摘要：賴聲川劇作借助對(duì)于戲劇和劇場時(shí)空的嵌套處理，以敘事方式呈現(xiàn)作品，使觀眾從傳統(tǒng)戲劇的幻覺式“真實(shí)”中間離出來，通過對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的反思，更深入地參與到作品的意義建構(gòu)中去。時(shí)空嵌套促進(jìn)了觀演雙方心理空間的融合，定義了觀演雙方共同經(jīng)歷、合作的新型關(guān)系。

關(guān)鍵詞：意義建構(gòu);共同經(jīng)歷;觀演融合

中圖分類號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文童編號(hào)：1005-5312（2020）02-0126-02

梅耶荷德在1907年寫道，我們的意圖是，觀眾不應(yīng)該只是觀察，而應(yīng)參加進(jìn)一次共同的創(chuàng)造性活動(dòng)。他認(rèn)為：“觀眾一刻也不應(yīng)忘記，一個(gè)演員正在為他們表演，而演員則絕不應(yīng)忘記，他正在演員面前進(jìn)行表演，他腳下的地方是舞臺(tái)，在他周圍的則是布景?！?/p>

賴聲川及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)戲劇時(shí)空與劇場時(shí)空從嵌套到重合的關(guān)系處理，同樣致力于破除現(xiàn)實(shí)主義戲劇“第四堵墻”的壁壘，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)劇場中觀眾處在被動(dòng)地位“欣賞”表演、演員牽引著觀眾意志的主從關(guān)系，實(shí)現(xiàn)奧克洛普科夫所構(gòu)想的“使戲劇行為深入到觀眾中間去，……并使之在演出中進(jìn)入到演員與觀眾‘創(chuàng)造性地互相作用的理想境界”。

彼得·布魯克在《空的空間》中如是說：“電影銀幕上閃現(xiàn)的都是過去的形象?！鴳騽s總是用現(xiàn)在來表現(xiàn)自己。這就是能使戲劇比一般意識(shí)流更真實(shí)的東西，也是能使之那么牽動(dòng)人心的東西。”但賴聲川通過設(shè)置敘述層，將劇中上演的內(nèi)容置于“過去”而非“現(xiàn)在”，相反，“現(xiàn)在”敘述者卻在提示觀眾：我將開始制造幻覺。這便促使觀眾從傳統(tǒng)戲劇的幻覺式“真實(shí)”中間離出來，將舞臺(tái)上演出的內(nèi)容作為一個(gè)對(duì)象去接受與判斷，“不去幻想，而是作為成人去看戲——而且還要評(píng)論一番”，在觀劇過程中調(diào)動(dòng)起觀眾的智性思考。舞臺(tái)設(shè)計(jì)有時(shí)也配合敘事性開展，例如，《圓環(huán)物語》的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，一方面對(duì)觀眾直觀體會(huì)劇中人物的閉環(huán)式情感關(guān)系有促進(jìn)作用，另一方面也類似于一個(gè)八音盒，每個(gè)人物都像是被裝在盒中無法脫離出去的玩偶，在大劇場中觀眾能夠得到一種俯瞰舞臺(tái)上眾生相的感受。

敘事“本身就是一種陌生化的過程”，通過敘事方式呈現(xiàn)作品，區(qū)別于以“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”感染觀眾的純粹“體驗(yàn)派”舞臺(tái)演繹，重新建立了一種平視的觀演關(guān)系，觀眾不再被演員的表演支配，盲目投入本能情緒反應(yīng)，而是將自身與戲劇情節(jié)拉開一定距離，將作品“拿到亮光之下”，批判地檢視和考量。而對(duì)于劇情或作品本身采取何種角度進(jìn)入、思考與審視的具體內(nèi)容，又無不取決于思考者，也即觀眾的自身經(jīng)驗(yàn)。個(gè)體對(duì)對(duì)象的欣賞與批評(píng)，歸根結(jié)底是其文化背景針對(duì)該對(duì)象的投射，因此，觀眾檢視和考量正在上演的劇作，實(shí)則也同時(shí)在對(duì)自身相關(guān)經(jīng)驗(yàn)展開內(nèi)省和反思。設(shè)置“故事外層”，將舞臺(tái)呈現(xiàn)從“現(xiàn)在”推回到“過去”之后，觀眾下意識(shí)的情感支出水平下降，卻通過對(duì)經(jīng)驗(yàn)的反思，更深入地參與到作品的意義建構(gòu)中去。

“意義建構(gòu)”暗示了敘事戲劇中意義的開放性與初始性，它以未完成、待完成形態(tài)存在，創(chuàng)作者從構(gòu)思到將作品搬上舞臺(tái)，只是意義建構(gòu)的開端，其余部分則藉由觀者對(duì)劇中人物的反思、對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)省，以及建立在此基礎(chǔ)上觀者與人物的對(duì)話而完成。這就將作品闡釋的最高權(quán)力由導(dǎo)演移交給了觀眾，“由觀眾來完成創(chuàng)作的步驟”。意義在此成為一處空曠的廣場，觀眾能夠以任意方式進(jìn)入;同時(shí)也是一種客觀的鏡像，在某個(gè)特定的位置上觀察，觀眾便能“看見自己”。

但摒棄情感而只允許理性進(jìn)入，顯然不是賴氏戲劇追求的審美效果?！耙?yàn)橹匾援a(chǎn)生于對(duì)本性的強(qiáng)調(diào)，對(duì)生活的吶喊，而不是來自理性及其軟弱無力的種種約束?！绻淮嬖跓o理性的沖動(dòng)和幻念，理性的生活就會(huì)空洞無物以至土崩瓦解?！薄败|體和精神，感官與智力是無法分開的，何況在戲劇這個(gè)范疇，器官在不斷地疲乏，必須用猛烈的震撼才能使我們的理解力復(fù)蘇?！敝切耘c感性的交融，恰恰構(gòu)成賴聲川劇作獨(dú)特的美學(xué)效果之一?！霸娙藢?duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致?！蓖鯂S的這段創(chuàng)作論，對(duì)于觀賞者同樣適用，賴氏戲劇希望觀眾既充分運(yùn)用理性分析對(duì)象，也能夠通過真情實(shí)感體會(huì)生命本來氣象。在間離與陌生化之外，其劇場實(shí)驗(yàn)對(duì)于現(xiàn)場性，對(duì)突破傳統(tǒng)觀演界限的訴求同樣強(qiáng)烈，常借助對(duì)劇場時(shí)間、空間的把握，創(chuàng)造出具有即時(shí)性，觀演相融合的能量場。

時(shí)間上，作品往往強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)在”這一時(shí)間概念，通過文本和舞臺(tái)美術(shù)方面的設(shè)計(jì)，使戲劇時(shí)空與劇場時(shí)空重合在當(dāng)下，讓觀眾產(chǎn)生出強(qiáng)烈的代入感。不同于現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)觀眾的催眠，這種代入感由于建立在陌生化敘事的基礎(chǔ)上，最終導(dǎo)向?qū)ψ髌废笳饕馕兜陌l(fā)現(xiàn);又由于對(duì)劇中人的同情，觀眾容易將自身與人物置換，感性的觸動(dòng)歸于智性的沉思和體悟，將自我感性經(jīng)驗(yàn)作為一個(gè)客觀對(duì)象來揣摩，達(dá)到“見不賢而內(nèi)自省”的效果。

具體表現(xiàn)上，一是將戲劇時(shí)間，或謂故事時(shí)間，壓縮進(jìn)劇場時(shí)間，觀眾被告知?jiǎng)鰰r(shí)間的流逝，間接覺知故事時(shí)間對(duì)人物的影響。

《紅色的天空》中，“舞臺(tái)左右兩側(cè)各有一臺(tái)數(shù)位計(jì)時(shí)器”，第一場開始時(shí)，“舞臺(tái)左右兩側(cè)的數(shù)字定時(shí)器由‘120：00：00開始倒數(shù)計(jì)時(shí)”;第十八場中“老金呼吸停止”時(shí)，“舞臺(tái)邊的定時(shí)器此時(shí)剛好到‘00：00：00”。顯然這一設(shè)計(jì)是對(duì)該劇主題，即人生暮年?duì)顟B(tài)的呼應(yīng)。老年人對(duì)于生命流逝和時(shí)間有限最為敏感，這種

作者簡介：黃睿（1994-），女，福建寧德人，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代話劇。特殊心態(tài)，對(duì)于一般觀眾而言并不容易理解;以計(jì)時(shí)器將抽象的時(shí)間具體化，觀眾在觀賞舞臺(tái)呈現(xiàn)的同時(shí)，會(huì)在思維中不斷鞏固“時(shí)間有限”這一概念。加之倒計(jì)時(shí)本身就是一種制造緊迫感的手段，觀眾無法預(yù)測到倒計(jì)時(shí)結(jié)束時(shí)將發(fā)生什么，始終保持著緊張和懸念;直到劇情急轉(zhuǎn)直下，老金停止呼吸，觀眾意識(shí)到生命無常的同時(shí)，回顧整場演出120分鐘的倒計(jì)時(shí)，才更深刻地體知到“我們每一個(gè)人在世界上的日子都是有限的，只是有些人比有些人更有限”。在倒計(jì)時(shí)刺激下緊繃的神經(jīng)陡然松弛之后，隨之而來的是長久的沉思，觀賞者不免由為劇情感動(dòng)發(fā)展到重新認(rèn)識(shí)習(xí)以為常的時(shí)間，思考如何度過自己有限的生命。

同樣在此劇中，賴聲川對(duì)表演方面的要求是：“飾演八位老人的演員在臺(tái)上不化老年妝，純以肢體及聲音的，尤其是鄉(xiāng)音的用法，來表現(xiàn)老年。”此劇選用的都是青年演員，以青年人的面貌摹仿老年人的神態(tài)舉止，將戲劇和劇場兩個(gè)不同的時(shí)空重疊在一起，給觀眾以直觀感受，使其不得不直面“當(dāng)下年輕的身體終會(huì)老去”這一事實(shí)，引導(dǎo)觀眾對(duì)時(shí)間和生命作出反思。

二是將戲劇時(shí)空設(shè)置為與劇場時(shí)空同步，兩者重合為“當(dāng)下”、“此處”，最大程度制造出“正在發(fā)生”感。

經(jīng)過修訂的新版《暗戀桃花源》劇本中，飾《桃花源》中袁老板的演員，也即《桃花源》劇組導(dǎo)演，得知主布景被送往崇明后，質(zhì)問助理順子：“你記得我們后天要在崇明演一場，我感覺很欣慰，可是，我再請(qǐng)問你，我們是否應(yīng)該明天在美羅城的上劇場先演一場呢？”呲版本為“表演工作坊”在專屬劇場——上劇場演出的“專屬版”，演出進(jìn)行時(shí)，演員們正站在“美羅城的上劇場”這個(gè)舞臺(tái)上，這句臺(tái)詞便給觀眾造成一種錯(cuò)覺，似乎眼前所見不是正式演出，而確實(shí)是一個(gè)劇團(tuán)自顧不暇的彩排。這頗類于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇制造的幻覺，然而創(chuàng)作者的真正意圖恰恰在于打破這種幻覺。

從第八場開始，《桃花源》劇組的繪景師小林始終在上舞臺(tái)修補(bǔ)主布景上由于順子的主張而留下的一大塊空白，直到第十三場結(jié)尾才完成工作，這個(gè)持續(xù)的動(dòng)作始終維持著劇場時(shí)間——也就是物理時(shí)間——與故事時(shí)間的同步，不斷提醒觀眾，眼前所見的一切，即是觀眾與劇中人共同經(jīng)歷的一切。末場結(jié)尾處，舞臺(tái)上只有陌生女子一人，在“往上撒手上的桃花片”，同時(shí)“《桃花源》的大桃花布景仍然明亮地掛著，散發(fā)出神秘的力量”，此時(shí)舞臺(tái)氛圍是極易令觀眾進(jìn)入幻覺的，但緊接著布景便“突然掉下來，掉到地上，露出整個(gè)裸的劇場”，觀眾瞬間又回到劇場時(shí)空之中，意識(shí)到“整個(gè)裸的劇場”才是“現(xiàn)在”的真實(shí)，這才是創(chuàng)作者要呈現(xiàn)的東西。

以上諸多設(shè)計(jì)努力使觀眾模糊戲劇時(shí)空與劇場時(shí)空的界限，沉浸在“戲劇就是當(dāng)下”的念頭中，卻由于既定的“戲中戲”結(jié)構(gòu)反襯，反而使這種沉浸具有受了迷惑的意味，如同給予觀眾當(dāng)頭棒喝，使其從幻覺中驚醒——這是在“大桃花布景突然掉下來”的驚醒之外的又一層驚覺，使觀眾意識(shí)到連創(chuàng)作者要給觀眾看的“當(dāng)下”或許也是另一種形式的幻覺，這種“否定之否定”的思辨，為戲劇增添了只有通過觀眾的反思才具有的哲理色彩。作品本身并不足以獨(dú)力完成這一思辨過程，觀眾的參與使創(chuàng)作者這一經(jīng)驗(yàn)本體的“境界”得到了提升。

空間上，賴聲川史詩級(jí)作品《如夢之夢》的劇場設(shè)置，使安托南·阿爾托在《殘酷戲劇》中對(duì)“觀眾坐在中央，四周是表演”的新型演出模式的設(shè)想落地?！盀榱藦乃拿姘朔阶プ∮^眾的敏感性”，使得“舞臺(tái)和戲廳不再是兩個(gè)封閉的、無任何交流的世界”，阿爾托“提倡一種旋轉(zhuǎn)演出……將它的視覺和聽覺形象散布在全體觀眾中”。這種旋轉(zhuǎn)演出“在觀眾和演出、演員和觀眾之間將建立直接交流，因?yàn)橛^眾位于演出中心，被演出所包圍、所滲透。而這種包圍則來自劇場本身的形狀”。這就必須突破現(xiàn)有劇場的舞臺(tái)設(shè)置?！耙虼?，我們拋棄目前現(xiàn)有的劇場，找一間庫棚或者谷倉，模仿某些教堂或圣殿的建筑，還有西藏某些廟宇的建筑加以改建。//這個(gè)劇場內(nèi)部應(yīng)有特殊比例的高度及深度。四周是墻，沒有任何裝飾。觀眾坐在劇場中央，椅子是活動(dòng)的，使他們可以跟得上在四周進(jìn)行的演出?！?/p>

《如夢之夢》的劇場設(shè)置確實(shí)借鑒了佛教建筑，觀眾席被稱為“蓮花池”，演員繞場行走時(shí)仿佛佛教徒緩緩環(huán)繞著佛塔前行;不同之處在于賴聲川沒有選擇無任何裝飾的“空的空間”，而是以三層舞臺(tái)、三百多套服裝和盡可能細(xì)致、仿真的道具為整場演出鋪設(shè)背景，保留了一部分藝術(shù)摹擬的“真實(shí)”，而非完全原始、即興的現(xiàn)場反饋。演出在八方環(huán)繞式舞臺(tái)上進(jìn)行，觀眾席在中央“蓮花池”里，觀眾隨著演員臺(tái)位變化而變換座位朝向，一些場次中演員會(huì)直接從觀眾席中穿過;同時(shí)，在觀眾席上架設(shè)橋梁，在觀眾席上空懸掛水晶燈、畫框，第九幕第13至15場中的車禍現(xiàn)場也設(shè)置在觀眾席上方高處，全方位包裹住觀看者，使觀眾如同進(jìn)入一個(gè)特定的世界，不是簡單在“看”，而是在場與人物共同經(jīng)歷所發(fā)生的一切，觀眾是舞臺(tái)儀式的參與者。“后戲劇劇場的”“劇場效用由‘看向‘經(jīng)歷轉(zhuǎn)變?！蔀榱擞^演群體共同經(jīng)歷事物發(fā)展的場所?！?/p>

“如果舞臺(tái)與生活相關(guān)聯(lián)，如果劇場與生活相關(guān)聯(lián)，那么凡是通口處就應(yīng)當(dāng)暢通無阻，開放的通道一定要為外部生活到劇場這一轉(zhuǎn)變提供方便?！?/p>

《寶島一村》的“正宗天津包子”恰好是一個(gè)反其道而行的設(shè)計(jì)，觀眾通過劇場出口這一“開放的通道”，將劇場的存證帶回到外部生活之中。演出散場時(shí)，工作人員為每位觀眾派發(fā)“正宗天津包子”，這一物象原本是劇中道具之一，濃縮了戲劇時(shí)空中三代人的生命軌跡;但由于此刻它以真切可感的形式存在于觀眾手中，戲劇時(shí)空便融入劇場時(shí)空并與之重合，舞臺(tái)上的故事延續(xù)到整個(gè)劇場乃至劇場以外。觀眾通過這一實(shí)體存在物，意識(shí)到先前所觀看的舞臺(tái)呈現(xiàn)并非虛幻想象，故事真切發(fā)生過，故事中的人物也切實(shí)生活、存在過，或者依然存在著，作品在觀眾心理時(shí)空中造成的影響，也就不僅僅局限于觀劇過程的“時(shí)間”和觀劇場所的“空間”之內(nèi)。

賴聲川作品對(duì)劇場時(shí)空及其與戲劇時(shí)空的嵌套處理，“不僅縮短了觀眾與演員的物理距離，甚至將演員與觀眾融合在一起，一定程度上促進(jìn)了觀演心理空間的融合，在劇場意義上實(shí)現(xiàn)了觀與演的不可分割”。與此同時(shí)，將創(chuàng)作權(quán)力交給觀眾的間離手法，又使觀演雙方在共同經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，增加了某種合作關(guān)系，二者平等且不可分割。

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