒有對時代現(xiàn)實做出直接的回應(yīng)，卻在心靈和人性的向度上“以大量飽具心理深度的生存境遇展示的文本聚合與連綴”⑥間接介入歷史風(fēng)云，借助內(nèi)視角的感知方式曲折地進(jìn)駐現(xiàn)實，從而與那些直面現(xiàn)實的詩歌樣態(tài)形成良性互補(bǔ)。以李金發(fā)為例，他詩歌中的異邦憂愁與濁世哀音，往往會讓人在品味晦澀的同時，感到這類文字與彼時文學(xué)主流“明朗樂觀”氛圍的距離，因而認(rèn)定其偏重內(nèi)心孤絕的探險，人間的煙火味兒不足。羅振亞卻注意到，在詩人奇詭幽暗的超現(xiàn)實想象和憂郁苦悶的詩學(xué)主題背后，寄寓著他對畸形世態(tài)的憂憤不平，以及對城市物質(zhì)精神文明失衡的必要警醒。詩人徜徉逡巡在人類精神悲苦低沉的“陰暗”之面，在心靈層面抵達(dá)了另一重的精神現(xiàn)實。再如廢名的禪悟、穆旦的哲思、曾卓的堅守、舒婷的典雅、伊沙的反諷……寫作者與現(xiàn)實的詩意契合已經(jīng)內(nèi)化到他們的精神氣質(zhì)之中。這充分說明本土的文化熏染和歷史的經(jīng)驗推動，使中國先鋒詩人從未中斷對生存現(xiàn)實的凝注，他們始終活躍在時代脈搏跳動劇烈的領(lǐng)域，其“心靈的道路即是歷史的道路的縮影和折射”⑦，從而印證了先鋒詩學(xué)從藝術(shù)至上到藝術(shù)要與現(xiàn)實相融合的嬗變路線，也為避免詩歌邊緣化覓得一條可供借鑒的途徑。

二是將“傳統(tǒng)性”或古典特質(zhì)視為先鋒詩歌的重要屬性，注重挖掘先鋒詩人與古典文化精神的根性聯(lián)系。早在《20世紀(jì)中國先鋒詩潮》中，羅振亞已有過這樣的論述：“在新詩，尤其先鋒詩歌中古典詩歌的傳統(tǒng)仍然強(qiáng)大有力，它對中國先鋒詩歌的影響雖然比不得西方現(xiàn)代派詩歌那樣直觀而淺顯，卻更潛在巨大，更根深蒂固滲透骨髓。”⑧這真應(yīng)和了龍泉明先生那句“傳統(tǒng)既是一種消逝了的過去，又是一種活著的現(xiàn)在”⑨的判斷，事實上，越是在“先鋒”的實驗田里耕有所獲的詩人，越是能夠承襲古典詩歌的文化因子，采其優(yōu)長融入現(xiàn)代詩思，塑造先鋒詩歌的東方品質(zhì)。如同蘇珊娜·貝爾納斷言戴望舒的作品“壓倒一切的是中國詩風(fēng)”⑩那樣，中國的先鋒詩人在藝術(shù)上多有崇尚主客契合、渲染朦朧含蓄的古典追求，在思想本質(zhì)上更是受到古典詩歌精神的影響與制約。如本著中的論述，戴望舒承襲了固形化的古典象征傳統(tǒng)，但又非單純懷舊式的沉溺，方才有《雨巷》中對“丁香姑娘”幽微精妙的塑造。再如卞之琳含蓄凝練的語體風(fēng)格，何其芳悠遠(yuǎn)綿厚的古典韻味，廢名空靈靜寂的淡雅美感，林庚與內(nèi)向性古典詩情特質(zhì)達(dá)成的契合，甚至洛夫、痖弦等臺灣現(xiàn)代詩人對生命本質(zhì)異化的反思，第三代詩人的孤獨與自戀情結(jié)，都暗合了古典詩學(xué)中“入世情懷”與“出世奇思”這“一體兩面”的精神情調(diào)。論者對先鋒詩人與古典詩學(xué)或顯豁或隱秘、或自覺繼承、或間接契合的關(guān)系揭示，清晰還原了一個個抒情者在審美旨趣和美學(xué)表現(xiàn)上對中西“文學(xué)／文化”資源的雙向汲取和差異性融匯。詩人對古典詩學(xué)和傳統(tǒng)文化精神的吸收攝取及背離性創(chuàng)造，形成消化與轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一，這恰恰是中國式“先鋒”的獨特色澤，也是新詩現(xiàn)代性的重要特質(zhì)。

三 “復(fù)舊如新”的新質(zhì)提煉

詩人論偏重個案研究，講求對寫作者創(chuàng)造力形態(tài)一針見血、深睿獨到的差異性提煉及直率臧否。面對那些早已被充分“經(jīng)典化”的研究對象，羅振亞有意繞開“人云亦云”的重復(fù)性判斷，避免做出附庸式的闡釋，而是以強(qiáng)烈的穿透意識和生命的熱誠點燃批評對象，與之保持精神層面的溝通與對話，洞察他們本真的心靈律動，并發(fā)掘其最具代表性和貫穿性的文本特質(zhì)特別是那些尚未被充分言說的“先鋒”質(zhì)素。如前所述，與“傳統(tǒng)性”的親疏聯(lián)系可以成為評判先鋒詩人文本特質(zhì)的重要標(biāo)準(zhǔn)，論者正是借助這一話語維度，從反傳統(tǒng)的智性角度細(xì)讀卞之琳，發(fā)現(xiàn)詩人以“淘氣”的智慧駕馭揶揄調(diào)侃的敘述方式，從而達(dá)到對傳統(tǒng)的戲擬。這類美學(xué)判斷看似輕盈靈動，實則需要一種“復(fù)舊如新”的能力與懷疑精神。卞之琳的詩歌有意顛覆傳統(tǒng)，已是眾所周知的事實，而詩人運思的話語方式，卻較少有人關(guān)注，其身上深隱沉潛的精神因子經(jīng)過論者的發(fā)掘與闡釋，變得清晰透徹。在評價于堅時，論者沿襲了這一詮釋方向，由此定位詩人的優(yōu)卓亮點，認(rèn)為應(yīng)該從反傳統(tǒng)的個人化探索向度去估衡詩人的價值，而不宜沉溺在對技巧抑或口語問題的過度解讀上。再有一個顯在例證是他對穆旦的評價，王佐良曾言及穆旦最好的品質(zhì)“全然是非中國的”，甚至說他的成功在于對“古代經(jīng)典的徹底的無知”11，這被很多研究者視為穆旦詩歌“非中國化”的確鑿論據(jù)。甚至在一些人看來，穆旦的成就源自他對西方現(xiàn)代詩風(fēng)的充分吸收，仿佛已經(jīng)成為無須討論的定理。而羅振亞在體察穆旦詩歌的知性化抒情品質(zhì)時，細(xì)致把握到詩人思維與中國詩歌傳統(tǒng)中天人合一、神與物游的悟性智慧之關(guān)聯(lián)，特別是和宋詩的隱性聯(lián)系，鍛造了詩人的思想筋骨，也促成他以古典形式美學(xué)運思現(xiàn)代詩篇。從西方借鑒與東方傳承的雙重路徑，論者自覺修正了既往批評的偏失，為我們推導(dǎo)出穆旦詩學(xué)探索的路徑，而“東西合璧”的貫通思維，既是他對穆旦的評述，也凝聚著評論者自身對如何融匯先鋒詩歌話語資源的理想認(rèn)知。

論者在解析詩人先鋒思想內(nèi)部構(gòu)成（如叛逆姿態(tài)、歷史觀念、個人化立場等）的同時，還不斷滲透出“文化交流”的主動意識，即關(guān)注文本與其生長的文化環(huán)境之間的互喻聯(lián)系，打穿文化外語境與文本內(nèi)語境的聯(lián)結(jié)通道。如論述徐遲與戴望舒、林庚等詩人時，論者專注解析詩人對都市物質(zhì)文明“贊頌與詛咒”并生的矛盾態(tài)度，還原了青年知識分子由鄉(xiāng)入城導(dǎo)致的“都市懷鄉(xiāng)癥”，這是城市情境與鄉(xiāng)村情境的交流。為舒婷、翟永明梳理創(chuàng)作軌跡時，論者動態(tài)追蹤詩人女性意識和寫作觀念在“?！敝星蟆白儭敝?，如舒婷詩歌在淡化倫理色彩之后，加強(qiáng)了生命本體的體驗，而翟永明借助從“自白”到“交流”的詩學(xué)轉(zhuǎn)換，逐步抵達(dá)一種超越性別立場的博大言說，這又可納入詩學(xué)觀念與性別意識的交流范疇。除此之外，本著中的交流意識至少還包含了傳統(tǒng)詩學(xué)與現(xiàn)代詩學(xué)的交流，民族文化與異邦文化的交流，以及精神此在與理想彼岸的交流，過去、當(dāng)下與未來的交流。只要“交流”存在，新詩“先鋒性”便永遠(yuǎn)處于未完成的狀態(tài)。它絕非先在的、僵死的概念終點，而是處于可延展的變動狀態(tài)，不斷在新的起點蓄勢待發(fā)。

令人稍感遺憾的是，限于篇幅規(guī)模，像馮至、艾青、鄭敏、北島等重要的詩人并未納入本著的研討范圍。不過，就現(xiàn)有的研究規(guī)模而言，論者通過對二十余位研究個案的細(xì)致觀察與理性連綴，已然深化了他對先鋒詩歌“先鋒性”的理解。先鋒詩歌不僅是一種流派概念抑或美學(xué)風(fēng)格，它最終應(yīng)當(dāng)歸于精神意識的價值層面，如錢文亮所說，先鋒性是“一種寫作精神，一種足以表達(dá)現(xiàn)代人普遍的精神處境，并與時代命運、藝術(shù)的未來對話，具有積極的文化建構(gòu)／解構(gòu)力量的創(chuàng)作精神”12。歷經(jīng)持續(xù)的盤詰與追問，羅振亞為這種創(chuàng)作精神做出更為具體的描述：求新求變的實驗理念、融匯中西的理論態(tài)度、內(nèi)在化的抒情方式、始終關(guān)涉時代的現(xiàn)實意識……既是他為每位詩人設(shè)計的觀照焦點，也是他建構(gòu)“先鋒性”的意義內(nèi)核。他尤其推崇廢名、林庚、曾卓、張曙光等寫作者對寂寞與孤獨的堅守，因為邊緣本身既是契機(jī)，也潛藏著力量。只有甘守邊緣，堅持難度寫作，以奇崛的想象力提升技術(shù)的純度，以理性和哲理錘煉知性的硬度，才有可能增長先鋒詩歌的精神內(nèi)質(zhì)，抵達(dá)理想的詩歌生態(tài)。先鋒性最終指向一種不斷向未來延伸的寫作精神，這正是詩評家的主體觀念與詩學(xué)理想，也是本著對當(dāng)前詩學(xué)現(xiàn)場的價值啟示。

注釋：