美人香草意千秋
2020-04-15 03:56胡建君
讀者欣賞 2020年2期
胡建君
和女性有關的一切都似乎自帶光芒和芬芳，無論是仙山樓閣的逍遙女神、縹緲江湖的紅粉佳人，抑或文人空間的貞靜女史、深宮御苑的皇家貴婦，甚至鄉(xiāng)間野地的采桑女子、紅塵巷陌的紅袖佳麗，都自有其可愛之處。她們或柔情繾綣，情不知所起，一往而深;或若離若即，凌波微步，羅襪生塵;或劍膽琴心，可以托六尺之孤，寄百里之命。古往今來，她們常被圖之詠之，形諸畫面。
女而有士行者
和女性有關的一切都似乎自帶光芒和芬芳，無論是仙山樓閣的逍遙女神、縹緲江湖的紅粉佳人，抑或文人空間的貞靜女史、深宮御苑的皇家貴婦，甚至鄉(xiāng)間野地的采桑女子、紅塵巷陌的紅袖佳麗，都自有其可愛之處。她們或柔情繾綣，情不知所起，一往而深;或若離若即，凌波微步，羅襪生塵;或劍膽琴心，可以托六尺之孤，寄百里之命。古往今來，她們常被圖之詠之，形諸畫面。清代高崇瑞甚至將美人與山川風物并舉：“極天下名山勝水，奇花異鳥，唯美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若仕女之集大成也?！?/p>
中國仕女畫歷史悠久，戰(zhàn)國及漢代早期帛畫中已見仕女身影。但“仕”與“女”本不連用，分別指男子和女子?！对娊?jīng)》有云：“維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥?！鼻貪h以后二者逐漸合用，意指“女而有士行者”，指德才兼?zhèn)涞馁F族婦女。畫史中最早出現(xiàn)“仕女”一詞，是唐朝朱景玄在《唐畫斷》中贊美周昉：“又工士女，為古今冠絕?！倍鶕?jù)張彥遠評價其作品“全法衣冠，不近閭里”，又道出當時仕女畫的標準，即不以平民百姓為描繪對象，而指向上層婦女的閨閣生活。
至宋代，“仕女”一詞開始普遍使用，成為女子的泛稱。如北宋《圖畫見聞志》記載，“士女宜富秀色嬡婧之態(tài)”。隨著文人畫的興起，仕女畫中的人物形象真實與否退居其次，主要在于傳達畫者的情懷與理想。到明清時期，仕女畫更褪去了前代濃重的說教意味而主要滿足觀賞功能，仕女題材則“巍然為畫中獨立之一科”。
千載而下，眾多精美絕倫的仕女畫令人目不暇接。但在非禮勿視的年代，直面女子寫生是不可行的，畫家們主要通過俯仰觀察、心識目記來記憶所繪對象。六朝姚最在《續(xù)畫品》中說：謝赫“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆……目想毫發(fā)，皆無遺失”。如此高超畫手，方能遷想妙得，下筆形神兼?zhèn)?，留下傳世的不朽畫卷?p>
揮扇仕女圖絹本設色33.7×204.8cm 唐 周昉（傳） 故宮博物院藏
“極天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若仕女之集大成也?！?/blockquote>
弈棋仕女圖屏（局部）63×52.4cm 唐 佚名新疆維吾爾自治區(qū)博物館藏
洛神賦圖（宋摹本） 絹本設色27.1×572.8cm 東晉 顧愷之 故宮博物院藏
洛神賦圖（局部）
翩若驚鴻婉若游龍
最深入人心的女神形象，莫過于東晉顧愷之的《洛神賦圖》了。李商隱曾在詩中寫道：“君王不得為天子，半為當年賦洛神?！蔽馁x的作者便是七步成詩的多情公子曹植，而賦中那位翩若驚鴻、婉若游龍的洛神，其原型則是頗具爭議的甄妃。
甄氏為上蔡令甄逸之女，出生時其母夢見一仙人在側，幼時便靈秀過人。建安年間，甄氏嫁袁紹之子袁熙為妻。官渡之戰(zhàn)時，曹植在洛河神祠中偶遇藏身于此的甄氏，他以白馬相贈，助她逃返鄴城，甄氏也解下玉佩贈與曹植。甄氏后為曹軍所俘，曹操將其賜于曹丕為妻，曹植與甄氏也終于有機會再次相見。曹丕稱帝后，或許是對于甄妃和曹植錯綜復雜的關系難以釋懷，轉而寵幸郭后，甄妃不久便郁郁而終。
黃初三年（222年），曹植入京朝見，曹丕將甄妃生前的愛物金縷玉帶枕賜給他作為紀念。曹植如獲至寶，抱枕而歸。途經(jīng)洛水，恍惚之間，遙見甄妃凌波而來，一驚而醒，原來是南柯一夢。無限唏噓間，曹植就著篷窗微弱的燈光，寫出了那篇千古傳誦的《感甄賦》（后改稱《洛神賦》）。
被譽為“才絕”“畫絕”“癡絕”的顧愷之遷想妙得，以春云浮空般的用筆，將洛神“進止難期”“體迅飛鳧”的婉轉游離之態(tài)呈現(xiàn)于絹素之上。畫卷開處，高柳迎風，曹植帶著隨從來到洛水之濱，凝神悵望?；秀敝?，洛神（甄妃）“云髻峨峨，輕裾飄飄，手持蓮瓣狀羽扇，凌風回翔于碧波之間”。周遭眾女神在云天與碧波間自由遨游，相與嬉戲，滿目天衣飛揚。
洛神、南湘二妃等眾女神頭頂束發(fā)成環(huán)，這種高髻發(fā)式稱為飛天紒，又稱靈蛇髻，《宋書·五行志》記載：“三分發(fā)，抽其鬟直向上，謂之‘飛天紒?！敝两裨谏裣深}材的戲劇中還可以見到此類發(fā)型。這一造型靈動飛揚，高妙脫俗，令女子顧盼之間更添神采。
《洛神賦圖》中眾女神的服飾多為交領束腰，上儉下豐，衣身部分較為合體，而裙多褶裥，下擺寬松，袖口肥大。部分女神穿搭一種半袖衣，其袖緣類似今天的“荷葉邊”;裙裳下擺通常繪有較寬的緣飾，呈波浪狀曳地;衣裙前裾下擺則垂有尖角狀裝飾，衣帶當風。這便是漢魏六朝女子的上服“袿衣”。“圭”是上部尖銳下部平直的玉器，因當時女性禮服上裝飾有上廣下狹的圭狀布片，可令女子舉步時平添姿彩，故名“袿衣”。
關于洛神的妝容，曹植深情地寫道：“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內鮮，明眸善睞，靨輔承權?！辈皇橙碎g煙火的世外仙姝如在目前。在古風插畫中，還可以看到魏晉時期另有一種“重口味”的斜紅妝容，在現(xiàn)代生活中幾乎消失。斜紅又稱“曉霞妝”，即女子在兩鬢前或兩側太陽穴處各畫一條豎起的紅色新月形彎線，顯得相當詭異。該妝容與一位叫薛夜來的姬妾有關，她是曹丕在甄妃去世后從江南物色來的美人。薛夜來有次晚間不慎一頭撞于屏風之上，傷處如曉霞將散，她便在另一側對稱補畫，竟平添一分嫵媚，宮人紛紛用胭脂仿畫?？梢姰敃r的化妝術還有一項重要的實用功能，即掩瑕，用來遮蓋臉上的傷痕。
簪花仕女圖 絹本設色46×180cm 唐 周昉 遼寧省博物館藏
內人雙陸圖（局部）絹本設色30.7×64.6cm唐 周昉 美國弗利爾美術館藏
人物豐秾肌勝于骨
唐朝是中國封建社會最為開放和自信的王朝，唐代人物畫更以其恢宏大度的形象、空實明快的線條和輝煌燦爛的色彩，為后世所難以企及。唐代政治經(jīng)濟中心集中在關中一帶，據(jù)《宣和畫譜》記載，“關中婦女纖弱者少”。唐代也是一個與邊疆少數(shù)民族交流頻繁的朝代，當時婦女多受周邊少數(shù)民族影響而熱衷運動。由于水土滋養(yǎng)以及生活習慣等原因，唐代女子多是豐美的形象?！稄V川畫跋》記載：“此固唐世所好，嘗見諸說，太真妃豐肌秀骨，今見于畫亦肌勝于骨。”
唐代仕女畫的重要代表人物是張萱和周昉。張萱，《宣和畫譜》稱他“于貴公子與閨房之秀最工”，善于描繪曲眉豐頰、“朱暈耳根”的仕女形象。其原作今已無存，史上留下兩件重要的摹本，即傳說是宋徽宗臨摹的《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》。
其中《搗練圖》是表現(xiàn)貴族婦女搗練縫衣的工作場面，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組。只見宮女們身著低領窄袖短襦，系高腰長裙并扎絲帶，身披輕薄如紗的印繡紋樣披帛，舉止嫻雅，意態(tài)從容。周昉的仕女作品衣裳勁簡、色彩柔麗，代表作《簪花仕女圖》中的仕女形象為唐代貴族女子之典型。其細勁有力、典雅含蓄的琴絲描和堂皇秾麗的色彩，體現(xiàn)出貴族仕女養(yǎng)尊處優(yōu)、嬉戲于花蝶鶴犬之間的日常生活情態(tài)，更將仕女日長慵困、凝神靜思的神態(tài)烘托得恰到好處。
簪花仕女圖（局部）
唐朝是封建社會最為開放和自信的王朝，唐代人物畫更以其恢宏大度的形象，空實明快的線條和輝煌燦爛的色彩，為后世所難以企及。
從《簪花仕女圖》中可見漢唐盛行的“金步搖”首飾。這種步搖在漢朝時常被制成長長的樹枝狀，懸垂片片金葉，而唐代多以金玉制成鳥雀形，在鳥雀口中垂下珠串。步搖可讓女子走路時搖曳生姿，同時提醒女子注意步態(tài)?！帮L帶舒還卷，簪花舉復低”，在《簪花仕女圖》中，女子們更以鮮花或者金銀制成的花朵狀金鈿插戴于發(fā)中，滿頭“金縷翠鈿浮動”?！稉v練圖》中還可以見到梳子插頭的流行頭飾，如唐詩所說，“滿頭行小梳，當面施圓靨”，在富貴嫻雅中增添一份生活氣息。
搗練圖 絹本設色37×147cm 唐 張萱 美國波士頓藝術博物館藏
以唐代仕女圖對照歷史記載，可知唐代女子妝容包括敷鉛粉、抹胭脂、畫黛眉、貼花鈿、點面靨、描斜紅、涂唇脂等幾大步驟。眉被古人稱為“七情之虹”，唐代張祜詩云：“卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊?！碧泼骰时闵钣袗勖贾?，令畫工畫“十眉圖”以傳后世。眉形主要可見柳眉、蛾眉、月眉和八字眉等幾種。最具唐妝特色的是《簪花仕女圖》中的蛾眉，又名桂葉眉，眉形闊短而粗，多將眉剃凈后再描繪，眉頭圓尖，眉腰粗渾上揚，眉梢尖橢，雍容之余亦顯英氣。
《搗練圖》中還出現(xiàn)一種眉間貼花鈿的妝容，其材料一般為金箔、魚鱗片、魚鰓骨、云母片等，可見古人取用于天地萬物的奇思。對于重要的唇脂，古人亦早有研究。所謂“白雪凝瓊貌，明珠點絳唇”，到了唐代，女子們所用的唇脂已經(jīng)近似于現(xiàn)在的口紅了，有論寸的管狀，也有盒裝，或以絲綿、紙片、金箔剪成圓形或花瓣形，浸透胭脂汁，曬干以方便攜帶。使用時往往先用白粉將原來的唇形覆蓋，重新在唇中點出很小的櫻桃或桃花狀。
搗練圖（局部）
搗練圖（局部）
宋畫中偶爾出現(xiàn)的女性形象，受到宋代文人整體的清雅內斂風格的影響，多輕毫淡墨，呈現(xiàn)柳腰纖足、清雋文秀的形象。
閬苑女仙圖絹本設色42.7×177.2cm五代 阮郜 故宮博物院藏
宮中圖（宋摹本）絹本設色 共4段 五代 周文矩美國克里夫蘭藝術博物館、大都會藝術博物館、弗格美術館分藏
妝靚仕女圖絹本設色 北宋 蘇漢臣25.2×26.7cm 美國波士頓藝術博物館藏
明代高濂評點周昉的美人圖：“美在意外，豐度隱然，含嬌韻媚，姿態(tài)端莊?！彼^“神生狀外，生具形中”，可見唐代仕女除了精致的妝容，更以神采和氣度取勝。
淡雅清秀幽嫻貞靜
如果說唐代是以戎馬天下的“武功”彪炳史冊，那么北宋便是以崇文抑武的“文治”安邦治世。北宋李成說：“吾儒者，粗識去就，性愛山水?！蔽娜耸看蠓騻償M跡巢由，放情林壑，更在山水畫中表達自己的胸中逸氣和理想人格。仕女畫的地位則大大降低，不入文人法眼，米芾云：“鑒閱佛像、故事圖，有以勸戒為上……至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩?！彼萎嬛信紶柍霈F(xiàn)的女性形象，受到宋代文人整體的清雅內斂風格的影響，多輕毫淡墨，呈現(xiàn)柳腰纖足、清雋文秀的形象。
瑤臺步月圖絹本設色25.6×26.7cm 宋 劉宗古 故宮博物院藏
漢宮春曉圖 絹本設色30.6×574.1cm 明 仇英 臺北故宮博物院藏
人物故事圖冊之貴妃曉妝絹本設色 每開41.4×33.8cm明 仇英 故宮博物院藏
仕女簪花圖絹本設色122.5×51cm 明 仇英
明清時期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民階層壯大，世俗生活日益豐富。明清仕女畫在形象上以世俗風尚為導向，在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下，延續(xù)了宋人清秀的審美。由于市民文學繁榮，畫家作品亦受此影響，增添了故事性和情節(jié)性，強調環(huán)境氣氛的烘托，并題詩闡釋畫意，可謂通俗性與文學性兼容。從清代畫家改琦的作品中可以一斑窺豹，獲知明清仕女畫的一般情狀。改琦的《紅樓夢圖詠》即詩書畫并舉，并善于補景襯托女子的情感氣質，如雪中折梅、花間獨酌、月下吹簫等，從而創(chuàng)立了仕女畫“詩中有畫、畫中有詩”的新體格，時人用“神韻天然”“貞靜之態(tài)”等語評之。
明清仕女畫在形象上以世俗風尚為導向，在“陰柔為美弱為用”的審美思想指引下，延續(xù)了宋人清秀的審美。
王蜀宮妓圖 絹本設色124.7×63.6cm 明 唐寅 故宮博物院藏
改琦祖上世代顯官，他卻一生失意，浪游天涯，朋友們甚至把他比作“贏得青樓薄幸名”的杜牧，稱他“風流杜牧能驚座”。正如傅山所言：“名妓失路，與名士落魄，赍志沒齒無異也。”改琦借用女子的幽怨揭示人情世態(tài)，更表達對才情兼?zhèn)涞募t塵煙巷女子的同情與欣賞。自此，雍容華貴的宮廷貴婦、端莊妍麗的大家閨秀消逝在畫卷中，明清畫家們把目光更多地投向中下層世俗女子。魯迅曾說：“唐伯虎畫的細腰纖手的美人，是他一類人們的欲得之物。”明清仕女畫中的女性形象，賞的是嬌花照水之顏，觀的是弱柳扶風之色，別有一番特殊的情味，卻從此失去了唐宋時期健康舒展的畫風。
紅葉題詩仕女圖 紙本設色104×48cm 明 唐寅
女樂圖（局部）
女樂圖 絹本設色145.5×85.5cm 明 仇珠 故宮博物院藏
斗草圖絹本設色134.3×48cm明 陳洪綬 遼寧省博物館藏
吹簫女仙圖絹本墨筆141.3×91.8cm明 張路 故宮博物院藏
李香君小影 紙本設色124.5×52.4cm 清 崔鶴 美國大都會藝術博物館藏
儒家奉行的女性理想人格在明清時期得到了廣泛認可，時風所及，清代仕女畫中的女性形象漸漸趨于概念化、程式化，畫中女子多表現(xiàn)出含胸、屈膝、折腰的姿態(tài)，常顯得“愁草草、恨重重”。其發(fā)髻、眉形、服飾等細節(jié)也突出了人物羸弱的“病態(tài)美”。
從發(fā)式上來看，明清女性選擇性地繼承了鳳髻、蟬髻和墮馬髻，顯得楚楚可憐、風流飄逸。在眉形上，大多采用眉梢下垂的八字眉以及如煙似霧的遠山眉，描繪出瘦小嬌弱、陰柔憂郁的弱女子形象;在服飾方面，往往選擇質地輕薄如紗的面料，衣帶隨風飄揚，以凸顯女性肌不勝衣、弱柳扶風的翩翩逸致。畫家們往往進一步在神情動態(tài)上加強柔弱的樣貌，所謂“態(tài)之中吾最愛睡與懶，情之中吾最愛幽與柔”。改琦、費丹旭等仕女畫家創(chuàng)作了許多“海棠春睡”“西子捧心”類型的仕女畫，這種“倚風嬌無力”的形象符合陽剛陰柔的儒家人格美思想，更代表了明清文人的審美觀。
元機詩意圖 絹本設色99×32cm 清 改琦 故宮博物院藏
總有人洞若觀火，試圖矯正時弊，張揚內在氣質與格調之美。清人鄭績就說道：“寫美人不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀，望之有幽嫻貞靜之態(tài)。”早在顧愷之時代，就曾借《女史箴圖》告誡“人咸知修其容，莫知飾其性”，主張內外兼修。遙想宋徽宗在人群之中一眼發(fā)現(xiàn)了李師師，正是由于“一種幽姿逸韻，要在色容之外”，那才是一種由內而外的大美，可以輝映天地，照耀古今。
十二金釵圖冊之妙玉品茶
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