孟堯 孟柏伸

孟堯：在《尺度》里，為什么選擇建筑用的卷尺？有什么特別的意義嗎？

孟柏伸：我選的這種尺子是建筑用的，最長的有100米。選這個尺子也和我的童年記憶有關(guān)系，當時的生產(chǎn)大隊土改量地，還有搞建筑的戶外施工時量尺寸都用這種尺子?，F(xiàn)在這種尺子也還能買得到。

孟堯：從一些更完整的草圖方案來看，你設(shè)計的幾種不同的展示《尺度》的方式，都是強調(diào)尺子的數(shù)量和作品規(guī)模的，你顯然希望觀眾在特定的空間中去感受你的作品。但是當你將這個作品以現(xiàn)在的方式呈現(xiàn)在《畫刊》封面的時候，實際上等于截取了某個“局部”，你為什么會選擇這個方式？

孟柏伸：窺一斑而知全豹，我相信對我過往作品有一定了解的人，通過局部的特寫對整體效果應(yīng)該會有一個視覺預(yù)設(shè)了，另外截取局部也會增加觀者對整體效果的期待和想象空間。

孟堯：你最早以鉛筆涂繪的方式做的作品是《憶風痕》《憶影痕》，為什么會想到處理成唱片、電影膠片的方式？

孟柏伸：這兩個系列在形式上的出現(xiàn)也是源于我兒時的經(jīng)歷，小時候家里有一個唱片機，所以會經(jīng)常接觸甚至把玩那些唱片，包括黑膠和后來的彩色塑料的唱片。那時最興奮的事莫過于在大喇叭里聽到晚上要放露天電影的通知，像其它孩子一樣喜歡早早地去放映場地占座，然后湊到電影放映機旁邊津津有味地看著師傅在做放映前的各種準備。那時對電影膠片就充滿著好奇，后來隨著電視機的逐漸普及，村里的露天電影就慢慢地消失了……

孟堯：之后開始做《盲經(jīng)》系列了，這也是你持續(xù)時間最久的作品，這個系列應(yīng)該做完了吧？

孟柏伸：最初我沒有限定幾年，后來做了五年，之后也沒有完全做完，但是對我來說，已經(jīng)足夠表達我的觀念了。就像織布一樣，每天在織，每天拿鉛筆涂抹重復(fù)，這樣消耗時間，可能也是一種浪費。但對我而言，這個過程有某種像宣言一樣的意義，當時就認定這個事了，想把這個事做了。我在做這個的過程中，雖然動作是重復(fù)的，但是腦子一直在想其他的可能。2012年，我開始想做其他的東西。

孟堯：做《盲經(jīng)》的時候，涂色選什么樣的鉛筆有講究嗎？

孟柏伸：首先鉛筆的純度得高，差的鉛筆石墨含量低、雜質(zhì)多，涂在紙上就缺乏光澤，達不到我想要的那種金屬的質(zhì)感。然后鉛筆的硬度在4B-5B，太硬太軟都不行。這些都是反復(fù)試驗的結(jié)果。記得在準備《盲經(jīng)》的階段，通過各種條件，我把我能買到的不同品牌的鉛筆都嘗試了一遍，著實費了不少周折。當時因為沒有固定的工作，收入有限，本想使用性價比高些的材料，但是試驗下來，價格實惠的視覺效果都不理想。最終咬牙選了當時能買到的最貴的鉛筆，紙也是用了進口的法國的巴比松（康頌）紙，因為我作品用的量特別大，成本其實非常高了。

孟堯：這種紙有什么特別的地方？

孟柏伸：因為我做的《盲經(jīng)》系列尺幅很大，這就對紙的厚度、韌性有要求，紙面要經(jīng)得起反復(fù)涂抹，并且也要足夠細膩，還有就是紙得是無酸紙，這樣才能保證長久不泛黃、不變色，這對作品收藏來說很重要。我選的這個紙在剛才提到的幾個方面都符合我個人化的要求。但是即便如此，買紙的時候也遇到了不少麻煩。因為我的作品20-40米的各種規(guī)格都有，但是廠家生產(chǎn)的紙都是10米一卷的，也不能按照我具體的尺寸要求定制。在反復(fù)和紙廠協(xié)調(diào)、溝通后，最終按200米一卷的規(guī)格給我寄紙，我根據(jù)需要自己再做裁切。所以其實很多準備工作也是很耗時耗力的。

孟堯：前期準備工作真的是投入了相當?shù)木Γ愠掷m(xù)用鉛筆涂抹《盲經(jīng)》系列的那幾年，是不是也對鉛筆這種“媒介”的理解有了很多改變？

孟柏伸：是的，那幾年做作品積累了很多經(jīng)驗，對于鉛筆這種媒介的可能性、延展度，有了更深的認識。我至今還有興趣用鉛筆做作品，一定程度上也是因為這種材料從視覺形式到表達觀念層面都還有可以挖掘和嘗試的余地。

孟堯：剛才我們談到的幾個關(guān)于材料的問題，實際上是在明確你對“鉛色”的視覺要求。整體來說，這種泛著金屬光澤的“鉛黑色”，具有一種深邃、神秘的審美質(zhì)感。我認為這種質(zhì)感不僅給予你的藝術(shù)獨特的辨識度，也在你的不同作品中，顯現(xiàn)了你創(chuàng)作視角和表達方式的變化。比如說，在《憶風痕》《憶影痕》和《盲經(jīng)》系列中，這種質(zhì)感更多是“模擬”或者“轉(zhuǎn)化”某種視覺形態(tài)（唱片、電影膠片、盲文）；在《秩序》《這是什么？》《無影燈》《尺度》《廣角鏡》中，這種質(zhì)感強化了你涂抹對象“功能”的行為，并引發(fā)觀者對被抹去內(nèi)容有所思索；而在《觸不可及》《懸置》《河流》中，我覺得“鉛色”質(zhì)感的形式意味和具體的社會文化情境的關(guān)聯(lián)更加復(fù)雜。這些是我對你作品中“形式與觀念”關(guān)系的一些理解。你實際上的想法是怎樣的？能否結(jié)合作品談?wù)劊?/p>

孟柏伸：現(xiàn)在回頭看這些作品的變化，實際上就是我脫離學院化思維的一個過程。從美院畢業(yè)10多年來一直在努力地“忘掉”在學院里學習的東西，當時在美院里基本是沒有人會教你學習當代藝術(shù)或如何成為一個當代藝術(shù)家的，甚至是反對的。打破自己從漫長的考前訓練開始到美院的系統(tǒng)化學習逐漸形成的一種固化的思維模式，其實是很困難的。我也是慢慢地、逐漸地打開自己。比如說，在創(chuàng)作《憶風痕》《憶影痕》的時候，難免還會有架上的、平面思維的一些慣性，在涂繪的時候保留一些繪畫性元素，強調(diào)形式趣味。到了創(chuàng)作《盲經(jīng)》的時候，其實也還處在一種轉(zhuǎn)換、探索的過渡時期。但對我來說，如果沒有經(jīng)歷過這個深入思考和逐漸蛻變的階段，我對藝術(shù)的理解以及表達方式也很難有進一步的變化和發(fā)展。

在這個過程中，我不僅意識到通過和不同的介質(zhì)相結(jié)合，鉛筆的材料語言可以表現(xiàn)出新的延展性，更重要的是，選擇不同的物質(zhì)，“涂抹”掉它們的“功能”，才能觸碰到我所關(guān)注的某些社會和文化問題。所以無論《這是什么》《無影燈》，還是《觸不可及》，都是希望我們對習以為常的東西產(chǎn)生一種陌生感，能換個視角來看待它們以及產(chǎn)生它們的環(huán)境、文化、制度因素。至于具體怎么看和理解我涂抹的意義，我想它應(yīng)該是開放的。藝術(shù)家用視覺的方式提出一些問題，給出自己的質(zhì)疑，這就是我在做的事情。因為“選擇”的不同，它的“復(fù)雜性”會有所差異，有時候直接，有時候隱晦一些吧。

孟堯：與上面提到的作品不同，《新江山計劃》《反映》并不是用鉛筆涂繪的，但是在視覺形式上也還是有相關(guān)性，這其中又有什么聯(lián)系嗎？

孟柏伸：《新江山計劃》是我在做《盲經(jīng)》系列的時候創(chuàng)作的，算是對當時相對枯燥工作的一種調(diào)劑。我收集了不同顏色的鍵盤，按照色階關(guān)系重新排列成《千里江山圖》的一個局部。《反映》是用徽州最好的油煙墨做的，用傳統(tǒng)的墨做成一個工業(yè)產(chǎn)品的器型。這兩個作品是想把現(xiàn)代社會工業(yè)文化的符號和傳統(tǒng)社會的文化符號結(jié)合起來，制造一種沖突和對比。我覺得它挺像今天中國的現(xiàn)狀，各種中西結(jié)合，有很好的地方，同時也有水土不服和不倫不類的地方。

孟堯：你曾經(jīng)說，你把你的藝術(shù)視為“個人對當下的喧囂浮躁的社會風氣的對抗方式”。我覺得你的這種“對抗”其實是一種緩慢的、帶有自我參悟性質(zhì)的個人修煉。你同意我的觀點嗎？

孟柏伸：同意，而且這個過程對我很重要。從象牙塔里走出來直接面對一個紛雜的社會現(xiàn)場，會有諸多的不適應(yīng)，也會引發(fā)很多的思考。每個藝術(shù)家最終選擇的表達方式其實是和自身的性情分不開的。我是一個內(nèi)向不善交際的人，尋找沉靜和平的狀態(tài)對當時的我尤為迫切。能找到這種適合的語言方式來表達內(nèi)心的一些思考和態(tài)度，其實也是件愉悅的事。在這個方向上堅持不斷地挖掘和延展也是一種成長，但直到今天，我仍覺得自己是一個與這個時代若即若離的旁觀者。