孫振華 張新英 盛葳 朱小鈞

孫振華（批評家、策展人）：關(guān)山月美術(shù)館的“在路上”項目主要圍繞當(dāng)下各種不同的藝術(shù)形式和形態(tài)來進行一個整理，關(guān)注的都是一些很當(dāng)代、很前沿的藝術(shù)問題。我個人的體會是，“在路上”這個系列的學(xué)術(shù)活動，在美術(shù)界是一個新氣象。它開創(chuàng)了一種新的模式：有一個策展團隊，有一批提名人；在提名人提名的藝術(shù)家里面進行篩選，篩選后做展覽，展覽以后做研討，研討以后又會出文集和畫冊，這是一個完整的鏈條。這種做法跟眾多美術(shù)館、跟各種各樣的學(xué)術(shù)活動相比，具有很大的系統(tǒng)性和創(chuàng)新性。今年關(guān)注社區(qū)藝術(shù)，實際上也是跟這些年中國發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)中比較新的現(xiàn)象密切相關(guān)。我個人觀察，2010年以來在中國陸續(xù)出現(xiàn)了鄉(xiāng)村公共藝術(shù)，出現(xiàn)、參與式藝術(shù)（或介入式藝術(shù)）。我們這次從社區(qū)藝術(shù)的角度來界定，其實相互是有些共通的，都是中國目前當(dāng)代藝術(shù)中很鮮活的、正在發(fā)生的現(xiàn)象。

張新英（關(guān)山月美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任）：今天的論壇主要圍繞“社區(qū)藝術(shù)的發(fā)生”、“社區(qū)藝術(shù)的生產(chǎn)機制”和“社區(qū)藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)”來展開，討論社區(qū)藝術(shù)的問題。首先必須得明確什么是“社區(qū)藝術(shù)”。社區(qū)藝術(shù)在國內(nèi)和國外，在不同地域的發(fā)生路徑都是不一樣的。從20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)、社會參與導(dǎo)向以來至今，這種社會參與性藝術(shù)的發(fā)展并非是遵循著同一個規(guī)律和發(fā)展路徑。正如它們不同的命名方式一樣，有對話藝術(shù)、嵌入式藝術(shù)、社會正義藝術(shù)等等。因為它們的名字不同，創(chuàng)作群體不同，所以在不同的媒介領(lǐng)域也被賦予了不同的文化內(nèi)涵。當(dāng)然我們也可以從字面上理解，比如社區(qū)藝術(shù)就是發(fā)生在社區(qū)、與社群之間發(fā)生關(guān)系的藝術(shù)；也可以從后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的角度理解它，比如后現(xiàn)代藝術(shù)反對藝術(shù)的純粹性和無目的性，主張消除藝術(shù)和公眾之間的距離，就像博伊斯說的那樣，“人人都是藝術(shù)家”；還可以從公共藝術(shù)發(fā)展的角度理解它，美國批評家蘇珊·萊西（Suzanne Lacy）曾經(jīng)在《量繪形貌——新類型公共藝術(shù)》一書中以新類型公共藝術(shù)對這種發(fā)生在社區(qū)的藝術(shù)進行概括，她認為這種新的公共藝術(shù)類型，是公共藝術(shù)從街區(qū)藝術(shù)到社區(qū)藝術(shù)的一個重要的飛躍。這種飛躍使藝術(shù)從高高在上、野蠻植入的藝術(shù)形態(tài)蛻變成融入社區(qū)，與社區(qū)的發(fā)展與延續(xù)達到共生的狀態(tài)，這也是為什么“在路上·2019”把關(guān)鍵詞確定為“共生”的原因。

社區(qū)藝術(shù)到底是怎樣的一種藝術(shù)類型，社區(qū)藝術(shù)是怎么產(chǎn)生的，它的發(fā)展和演進又遵循怎樣的規(guī)律和路徑，是我們這個板塊主要要討論的問題。

盛葳（《美術(shù)》副主編）：鄉(xiāng)建是社區(qū)藝術(shù)當(dāng)中比較重要的一個部分，我的報告以“到民間去：鄉(xiāng)建及藝術(shù)參與的起源”為主題，主要例子是1923年成立的中華平民教育促進會（簡稱“平教會”）。今天的各種鄉(xiāng)建并不是全新的、孤立的，都有一些歷史脈絡(luò)和全球的共性，總的來看它們都是現(xiàn)代性的后果。民國時就已經(jīng)構(gòu)成了今天鄉(xiāng)建熱的起點和模板，也因此，歷史上漫長的此起彼伏的鄉(xiāng)建運動我覺得應(yīng)該被放到中國國家和現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的進程當(dāng)中看待，并不能孤立地理解。

根本上看，他們的基本動因并沒有改變過，引領(lǐng)他們發(fā)聲的主體也沒有更改過，這些人都是自己時代的知識精英，平教會定縣鄉(xiāng)建實驗的100多位主要參與者，絕大多數(shù)都受過高等教育，其中很多都是在西方獲得的學(xué)位。從文化政治的角度來看，他們即便不是馬克思主義和社會主義者，也都是左派人士，并有基督教的背景。20世紀(jì)前半葉類似的情況非常普遍，并不是一個中國特有的現(xiàn)象，這種鄉(xiāng)建全球都很多。上世紀(jì)50年代，在麥卡錫主義以后，左派的目標(biāo)不再是奪取政權(quán)，因為資本主義不斷地社會主義化。這些左派的實踐主要存在于亞文化領(lǐng)域，比如女權(quán)的問題、多元文化的問題、青年文化，鄉(xiāng)村問題也在其中，到今天全球各地的鄉(xiāng)建仍然是一個左派文化政治實踐的場域。

總的來說，這些鄉(xiāng)建存在以下特點：首先它們都是受全球化、基督教、道德和社會主義思潮影響的左派社會實踐，比如基督教青年會、長老會，這些基礎(chǔ)的政治觀在今天的鄉(xiāng)建當(dāng)中同樣有效。第二是藝術(shù)的參與，一方面藝術(shù)比較直觀，比如平教會農(nóng)村戲劇研究會和趙望云的河北農(nóng)村寫生；另外一方面藝術(shù)具有感染力，具有情感和溫度，它的介入在一定程度上是有效的。第三是知識分子參與社會運動實踐，這一點，利弊各半。

可以看到藝術(shù)參與是其中的積極因素之一，當(dāng)然問題也非常明顯，就是曲高和寡的藝術(shù)如何成為鄉(xiāng)村可持續(xù)的一部分。甚至于今天的藝術(shù)鄉(xiāng)建出現(xiàn)了一個新的問題：除了要參與鄉(xiāng)建之外，他們還試圖主動維護自身和當(dāng)代藝術(shù)機制之間的聯(lián)系，不想脫離當(dāng)代藝術(shù)。所以究竟是藝術(shù)被鄉(xiāng)村利用，還是鄉(xiāng)村被藝術(shù)利用，這仍然是一個有待解決的問題。

朱小鈞（《藝術(shù)與財富》主編）：我們在一定的時間范圍里面，每一個人的能力和資源是相對不變的，每一個藝術(shù)家對于環(huán)境有相對范圍的選擇權(quán)。在相對范圍里面，你要從事什么類型的藝術(shù)、你要加入哪些協(xié)作的網(wǎng)絡(luò)、你要選擇和誰一起、加入什么樣的網(wǎng)絡(luò)是可以選擇的。我們通過找到這樣的“共生公式”來強化競爭力：

公式一，選擇有選擇壓的環(huán)境，好的選擇是你沒有選擇的時候做出來的。讓自己處于學(xué)習(xí)區(qū)，處在一個有選擇壓的環(huán)境里，一直不停地學(xué)習(xí)。

公式二，選擇好的合作伙伴協(xié)同作業(yè)，成為協(xié)同網(wǎng)絡(luò)不可或缺的角色。

公式三，擁有組合式的多元思維模型。

盧川（獨立策展人）：我將通過介紹四個案例來談一談社區(qū)是如何發(fā)展的。第一個案例是2012年成立的黃邊站，前期除了開展項目實驗室，也闡釋一種民主實踐和自我組織的可能，試圖彌補美術(shù)學(xué)院教育系統(tǒng)的缺失。2015年黃邊站進行改組，構(gòu)建了一個面對當(dāng)代藝術(shù)情境的共同工作和學(xué)習(xí)交流的平臺。2016年發(fā)起“榕樹頭旅行團”的計劃，通過推進與亞洲不同地區(qū)青年組織的聯(lián)絡(luò)和集合，通過榕樹頭的身體的游走，在臨時構(gòu)建的時空關(guān)系里激發(fā)人與人協(xié)作的可能。2016年“上陽臺”的項目是希望構(gòu)建一個給年輕人提供日常相處的空間。2017年開始成為一個集體共治的空間，通過業(yè)主入駐的方式分攤成本，業(yè)主享有空間使用的權(quán)利。2013年發(fā)起的《馮火月刊》，是以一個低成本月刊雜志的方式進行空間的流動，通過雜志售賣點進行各地的信息聯(lián)結(jié)和匯聚，同時又衍生出“馮火影視城”、“馮火樂隊”等項目。跟“上陽臺”一樣，他們都是在踐行一種日常生活的方式。2018年黃邊站完成了“49號建筑”這個項目，希望以此探討空間如何對人進行塑造，即如何盡可能地實踐一種自由平等的社會協(xié)作。這些項目涉及了貨幣系統(tǒng)的建立、交換機制等社區(qū)藝術(shù)的生產(chǎn)機制問題，同時也可以反思到社會對個人的寬容度，再經(jīng)由個人去反映出這個尺度是一個什么樣的狀態(tài)?！伴W電傳真機”項目租了一棟三層的房子，每一層的客廳非常大、臥室非常小，私人空間的公共性和公共空間的私人性兩者產(chǎn)生了一個非常微妙的聯(lián)系。在當(dāng)下的環(huán)境中，可見不可見、可言說不可言說之間，閃電傳真機擔(dān)任了隱匿和儲備的功能。

第二個案例是“西三村”，這是一個關(guān)于行動者的社群。西三村是一個城中村，獨特的生態(tài)投射出了廣州在城市化的進程當(dāng)中的諸多的矛盾，在那里展開的一系列社群實踐很大程度上是基于一定的事件的驅(qū)動，并強調(diào)個體的社會遭遇和個人行動。第三個案例是來自廈門的后田，關(guān)于外來客跟新村民。后田這個以傳統(tǒng)農(nóng)漁業(yè)自給自足的社區(qū)，伴隨著城市的擴張對生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的破壞，逐漸變成一個中空的村落，并因為旅游業(yè)的開發(fā)最后被消費所吞噬。這時候一群藝術(shù)家和手工藝者來到后田，他們作為新的生產(chǎn)者，在此建立了一個新的社群的關(guān)系，并催生了來源于19世紀(jì)末美國非常流行的成人教育運動這個概念。通過自發(fā)性的社會活動，把原本一個社區(qū)的活動轉(zhuǎn)向共同體的改變。第四個案例是“屏幕間”，它們作為一個不斷的提問者，致力于研究和實現(xiàn)運用屏幕作為媒介藝術(shù)的創(chuàng)作和展示。它們有幾個關(guān)注點：1.關(guān)鍵的流動，它們的形式是從線上到線下再到線上不斷地轉(zhuǎn)變，最終回到一個網(wǎng)絡(luò)的空間；2.關(guān)于驅(qū)動力的問題，這種虛擬社群的驅(qū)動力更加具有互聯(lián)網(wǎng)帶來的一個開源化的場所精神；3.關(guān)于社交關(guān)系的建立，這種基于數(shù)字和虛擬社群的共同參與其實是一種更加具有自我賦權(quán)和打開一定的所謂民主化的通道；4.關(guān)于虛擬社群的運營方式，需要媒介在這個過程當(dāng)中發(fā)生變化，你如何協(xié)同辦公、如何自我運營，并在這個過程當(dāng)中創(chuàng)造新的知識、建立新的共識。

游江（深圳美術(shù)館公共教育部主任）：“社區(qū)藝術(shù)”的概念在20世紀(jì)60年代還沒有明確的定義，隨著美國、加拿大、英國、荷蘭、澳大利亞等諸多藝術(shù)實踐的項目，社區(qū)藝術(shù)也開始跟很多公共參與的藝術(shù)交織在一起，成為了一種各具情懷和政治正確的運用。

社區(qū)藝術(shù)涉及到的問題包括：

1、眾口難調(diào)？

人人皆可以參與和享用。由于宗教信仰、教育背景和文化的差異，使很多的對話存在困難和風(fēng)險，藝術(shù)的催化下更多時候失去的藝術(shù)可以通過自己的設(shè)限和僵化的標(biāo)簽，從文化的角度觀察和研究審視不同文化的表現(xiàn)，體現(xiàn)不同的文化表現(xiàn)方式。打破文化的設(shè)限，寬容他人的存在，體驗一個未知的城市空間。

2、“口味”的基因偏好？

社區(qū)藝術(shù)的社會根源和個體心理需要。社區(qū)藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的表達形式也不是一成不變的，各種名目的當(dāng)代藝術(shù)、各種項目的社區(qū)文化建構(gòu)到了一種課題，注重對個體的釋放和情感的抒發(fā)，社區(qū)藝術(shù)和人們認知觀念與城市文化一同發(fā)展。社區(qū)藝術(shù)得益于社區(qū)的發(fā)展，現(xiàn)在社區(qū)隨著人口計劃性的聚集而演進，人類社區(qū)進入到一個都市化的過程，不但數(shù)量增加，還有規(guī)模日益擴大，而社區(qū)藝術(shù)往往在這里發(fā)生。從歷史來看，西方現(xiàn)代社會的社區(qū)藝術(shù)發(fā)展，還是樂意與社會演進中民主與自由的思潮同步。這樣的背景下，平等的理念滲透到文化和生活的方方面面，創(chuàng)作和實施的過程當(dāng)中也可以看到我們的主辦方、藝術(shù)家和參與者都體現(xiàn)出了對公民的平等的姿態(tài)。

3、百吃不厭？

社區(qū)藝術(shù)產(chǎn)生的問題與反思。社區(qū)藝術(shù)的項目和社區(qū)藝術(shù)家一起參與，并影響了社區(qū)文化的建構(gòu)，在一個民主集中制下的社區(qū)，每個人希望自身的文化表達在社區(qū)中得到尊重，每個人都擁有表達自己的觀點，通過藝術(shù)作品抒發(fā)自己的情感這樣的一個權(quán)利。社區(qū)藝術(shù)不僅使得社區(qū)的文化不斷地建構(gòu)，也使得個人的心理得到了成長。

社區(qū)擁有很多其他藝術(shù)門類所不具備的特點：首先是對博物館體制的抗衡和補充。第二，社區(qū)藝術(shù)從發(fā)生到實施都彰顯著平等的理念，很多社區(qū)藝術(shù)項目在弱勢的社區(qū)實施，促進了很多低收入和早期移民家庭對社會的融入感。藝術(shù)家通過自己的介入，觸發(fā)了創(chuàng)作經(jīng)驗和共同性的體驗。第三，社區(qū)藝術(shù)為社會中人的異化找到一個改善的方法，社區(qū)藝術(shù)在創(chuàng)造的過程中以充分尊重藝術(shù)創(chuàng)造者自身為出發(fā)點，沒有權(quán)威的統(tǒng)治。

孫振華：我想談一個深圳的例子，來提示公共藝術(shù)進社區(qū)以及其方法的問題。

2004年的時候，深圳龍崗區(qū)搞了一個“送雕塑下鄉(xiāng)”，一村一雕塑，第一座雕塑是《鯉魚跳龍門》，送給了橫崗的西坑村。本來計劃送50多套，但是送了一套就送不下去了。本來是一件好事，后來成為了一個輿情：為什么不能堅持到底？它的過程是怎么樣的？它的設(shè)計和規(guī)劃是怎樣的？我們通過問卷調(diào)查得到一個啟示：第一是政府不是沉默的人群和被動的接受者，在社區(qū)首先要讓他們出聲；第二是面對不同的社區(qū)，應(yīng)該有不同的工作策略；第三是制度，制度很重要，我們這個環(huán)節(jié)討論的是公共藝術(shù)和生產(chǎn)機制，生產(chǎn)機制里面問題很多，包括我們現(xiàn)在藝術(shù)鄉(xiāng)建很多都是一腔熱血。當(dāng)代藝術(shù)很重要的是有自己的生產(chǎn)、消費這一系列的機制。這個機制怎么形成，肯定是我們所謂的藝術(shù)鄉(xiāng)建能不能進行下去的一個很重要的問題。

吳蔚（《公共藝術(shù)》副主編）：我希望今天能夠通過一些案例的分享，給大家一些正面的聲音。

社區(qū)藝術(shù)是參與式的藝術(shù)，也是基于社會的藝術(shù)。簡而言之，社區(qū)藝術(shù)就是在社區(qū)環(huán)境當(dāng)中產(chǎn)生的藝術(shù)實踐。它的類型通常是豐富多樣的，一般是由藝術(shù)家發(fā)起，但是由整個社區(qū)的居民，而且往往是沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的居民他們一起來參與實踐。這個過程當(dāng)中，藝術(shù)的創(chuàng)造力和社區(qū)的創(chuàng)造力占有非常重要的地位。社區(qū)的藝術(shù)一般是一個不斷擴展的工作，不是一時興起或者是臨時性的項目。它有時候是為了振興一些被剝奪權(quán)力的藝術(shù)手段。比如基于民主、基于平等，為公民賦權(quán)；有些是為人民提供通過藝術(shù)的手段表達聲音的可能性。

西方社區(qū)藝術(shù)源自20世紀(jì)60年代大規(guī)模的城市更新計劃，參與社區(qū)藝術(shù)和發(fā)起社區(qū)藝術(shù)的人們，都認識到藝術(shù)和文化的表達，對于自下而上地去推動社會變革的議程有非常重要的意義和作用。同時藝術(shù)作為在這樣的一個過程當(dāng)中賦權(quán)的工具，為變革提供了合法的文化形式，并且試圖在地方一級的政治地方形勢中發(fā)揮作用。

中國的社區(qū)藝術(shù)要從一個更大的經(jīng)濟和城市的背景去理解。改革開放以來，市場經(jīng)濟和城市化建設(shè)的高速發(fā)展，導(dǎo)致了區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的不平衡，由此帶來人口的流動加劇、社會的分裂加劇。同樣傳統(tǒng)的社區(qū)固有的社群關(guān)系被打破，社區(qū)的治理面臨著新的社會問題。這樣社群自治在近幾年引起了廣泛關(guān)注，同樣推動著城市管理體制的改革和創(chuàng)新。要想社區(qū)跟藝術(shù)聯(lián)合起來究竟是為什么，它是以藝術(shù)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代社區(qū)發(fā)展，就是說它的核心落腳點還是一個社區(qū)的治理問題。同樣以社區(qū)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代社區(qū)的發(fā)展，要基于以下的理念，就是藝術(shù)可以成為個人、機構(gòu)和社區(qū)變革的有力推動者。我們要從他人的視角出發(fā)，為他人的需求服務(wù)，要幫助他人實現(xiàn)解決問題和建立更加美好生活的途徑這樣的一些功能。

社區(qū)實踐有兩個基本的原則：第一，文化手段的可及性，即是否具有可行性？是否符合當(dāng)?shù)厣缛旱奈幕?xí)慣？是否貼近群眾的生活？第二，鼓勵公眾的參與，具體而言就是要在一個藝術(shù)實踐的項目當(dāng)中去充分調(diào)動該區(qū)域相關(guān)利益主體的積極性和主觀能動性，引導(dǎo)其深入到實踐活動當(dāng)中來。社區(qū)藝術(shù)其實也是關(guān)于社會和人之間的關(guān)系，這種關(guān)系可以通過自身組織的不同渠道，采用不同的參與方式去建立。

由此可以總結(jié)一下社區(qū)藝術(shù)實踐的特點：首先必須是以社區(qū)為基礎(chǔ)，其次是以藝術(shù)為中心，然后要參與合作對話。同時要可持續(xù)發(fā)展，是跨領(lǐng)域的，也是多樣化的，不限于單一的模式。社區(qū)藝術(shù)實踐為公眾，尤其是處于邊緣的社會群體提供了藝術(shù)想象與表達的機會，代表了民眾對于文化藝術(shù)的需求，創(chuàng)造了集體行動的可能空間。從事社區(qū)藝術(shù)實踐的藝術(shù)家和公眾，務(wù)實地采取行動，與社區(qū)建立長期的伙伴關(guān)系，這些多元化的實踐形成了一種新的社會空間，重新定義了藝術(shù)的社會角色。

張錳（天津美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院副院長）：我想從五個方面來分析中國社區(qū)藝術(shù)發(fā)生的現(xiàn)實原因。一是明確的專業(yè)用意。目前我們的教育是從專業(yè)教育向生活教育轉(zhuǎn)換，什么是專業(yè)教育，就是明確的專業(yè)用意，是時代需求、地域需求，是人的基本生存需求、大集體需求。二是專業(yè)類型隨時間的改變而變化。社區(qū)藝術(shù)是因為時代發(fā)展到了當(dāng)下才出現(xiàn)的。三是時代對專業(yè)模糊的要求。現(xiàn)在好多的美術(shù)學(xué)院出現(xiàn)了跨媒體學(xué)院、實驗藝術(shù)學(xué)院，不再是國油版雕，因為以前的教學(xué)體系不能把此刻解釋清楚了，要有新的東西代替它。社區(qū)藝術(shù)的出現(xiàn)就是因為這個時代對專業(yè)的要求已經(jīng)模糊起來了，“跨界”已經(jīng)是常態(tài)化了，現(xiàn)在進入到了“雜糅”的狀態(tài)了，藝術(shù)成為了生活教育、跨媒介、雜糅體、總體生活。四是個人創(chuàng)作作為社會參與。美術(shù)學(xué)院將教育引導(dǎo)為生活教育服務(wù)了，個人的創(chuàng)作自然而然進入到生活藝術(shù)創(chuàng)作的系統(tǒng)，好多公共藝術(shù)的展覽邀請你，自然而然地把個人的形式變成集體的形式。五是數(shù)字媒介重塑公共空間，關(guān)鍵詞是構(gòu)建、虛擬、材料、過程、合作、共生。

韓晶（《當(dāng)代美術(shù)家》執(zhí)行主編）：今天我想跟大家分享的主題是“公眾介入，藝術(shù)創(chuàng)作的新路徑”，目的是探討一下作為一個觀者怎樣去參與一個藝術(shù)創(chuàng)作的機制，回應(yīng)今天提出的社區(qū)藝術(shù)的生產(chǎn)機制這樣一個主題。準(zhǔn)確地說，分享的主題不應(yīng)該是“公眾參與”，可以更細化到“觀眾參與”；觀眾作為一個最小的參與單元，作為一個基本的看客，我們究竟跟展覽、跟作品、跟藝術(shù)家發(fā)生一個什么樣的關(guān)系。

關(guān)于藝術(shù)品和觀眾的關(guān)系的探討由來已久，我覺得在當(dāng)下可能有一個很重要的轉(zhuǎn)變，不管我們是用沉浸式的藝術(shù)還是共生式、參與式、在地式的藝術(shù)，不管我們用什么樣的高頻詞匯描述今天社區(qū)藝術(shù)的現(xiàn)狀，但是有一點，就是最基本的生產(chǎn)模式和機制上有一個基本的改變。藝術(shù)家和觀眾的關(guān)系發(fā)生了一個本質(zhì)上的變化。首先觀眾介入的時間點提前了，很多作品在觀眾看到之前他們已經(jīng)參與進來； 第二，觀眾的接受不再是被動的，很多時候觀眾的參與甚至決定了這件作品最終的意義和價值取向。今天公眾參與給我們提供了一個非常重要也非常有趣的思考點，就是公眾的參與究竟是不是為藝術(shù)作品帶來了一種新的可能性。（未完待續(xù)）

注：本文根據(jù)2019年12月31日在關(guān)山月美術(shù)館舉辦的“共生·在路上2019——中國青年藝術(shù)家作品提名展暨青年批評家論壇”發(fā)言錄音整理成稿。文本由關(guān)山月美術(shù)館提供，有刪減，未經(jīng)發(fā)言人審核。