趙啟斌

楊竹西小像 紙本墨筆27.7×68.8cm 元 倪瓚、王繹 故宮博物院藏

元、明、清時期，中國肖像畫同山水畫、花鳥畫的發(fā)展一樣，流派紛呈、名家輩出。曾鯨創(chuàng)立的“波臣派”、以禹之鼎等人為首的“白描派”以及焦秉貞等人為首的“西學派”等一系列肖像畫派的出現(xiàn)，反映出這一時期肖像畫發(fā)展的繁盛局面。從“波臣派”的群體畫家，到清末虛谷、任頤等一系列優(yōu)秀文人肖像畫家的出現(xiàn)，他們不斷將肖像畫的表現(xiàn)手法進行變革和改進，形成了不同于民間畫工和宮廷肖像畫的審美風尚，文人肖像寫真也因此成為這一時期肖像畫藝術水平的杰出代表。

接續(xù)兩宋人物畫的基礎，元代人物畫仍繼續(xù)發(fā)展，并且呈現(xiàn)出新的特點。而作為人物畫重要組成部分的肖像畫，則由于社會的需要，繼續(xù)保持旺盛的發(fā)展趨勢，相應也涌現(xiàn)出了諸多著名的肖像畫家，如劉貫道、葉可觀、葉清支、王繹等。

王繹是元代頗有成就的文人肖像畫家，著有《寫像秘訣》一書，此書深刻闡述了肖像畫的創(chuàng)作原理和筆墨技法，在中國肖像畫史上具有重要的意義。王繹畫人物多用線條素描，少用色染，他善于觀察人的儀態(tài)、神情，常在對方談笑間默記情態(tài)，然后落筆描繪，將人物神韻刻畫得淋漓盡致。《寫像秘訣》有云：“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之。默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。”目前存世的《楊竹西小像》由王繹畫人物，倪瓚補畫松石平坡。楊竹西即楊謙，此圖所繪應為楊氏歸老林泉后的晚年肖像。畫中楊謙頭戴烏巾，右手執(zhí)杖，身穿長袍，須髯下垂，面相清癯卻十分有神。倪瓚所畫松石，筆墨枯淡松秀，與畫中人物相得益彰。此畫歷明、清兩代著名收藏家項元汴、伍元蕙等遞藏，是一件流傳有序的元代人物肖像畫精品。

繼王繹之后，從事肖像畫創(chuàng)作的人員散布在各個階層，據(jù)《佩文齋書畫譜》記載，肖像畫“宜眾人所需，酬謝亦豐，故多習此藝者，不獨畫工，且有學士”。畫工和士大夫階層參與肖像畫的創(chuàng)作，使肖像畫家的藝術素質(zhì)獲得極大的提升。

孔子像絹本設色27.7×23.2cm南宋 馬遠 故宮博物院藏

杜甫像絹本設色250×61cm元 趙孟頫 故宮博物院藏

杏園雅集圖絹本設色36.6×204.6m 明 謝環(huán) 美國大都會藝術博物館藏

明清以來，隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們開始從向外的觀察轉(zhuǎn)向自身，留影存真成為一種風尚。雖然人物畫相對地衰落下去，肖像畫卻一枝獨秀，呈現(xiàn)出旺盛的發(fā)展勢頭。此時肖像畫的種類也日益繁多，包括單人肖像（頭像、胸像、半身像、全身像、配景像）、雙人肖像、群體肖像以及行樂圖等;見于著錄的肖像畫家更是達數(shù)百人之多，如曾鯨、焦秉貞、冷枚、唐岱、陳枚、莽鵠立、顧見龍等都是這一時期比較著名的肖像畫家。明代宮廷人物畫家謝環(huán)在《杏園雅集圖》這幅文人群體肖像中，便把自己的形象畫進去，成為文人肖像寫真的精品之作。這一時期反應文士生活的行樂圖也開始出現(xiàn)，將肖像畫藝術積極向前拓展，創(chuàng)造出不同于西方肖像畫藝術的新樣式。

明清以來，隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們開始從向外的觀察轉(zhuǎn)向自身，留影存真成為一種時尚。雖然人物畫相對地衰落下去，肖像畫卻一枝獨秀，呈現(xiàn)出旺盛的發(fā)展勢頭。

沈周半身像 絹本設色71×52.5cm 明 佚名 故宮博物院藏

明人肖像冊之徐渭像 紙本設色45.4×26.4cm 南京博物院藏

何天章行樂圖（局部）絹本設色25.3×163.2cm 明 陳洪綬等 蘇州博物館藏

老遲像 絹本設色95×51cm 明 陳洪綬

明清時期，一些著名文人畫家如陳洪綬、上官周、金農(nóng)、羅聘、閔貞、虛谷、任頤等人也參與了肖像畫的創(chuàng)作，他們以文人的眼光進行創(chuàng)作，將肖像畫提升到相當高的藝術水平。這一時期以文人自身為創(chuàng)作對象的肖像寫真作品也頻頻出現(xiàn)，或自我寫真，或友朋、學生為之寫真，留下了不少文人肖像畫藝術精品，如陳洪綬的《老遲像》、金農(nóng)的《自畫像》、羅聘的《金農(nóng)像》、任頤的《酸寒尉像》等?？梢哉f，文人肖像寫真是明清肖像畫最為重要的組成部分，集中反映了這一時期肖像畫的創(chuàng)作水平。

中國肖像畫的創(chuàng)作，基本上是以單線平涂和白描為基本方法，一直到元代王繹，都不曾脫離這兩大范圍。明代以來的肖像畫，同宋、元肖像畫作品相比，表現(xiàn)手法有了明顯的提高，既有單線平涂和白描手法創(chuàng)作的作品，還有受西方繪畫技法影響創(chuàng)作的具有立體感的作品。文人肖像寫真亦是如此，在繪畫技法的精熟運用方面，成為此時肖像畫藝術的代表。

明代以來的肖像畫，同宋元肖像畫作品相比，表現(xiàn)手法有了明顯的提高，既有單線平涂和白描手法創(chuàng)作的作品，還有受西法影響創(chuàng)作的具有立體感的作品。

石星源像（局部） 紙本設色42×58.5cm 清 徐璋 故宮博物院藏

曾鯨，字波臣，是我國第一個肖像畫派“波臣派”的創(chuàng)始人，曾為董其昌、陳繼儒、黃道周等人畫過肖像，在明末清初有相當?shù)挠绊?。姜紹書《無聲史詩》說曾鯨的肖像畫：“寫照如鏡取影，妙得神情。”曾鯨在肖像畫創(chuàng)作中，注重人物的透視效果和明暗關系，強調(diào)墨暈為主，不惜以丹墨數(shù)十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有極強的立體感，這在以往的肖像畫中是沒有過的，無疑發(fā)展了中國肖像畫的筆墨技法?！稄埱渥酉瘛肥窃L為詩人兼杭州名醫(yī)張卿子所作的肖像，圖繪張卿子面帶微笑，手捻胡須，略側(cè)身軀，似正緩步行走。全圖人物比例適當，情態(tài)端莊自然，將張卿子文雅、坦蕩而略帶浪漫的性情細致地描繪了出來。

曾鯨的再傳弟子徐璋則用生紙作肖像，改變了傳統(tǒng)用綾、絹、帛等絲織物作畫的習慣，這一變革直接影響了海派畫家任頤等人的創(chuàng)作，開啟了中國肖像畫用生紙作畫的先河，引領了寫意性中國肖像畫時代的到來。

而“以線造型”，則是李公麟體系的承傳，亦即白描派，其中以禹之鼎、費丹旭、金農(nóng)、羅聘、虛谷、任頤等畫家為代表。他們繼承了李公麟、王繹等人傳統(tǒng)的白描肖像畫法，以線條為主要造型手段進行肖像畫的創(chuàng)作。

張卿子像（局部）絹本設色111.4×36.2cm明 曾鯨 浙江省博物館藏

董其昌小像（局部）

董其昌小像明 曾鯨、項圣謨 上海博物館藏

自畫像 紙本墨筆131.3×59.1cm 清 金農(nóng) 故宮博物院藏

冬心先生像 紙本設色113.7×59.3cm 清 羅聘 浙江省博物館藏

移居圖（局部）絹本設色42.5×232.8cm 清 禹之鼎 故宮博物院藏

陳云柯小像紙本設色85×59.5cm 清 費丹旭 故宮博物院藏

金農(nóng)精鑒賞、工書畫，為“揚州八怪”核心人物。由于自身極為深厚的書法功底，他的人物畫線條具有濃厚的金石趣味，呈現(xiàn)出老辣樸拙、古雅秀逸的筆墨風格特色?！蹲援嬒瘛防L其長髯飄逸，手執(zhí)長杖側(cè)立而行的情景。畫面通體墨線勾勒，人物造型奇古夸張，給人以古拙蒼勁之感，而畫家腳上的那只紅鞋，又為畫面增添了一絲生動的趣味。羅聘與老師金農(nóng)一樣，也擅長以白描寫像，所繪人物個性倔強，個人繪畫風格突出，代表作品有《丁敬像》《金農(nóng)像》等。

在肖像畫白描和敷色表現(xiàn)手法的基礎上，近代虛谷、任頤等人有所創(chuàng)新，出現(xiàn)了兼工帶寫的肖像畫創(chuàng)作方法，為文人肖像畫開拓了新的表現(xiàn)領域和審美范疇。

吳昌碩蕉蔭納涼圖紙本設色129.5×58.9cm 清 任頤浙江省博物館藏

任頤，字伯年，其人物畫用筆細勁，設色濃重，兼工帶寫，色墨交融。通過遺存的《酸寒尉像》和《吳昌碩蕉蔭納涼圖》可以看到他在肖像畫藝術上的杰出成就?！端岷鞠瘛纺耸侨晤U在光緒十四年（1888年）為友人吳昌碩所作的肖像。任頤曾多次為吳昌碩畫像，此幅最為精彩。畫中吳昌碩頭戴纓帽，足蹬高底靴，身穿葵黃色長袍，外罩烏紗馬褂，馬蹄袖交拱胸前，正凝神端視。畫家以淡筆草草勾寫人物面部，略加皴擦，神采畢現(xiàn)，長袍馬褂以沒骨法寫出，色中見筆，別開生面。除人物面部勾以淡墨外，其余皆為色塊渲染，筆致簡練老到、清新奔逸。

元、明、清時期文人肖像寫真的出現(xiàn)，具有十分重要的意義，它不僅代表了中國肖像畫的發(fā)展方向，而且開創(chuàng)出具有獨特審美價值和審美意象的東方肖像畫藝術。

酸寒尉像 紙本設色164.2×77.6cm 清 任頤 浙江省博物館藏

為任阜長寫真紙本設色117×31.5cm清 任頤 中國美術館藏

彭公像紙本設色 125.2×63.6cm清 虛谷 故宮博物院藏

巴慰祖像紙本設色103.5×31.6cm清 閔貞 故宮博物院藏

巴慰祖像（局部）

嘉定三先生像（局部） 絹本設色115.8×50.5cm 清 沈韶 故宮博物院藏

李煦行樂圖（局部） 絹本設色46×178cm 清 周道、上睿