[美]容思玉

長期以來，中國和西方的藝術史學者都對“星星”抱有濃厚的興趣。從20世紀末中國藝術回歸國際當代藝術界和藝術市場之后，現代中國藝術尤為讓人著迷。在許多人看來，它是20世紀70年代末中國社會令人費解的副產品。雖然只正式活躍了幾年，但“星星”在中國藝術史上留下了重要的印記。歷史學者們已經討論過“星星”1979年在中國美術館外舉辦展覽的各種動機，其中幾個觀點是基本明確的，也獲得了許多人的認同：在首屆“星星美展”時（“星星”藝術家們）對某種共同理想的遵從大于對某種風格的認同；藝術家業(yè)余和非官方的身份以及對藝術體制的尖刻反對，讓他們從同時期的前衛(wèi)藝術團體中脫穎而出；“星星”成了反對既有藝術體制的象征——進一步拓寬了已有的藝術表達渠道和藝術民主的可能性[1]。

作為藝術史學者，我之所以對進行這項研究感興趣，是因為這是中國藝術史上的重大事件，但令人意外的是相關文獻卻非常稀少。任何對這一歷史主題的快速檢索，都可能會出現大量有關“星星”和他們1979年在中國美術館外那場展覽的記述，稱贊他們?yōu)橄闰尰螂x經叛道的前衛(wèi)團體。起初我以為這種歷史敘事已經被人們廣泛認可，但后來卻發(fā)現很難獲得其中的具體細節(jié)[2]。我希望解答一些基本的問題，比如：參加首屆“星星美展”的23位藝術家都有誰？都展出了哪些藝術品？為什么展出這些作品？他們是如何創(chuàng)作這些繪畫和雕塑的？他們從哪里獲得材料？他們在哪里學習的繪畫和雕刻？他們?yōu)槭裁催x擇在中國美術館外展出這些作品？等等。

當我開始查閱文獻時，發(fā)現在過去30年中出版的有關“星星”藝術團體及其展覽史實的準確性令人質疑。我之所以這么說，有下幾個原因：首先，這些文獻在參展藝術家、參觀人數、參展作品等方面經常相互矛盾。其次，是信息來源的單一化，（這些信息）大部分來自“星星”中某一兩位藝術家的訪談。正是因為文獻方面的矛盾，才促使我從另外一種非常規(guī)的角度來探索“星星”的歷史。

我決定對“星星美展”歷史中最基本的方面進行詳盡的實證性研究，將這場展覽視為由圖像檔案、電影、以及眾多交叉引用的訪談構成的“歷史事件”。這項研究的框架基于我博物館學的碩士論文，其內容包括觀念的形成與準備、展覽空間、官方或非官方的贊助、主題、三場展覽中作品的風格內容、展覽宣傳、藝術家之間的關系、布展方案和衍生的出版物或產品。從一開始我就堅信，只有從博物館學的視角對這些展覽進行實證研究，我們才能理解這個時期“星星”和其他藝術團體的（理論）工具來應對更加寬泛的理論訴求。在許多親歷“星星美展”藝術家的支持下，結合此前研究者和藝術史學者所做的重要研究，如栗憲庭、高名潞、朱朱、霍少霞（Silvia Fok）等人，我試圖更加深入地研究“星星”的歷史，希望能夠對“星星美展”，尤其是首屆“星星美展”進行更具批判性和情境化的解讀。

當我在2018年遇見巫鴻時，我們對該項目的高度認同令人非常興奮。他對中國實驗藝術團體和展覽歷史的研究，使得我們的研究興趣形成了一種獨特的互補（這也促成了我們之后的合作）。此次展覽“星星1979”通過對檔案資料的再發(fā)現，旨在重構和反思40年前中國美術館外的首屆“星星美展”。展覽主要聚焦于四個方面：（1）1979年的社會文化環(huán)境；（2）“星星”與文學團體“今天”（Today）之間的互動；（3）首屆“星星美展”的內容和形式；（4）觀眾和參展藝術家的回應。這場展覽與多年來有關“星星美展”的其他展覽的不同之處，是對首屆“星星美展”的明確關注。對于這次合作并且能和巫鴻一起實施這個展覽，我感到非常榮幸。

檔案、繪畫、印刷品、文件和錄音等材料并不是可以全部使用的文獻資料，對它們精心地組織和挑選，才能闡明那段歷史的某些特定方面。這一系列重構的結果構成了基于原始材料的一項個案研究，希冀鼓勵人們對“星星”和中國當代藝術的早期發(fā)展進行更深入的研究。

重構首屆“星星美展”

“星星1979”的一大特色是對首屆“星星美展”的概念性重構。OCAT研究中心此次的展覽展出了首屆“星星美展”參展作品的108件復制品和18件原作。這是所有我們能從圖像檔案中識別出來的作品[3]。

我們主要關注的是對首屆“星星美展”概念性的重構，而不是要完整地重建1979年的那場展覽。這意味著盡管這次展覽必須盡其所能地去呈現原作，但從我們的理念出發(fā)，更重要的是盡可能多地展示原展覽中的作品（無論是復制品還是原作）。我們希望參觀者能看到首屆“星星美展”展陳的全貌，以便他們可以直觀地看到展出了什么作品、如何展示的、作品的懸掛方案以及當時繪畫、素描和雕塑的風格是怎樣的。

那么，如何重構？對首屆“星星美展”參展作品的鑒別是我和十多位參展藝術家合作7年之久的研究成果。為了整理首屆“星星美展”展出作品的清單，我進行了廣泛的研究：考察了在出版物和藝術家網站中提及參加過1979-1980年間三場“星星美展”中任意一場展覽的作品；查閱“星星美展”10年、20年回顧展的圖錄；查閱在歐洲和亞洲舉辦的有關這一時期的當代展覽，比如亞洲協(xié)會香港中心（Asia Society Hong Kong）2013年的展覽“黎明曙光：1974至1985年中國的前衛(wèi)藝術”（Light Before Dawn： Unofficial Chinese Art 1974-1985，2013年5月15日-9月1日）。我審慎地記錄了現有文獻和網絡資源中涉及任意一場“星星美展”的參展作品和參展藝術家的記載。在幾個月的時間里羅列了一份約350件藝術品和32位藝術家的清單，這些作品和藝術家有可能參與了一場或多場“星星美展”。一旦確定了大量的潛在作品和藝術家，下一步就是確定圖像與藝術家之間正確的歸屬關系。大部分情況，一件作品在網上甚至在展覽的出版物中被歸屬于多位或某一位藝術家，然而很顯然的那件作品并不能代表當時他們的風格。還有一些其他情況，比如某件作品的構圖、主題和整體風格使人們相信它應該是以這種風格而聞名的某位藝術家的作品，但實際上卻是另一位藝術家為了探索某種新技法而創(chuàng)作的。

一旦按藝術家和時期（創(chuàng)作于1979-1981年期間或之前）大致確定了作品歸屬，我便會為每位藝術家編制一份作品清單，同時也將可能展出過但作者身份不明的作品羅列出來。如果可能的話，我會組織藝術家們見面，坐下來翻閱他們的個人檔案。這些會面通常能夠確認一些作品，藝術家們也會幫我鑒別其他的作品。然而值得一提的是，在1979年創(chuàng)作藝術品時，許多藝術家并沒有為作品命名。有時只是單純地創(chuàng)作——同一內容但僅是尺寸不同——由此，根本無法為當時的參展作品列出精確的清單。另外，我通過交談發(fā)現，許多藝術作品存在創(chuàng)作日期和命名偏差的情況。這是因為藝術家為適應其后的藝術市場所做出的調整，而這一市場在當時并不存在。一些藝術家在訪談時回憶起的內容并不多，而是將話題轉向他們確實記得的展覽相關的其他方面的內容，但考慮到時間的流逝，這些記憶也可能不太可靠。著名歷史學家葛思諦（Paul Gladston）在他研究“星星”以及其他一些中國前衛(wèi)藝術團體的近期出版物中用“記憶重構”的概念來指代這一現象：

“就受訪者而言，記憶重構幾乎都源于他們表達自己過去行為的愿望，或許有些人還想以更為有利的態(tài)度呈現過去?！薄坝洃浿貥嫞ㄟ@一現象）源于受訪者希望能夠以更有利的方式（重新）表述自己或他人過去行為（的訴求）。”[4]

就這樣，訪談似乎變成了《第二十二條軍規(guī)》（Catch-22）。如果一個藝術家什么都不記得，那么我的工作也不能推進；但是當他們確實記得一些事情時，即便那是一段可信的、生動的記憶，我也無法完全將這些信息當作事實并作為研究基礎。為了抵抗“記憶重構”的傾向，我反復詢問了多個藝術家相同的問題——在會面開始時盡可能少地分享信息，以防止受訪者借助照片或錄像改變想法或創(chuàng)建虛假的記憶。盡管如此，我對 “星星美展”的參展藝術家和展出作品仍存有疑慮。這是整個研究最具挑戰(zhàn)的部分。

每次訪談后回到辦公室，我都會將李曉斌拍攝的這一時期的黑白照片和黃銳提供的池小寧拍攝的電影膠片進行比較。每隔幾周之后再去看這些照片，都感覺像是隔了好多年之后的回看，總能發(fā)現新的東西。在更早些的時候，我意識到考察作品時，并不能將范圍局限于作品日期為1979-1980年間的作品。因為很可能會存在鑒別錯誤或日期錯誤。歷史是非常鮮活的，因此需要像調查員那樣與其他人一起合作，并按照明確的框架來開展這樣的項目。

當開始籌備此次在OCAT研究中心的展覽的時候，我們依照作品清單重新聯系各個藝術家，以便獲取首屆“星星美展”參展作品的高分辨率掃描圖像或借來原作。在最初的訪談中我們已經得知，許多作品已不知所蹤，有些被有意或無意地毀壞了，有些被私人藏家和博物館收藏。如果條件允許，本次展覽會盡可能地借用原作，但此次我們能展出的原作僅限于中國大陸范圍。如果展覽將來可以在國際上巡回展出，希望可以從歐美藏家那里找到更多的原作。

關于原始文獻

原始的檔案文件是本次展覽的重要組成部分，也是我們研究的基礎。本次展覽的文獻檔案主要來自是黃銳多年的收集，也包括《今天》的成員和嚴力、李爽、曲磊磊等其他“星星美展”參展藝術家的收藏。

黃銳曾和馬德升共同創(chuàng)辦了“星星畫會”，他十多年來一直致力帶領自己的團隊將這些原始文獻進行掃描、抄錄并翻譯成英文。沒有他的奉獻精神和其團隊的細致工作，我們將無法想象可以在2019年12月的北京開始這場展覽。我們也很高興能在2020年春季將“星星”的這些文獻正式出版。

關于觀眾層面

有趣的是，我在采訪首屆“星星美展”的參展藝術家時發(fā)現，組織者對公眾反應的敏感性。黃銳在2013年的一次采訪中講到：

“當時掛（作品）的方式就是越到里邊越專業(yè)……因為這是個接受過程。我知道，一般的老百姓不一定看過藝術展覽，而且他們不一定了解這些油畫是表現什么，或者木雕在表現什么?！?/p>

這意味著展覽有意地布置成從左向右的參觀順序，從普通參觀者能夠接受的作品開始，

“鋼筆畫就像漫畫一樣，很直接，所以我們把鋼筆畫放在最前面……大眾越易接受的媒介我們就放前面。這是一種引導，一路引導公眾進入進展。這樣一來，觀眾就不會剛走進就立即認為他們看到的東西很奇怪了”[5]。

依據當時的風格潮流，最讓人震驚的展品——油畫、抽象畫、抽象雕塑——全放在展覽的最后部分，較傳統(tǒng)和大眾熟悉的媒介——鋼筆畫、水墨水彩作品、木刻版畫等——則放置在展覽開始部分。從這一安排可看出，組織者既了解其作品給觀眾帶來的影響，同時也真誠希望展覽可以激發(fā)討論。仔細考慮觀看作品的合適條件，是決定展覽成功與否的一個重要因素。我們不知道“星星”當時是否意識到了這一點，但他們確實努力地迎合主要的觀眾群體，即平民百姓。

作為策展人，我們在準備此次OCAT研究中心的展覽時會仔細考慮某些因素，比如參觀者的平均年齡。當下大多數的參觀者，并沒有親歷過首屆“星星美展”，甚至不了解1979年的北京是什么樣子。另外，可以想到大部分人可能對那個特定時期的中國歷史都很陌生。出于這個原因，展覽以展示那個特定時期中國的社會政治環(huán)境為開始——我們提供了生動的動態(tài)時間線，跨度為1976年至1980年這4年。我們幸運地從法國巴黎專門收集關于中國的業(yè)余攝影檔案“中國人”資料館處借到一份剪輯視頻。這份用超8毫米膠片（Super-8 film）拍攝的短片來自1979年一位法國游客在中國拍攝的家庭電影。我們認為這個短片是展覽開場的完美方式，因為參觀者會看到天安門或長安街等平時經常走動的熟悉場景，但人們的出行方式、所穿的衣服以及他們的精神面貌卻與今天這種超現代社會中所看到的場景截然不同。

在展覽的第二部分，“‘星星與今天”的構思也是出于同樣的考慮。許多“星星”藝術家本人活躍在西單民主墻周圍，并和文學團體，尤其是“今天”，建立了密切的聯系。這些年輕的藝術家、詩人和有遠見的人會定期在北京的胡同里舉行聚會，討論他們的計劃、抱負、政治、文學、藝術和音樂，高名潞曾用“公寓藝術”文化來指稱當時的“星星”和其他的一些小團體這一行為。為了將這個觀念傳達給觀眾，我們營造了一個房間，模擬他們在胡同聚會的一個場所。房間內擺放著那個時期的家具，這些家具是由“星星畫會”的創(chuàng)始人之一的黃銳惠允，并且每面墻壁都展示了那個時期的“星星”藝術家的作品。房間里播放著當年藝術家們所聽的音樂。希望這個空間能給參觀者帶來一種時光倒流的感覺，并希望（這種氛圍）可以幫助公眾與展出的文獻產生更加緊密的互動。

公眾（the public）、參觀者（the viewer）、觀眾（the audience），是所有展覽最重要的部分——沒有他們展覽不能成事。伊萬·卡普（Ivan Karp）曾這樣形容展覽里的公眾：若展覽是成功的，“作為被動存在的觀眾（audience）變成了作為主動主體的群體（community）”[6]。

我希望這次展覽能獲得學者和策展人的認可，并激發(fā)人們對“星星”和中國當代藝術早期發(fā)展進行更深入地研究。我也希望這次展覽能吸引那些對自己的歷史和藝術充滿好奇，并且想要知道它們?yōu)槭裁粗匾哪贻p人。人們能了解今天所見的“藝術世界”的最初環(huán)境至關重要，它并不總是開放的派對和極具潛力的畫廊，40年前的藝術家以自學成才的局外人的身份開始了他們的藝術道路。我希望人們會受到啟發(fā)，釋放自己的創(chuàng)造力，即便它只存在于三兩好友相聚的小公寓，因為我們的世界因藝術家的思想才變得豐富多彩。

注釋：

[1] 安雅蘭（Julia Frances Andrews）在《中華人民共和國的繪畫與政治 1949-1979》（Painters and Politics in the Peoples Republic of China 1949-1979）中指出：“鄧小平對西方的開放引入了深刻改變1980年代中國藝術世界的因素。1979年的“星星美展”為非官方的異類藝術家開創(chuàng)了先例，這使得更多的藝術家在官方機構之外活動。安雅蘭，《中華人民共和國的繪畫與政治1949-1979》，第404頁。

[2] 值得一提的是，安雅蘭、朱朱、霍少霞（Silvia Fok）、栗憲庭、柯蘭（Franziska Koch）、巫鴻、葛思諦（Paul Gladston）、高名潞等許多人都對“星星美展”的歷史研究做出了貢獻。

[3] 藝術家訪談以及有關“星星美展”的文獻表明，首屆“星星美展”可能展出了約150幅作品，但我們決定只展出那些可以從圖像檔案中確切識別出來的作品。

[4] Gladston Paul，“Avant-garde” Art Groups in China， 1979-1989： The Stars-the Northern Art Group-the Pond Association-Xiamen Dada： A Critical Polylogue， 4.

[5] 黃銳，作者訪談，中國北京，2013年10月，由那瑞潔（Bridget Noetzel）轉錄和翻譯。

[6] 伊萬·卡爾普（Ivan Karp）、克里斯汀·穆倫·卡里梅爾（Christine MullenKreamer）、史蒂文·萊文（Steven Lavine）《博物館和社區(qū)：公共文化的政治》（Museums and Communities： The Politics of Public Culture）， 華盛頓：史密森學會出版社（Washington： Smithsonian Institution Press），1992年，第12頁。