牧心

人物龍鳳帛畫絹本墨筆31×22.5cm戰(zhàn)國 佚名 湖南省博物館藏

在廣闊的中華大地上，關于人的圖形可以追溯到新石器時代。內(nèi)蒙古陰山巖畫中的人面紋，是處于萌芽狀態(tài)的人物形象;青海大通縣出土的陶盆上的舞蹈圖，是最早具有情節(jié)的人物形象。原始先民們用簡練的線條、單純的色彩和稚拙的造型，在彩陶和巖畫上勾勒出“幼年”的自己。這些帶有符號化藝術特征的史前人物形象，雖然簡單、質(zhì)樸，卻是他們思想與情感最為直接的體現(xiàn)。

從遠古人類開始繪畫創(chuàng)作，“神話傳說和一種神秘的意義，一直隱伏在由其而來的許多藝術品后面”，英國藝術史學家邁克爾·蘇立文如是說。

在溫暖潮濕的湖南長沙楚墓中，不可思議地保存著兩幅距今2000多年的帛畫。其中，《人物龍鳳帛畫》以純熟的線描、敷彩勾畫出一位腰纏絲帶、身著盛裝的女性形象，其正側(cè)面的表現(xiàn)形式類似于今天的剪影藝術，人物旁邊有龍鳳圍繞，正引導靈魂升入天國。有史學家認為，這幅帛畫是真正意義上的人物畫，也是最早具有工筆畫特質(zhì)的中國人物畫。

在楚國墓地出土的那些華麗的絲帛、漆器上，描繪了很多神話人物或墓主形象，他們或是騰云駕霧，或是生活在神靈的國度里。東漢王逸在《楚辭章句·天問序》中曾說，屈原彷徨于南方，在楚國先王之廟及公卿祠堂中見到描繪神話傳說、歷史人物的壁畫，便將自己的諸多疑問寫在畫旁，是為《天問》。

中國人物畫早早地與神話、宗教和文學相交織。在顧愷之時代，畫家們根據(jù)詩歌辭賦敷衍成繪，早已屢見不鮮，從而發(fā)展出自己獨特的藝術表達范式。

女史箴圖（局部） 紙本墨筆27.9×600.5cm東晉 顧愷之故宮博物院藏

顧愷之以其杰出的人物畫成就被東晉名士謝安評價為“蒼生以來未之有也”。在看過文學家曹植的《洛神賦》后，顧愷之心有所感，隨之創(chuàng)作了《洛神賦圖》。盡管我們今天所能看到的《洛神賦圖》是宋人摹本，但仍然充滿了顧愷之澎湃的藝術想象力。在蒼茫的山水間，美麗的洛神向青年詩人告別，乘坐仙舟漸行漸遠，而詩人已沉陷于對洛神的戀情之中。

《女史箴圖》（唐摹本）是顧愷之根據(jù)西晉張華歌頌賢德女官、教育宮廷女性的規(guī)勸之文—《女史箴》繪成。通過“高古游絲描”，顧愷之筆下的女史們身形纖弱、舉止優(yōu)雅、臉部狹長，彰顯著典型的“六朝畫風”。與《洛神賦圖》類似，該圖也運用了連環(huán)畫技巧，在情節(jié)需要時同一個人物會反復出現(xiàn)，這種設計與佛教藝術的傳入直接相關。

佛教教義，這些宣傳畫性質(zhì)的“普及讀本”，更容易被民眾所接受。唐代吳道子在景云寺創(chuàng)作《地獄變相圖》后，“都人咸觀，皆懼罪修善。兩市屠沽，魚肉不售”，可見佛教繪畫的感染力。

印度佛教的傳入，對中國人物繪畫的影響極為深遠。以繪畫形式展現(xiàn)佛教教義，這些宣傳畫性質(zhì)的“普及讀本”，更容易被民眾所接受。唐代吳道子在景云寺創(chuàng)作《地獄變相圖》后，“都人咸觀，皆懼罪修善。兩市屠沽，魚肉不售”，可見佛教繪畫的感染力。

與此同時，傳自異域的新的繪畫技法也開始影響人物畫的創(chuàng)作。被譽為“曹衣出水”的北齊畫家曹仲達的曹家樣式，就是受到印度笈多式佛像中的“濕衣佛像”的影響。而早期敦煌壁畫中隨處可見的、具有混合藝術特征的人物壁畫，則是最好的例證。

唐代人物畫的整體風格是在顧愷之“以形寫神”傳統(tǒng)的基礎上發(fā)展而來。在輝煌的唐代，人物畫空前繁榮，名家輩出。閻立本的歷史人物，吳道子的宗教人物，張萱、周昉的“綺羅人物”，孫位的隱逸人物，李真的肖像人物，都足以垂范千秋。“煥爛而求備”的重彩風格與大唐的時代氣息正相吻合，因此工筆重彩最能代表唐代人物畫的藝術成就。

步輦圖 絹本設色38.5×129cm唐閻立本 故宮博物院藏

張萱、周昉等人的畫作為我們直觀呈現(xiàn)了唐代的宮廷貴族生活。他們是唐玄宗時期的宮廷畫家，以繪制貴族仕女和宮苑鞍馬題材著稱。熱播劇《長安十二時辰》中的人物造型高度還原唐代，劇中大理寺評事元載的那個總愛懟主人的胖丫鬟讓人心生喜愛，她的發(fā)髻和服飾與張萱《搗練圖》中的頑皮女童同款;而太子東宮右衛(wèi)率姚汝能的著裝，幾乎就是閻立本《步輦圖》中紅衣典禮官裝束的翻版。

飛天壁畫（局部）42.5×58.4cm五代 美國明尼阿波利斯美術館藏

發(fā)現(xiàn)于陜西乾縣的永泰公主墓壁畫，豐富了我們對武則天時代唐代仕女畫的認知。在這位17歲就不幸故去的公主的墓壁上，描繪著十六位宮中仕女形象，她們頭梳各式高髻，眉清目秀，身材修長，姿態(tài)優(yōu)雅。這些可能出自閻立本門徒之手的壁畫，盡管線條簡單，但風格自由。

另一組展現(xiàn)唐代女性形象的《鳥毛立女屏風》，被收藏于日本正倉院。畫中仕女蛾眉細目，櫻唇點紅，體態(tài)豐腴，服飾上曾經(jīng)覆蓋的彩色鳥羽均已脫落，僅余線條。這組創(chuàng)作于7至8世紀的紙本仕女人物畫，無論發(fā)型還是妝容都是盛唐樣式。這與表現(xiàn)中晚唐時期宮廷女性生活、采用細勁的鐵線描畫法的《宮樂圖》，又形成鮮明對比。

從華貴絢爛的唐代宮廷，到充滿自然主義風格的敦煌，無名的民間畫師為我們留下了眾生與佛陀的對話。佛教盛行的唐代，善男信女紛紛出資虔心供佛，故而在佛教繪畫中留下大量的供養(yǎng)人形象。晚唐時期敦煌莫高窟107窟壁畫的《喜和母女供養(yǎng)像》，筆墨活潑生動，人物形象呼之欲出。現(xiàn)藏英國大不列顛博物館的《引路菩薩像》中的供養(yǎng)人面貌逼真、神態(tài)虔敬，很可能就是以其真實形象為基礎繪制的。渺小的信徒與偉岸的菩薩形成巨大反差，體現(xiàn)出普通唐人對宗教神力的謙卑和對往生佛國的渴望。

與莊嚴的佛陀、菩薩像相比，融合了道教羽人、佛教天人等形象的飛天造型，無疑更具有藝術想象力和感染力。這兩身五代時期的飛天曾經(jīng)是一組大型壁畫的組成部分，它們最初來自河南北部的慈勝寺。在基于佛教教義的佛國世界里，伴隨在佛陀、菩薩周圍的兩身飛天，不僅少見地具有男性特征，還罕見地出現(xiàn)了頭部圓光。借助五彩流云和飄逸的衣帶，他們凌空翱翔且動感十足，讓人仿佛又看到了唐代佛教繪畫藝術的余暉。

宮樂圖 絹本設色48.7×69.5cm唐 佚名 臺北故宮博物院藏

五代南唐時期的繪畫連接了唐與宋兩個偉大的時代，張萱和周昉的傳統(tǒng)在顧閎中的《韓熙載夜宴圖》里得以再現(xiàn)。具有詩人氣質(zhì)的南唐后主李煜對韓熙載懷著一種矛盾心理，既欣賞他的才能，有心啟用，又懼怕他胸有大志，難以駕馭?！澳X洞大開”的李煜派畫家顧閎中深入韓府，刺探虛實。在一次夜宴上，顧閎中將看到的一切繪成3米長卷—《韓熙載夜宴圖》。全畫分為聽樂、觀舞、休息、清吹和送客5個段落，彼此聯(lián)系又相對獨立，表現(xiàn)了韓府多彩的夜生活。這幅反映五代時期主流風格的工筆重彩人物畫，既是從唐風向宋風轉(zhuǎn)變的藝術杰作，也是一份承載著生死殺機的“調(diào)研報告”。

維摩演教圖 紙本墨筆34.6×207.5cm北宋 李公麟（傳） 故宮博物院藏

◎韓熙載夜宴圖絹本設色28.7×335.5cm五代 顧閎中 故宮博物院藏

如果說，唐代人物畫是“煥爛而求備”，那么兩宋人物畫就是“備中求變”。在傳統(tǒng)的基礎上，宋人確立了“內(nèi)斂、雅致”的文人繪畫觀。文人畫的踐行者、人物畫大家李公麟，以淡墨輕毫的白描畫法，開一代新風。

如果說，唐代人物畫是“煥爛而求備”，那么兩宋人物畫就是“備中求變”。在繼承傳統(tǒng)的基礎上，宋人確立了“內(nèi)斂、雅致”的文人繪畫觀。文人畫的踐行者、人物畫大家李公麟，以淡墨輕毫的白描畫法，開一代新風。

進士出身的李公麟與詩人蘇軾、史學家歐陽修和政治家王安石等人相交，其中對他影響最大的首推蘇軾。李公麟將文人畫思想運用到工筆人物畫的創(chuàng)作中，是北宋以蘇軾為中心的文人畫運動的有力推行者?！缎彤嬜V》記載，李公麟的畫作有道釋、孝經(jīng)、故實和鞍馬人物等題材，尤其擅長佛教人物畫。他擅長白描和線描，那些充滿活力的線條是典型的吳道子風格在宋代精致的再創(chuàng)作。

“維摩詰像”首創(chuàng)于顧愷之，大成于唐代敦煌壁畫。但在李公麟的《維摩演教圖》中，他以文人的視角，重新賦予了維摩詰寧靜、內(nèi)斂的士大夫氣質(zhì)。對比盛唐時期莫高窟103窟的《維摩詰變相圖》和李公麟的《維摩天女像》，前者氣勢飛揚，后者沉靜內(nèi)斂，二者所傳達出的格局氣象，恰恰體現(xiàn)出兩個時代不同的精神狀態(tài)和審美格調(diào)。

除了文人畫思想，文人自身亦是文人畫的創(chuàng)作主題之一。在宋代，除了李公麟開創(chuàng)的蘭亭、西園“雅集”圖式，宋人還開始大量創(chuàng)作文人肖像畫，其構(gòu)圖和表現(xiàn)方法也成為后世范式?！额￡栁謇蠄D》是北宋中前期難得一見的肖像畫作。其中，畢世長像雖歷經(jīng)千年，仍栩栩如生，作為致仕的高級文官，老人具有雍容的精神氣質(zhì)，神情肅穆而沉靜，相貌清古而威重，充滿了寫實風格。

潑墨仙人圖 紙本水墨48.7×27.7cm南宋 梁楷 臺北故宮博物院藏

宋代宮廷繪畫藝術在宋徽宗趙佶時期達到頂峰。繪有《采薇圖》的李唐就出自宮廷畫院，隨著北宋京城汴梁的陷落，年事已高的李唐來到江南的臨安。在這里，同為南宋宮廷畫院待詔的蘇漢臣、李嵩等人，留下了《嬰戲圖》《貨郎圖》等大量的風俗人物畫作。

與此同時，以頓悟為主旨的南宋禪宗人物畫進入興盛期。許多文人墨客同為禪宗信徒，他們開始嘗試禪畫創(chuàng)作，文人畫家、畫院畫家與禪宗畫家之間的界限，在這時已不再涇渭分明。

睢陽五老圖之畢世長像39.9×32.7cm北宋 佚名 美國大都會藝術博物館藏

南宋寧宗時期的畫院待詔梁楷，在拒絕了皇帝的“金帶”之賞后，隱退于臨安城外的寺院，他也將院畫風格帶入禪林。在《山中歸來圖》中，梁楷借助院派技法生動再現(xiàn)了自山中苦修歸來的清癯佛陀;而在《六祖斫竹圖》中，他則顛覆了六祖惠能的形象，筆法放縱，甚至帶著些許漫畫情趣。

六祖斫竹圖 紙本墨筆73×31.8cm南宋 梁楷 日本東京國立博物館藏

梁楷這位不媚世俗的杰出人物，還開創(chuàng)了潑墨減筆人物畫法，開啟了寫意人物畫的新方向，《潑墨仙人圖》就是其中最具代表性的作品。畫家舍棄、虛化了一切不重要的內(nèi)容，只寥寥數(shù)筆，則人物形神皆備。若是追溯這潑墨減筆技法的源頭，似乎可以直達“一即一切，一切即一”的禪宗思想。梁楷化繁雜而為簡拙，舍形式而取精神，盡最大可能地聚焦觀者的注意力，這不正是坐禪冥想的要義嗎？