龐思建

西漢末年，世界三大宗教之一的佛教傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。特別是在佛教文化與道教文化相互融合之后，在美術(shù)領(lǐng)域衍生出了一種以佛、道教為主體內(nèi)容的創(chuàng)作題材—道釋繪畫。之后伴隨著佛教在東漢時(shí)期的廣為傳播，道釋繪畫保持著同步發(fā)展的繁榮態(tài)勢(shì)，雖然僅是反映佛、道教主題，宣傳佛、道教教義的藝術(shù)載體，但卻成為中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫中十分流行的一脈。

魏晉南北朝時(shí)期，以《老子》為研究核心的玄學(xué)思潮日益盛行，“談玄說理”成為這一時(shí)期的主流文化，無(wú)論是出世的竹林高僧，還是入世的海內(nèi)名士，都曾樂此不疲地投身于玄學(xué)研究，從而為道釋繪畫的發(fā)展提供了莫大的便利條件。這一時(shí)期也涌現(xiàn)出多位擅長(zhǎng)道釋繪畫的名家大師，如曹不興、顧愷之、戴逵、張僧繇、陸探微、謝靈運(yùn)等，他們的創(chuàng)作風(fēng)格迥異，樣貌獨(dú)樹一幟。

其中，孫吳畫家曹不興被譽(yù)為“佛畫之祖”，所繪佛像氣魄恢宏、莊嚴(yán)妙相，仰之彌高、令人肅然。據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記載，他能在“五十尺絹”上畫像，“心敏手運(yùn)，須臾立成”。畫史上還流傳著他“落墨為蠅”的奇聞異事。具體而言，曹不興以印度高僧康僧會(huì)帶來的具有西方繪畫特點(diǎn)的佛像畫樣式為藍(lán)本，結(jié)合本土藝術(shù)進(jìn)行拓展和演化，從而創(chuàng)作出獨(dú)具中國(guó)風(fēng)的佛像繪畫。數(shù)年之后，與張墨并稱為“畫圣”的衛(wèi)協(xié)師承曹不興之法，其白描細(xì)如蛛絲，饒有筆力，南朝繪畫理論家謝赫曾稱衛(wèi)協(xié)“精思巧密”的功力僅在畫壇第一名家曹不興之下。

送子天王圖紙本墨筆35.5×338.1cm唐 吳道子（傳） 日本大阪市立美術(shù)館藏

送子天王圖（局部）

八十七神仙卷 絹本墨筆30×292cm唐 吳道子（傳） 徐悲鴻紀(jì)念館藏

八十七神仙卷 絹本墨筆30×292cm唐 吳道子（傳） 徐悲鴻紀(jì)念館藏

六尊者像冊(cè)之第八尊者 絹本設(shè)色30×53cm唐 盧楞伽（傳） 故宮博物院藏

至?xí)x宋之際，道釋繪畫領(lǐng)域的重要事件莫過于顧愷之在建康瓦官寺繪制《維摩詰像》。該壁畫光彩耀目，轟動(dòng)一時(shí)，使得“佛菩薩像”題材蔚然成風(fēng)，人皆仿效。顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等論點(diǎn)均成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的核心要領(lǐng)，后人稱其作畫“意存筆先，畫盡意在，筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲”。同時(shí)期畫家陸探微與顧愷之并稱“顧陸”，陸探微的人物畫用筆追求刀刻般剛勁有力，二人均以“秀骨清像”的人物樣式著稱。與此相對(duì)應(yīng)的是南朝梁畫家張僧繇，他的藝術(shù)風(fēng)格為“筆才一二，象已應(yīng)焉”，并且開創(chuàng)了“面短而艷”的典型特征。唐代張懷瓘評(píng)價(jià)“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”。此三位畫家的作品被列為古代人物畫和道釋畫的典范，對(duì)道釋繪畫以及佛教雕塑藝術(shù)都有著重大影響。

唐代道釋繪畫發(fā)展更加興盛，凡中國(guó)美術(shù)史記載的重要人物畫家皆擅佛道壁畫，他們的藝術(shù)思想和審美取向取源于以儒、釋、道思想為代表的傳統(tǒng)文化。

唐代道釋繪畫發(fā)展更加興盛，凡中國(guó)美術(shù)史記載的重要人物畫家皆擅佛道壁畫，他們的藝術(shù)思想和審美取向取源于以儒、釋、道思想為代表的傳統(tǒng)文化。其中，佛、道理論不僅為繪畫藝術(shù)提供了一種超越時(shí)空的創(chuàng)作空間，而且促進(jìn)了畫家們思想境界的提升。與此同時(shí)，在皇家的推崇與助力之下，道釋人物壁畫呈現(xiàn)出空前繁榮的局面，道釋畫家層出不窮，如吳道子、尉遲乙僧、盧楞伽等皆是唐代道釋畫的代表人物。

六尊者像冊(cè)之第三尊者

被后世尊稱為“一代畫圣”的吳道子，尤擅畫佛像、神仙題材，其筆法圓轉(zhuǎn)飄逸，人物衣褶飄逸，“蘭葉描”的技法具有天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動(dòng)的藝術(shù)效果，即所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子最為知名的代表作品是《送子天王圖》，畫中描繪了佛祖釋迦牟尼降生為悉達(dá)王子后，其父凈飯王和母親摩耶夫人抱著他去朝拜大自在天神廟時(shí)，諸神向他禮拜的故事。整幅作品氣勢(shì)磅礴，功力深厚，物象紛繁。另外，《八十七神仙卷》也是吳道子所作的一幅典型的道釋繪畫作品，講述了87位神仙從天而降，按照道家的規(guī)儀列隊(duì)行進(jìn)，一同朝拜元始天尊的故事。作品所繪場(chǎng)面之宏大壯麗，人物儀態(tài)之華妙，線條之圓潤(rùn)勁健，被歷代畫家奉為圭臬。

由上至下依次為：六尊者像冊(cè)之第十一尊者、六尊者像冊(cè)之第十五尊者、六尊者像冊(cè)之第十七尊者（降龍羅漢）、六尊者像冊(cè)之第十八尊者（伏虎羅漢）

盧楞伽是吳道子的弟子，尤擅畫佛像、經(jīng)變，曾畫過許多壁畫，畫風(fēng)細(xì)致，“咫尺間山水寥廓，形象精備”。據(jù)《宣和畫譜》記載，吳道子看到盧楞伽在長(zhǎng)安莊嚴(yán)寺繪制的神像壁畫時(shí)連連驚嘆：“此子筆力，常時(shí)不及我，今乃相類，是子也，精爽盡于此矣。”雖然盧楞伽在此耗盡了心血，不久于人世，但此作亦成為中國(guó)道釋題材繪畫中的絕佳之作。

以肖像畫著稱的畫家閻立本，在道釋繪畫方面也頗有成就。其畫作用線勁健堅(jiān)實(shí)，設(shè)色沉著古雅，尤其是在人物神態(tài)的塑造中不僅重視形貌的描寫，而且十分著意于心境的刻畫。據(jù)《隋唐嘉話》記載，張僧繇畫了一幅《醉僧圖》，道士們常常拿這幅畫來嘲笑僧人，僧人們以此為恥，便湊錢數(shù)十萬(wàn)，買了閻立本作的《醉道士圖》來回?fù)?。這則趣事從側(cè)面說明閻立本的道釋繪畫水平可以與其師張僧繇相媲美。另外，以仕女畫聞名的畫家周昉亦擅長(zhǎng)佛像畫，如他在敬章寺的神像之作，曾引來數(shù)萬(wàn)人觀看，眾口稱絕。他的人物畫線條工細(xì)勁健，色彩富麗勻凈，后人將其佛像畫和仕女畫的造型尊為“周家樣”。

◎朝元仙仗圖 絹本白描 宋 武宗元44.3×580cm

貫休是唐末五代前蜀的畫僧，以“粗眉大眼、豐頰高鼻”的“梵相”羅漢享名，筆下羅漢像狀貌古野，絕俗超群，造型奇特，形象夸張?！缎彤嬜V》說他所畫羅漢“黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚”。正是如此，貫休筆下的羅漢成為中國(guó)美術(shù)史上具有很高聲譽(yù)的經(jīng)典樣式。

白蓮社圖 絹本墨筆69.1×459.8cm北宋 李公麟 上海博物館藏

隋唐以后，傳統(tǒng)繪畫中涉及道釋題材的作品更為廣泛。其中主流一脈的道釋繪畫繼承了吳道子的傳統(tǒng)樣式，各式創(chuàng)作都較為活躍，其中得其衣缽者首推武宗元和李公麟。而至北宋中期，人物畫開始朝著新的方向邁進(jìn)，尤其是在畫法上由絢燦重彩走向簡(jiǎn)淡水墨，最具代表性的畫家即為梁楷。

出山釋迦圖絹本設(shè)色119×52cm南宋 梁楷 日本東京國(guó)立博物館藏

布袋和尚圖絹本設(shè)色31.3×24.5cm南宋 梁楷 上海博物館藏

番王禮佛圖絹本設(shè)色28.6×103.5cm北宋 趙光輔 美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館藏

羅漢圖之猿猴獻(xiàn)果 絹本設(shè)色118.1×56cm南宋 劉松年 臺(tái)北故宮博物院藏

五百羅漢圖之應(yīng)身觀音 絹本設(shè)色111.5×53.1cm南宋 周季常、林庭珪（傳） 美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏

武宗元的道釋人物繪畫是在吳道子的基礎(chǔ)上建立起自己的格調(diào)與風(fēng)范，流傳下來的《朝元仙仗圖》，場(chǎng)面壯觀，人物繁麗，線條流暢，衣紋緊密，裙帶飛揚(yáng)，成功地表現(xiàn)出帝君的莊嚴(yán)、神將的威武和仙女的豐姿。在整體格局和氣象上頗有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之遺意，雖不設(shè)色卻有五彩繽紛、絢麗奪目之感。正如夏文彥《圖繪寶鑒》所說，“行筆如流水，神采活動(dòng)，大抵如寫草書”，使人不禁想起顧愷之、陸探微、曹仲達(dá)的筆調(diào)。

李公麟是一位頗具影響力的文人畫家，他的道釋繪畫深得吳道子旨趣，運(yùn)筆如行云流水，造型準(zhǔn)確，神態(tài)飛動(dòng)。由于他在道釋繪畫中賦予了文人的情調(diào)，使得他的道釋畫帶有一種高雅清淡、不食人間煙火的氣息。這恰好印證了《宣和畫譜》中對(duì)李公麟的評(píng)價(jià)：“其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡(jiǎn)易處，則終不可近也?！笨梢姟奥事院?jiǎn)易”才是李公麟繪畫真正的高妙之處。

北宋中期，人物畫開始朝著新的方向邁進(jìn)，尤其是在畫法上由絢燦重彩走向簡(jiǎn)淡水墨。

南宋畫家梁楷處于一個(gè)標(biāo)榜文人寫意、提倡游戲翰墨、推崇逸品標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代，在這股藝術(shù)思潮的推動(dòng)下，他放棄了精工細(xì)膩的畫風(fēng)，崇尚抒發(fā)主觀感情的寫意畫風(fēng)，更加重視具有現(xiàn)實(shí)生活氣息的風(fēng)俗世事，從而創(chuàng)作出減筆、潑墨的大寫意人物畫。他的人物畫主要以禪門高僧為題，滲透著濃郁的禪宗哲學(xué)思想，遂在禪宗尚“簡(jiǎn)”的影響下開創(chuàng)出“無(wú)法而法”的一代畫風(fēng)。

紅衣羅漢圖 紙本設(shè)色26×52cm元 趙孟頫 遼寧省博物館藏

元代是文人山水繪畫創(chuàng)作的頂峰時(shí)期，作品講求飄逸寧?kù)o、清淡高雅，“抒胸中之逸氣”不僅是此時(shí)畫家共同追求的創(chuàng)作主旨，而且是他們十分注重的內(nèi)在修養(yǎng)和審美情趣。

元代是文人山水繪畫創(chuàng)作的頂峰時(shí)期，作品講求飄逸寧?kù)o、清淡高雅?！笆阈刂兄輾狻辈粌H是此時(shí)畫家共同追求的創(chuàng)作主旨，而且是他們十分注重的內(nèi)在修養(yǎng)和審美情趣。而“筆簡(jiǎn)形具，得之自然”的“逸格”則正是浸透著道教的精神，因此，鉆研佛、道開始成為文人修身養(yǎng)性的一種手段，道釋繪畫也開始由文人畫家進(jìn)行創(chuàng)作。

在元初畫壇中，無(wú)論是畫藝還是思想，趙孟頫都居于領(lǐng)導(dǎo)地位。他大力提倡古意之說，希望從魏晉以來的古畫中吸取傳統(tǒng)的寫真精神，進(jìn)而開創(chuàng)新的道路?！都t衣羅漢圖》便是趙孟頫這一思想的重要體現(xiàn)。作品中高僧盤腿而坐，身披紅衣，其左手伸出，掌向上，為施恩之意。人物刻畫采用了工筆畫法，衣紋運(yùn)用遒勁圓暢的中鋒作鐵線勾描，再以洋紅為底暈染朱砂，使得畫面色彩鮮艷又不失厚重。另外，畫作背景采用小青綠山水的畫法，地面和石頭均以細(xì)致而靈活的線條勾勒輪廓，顯得十分古拙蒼秀。

顏輝作為元代極具代表性的道釋人物畫家，以“荒寒簡(jiǎn)古”的藝術(shù)特性傳達(dá)了道釋人物特有的氣韻神情。他首創(chuàng)將佛教“胡貌梵像”的造型觀念運(yùn)用于道教神仙的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅豐富了元代的道釋題材繪畫面貌，對(duì)后世的道釋繪畫也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，更有“筆法奇絕，八面生意”之美譽(yù)。

李仙像絹本水墨146.5×72.5cm元 顏輝 故宮博物院藏

李仙像（局部）

朝元圖 元 永樂宮

朝元圖（局部）

永樂宮壁畫是元代最重要的繪畫藝術(shù)遺產(chǎn)，它以想象豐富、技藝精湛著稱。宮內(nèi)主要有龍虎殿、三清殿、純陽(yáng)殿、重陽(yáng)殿四座高大的元代殿宇，布滿了精美的壁畫。其中《八仙過海圖》是純陽(yáng)殿的一幅壁畫，八仙或正身前視，或背朝觀者，或躬身前傾，動(dòng)作表情各具特色。背景中海水滔滔，云氣縹緲，漫無(wú)邊際，給人以亦真亦幻，恍如仙境的感受?！冻獔D》壁畫則描繪了群神朝拜元始天尊的場(chǎng)面，朝拜者以“三清”為中心，形成了井然有序的儀仗，應(yīng)和了“三清譬如壯辰，居其所而群神拱之”的意思。

隨著儒、道、釋思想的融合，明清時(shí)期的人物畫不再拘泥于固有的程式化觀念，道釋人物畫相應(yīng)發(fā)生了變化，其中融入了更多世俗的內(nèi)涵，體現(xiàn)了明后期文人畫注重表現(xiàn)的個(gè)性風(fēng)尚，較具代表性的畫家有丁云鵬、吳彬、崔子忠和陳洪綬。到了清代，傳統(tǒng)的歷史故事畫和風(fēng)俗畫逐漸被新興的仕女畫所取代，宣揚(yáng)宗教主題的繪畫已不多見，道釋題材的作品僅僅出現(xiàn)在金農(nóng)、石濤等人的點(diǎn)滴之作中。

普賢像 紙本設(shè)色127.5×66.2cm明 吳彬 故宮博物院藏

丁云鵬是明代著名的佛畫大師，精研釋道人物，得法吳道子。他的早期繪畫設(shè)色雅淡，人物衣紋線條圓潤(rùn)細(xì)勁，好似行云流水，絲發(fā)之間，眉睫意態(tài)畢具。但至中年變法，行筆疏爽，線條簡(jiǎn)勁，粗筆濃墨，形象夸張，表情怪誕，以“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的畫風(fēng)為晚明衰落的道釋繪畫開創(chuàng)新局。吳彬的道釋人物畫在造型和技法中都透露著古怪、奇特的風(fēng)格，具有晚明人物畫“變異”畫風(fēng)的鮮明特質(zhì)。

隨著儒、道、釋思想的融合，明清時(shí)期的人物畫不再拘泥于固有的程式化觀念，道釋人物畫相應(yīng)發(fā)生了變異，其中融入了更多世俗的內(nèi)涵，體現(xiàn)了明后期文人畫注重表現(xiàn)的個(gè)性風(fēng)尚。

三教圖 紙本設(shè)色115.6×55.7cm明 丁云鵬 臺(tái)北故宮博物院藏

時(shí)稱“南陳北崔”的陳洪綬和崔子忠，則進(jìn)一步延續(xù)夸張、奇古的造型特點(diǎn)。陳洪綬的繪畫藝術(shù)最重要的創(chuàng)作原則是變形和夸張的運(yùn)用，表現(xiàn)出“丑之為美”的風(fēng)格特征。盡管在造型上“頭大身小”，透露著種種異象，但從宗教藝術(shù)的角度來看，這些人物形象卻與釋道造像風(fēng)格十分契合。相較而言，崔子忠則更喜歡用細(xì)勁剛健、頓挫有力的方折線來描繪衣紋，使得畫面效果更加高古樸拙。這些人物畫家的出現(xiàn)，為明代繪畫史補(bǔ)上了一筆絢麗的色彩。

洗象圖絹本設(shè)色188×51cm明 崔子忠 故宮博物院藏

總而言之，道釋繪畫在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，逐漸形成了許多經(jīng)典的題材和樣式，不僅極大限度地豐富了傳統(tǒng)繪畫的精神內(nèi)涵，而且開拓并激發(fā)了畫家們的創(chuàng)作思想與審美取向，其流行時(shí)間之長(zhǎng)、作品數(shù)量之多、參與畫家之廣泛，幾乎沒有其他題材可與之相比?？梢哉f，道釋繪畫是宗教文化與藝術(shù)創(chuàng)作的完美交融，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中占據(jù)著重要席位。

洗象圖（局部

四仙拱壽圖 絹本設(shè)色98.3×143.8cm明 商喜 臺(tái)北故宮博物院藏