○李明燊

（作者單位：中國(guó)民主同盟中央委員會(huì)群言雜志社）

○李明燊

在小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，陳彥對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)是一位相對(duì)陌生的作家，但在戲劇界，陳彥絕對(duì)是一位名聲赫赫之人，他創(chuàng)作了《遲開(kāi)的玫瑰》《大樹(shù)西遷》《西京故事》等戲劇作品數(shù)十部，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。而作為一位小說(shuō)創(chuàng)作“新人”，陳彥對(duì)底層人艱辛生活的深度窺視、對(duì)復(fù)雜人性的適度拿捏，也已經(jīng)相當(dāng)成熟。繼《西京故事》后，陳彥的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《裝臺(tái)》雖不如其茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品、第三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《主角》那樣受到更為廣泛的關(guān)注，但對(duì)于社會(huì)底層人的描繪，《裝臺(tái)》并不遜色于《主角》。小說(shuō)深入城市光鮮的背后，為我們講述了一個(gè)行外人很少了解甚至根本不知道的行業(yè)群體——“裝臺(tái)人”，以刁順子為代表的城市底層人為生計(jì)而艱難奔忙著，他們?nèi)諒?fù)一日地給話劇團(tuán)裝臺(tái)，卻始終無(wú)法擺脫窮苦人的命運(yùn)?！堆b臺(tái)》以“戲”為核心，每個(gè)人的生活都被安置在戲里戲外的世界，在“人生如戲、戲如人生”的基調(diào)中，臺(tái)上、臺(tái)下的人們扮演著各自的角色，但都毫無(wú)例外地顯露著生活不易的辛酸與悲苦。

生活需要不斷妥協(xié)

美國(guó)作家加蘭曾說(shuō)：“為一切時(shí)代而寫作的最可靠的方法，就是通過(guò)最好的形式，以最大的真誠(chéng)和絕對(duì)的真實(shí)描寫現(xiàn)在?！雹佼?dāng)然，文學(xué)沒(méi)有與時(shí)代發(fā)展步伐相一致的使命，無(wú)論其“落后”于時(shí)代還是“趕超”時(shí)代，其自身都應(yīng)有一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的存在方式。而在這樣一個(gè)碎片化時(shí)代，作家能夠保持自身特點(diǎn)，并滌蕩去世俗之氣去關(guān)注那些被人們所忽略的角落，就顯得尤為可貴，而陳彥正是這樣一位捍衛(wèi)文學(xué)良知的作家。

《裝臺(tái)》講述的是小人物的故事，這是一群在聚光燈背后的小人物，舞臺(tái)的光鮮亮麗完全遮蓋住了他們的勞苦，他們耗盡全身的力氣，只獲得極其微薄的收入，卻還不夠在這個(gè)城市找一處像樣的棲身之地。刁順子是典型的城市底層人，他雖是西京城里人，卻過(guò)著最辛苦的日子，他帶著懷揣夢(mèng)想從農(nóng)村來(lái)到城市闖蕩的大吊、猴子、墩子、三皮等一伙人為劇團(tuán)裝演出臺(tái)過(guò)活。他一直謹(jǐn)慎行事，并鉆營(yíng)在各大導(dǎo)演、名演、劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)之間，竭盡心力地恭維每一個(gè)人。當(dāng)然，他也不是這樣只對(duì)權(quán)勢(shì)低頭的人，對(duì)待自己的兄弟，他更是兩肋插刀，盡自己最大努力幫助他們擺脫生活的困難。而對(duì)于這樣一個(gè)掙的每一分錢都是血汗擠出來(lái)的刁順子，自己的女兒刁菊花卻瞧不起他，對(duì)其極盡挖苦與諷刺，菊花所要的生活是榮華富貴，而不是委屈在這樣一個(gè)窩囊的家里。在第一任老婆菊花母親拋棄他、第二任老婆病逝后，順子溫順賢惠的第三任老婆蔡素芬是打算和他過(guò)一輩子的，但不管是家里菊花的刁難還是順子對(duì)待生活的逆來(lái)順受，蔡素芬最終還是留給順子一封信而離開(kāi)了這個(gè)家。他竭力地維護(hù)著自己在社會(huì)中的關(guān)系網(wǎng)，努力經(jīng)營(yíng)著這個(gè)已經(jīng)支離破碎的家，但現(xiàn)實(shí)終歸是現(xiàn)實(shí)，他只能如浮萍一般在喧鬧的城市街邊不知所措地駐足，未來(lái)他無(wú)法預(yù)料和掌控。

小說(shuō)中雖塑造了個(gè)性不同的諸多角色，但順子是串聯(lián)起所有人的核心，如他的裝臺(tái)隊(duì)伍，如果沒(méi)有他就會(huì)散伙，順子撐起了裝臺(tái)人的希望，也扛起了裝臺(tái)過(guò)程中幾乎所有的困難。這個(gè)舞臺(tái)是裝給別人看的，同時(shí)也是裝給他自己看的，他本身就是在這個(gè)舞臺(tái)上表演著這個(gè)階層人們的生活。他也曾試著離開(kāi)裝臺(tái)的行當(dāng)，畢竟下苦不是一輩子的營(yíng)生，而且他順子早就成了準(zhǔn)城里人，雖然生活在城中村，但如今已是城里比較熱鬧的地方，而順子也早在十幾年前就在這里置備下了房產(chǎn)，怎能與大吊、猴子、墩子這些鄉(xiāng)下人一樣整日受苦受累，活得沒(méi)個(gè)人樣。他要有點(diǎn)城里人的生活品味，遛鳥(niǎo)、看包、品茶、戴老花鏡，他過(guò)成了他所向往的“退休干部”的生活。然而，好景不長(zhǎng)，他扛不住裝臺(tái)兄弟們請(qǐng)他出山，因?yàn)闆](méi)有順子，他們就沒(méi)有活干，沒(méi)了飯吃，于是他們又和從前一樣在順子的帶領(lǐng)下繼續(xù)裝臺(tái)，堅(jiān)韌地活著。

仔細(xì)來(lái)看，順子的形象與賈平凹《高興》中的劉高興有很多相似之處，他們都是從農(nóng)村走出的鄉(xiāng)民，只是順子更早地將家安頓在了城市；他們也都在社會(huì)上謹(jǐn)慎行事，極盡討好關(guān)乎自身利益的人，卻又不受人待見(jiàn)；他們都懷揣著對(duì)新的生活的期望，卻最終只能停留在原地，甚至被打回原形；他們都愿意幫助朋友，而最終又不免經(jīng)歷與自己一起在城市打拼的兄弟死去的悲劇。這也許是因?yàn)檫@兩位作家生活在同一地域，小說(shuō)所設(shè)置的故事發(fā)生的地方又極盡相似。而不同的是，劉高興的人生軌跡始終伴隨著其樂(lè)觀向上的人生態(tài)度，有一分扎根城市的執(zhí)念，直到最后劉高興背著五富的尸體還鄉(xiāng)，才叫醒了劉高興的城市夢(mèng)，但他依舊要留在這片不歡迎他的城市；刁順子雖然對(duì)生活也充滿憧憬，尤其是娶了溫柔善良的蔡素芬后，他對(duì)新的生活報(bào)以期待，但他軟弱的膝蓋總是不停地在人面前下跪，給寺院里的和尚下跪，給劇團(tuán)攬活的寇鐵下跪，甚至給自己的女兒下跪，生活踐踏著刁順子，而刁順子也心甘情愿地被生活蹂躪。這也正是《裝臺(tái)》所帶給讀者的心靈震顫要比《高興》更為深刻之所在。

在閱讀的過(guò)程中，我曾想象刁順子最后也許會(huì)飛黃騰達(dá)，他的命運(yùn)也許會(huì)就此反轉(zhuǎn)，因?yàn)樗麑?shí)在是經(jīng)歷了太多的苦難和艱辛，讓人不得不對(duì)其產(chǎn)生憐憫之心。包括刁順子自己也常常在裝臺(tái)之余躺在地上睡覺(jué)的時(shí)候，夢(mèng)見(jiàn)自己生意做大開(kāi)起了裝臺(tái)公司，成為了大老板。然而，故事沒(méi)有像我預(yù)想的方向發(fā)展，順子一直干著最苦最累的活，自己的裝臺(tái)兄弟有的斷指，有的甚至喪命，卻都對(duì)他不離不棄，一方面是因?yàn)轫樧又v義氣、有門路，另一方面也是因?yàn)樗麄冊(cè)谶@個(gè)城市做不了別的，只能當(dāng)下苦人。而順子第二個(gè)老婆嫁給順子時(shí)“帶著”的女兒韓梅在母親病逝后一直住在順子家，順子也把其當(dāng)作自己的女兒。韓梅考上了大學(xué)，立志要成為城里人，但畢竟寄人籬下，受著菊花的擠兌，最終還是投奔了男朋友朱滿倉(cāng)，去了鎮(zhèn)安一個(gè)叫塔云山的地方，成為城里人的夢(mèng)想最終還是破碎了。

很多寫實(shí)小說(shuō)有一個(gè)程式化的書(shū)寫范式，即“現(xiàn)實(shí)的苦難就化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇就化作了世界的喜劇”②，而陳彥則拒絕這種將苦難轉(zhuǎn)化為快樂(lè)、將悲劇轉(zhuǎn)化為喜劇的敘事?！捌扑椤背蔀榱恕堆b臺(tái)》貫穿始終的關(guān)鍵詞，順子家庭的破碎、菊花“傍大款”希望的破碎、韓梅成為城里人夢(mèng)想的破碎、大吊為燒傷孩子整容愿望的破碎、順子哥哥刁大軍財(cái)富的破碎，等等，小說(shuō)在壓抑的氣氛中揭示出現(xiàn)實(shí)的殘酷與人們無(wú)處安放的肉身和靈魂。即使如瞿團(tuán)、寇鐵這樣的對(duì)刁順子們呼風(fēng)喚雨的劇團(tuán)體制內(nèi)的人，也終日不得安寧地忙碌著，很少有睡個(gè)安穩(wěn)覺(jué)的時(shí)候。也許這就是陳彥所要表達(dá)的生活的內(nèi)涵：對(duì)絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，生活不是風(fēng)花雪月，不是詩(shī)和遠(yuǎn)方，生活是需要不斷的妥協(xié)，總是要面對(duì)無(wú)盡的煩惱和苦悶。陳彥所要講的正是這種最本真的現(xiàn)實(shí)生活。

關(guān)注底層而不限于底層

《裝臺(tái)》展現(xiàn)出冷峻的現(xiàn)實(shí)主義筆法，顯然我們可以將這部小說(shuō)歸于底層敘事一類，它也具備了底層敘事一切的特征，如城市底層人的卑微、進(jìn)城鄉(xiāng)下人的貧賤等，都構(gòu)成了底層敘事最基本也最普遍的元素，這也構(gòu)成了此類敘事的一種程式化的范本。但陳彥并未拘泥于所謂底層人的范疇，而是將視野擴(kuò)大到對(duì)一個(gè)社會(huì)圈子中各階層人的審視上，這個(gè)圈子不大也不小，卻囊括了社會(huì)的不同階層，他們?cè)谏钪邪缪葜髯缘慕巧?，或趾高氣揚(yáng)、或阿諛?lè)畛?、或貧賤卑微、或歇斯底里、或財(cái)大氣粗、或一貧如洗，等等，《裝臺(tái)》充分展現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的社會(huì)眾生相。

陳彥注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的冷靜觀察，在遵循此類小說(shuō)范式的基礎(chǔ)上有所突破，善于對(duì)不同人物性格的精準(zhǔn)把握，并用喜劇的方式表現(xiàn)人生的艱難與悲苦。有人會(huì)說(shuō)，這是用喜劇來(lái)闡釋人生的悲劇，但我并不認(rèn)為《裝臺(tái)》意在講述裝臺(tái)人的悲劇，而是用刁順子的人生告訴我們，這就是實(shí)實(shí)在在、日復(fù)一日的現(xiàn)實(shí)生活，這個(gè)社會(huì)還有很多“刁順子”，還有很多人的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如順子，這不是文學(xué)演繹出來(lái)的悲劇。小說(shuō)用充滿荒誕性的手法講述了順子先后找了四個(gè)老婆，這是眾多寫底層人生活的小說(shuō)中很少見(jiàn)的情節(jié)，陳彥似乎在顛覆我們一直以來(lái)對(duì)文學(xué)中社會(huì)底層人的慣性思維。陳彥正是以這種滑稽的方式來(lái)講述他筆下的小人物，但仔細(xì)讀來(lái)，正如外人都認(rèn)為順子是有眾多手下跟隨的大老板一樣，顯然順子并沒(méi)有大家想得那樣“妻妾成群”般那么瀟灑，他們都在為生活艱難地奔波著。

《裝臺(tái)》雖是一部小說(shuō)，但其亦是陳彥戲劇人格的延伸，是對(duì)戲劇舞臺(tái)深沉的眷戀。他說(shuō)：“我在文藝團(tuán)體生活過(guò)好幾十年，當(dāng)離開(kāi)的時(shí)候，忍不住獨(dú)自愴然淚下。我突然有一種撕裂感，覺(jué)得自己的精神肉體，與這一塊特殊的生存土壤，是刺啦一聲，皮開(kāi)肉綻地撕裂開(kāi)了?！雹坳悘?duì)這個(gè)舞臺(tái)太熟悉了，他熟悉他們中的每一個(gè)人，而陳彥特別關(guān)注這個(gè)行當(dāng)裝臺(tái)的底層人，他們總是比其他人都努力，但他們卻無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)的境遇。他們不愿被這個(gè)城市拋棄，他們總是耗盡所有力氣奔著各自的前程，卻總是反復(fù)在原地打轉(zhuǎn)，甚至倒退。

刁菊花是刁順子的女兒，是小說(shuō)中的另一重要角色。菊花整日無(wú)所事事，大手大腳地花順子用血汗掙來(lái)的錢，卻從未正眼瞧順子一眼；她追逐一切時(shí)尚元素，缺乏面對(duì)生活的正向價(jià)值觀。菊花是一個(gè)矛盾體，她是一個(gè)集顯性強(qiáng)悍與隱性迷惘于一身的人物，她對(duì)自己的家人蠻橫無(wú)理，對(duì)有錢人卻嬌羞百媚，在咆哮過(guò)后她也常常會(huì)撕心裂肺地哭泣。我們無(wú)法將菊花歸入底層人之列，她雖竭力攀附有錢人，但她卻無(wú)法擺脫最終回歸底層的命運(yùn)。菊花曾經(jīng)盤算跟隨財(cái)大氣粗的大伯刁大軍去澳門發(fā)展，但最終也被大伯“放了風(fēng)箏”。而普通的外表更是她的心病，她的夢(mèng)想就是去韓國(guó)整容，肥胖無(wú)比、看上去不比自己父親年輕多少的酒商譚道貴實(shí)現(xiàn)了菊花夢(mèng)寐以求的理想，菊花也收獲了所謂的“愛(ài)情”。譚道貴最終因制販假酒而被捕入獄，菊花的夢(mèng)也自然地破碎了，回到了那令她厭煩無(wú)比的家。

我們可以看到，陳彥塑造的菊花已經(jīng)心腸狠毒到無(wú)以復(fù)加的程度，某種程度上小說(shuō)中菊花給人的形象沖擊力超越了她的父親順子。菊花代表著城市中的一類人，他們被金錢所吞噬，總是想借助他人的力量不勞而獲。他們唾棄生養(yǎng)他們的父母，與家庭格格不入，竭盡全力要使自己擺脫貧賤的出身，追求著他們向往的精彩人生，而這都是以父母的血汗為代價(jià)。他們雖茍活在熱鬧繁華的都市，也并未受到這個(gè)城市的尊重和認(rèn)可，他們有一個(gè)形象的名字叫“啃老族”。而與之形成鮮明對(duì)比的是，父輩沉重卑微地活著，他們沒(méi)時(shí)間享受人生的快樂(lè)，他們只能以一種無(wú)奈的樂(lè)觀態(tài)度來(lái)面對(duì)周圍人對(duì)他的輕蔑與鄙視，作為城市中的“他者”，他們?cè)谌諒?fù)一日的艱辛中匍匐著。陳彥筆下的順子和菊花父女將這種普遍存在的家庭問(wèn)題演繹得淋漓盡致，能夠引起很多人的共鳴。

值得注意的是，無(wú)論是在自己的家中還是在夢(mèng)中，刁順子總會(huì)與螞蟻相遇，總會(huì)看到他們成群結(jié)隊(duì)有秩序地搬運(yùn)東西，螞蟻力量雖小，但它們有著執(zhí)著和堅(jiān)韌的意志，能吃苦、不怕累，憑借集體的力量奔向它們眺望的彼岸，而在路上它們隨時(shí)可能被踩死，因?yàn)樗鼈儗?shí)在太渺小、太微不足道了。我們很容易將小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的螞蟻與裝臺(tái)人聯(lián)系在一起，二者的境遇和特點(diǎn)有極其相似之處。當(dāng)順子看到這些螞蟻的時(shí)候，也看到了他自己，看到了裝臺(tái)人在這個(gè)世上的艱難，而這不只限于所謂的底層人，陳彥窮形盡相，旨在讓人們看到這個(gè)世界上最廣大的普通人的活法，述說(shuō)廣闊社會(huì)生活中的日常冷暖。

《裝臺(tái)》所講述的故事極具現(xiàn)實(shí)感，這種對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的關(guān)注緣起于上世紀(jì)80年代中期的新寫實(shí)小說(shuō)，方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》、劉震云的《一地雞毛》、劉恒《伏羲伏羲》等一批小說(shuō)以講述小人物的生活瑣事為特征，此類小說(shuō)回歸本真現(xiàn)實(shí)的初衷是值得肯定的，但其缺乏一種對(duì)生活、對(duì)人性思辨的內(nèi)在力量，因而使其只停留在表層的柴米油鹽之間?！堆b臺(tái)》也較為具體地呈現(xiàn)了生活的底色，卻不局限于生活瑣碎的嘮叨與苦難敘事的悲憫，而是將著力點(diǎn)放在對(duì)生活與人性細(xì)處的捕捉上，小說(shuō)的敘事是樸實(shí)無(wú)華的，顯露出一種生活本真的質(zhì)地，更是一部舉重若輕的人生大戲。這類題材的小說(shuō)通常表現(xiàn)為深沉陰郁的基調(diào)，敘事往往帶著令人窒息的苦澀，而《裝臺(tái)》則以活泛靈動(dòng)的敘事呈現(xiàn)沉重的人生，在保持引人入勝的故事情節(jié)的基礎(chǔ)上，將社會(huì)不同階層人的喜怒哀樂(lè)表現(xiàn)得生動(dòng)自然而不刻意，這是尤為難得的。

沉重的肉身

裝臺(tái)人是城市的邊緣人，他們改變自己來(lái)適應(yīng)這個(gè)城市，這并不是自我的迷失，也從未妄想成為時(shí)代的寵兒，只是為了更好的生活奔忙著，甚至只是為了活著而活著?！堆b臺(tái)》雖然講述的是城里的事，但這依舊是鄉(xiāng)土敘事的延伸。長(zhǎng)久以來(lái)，鄉(xiāng)村始終游離于經(jīng)濟(jì)騰飛區(qū)域的外圍，在其包裹下，發(fā)展滯后的鄉(xiāng)土社會(huì)暴露出不堪一擊的頹勢(shì)。裝臺(tái)人來(lái)自農(nóng)村，家鄉(xiāng)的衰敗讓鄉(xiāng)民不得不另謀出路，他們對(duì)土地失去了希望，于是涌向城市，雖然城市不愿接納他們，但這是他們唯一的選擇。他們滿懷熱情地?fù)肀С鞘?，城市能夠給予他們的卻是冷漠。

《裝臺(tái)》延續(xù)了“日常壓倒啟蒙”的敘事范式，陳彥致力于在細(xì)碎化的生活中摸索，而不是專注于宏大歷史的把握。這與20世紀(jì)90年代后文學(xué)領(lǐng)域的“無(wú)共鳴”狀態(tài)有關(guān)，文學(xué)創(chuàng)作走向多元化，進(jìn)入一種“各忙各”的階段。新世紀(jì)之后亦是如此，文學(xué)在紛繁復(fù)雜的時(shí)代呈現(xiàn)出亂象叢生的局面，文學(xué)創(chuàng)作的整體意識(shí)漸趨分裂，歷史闡釋的共鳴被打破，情感意識(shí)變得模糊。而自“五四”以來(lái)，知識(shí)分子的啟蒙話語(yǔ)在現(xiàn)實(shí)中所遭遇到的前所未有的尷尬境地是作家轉(zhuǎn)而投向?qū)?xì)碎化生活敘寫的主要原因。

隨時(shí)代的變遷，農(nóng)民紛紛離開(kāi)故土，奔向城市，但城市卻沒(méi)有他們的容身之處，他們的生活變得越發(fā)艱難，也從未得到城市的認(rèn)可。在《裝臺(tái)》中，即使如刁順子這樣的在城里安家的人，也始終擺脫不了“城中村人”的命運(yùn)，始終活在社會(huì)的底層，而那些從農(nóng)村來(lái)到城市跟隨他一起裝臺(tái)的兄弟，更是在城市無(wú)處安放自己的靈魂和肉身。農(nóng)民已回不去面目全非的故土，而城市又不屬于他們，他們就在這樣的城與鄉(xiāng)的邊緣處尋覓著生存的一絲希望。他們無(wú)法預(yù)測(cè)未來(lái)等待他們的是什么，或是一直艱難地活著，或是如墩子卑微地死去?！皼](méi)有人知道明天是什么，這一切就是歷史嗎？的確，沒(méi)有人敢輕易動(dòng)用‘歷史’這個(gè)字眼，因?yàn)榉较虿幻??！雹芪覀兛梢詮摹堆b臺(tái)》中看到陳彥對(duì)世間冷暖細(xì)膩的捕捉，但我們不能忽略作家自身也是時(shí)代的迷惘者，當(dāng)一切的“烏托邦”幻境被打碎之后，他們的寫作也充滿了矛盾和痛苦，不知道應(yīng)如何詮釋這個(gè)世界，更不知如何撫慰這些艱難生活的人們。因此，當(dāng)啟蒙敘事遭到前所未有的尷尬境遇時(shí)，對(duì)日常生活的捕捉來(lái)代替俯瞰視角下的啟蒙敘事，也便成為了可能。

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家對(duì)生活細(xì)節(jié)的捕捉是合理的。藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)應(yīng)是一個(gè)優(yōu)秀的文學(xué)作品所應(yīng)具備的質(zhì)素；但藝術(shù)同時(shí)又高于現(xiàn)實(shí)，也就是說(shuō)，在對(duì)現(xiàn)實(shí)表象描述的過(guò)程中，作家要從生活中提煉出一定的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特色，需要在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又要盡力去影響社會(huì)、洞察人心，即文學(xué)作品應(yīng)具備“干預(yù)現(xiàn)實(shí)”的特質(zhì)。從《西京故事》到《裝臺(tái)》，陳彥小說(shuō)對(duì)生活細(xì)處的捕捉是深刻的，其專注于小人物的日常生活，其圍繞劇團(tuán)講述的故事是他最熟悉的領(lǐng)域，也正由于其爛熟于心，使小說(shuō)中的人物被投射了過(guò)多的陳彥個(gè)人經(jīng)歷的痕跡，當(dāng)然，這本沒(méi)有錯(cuò)，但這似乎限制了作家創(chuàng)作的想象力，同時(shí)，其過(guò)多的介入性的評(píng)述語(yǔ)言破壞了人物形象的完整性。

有一種慣性思維是，作家在城市生活久了就會(huì)形成一種對(duì)城市的厭倦之感，訴說(shuō)著這兒不好，那兒不對(duì)的，從而同情城市中的底層人，懷戀鄉(xiāng)村。其實(shí)問(wèn)題遠(yuǎn)沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。自“五四”以來(lái)，“懷鄉(xiāng)”就成為中國(guó)文學(xué)最重要的文化母題之一而延續(xù)至今。由于中國(guó)作家絕大部分都是來(lái)自鄉(xiāng)村，因此，當(dāng)在城市生活久了，他們會(huì)深切感受到城鄉(xiāng)發(fā)展的巨大差距，新文學(xué)的懷鄉(xiāng)集中呈現(xiàn)為身在城市中的異己感和對(duì)于鄉(xiāng)村的情感回歸。許多作家居住在城市卻并不認(rèn)同城市，正如人有時(shí)需要呻吟，卻未見(jiàn)得真有什么病痛，當(dāng)代人不必為了脫俗而一面身居城市，一面又大唱牧歌。陳彥并未走在“大唱牧歌”的路上，但其卻隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，《裝臺(tái)》的故事發(fā)生在城市，展現(xiàn)了社會(huì)各階層人的眾生相，但小說(shuō)一個(gè)很重要的落腳點(diǎn)在鄉(xiāng)村，其不是對(duì)故鄉(xiāng)詩(shī)性的追憶，而是以城市底層人為切入點(diǎn)窺視鄉(xiāng)土中國(guó)的隱痛。

在《裝臺(tái)》中，我們看不到城鄉(xiāng)之間的對(duì)比，也看不到陳彥對(duì)城市的否定，但可以感受到其對(duì)城市始終抱持著“他者”的態(tài)度，而矛盾的是，陳彥也告訴人們，很多人的故鄉(xiāng)都是記憶和想象中的故鄉(xiāng)，而非故鄉(xiāng)本身。也正因?yàn)楣枢l(xiāng)在人們心中的“非現(xiàn)實(shí)性”，使得鄉(xiāng)村的內(nèi)涵豐富起來(lái)、生動(dòng)起來(lái)，也具有了廣闊的闡釋空間，并成為人們的精神寄托。而優(yōu)秀的作家本身便是一個(gè)矛盾的集合體，矛盾的自我造就了筆下多面豐滿的藝術(shù)形象。作家對(duì)其筆下人物的情感往往是復(fù)雜的，總是充斥著愛(ài)與恨的交織，正如魯迅對(duì)故鄉(xiāng)的記述，一面是批判，一面是懷戀，其所懷戀的是停留在兒時(shí)的故鄉(xiāng)，其中包含著對(duì)眼前故鄉(xiāng)批判的意味，即“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”。魯迅的批判式啟蒙一直被中國(guó)作家所秉承著，并被作為中國(guó)知識(shí)分子的良知所在，直到本世紀(jì)之后，這種針砭時(shí)弊的憂患意識(shí)依舊延續(xù)著，但其意指已經(jīng)與那個(gè)啟蒙的時(shí)代不同。新世紀(jì)鄉(xiāng)土?xí)鴮懙膱?chǎng)域有相當(dāng)大一部分被設(shè)置在了城市，很多人會(huì)將這樣的作品定性為作家對(duì)城市與鄉(xiāng)村發(fā)展的認(rèn)同危機(jī)，但正如《裝臺(tái)》對(duì)城市底層人的書(shū)寫并不只在于同情本身，這類敘事的意涵不應(yīng)局限于對(duì)弱者的憐憫和對(duì)城鄉(xiāng)發(fā)展二元模式的單向度審視上，其應(yīng)具有更為豐富和深刻的現(xiàn)實(shí)意義和對(duì)未來(lái)社會(huì)發(fā)展的啟發(fā)性。

對(duì)于如《裝臺(tái)》中的大吊、猴子、墩子、三皮等來(lái)到城市打工的鄉(xiāng)民來(lái)說(shuō)，城市既近在眼前，而實(shí)際上卻遙不可及，其龐大的經(jīng)濟(jì)體量操縱著中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)，其繁華的表象吸引著農(nóng)民紛紛涌向城市，但命運(yùn)的無(wú)常、生活的艱難讓鄉(xiāng)民每前行一步都無(wú)比地艱難。陳彥對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察與審視是具象且深刻的，《裝臺(tái)》也入選了“新中國(guó)70年70部長(zhǎng)篇小說(shuō)典藏”，可見(jiàn)這部小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)意義與歷史價(jià)值。但對(duì)于紛繁的現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō)，一個(gè)作家不僅要有“再現(xiàn)”的能力，更應(yīng)具有“建構(gòu)”的自覺(jué)，“中國(guó)作家不僅要描寫‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’，同時(shí)也要?jiǎng)?chuàng)造出‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’，那么，也就不能只停留在現(xiàn)象的描摹或規(guī)避現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性上面，而是以創(chuàng)造的激情和思想去建構(gòu)藝術(shù)的審美世界”⑤。這是對(duì)中國(guó)作家及中國(guó)文學(xué)美好的期許，而我們還有很長(zhǎng)的路

①[美]赫姆林·加蘭《破碎的偶像》[A]，劉保端等譯，載《美國(guó)作家論文學(xué)》[M]，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1984年版，第84頁(yè)。

②周國(guó)平《〈悲劇的誕生〉譯序》[A]，[德]尼采《悲劇的誕生》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第5頁(yè)。要走。

③陳彥《皆因無(wú)法忘卻的那些記憶》[J]，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》，2016年第1期，第4頁(yè)。

④南帆《找不到歷史——〈秦腔〉閱讀札記》[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2006年第4期。

⑤王光東《“鄉(xiāng)土世界”文學(xué)表達(dá)的新因素》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2007年第4期。