滕希望 郭玉成

摘?要：?以海陽(yáng)大秧歌中的民俗武術(shù)活動(dòng)“斗秧歌”儀式為個(gè)案，運(yùn)用田野調(diào)查等方法，從民俗學(xué)視角對(duì)“斗秧歌”的過(guò)程及民俗語(yǔ)境進(jìn)行分析。認(rèn)為：海陽(yáng)大秧歌吸收了軍事武術(shù)中的兵法謀略與民間武術(shù)技術(shù)動(dòng)作，族群生存斗爭(zhēng)與比武較技是“斗秧歌”吸收武術(shù)元素的重要?jiǎng)右?，其邏輯形式表現(xiàn)為禮法約束下由“文斗”到“武斗”的遞進(jìn)，“文斗”體現(xiàn)兵法謀略智慧，武術(shù)是“武斗”的主要支撐力量?！岸费砀琛笔艿蕉Y法約束，以強(qiáng)化鄉(xiāng)間社會(huì)秩序的穩(wěn)定，反映了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)治理中的禮法并施思想。剖析其民俗語(yǔ)境發(fā)現(xiàn)，“斗秧歌”是族群生存抗?fàn)幍膬x式手段、護(hù)衛(wèi)生存環(huán)境的民間演習(xí)、展示個(gè)人魅力的藝術(shù)舞臺(tái)，也是地域武術(shù)傳播的民俗載體。武術(shù)與“斗秧歌”之間的融合互動(dòng)關(guān)系，顯示武術(shù)與民俗活動(dòng)深厚的歷史淵源及武術(shù)具有的多元價(jià)值屬性。

關(guān)鍵詞：?海陽(yáng)大秧歌;?“斗秧歌”;?武術(shù);?兵法;?“文斗”;?“武斗”

中圖分類號(hào)：?G85???文獻(xiàn)標(biāo)志碼：?A???文章編號(hào)：?1000?5498（2020）03-0073-11

DOI：?10.16099/j.sus.2020.03.008

作為中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化事象，武術(shù)以多種形式存在、發(fā)展，呈現(xiàn)拳種繁多、地域分布廣泛的特征，形成了博大精深的武術(shù)文化。武術(shù)拳種呈現(xiàn)地域特征的同時(shí)，也與地域民俗活動(dòng)產(chǎn)生了融合。武術(shù)與民俗的融合成為武術(shù)文化研究的新視角，當(dāng)前主要表現(xiàn)為運(yùn)用人類學(xué)的方法研究民間民俗武術(shù)活動(dòng)，并產(chǎn)出一系列成果，如對(duì)牛斗牛[1]、抬官人[2]、打金章[3]、安順地戲[4]、打黑獅[5]、黑泥屯“演武活動(dòng)”[6]等的人類學(xué)研究。此類研究主要集中于南方少數(shù)民族地區(qū)，北方漢族地區(qū)豐富的民俗武術(shù)活動(dòng)有待深入研究。誕生于山東海陽(yáng)的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱“非遺”）海陽(yáng)大秧歌是典型的武術(shù)與民俗活動(dòng)融合的體育藝術(shù)樣式。目前關(guān)于海陽(yáng)大秧歌的研究?jī)H在舞蹈學(xué)視域下展開(kāi)，側(cè)重其舞蹈、娛樂(lè)、表演功能，突出其在族群交往中促進(jìn)人際關(guān)系和諧的作用，忽視了其中的對(duì)抗與沖突。海陽(yáng)大秧歌中的民俗武術(shù)活動(dòng)“斗秧歌”是沖突的主要表現(xiàn)形式，其武術(shù)元素是使情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦的主要?jiǎng)右颉?/p>

海陽(yáng)大秧歌吸收了軍事武術(shù)的兵法謀略與民間武術(shù)的技術(shù)動(dòng)作。“斗秧歌”的興盛與族群的生存斗爭(zhēng)密切關(guān)聯(lián)。在生產(chǎn)力水平低下和科技不發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們以血緣關(guān)系為紐帶，以宗族和村落形式聚居而生，村落之間為爭(zhēng)奪生存資源而產(chǎn)生沖突，使得村落之間在“斗秧歌”時(shí)暗藏著對(duì)抗、斗爭(zhēng)的導(dǎo)火索。由此，“斗秧歌”成為海陽(yáng)大秧歌中最具代表性的儀式活動(dòng)，以“文斗”與“武斗”的形式演繹軍事武術(shù)中的兵法謀略與民間武術(shù)的技術(shù)。為全面深入地解讀武術(shù)與“斗秧歌”的深層關(guān)聯(lián)，筆者對(duì)“斗秧歌”儀式活動(dòng)進(jìn)行了深入的田野考察，對(duì)其背后的民俗語(yǔ)境進(jìn)行深描，以揭示武術(shù)融入民俗活動(dòng)的邏輯與動(dòng)因，剖析民間武術(shù)與民俗活動(dòng)的互動(dòng)關(guān)系，為民間武術(shù)的當(dāng)代發(fā)展提供啟示。

1?研究方法

1.1 文獻(xiàn)資料法

通過(guò)中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)搜索與海陽(yáng)大秧歌、螳螂拳、民俗武術(shù)活動(dòng)相關(guān)的論文，在山東省圖書(shū)館、煙臺(tái)圖書(shū)館、海陽(yáng)市圖書(shū)館、海陽(yáng)市文化館查閱地方市志、縣志、文化志、人物志中關(guān)于海陽(yáng)大秧歌及螳螂拳的史料，在上海圖書(shū)館、上海體育學(xué)院圖書(shū)館查閱哲學(xué)、人類學(xué)、舞蹈學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、歷史學(xué)等方面的專著，為本文提供理論基礎(chǔ)與文獻(xiàn)支撐。

1.2 田野調(diào)查法

采用多點(diǎn)田野調(diào)查法，先后4次深入田野，與研究對(duì)象同吃同住、共同生活，運(yùn)用參與觀察、半結(jié)構(gòu)式訪談、錄音、筆記、攝影、攝像、身體動(dòng)作分析等手段，獲取了大量照片、錄像、錄音資料。以“局外人”的視角，記錄當(dāng)?shù)厝说恼Z(yǔ)言、動(dòng)作，以及那些無(wú)法用言語(yǔ)描述的、不易察覺(jué)的細(xì)微線索，隨時(shí)捕捉“局內(nèi)人”的觀點(diǎn)。

第1次田野調(diào)查的時(shí)間是2017年10月31日—11月10日，筆者到螳螂拳一代宗師梁學(xué)香的故鄉(xiāng)榆山夼村，參與螳螂拳傳人祭祖活動(dòng)，初步接觸了海陽(yáng)大秧歌。第2次是2018年7月25日—10月12日，筆者在虎頭灣大秧歌影視基地、西石蘭溝村、岱格莊等地進(jìn)行了田野調(diào)查及深度訪談。第3次是2019年1月27日—2月27日，筆者到西石蘭溝村、榆山夼村、南城陽(yáng)村、大磊石村、大叢家村、虎頭灣大秧歌影視基地等地進(jìn)行了田野調(diào)查及深度訪談。第4次是2019年11月14日—12月2日，筆者再次到西石蘭溝村、榆山夼村、大磊石村、大叢家村等地進(jìn)行了田野調(diào)查及深度訪談。訪談對(duì)象包括海陽(yáng)市文化與旅游局局長(zhǎng)趙中國(guó)，海陽(yáng)大秧歌國(guó)家級(jí)非遺傳承人、八卦門(mén)花鼓于信，省級(jí)非遺傳承人、螳螂門(mén)樂(lè)大夫修建國(guó)，市級(jí)非遺傳承人、八卦門(mén)樂(lè)大夫鞠進(jìn)東，市級(jí)非遺傳承人、長(zhǎng)拳門(mén)樂(lè)大夫王旭，海陽(yáng)市大秧歌協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、虎頭灣大秧歌影視基地總經(jīng)理王新旭，海陽(yáng)市大秧歌協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)姜華海，原海陽(yáng)縣文化館館長(zhǎng)王瑾兆，原海陽(yáng)市鳳城鎮(zhèn)文化站站長(zhǎng)鞠春山等。訪談內(nèi)容主要包括：“斗秧歌”的過(guò)程、程序及注意事項(xiàng);“斗秧歌”如何判斷輸贏及是否有獎(jiǎng)勵(lì);武術(shù)、兵法謀略在“斗秧歌”中的運(yùn)用;“斗秧歌”的作用及意義;等等。

1.3 口述史研究法

作為“小傳統(tǒng)”的民間舞蹈樣式，海陽(yáng)大秧歌的史料不夠豐富，特別是關(guān)于“斗秧歌”的歷史記載較少。通過(guò)對(duì)“斗秧歌”活動(dòng)見(jiàn)證人的口述史訪談，可彌補(bǔ)“斗秧歌”歷史文獻(xiàn)不足的缺陷，充實(shí)研究資料及文化的生動(dòng)性，從“人”的視角認(rèn)識(shí)、理解與感知“斗秧歌”的歷史[7]。

2?海陽(yáng)大秧歌的歷史源流及其武術(shù)特征

海陽(yáng)大秧歌產(chǎn)生于山東半島的黃海之濱。山東海洋文化是一個(gè)動(dòng)態(tài)的開(kāi)放體系，它的形成是一個(gè)本地原住民文化和移民文化經(jīng)過(guò)多次互相影響、互相吸收而逐漸融合的過(guò)程[8]。在這一過(guò)程中，軍事海防對(duì)海陽(yáng)大秧歌影響深遠(yuǎn)。海陽(yáng)大秧歌是海陽(yáng)大嵩衛(wèi)軍士在備戰(zhàn)抗倭之余，進(jìn)行祭祀、娛樂(lè)慶典的產(chǎn)物。其受到軍事武術(shù)與兵法謀略的熏陶，帶有軍事戰(zhàn)爭(zhēng)的烙印，同時(shí)吸收了豐富的民間武術(shù)元素，成為民間武術(shù)表演的載體。

2.1 海陽(yáng)大秧歌的歷史源流

關(guān)于海陽(yáng)大秧歌的最早文字記載見(jiàn)于海陽(yáng)市博物館藏《趙氏譜書(shū)》（圖1）：“二世祖通，世襲指揮、鎮(zhèn)撫，誥封武略將軍。洪熙一年欣逢五世同堂，上賜‘七葉衍祥金額，懸匾谷旦，諸位指揮偕縉紳光臨賜賀。樂(lè)舞生聞韶率其創(chuàng)練之秧歌，舞唱于庭，其樂(lè)融融?！盵9]69《海陽(yáng)縣志》[10]764也記載，明洪熙元年（1425年）樂(lè)舞生聞韶在大嵩衛(wèi)城里扮演秧歌，為海陽(yáng)大秧歌之始。因此，樂(lè)舞生成為研究海陽(yáng)大秧歌的重要線索，樂(lè)舞生是明清兩朝專門(mén)負(fù)責(zé)大、中祀吉禮之雅樂(lè)的文藝工作者。《明史·樂(lè)志》[11]1146記載：“太祖初克金陵，即立典樂(lè)官，定樂(lè)舞之制，樂(lè)生仍用道童，舞生改用軍民俊秀子弟?！泵鞒?guó)之初即設(shè)置樂(lè)舞生，形成“中央—各地王府—地方官府”的基本分布架構(gòu)，清朝樂(lè)舞生上承明朝，基本分為中央、地方2層結(jié)構(gòu)[12]。

為推廣樂(lè)舞以教化民眾，中央與地方政府以樂(lè)舞生為媒介，構(gòu)建上下傳播的渠道。例如，為保證祭祀樂(lè)舞符合朝廷規(guī)制，明洪武時(shí)期實(shí)行自上至下的教學(xué)模式，即派遣太常寺樂(lè)舞生教授各地王公府邸的樂(lè)舞生，之后再由王宮的樂(lè)舞生傳授給當(dāng)?shù)氐臉?lè)舞生[12]?！逗ｊ?yáng)縣文化志》[9]33記載，明永樂(lè)初年，大嵩衛(wèi)樂(lè)舞生在祭祀儀式中演奏《云門(mén)》《大夏》等文舞以及《大濩》《大武》等武舞，即是國(guó)家向地方推廣樂(lè)舞并由樂(lè)舞生實(shí)施的例證。與此同時(shí)，地方也在主動(dòng)向國(guó)家學(xué)習(xí)，如孔毓圻所撰《幸魯盛典》[13]記載，明洪武七年十一月，衍圣公府將從州縣選拔出的20名樂(lè)舞生送至太常寺接受樂(lè)舞培訓(xùn)。樂(lè)舞生聞韶創(chuàng)編海陽(yáng)大秧歌即是地方向國(guó)家學(xué)習(xí)祭祀樂(lè)舞的典范，如有學(xué)者[14]指出，海陽(yáng)大秧歌演員所用的翎扇、拂塵、霸王鞭、手巾等道具與宮廷雅樂(lè)“六小舞”即《帗舞》《羽舞》《人舞》《皇舞》《干舞》《旌舞》同出一源。有學(xué)者[15]認(rèn)為，這一陣容明顯受到宮廷祭祀樂(lè)舞的影響，并主動(dòng)模仿其祭祀禮儀。

海陽(yáng)大秧歌吸收了國(guó)家雅樂(lè)舞蹈中的武舞內(nèi)容，又因海陽(yáng)特殊的軍事戰(zhàn)略位置與武術(shù)文化傳統(tǒng)，吸納了軍事武術(shù)元素，強(qiáng)化了武舞特征。后逐漸下移到海陽(yáng)鄉(xiāng)間，融入反映民眾生產(chǎn)、生活的文化元素，成為海陽(yáng)民間舞蹈活動(dòng)，用于祭祖、祭海等儀式。至清代，融合了民間武術(shù)動(dòng)作，與民間武術(shù)的發(fā)展密切關(guān)聯(lián)。由此，海陽(yáng)大秧歌實(shí)現(xiàn)了由官方樂(lè)舞到地方民間舞蹈的轉(zhuǎn)變。海陽(yáng)大秧歌能在民間傳承的動(dòng)因：一方面，因其用于節(jié)慶時(shí)的祭祀儀式活動(dòng)，蘊(yùn)含了人們對(duì)祖先與神靈的精神寄托，在集體狂歡中，起到強(qiáng)化文化認(rèn)同、凝聚族群的作用;另一方面，其與武術(shù)相融合，成為武術(shù)傳播的載體，在海陽(yáng)民間流傳“不喝三冬油，不能跳大秧歌”的說(shuō)法，即海陽(yáng)大秧歌的表演者必須在拳坊中習(xí)武3個(gè)冬天，具備扎實(shí)的武術(shù)基礎(chǔ)才可表演。可見(jiàn)，武術(shù)是海陽(yáng)大秧歌發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

在中國(guó)古代社會(huì)，禮法并施、禮法合治是國(guó)家治理的重要特征。對(duì)此，荀子[16]認(rèn)為：“禮者，法之大分，類之綱紀(jì)也。”禮是法律之根本，萬(wàn)物之綱要。司馬遷[17]也提出了“禮禁未然之前，法施已然之后”的觀點(diǎn)。因此，禮是中國(guó)古代社會(huì)為明確人倫關(guān)系、維護(hù)社會(huì)秩序所制定的社會(huì)規(guī)范、行為準(zhǔn)則與文化制度。在封建社會(huì)，樂(lè)舞被視為“禮治”“樂(lè)治”的工具，亦是“載道”“治心”的手段[18]27，樂(lè)舞祭祀儀式的整個(gè)過(guò)程都受到“禮”的制約，以此灌輸“禮”的思想觀念，遂成為統(tǒng)治者治理國(guó)家、教化民眾的工具。明代樂(lè)舞的特點(diǎn)是民間舞和宮廷舞相互滲透[19]，海陽(yáng)大秧歌也是宮廷雅樂(lè)與民間俗樂(lè)的融合，為民間對(duì)國(guó)家祭祀樂(lè)舞的模仿，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了國(guó)家祭祀樂(lè)舞向民間的下移，成為禮樂(lè)教化的載體。海陽(yáng)大秧歌的祭祖與祭海活動(dòng)是鄉(xiāng)民寄托對(duì)祖先及神靈崇拜的紐帶，背后隱含著對(duì)倫理關(guān)系和天人關(guān)系的維護(hù)與遵從，在祭祀的儀式性活動(dòng)中，通過(guò)“天命信仰”實(shí)現(xiàn)宗教與政治倫理的結(jié)合[20]。由此，海陽(yáng)大秧歌所承載的種種禮法規(guī)制成為中國(guó)古代社會(huì)禮法并施思想在鄉(xiāng)間社會(huì)的重要體現(xiàn)。

2.2 海陽(yáng)大秧歌的武術(shù)特征

海陽(yáng)地區(qū)在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期隸屬于齊國(guó)。姜子牙封地齊國(guó)，倡導(dǎo)“尊賢尚功”，文化思想開(kāi)放，較少受到繁文縟節(jié)的束縛，因此，海陽(yáng)文化具有較強(qiáng)的開(kāi)放性、包容性，大多能表現(xiàn)人物性格的文化元素皆被海陽(yáng)大秧歌吸收。海陽(yáng)大秧歌將軍事武術(shù)元素囊括其中，具有軍事戰(zhàn)陣形態(tài)和兵法謀略運(yùn)用的特征，吸收民間武術(shù)元素，按照民間武術(shù)拳種劃分為八卦門(mén)、螳螂門(mén)及長(zhǎng)拳門(mén)等門(mén)派。

2.2.1 海陽(yáng)大秧歌與軍事武術(shù)的融合

海陽(yáng)大秧歌融合軍事武術(shù)與明太祖朱元璋設(shè)立衛(wèi)所制度有直接關(guān)聯(lián)。明洪武三十一年（1398年）正月，朱元璋命徐祖輝巡視山東東部沿海，組建捕倭屯田軍，并擇要地?cái)M設(shè)衛(wèi)所。五月，于張家莊（今海陽(yáng)市鳳城鎮(zhèn)）等漁村設(shè)大嵩衛(wèi)，首任指揮使鄧清督建衛(wèi)城。同年，設(shè)海陽(yáng)守御所（今乳山縣海陽(yáng)所）[10]1。明初實(shí)行屯田制與世襲兵制，“寓兵于農(nóng)”成為社會(huì)常態(tài)，軍民融合、兵農(nóng)合一，軍事戰(zhàn)爭(zhēng)理念和軍事行動(dòng)與人民日常生產(chǎn)、生活緊密結(jié)合。于蔚泉在《海陽(yáng)秧歌》[21]中寫(xiě)道：“偏居一隅的大嵩衛(wèi)并非繁華都市，很難想象以駐軍屯田、戍邊為主的軍事要塞長(zhǎng)期供養(yǎng)一批專職的祭祀樂(lè)舞隊(duì)伍。每逢祭祀孔子、祭海、祈雨、祭天時(shí)，就表演樂(lè)舞，平時(shí)則從事軍事和農(nóng)業(yè)勞動(dòng)?！比缜八?，樂(lè)舞生聞韶即為大嵩衛(wèi)指揮、鎮(zhèn)撫、武略將軍趙通的家庭慶典活動(dòng)組織秧歌。明清時(shí)期，樂(lè)舞生為樂(lè)生與舞生的合稱，是專司祭祀典禮的樂(lè)舞人員，舞生通常從軍民俊秀弟子中選拔，樂(lè)生則選自道童[18]71。

3.1 “斗秧歌”之“文斗”：兵法謀慮運(yùn)用的民間舞臺(tái)

海陽(yáng)大秧歌受軍事戰(zhàn)爭(zhēng)影響，兵法謀略自然浸入其中。海陽(yáng)歷史上地處齊國(guó)疆域，姜子牙《六韜》及孫臏《孫臏兵法》等兵法思想深耕于這片土地，塑造了悠久的兵家歷史與深厚的文化底蘊(yùn)，使得“斗秧歌”之“文斗”成為兵法謀略發(fā)揮作用的民間舞臺(tái)，成為富有生趣的民俗娛樂(lè)活動(dòng)。“斗秧歌”之“文斗”由樂(lè)點(diǎn)節(jié)奏克敵、唱詞氣勢(shì)取勝、幽默逗樂(lè)暖場(chǎng)三部分組成。

3.1.1 樂(lè)點(diǎn)節(jié)奏克敵

在古代，樂(lè)舞不分離，構(gòu)成完整的一體。《論語(yǔ)·述而》[27]載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：不圖為樂(lè)之至于斯也?！弊阋?jiàn)樂(lè)對(duì)孔子思想的震撼與感染。海陽(yáng)大秧歌由“樂(lè)”與“舞”組成，其中“樂(lè)”包括伴奏音樂(lè)中的吹打樂(lè)、打擊樂(lè)，一般包括鑼、鼓、镲、鈸等。從整體上看：伴奏樂(lè)是全場(chǎng)律動(dòng)的基礎(chǔ)，成為整個(gè)秧歌表演的脈絡(luò)，全場(chǎng)角色又以或聚或分的表演形式及優(yōu)美的舞姿渲染整體氣氛;角色的演唱?jiǎng)t以舞伴歌，在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上給觀眾以完美之感[28]。海陽(yáng)大秧歌最具代表性的鑼鼓節(jié)奏形式是“水斗”，又稱為“走陣”，根據(jù)節(jié)奏快慢分為“快走陣”與“慢走陣”。兩支秧歌隊(duì)“斗秧歌”時(shí)，在樂(lè)點(diǎn)節(jié)奏的設(shè)計(jì)上互相斗智，也是制勝的重要途徑。在田野調(diào)查中，姜華海講到：“樂(lè)點(diǎn)在這個(gè)藝術(shù)（秧歌）的競(jìng)爭(zhēng)中也很重要。過(guò)去，一個(gè)秧歌隊(duì)每次和別人‘斗秧歌就在樂(lè)點(diǎn)上被別人克制。領(lǐng)頭的樂(lè)大夫回來(lái)后，思考很久，想出一個(gè)辦法。在對(duì)方第1個(gè)樂(lè)點(diǎn)是高點(diǎn)的時(shí)候，反其道而行之，將第1個(gè)樂(lè)點(diǎn)變?yōu)榈忘c(diǎn)，盡管在第1個(gè)樂(lè)點(diǎn)上輸給了對(duì)方，但后面的樂(lè)點(diǎn)越來(lái)越高，可以壓制對(duì)方的樂(lè)點(diǎn)節(jié)奏?！?/p>

具體而言，對(duì)方的樂(lè)點(diǎn)節(jié)奏是“倉(cāng)?冬七?冬七?冬七?倉(cāng)”，而我方的節(jié)奏是“冬七?冬七?冬七一七?倉(cāng)”?！皞}(cāng)”起的樂(lè)點(diǎn)最高，“冬七一七”次之，“冬七”最低。于是，對(duì)方先起樂(lè)點(diǎn)“倉(cāng)”時(shí)，我方起樂(lè)點(diǎn)“冬七”，被對(duì)方壓制;第2個(gè)樂(lè)點(diǎn)“冬七”相同，不分勝負(fù);當(dāng)我方第3個(gè)樂(lè)點(diǎn)“冬七一七”發(fā)出時(shí)，即開(kāi)始?jí)褐茖?duì)方的第3個(gè)樂(lè)點(diǎn)“冬七”;我方發(fā)出第4個(gè)樂(lè)點(diǎn)“倉(cāng)”，則完全壓制了對(duì)方的“冬七”，這與“田忌賽馬”所運(yùn)用的謀略如出一轍。據(jù)《史記·孫子吳起列傳》[17]243記載，孫臏為田忌謀劃賽馬：“孫子曰：‘今以君之下駟與彼上駟，取君上駟與彼中駟，取君中駟與彼下駟。既馳三輩畢，而田忌一不勝而再勝，卒得王千金。”孫臏以下駟（下等馬）對(duì)齊王的上駟（上等馬），是必輸?shù)慕Y(jié)果;而以上駟、中駟（中等馬）對(duì)齊王的中駟、下駟，結(jié)果為三局兩勝。“文斗”之樂(lè)點(diǎn)節(jié)奏克敵，體現(xiàn)了海陽(yáng)人民受齊國(guó)兵法韜略文化的熏染，在“斗秧歌”中展示了智慧與謀略[29]。

3.1.2 唱詞氣勢(shì)取勝

語(yǔ)言是文化的根本，也是文化的符號(hào)[30]。語(yǔ)言也是一種力量，人類文明的進(jìn)程因?yàn)榘l(fā)明了語(yǔ)言而產(chǎn)生巨變。毛遂因善辯被平原君贊譽(yù)“三寸之舌，強(qiáng)于百萬(wàn)之師”[17]281;張儀的連橫之策、蘇秦的合縱之策皆賴于語(yǔ)言來(lái)實(shí)施;諸葛亮“舌戰(zhàn)群儒”為吳蜀聯(lián)合奠定了輿論基礎(chǔ)，孕育了三分天下的曙光。以上善辯之士依靠語(yǔ)言在重要的歷史節(jié)點(diǎn)影響了中國(guó)歷史的進(jìn)程。語(yǔ)言是一把雙刃劍，“良言一句三冬暖，惡語(yǔ)傷人六月寒”。在軍事戰(zhàn)爭(zhēng)博弈中，陣前罵陣即是以“惡語(yǔ)”擾亂敵方軍心、打擊對(duì)方士氣的方式?！吧钜共槐乇P(pán)名姓，仆是去年罵陣人”的季布陣前辱罵劉邦，導(dǎo)致“漢王被罵牽祖宗，羞育（看）左右恥君臣”[31]，可見(jiàn)陣前罵陣，對(duì)敵方主帥展開(kāi)心理攻勢(shì)可起到“誅心”的奇效，體現(xiàn)了兵法“攻心為上”的威力，即使是心理素質(zhì)強(qiáng)大如劉邦，亦會(huì)被激怒而自亂陣腳。更有演義小說(shuō)中，諸葛亮以“諂諛之臣、潛身縮首、皓首匹夫、蒼髯老賊”[32]等惡語(yǔ)陣前“罵死”王朗，其言語(yǔ)犀利狠辣，堪稱“殺人不見(jiàn)血的刀”。

海陽(yáng)大秧歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，唱詞是展示海陽(yáng)大秧歌勃勃生機(jī)的窗口，既有表達(dá)美好祝愿的唱詞，如于信提到他的二姥爺給縣太爺拜年時(shí)，看到縣衙門(mén)前有一棵竹子做的旗桿，靈機(jī)一動(dòng)，唱道：“老爺門(mén)前一顆竹，一節(jié)一節(jié)往上數(shù)，老爺你今年做知縣，老爺你明年就做知府”;又有針?shù)h相對(duì)、壓制對(duì)方的諷刺性唱詞，傳統(tǒng)的罵陣唱詞如“家鴣老上山赤簍簍，騎馬下山就亂點(diǎn)頭，家鴣老在山后勾嘎叫，屎殼郎在沙河就滾過(guò)繡球”（鞠春山在20世紀(jì)80年代采訪民間老藝人李忠倫所得，家鴣老即鵓鴣鳥(niǎo)）。唱詞成為推動(dòng)“斗秧歌”情節(jié)激烈沖突的法寶之一。以海陽(yáng)大秧歌為切入點(diǎn)的小說(shuō)《大秧歌》[33]中描寫(xiě)的虎頭灣吳、趙兩大宗族“斗秧歌”再現(xiàn)了唱詞罵陣的場(chǎng)景。只聽(tīng)趙家樂(lè)大夫唱道：“燕子鉆天云里走，瘸馬下山亂點(diǎn)頭，貓頭鷹枝頭聲聲地叫呀，屎殼郎吳家門(mén)前滾繡球。”吳家樂(lè)大夫毫不示弱，唱道：“隔層肚皮隔層山，隔著煙囪不冒煙。今天我打開(kāi)天窗說(shuō)亮話，你趙家再能也翻不了天?！背~罵陣，一方接不住對(duì)方的詞，就算輸了。

3.1.3 幽默逗樂(lè)暖場(chǎng)

在現(xiàn)實(shí)生活中，幽默的作用常常被忽視。幽默是一種最有趣、最具感染力和普遍意義的傳遞藝術(shù)?！霸S多偉大的先驅(qū)、領(lǐng)袖、政治家，莫不是得幽默之助而取得偉大的成就”，因?yàn)橛哪梢越鉀Q棘手的實(shí)際問(wèn)題[34]。歷史上，使用幽默的方式順利實(shí)現(xiàn)目的的案例并不鮮見(jiàn)，以幽默、調(diào)侃的語(yǔ)氣將重大危機(jī)瞬間化解的則非劉邦莫屬，“漢王數(shù)項(xiàng)羽，項(xiàng)羽大怒，伏弩射中漢王。漢王傷匈（胸），乃捫足曰：‘虜中吾指（趾）！”[17]49。劉邦在被箭射中胸膛的情形下，以幽默、戲謔的語(yǔ)氣輕描淡寫(xiě)，轉(zhuǎn)移軍士的注意力，穩(wěn)定了軍心，將一場(chǎng)可能因首領(lǐng)受傷而引起的軍心渙散消弭于無(wú)形。

在“斗秧歌”過(guò)程中，幽默也是一支秧歌隊(duì)“軟實(shí)力”的組成部分，可產(chǎn)生意想不到的作用。盡管“斗秧歌”潛藏著危機(jī)與沖突，但雙方仍要按照規(guī)定的禮儀進(jìn)行活動(dòng)。樂(lè)大夫是“斗秧歌”的領(lǐng)導(dǎo)者，是一支秧歌隊(duì)的靈魂，必須具備較高的綜合素質(zhì)，除高超的武藝水平、嫻熟的指揮能力、快速的臨場(chǎng)反應(yīng)能力之外，恰當(dāng)?shù)挠哪心軌蛘{(diào)和現(xiàn)場(chǎng)的緊張氣氛。如八卦門(mén)樂(lè)大夫鞠進(jìn)東所述：“樂(lè)大夫可以做一些小動(dòng)作，比如做個(gè)鬼臉，眼皮抖一抖、眨一眨，逗觀眾樂(lè)，他們就會(huì)給你騰出場(chǎng)地。你要是跟人家觀眾豎眉瞪眼的，人家能配合你？觀眾就不給你騰場(chǎng)，你能咋的？過(guò)去，看不到電視節(jié)目，一到正月民眾都出去看秧歌，人山人海地往里擠，這就靠你的技巧打場(chǎng)，才能在‘斗秧歌的時(shí)候讓觀眾為你歡呼。”除了幽默的面部表情外，樂(lè)大夫手里的拂塵也是發(fā)揮幽默的道具：“拂塵不能抽到人家，但可以貼著觀眾臉一蹭，讓他不會(huì)感到疼，而是覺(jué)得癢癢的，惹觀眾笑，把觀眾斗服了，讓他主動(dòng)倒茶給你喝，對(duì)方退一步，咱就進(jìn)一步”，同時(shí)需要嫻熟的武藝來(lái)配合。這種通過(guò)幽默來(lái)逗樂(lè)的行為在海陽(yáng)大秧歌中被稱作“暖場(chǎng)”，顧名思義，避免了直接沖突，營(yíng)造了和諧的氛圍?！岸费砀琛眻?chǎng)景見(jiàn)圖3。

3.2 “斗秧歌”之“武斗”：禮法制約下的克制性交手

在古希臘哲學(xué)家赫拉克里特看來(lái)，萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的原因是由于事物內(nèi)部的矛盾性——事物內(nèi)部對(duì)立又統(tǒng)一斗爭(zhēng)的規(guī)律。人服從于這種規(guī)律可通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)表現(xiàn)：“戰(zhàn)爭(zhēng)是萬(wàn)物之父，也是萬(wàn)物之王。它使一些人成為神，使一些人成為奴隸，使一些人成為自由人。”[35]《呂氏春秋·蕩兵》亦云：“兵所自來(lái)者久矣，爭(zhēng)斗之所自來(lái)者久矣，不可禁，不可止。察兵之微：在心而未發(fā)，兵也;疾視，兵也;作色，兵也;傲言，兵也;援推，兵也;連反，兵也;侈斗，兵也;三軍攻戰(zhàn)，兵也。此八者皆兵也，微巨之爭(zhēng)也?！盵36]爭(zhēng)斗的這8種情形，按照程度由輕到重即怒而不發(fā)、怒視對(duì)方、勃然變色、惡語(yǔ)傷人、推拉撕扯、拳腳相加、群毆乃至戰(zhàn)爭(zhēng)。矛盾存在于一切事物的發(fā)展過(guò)程中[37]，而斗爭(zhēng)是人類歷史發(fā)展的動(dòng)力之一，是普遍的和絕對(duì)的，并在不同族群中表現(xiàn)出各自的特征?！岸费砀琛敝拔涠贰?，按照由微到巨表現(xiàn)為不接觸武功較量、不戰(zhàn)而屈人之兵、武力的直接運(yùn)用等3個(gè)層次逐漸遞進(jìn)。

3.2.1 不接觸武功較量

在“斗秧歌”過(guò)程中，雙方將各自的武術(shù)動(dòng)作運(yùn)用于“斗秧歌”表演中。雙方秧歌隊(duì)如兩軍對(duì)峙，樂(lè)大夫一馬當(dāng)先，相距大約1～2?m時(shí)，甲方樂(lè)大夫跳起，落地成馬步，側(cè)身面對(duì)，乙方樂(lè)大夫則做出弓步。同時(shí)，不斷變化步法，在弓步、馬步、仆步、虛步、交叉步之間轉(zhuǎn)換，表演一套類似武術(shù)套路的動(dòng)作。如：八卦門(mén)樂(lè)大夫先以半馬步開(kāi)場(chǎng)，之后變成左腿支撐、右腿離地的金雞獨(dú)立式，接著右腿落地成八卦掌的“擺扣步”，繼而按照八卦掌的走圈轉(zhuǎn)掌路線逆時(shí)針繞轉(zhuǎn)一圈，再做出穿掌動(dòng)作;螳螂門(mén)樂(lè)大夫則以螳螂拳的“寒雞步雙封手”起勢(shì)，又以螳螂拳蹦步向前“躥跳”，落地成仆步，繼而轉(zhuǎn)換為玉環(huán)步，上肢做出腆肘動(dòng)作。雙方各自展示自己擅長(zhǎng)的武術(shù)套路動(dòng)作，進(jìn)行不接觸武功較量。這種較量是“手眼身法步，精神氣力功”的全方位博弈。

海陽(yáng)大秧歌對(duì)武術(shù)的依賴可見(jiàn)一斑，姜華海提到：“過(guò)去，村村有拳房，組織秧歌隊(duì)必須有拳房的師父參與，他有功夫、有威望、有徒弟，村委會(huì)主任就求他出面，因?yàn)檠砀璞硌蓦x不了他這一身武藝。”鞠進(jìn)東的口述也從側(cè)面強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)：“‘斗秧歌必須生龍活虎，動(dòng)作踏實(shí)沉穩(wěn)、剛猛有力，沒(méi)學(xué)過(guò)武術(shù)、沒(méi)有功夫，就沒(méi)有精氣神，架子也不好看?！费砀柚v究的就是手眼身法步。動(dòng)起來(lái)，要有男人的陽(yáng)剛之氣和勇武，要粗獷、豪放，拿出山東大漢的氣勢(shì)來(lái)。觀眾是最好的評(píng)委，看你的動(dòng)作是否瀟灑、有沒(méi)有武術(shù)功底，一對(duì)比，勝負(fù)就分出來(lái)了?！边@種武功較量勝負(fù)的評(píng)判，以類似于武術(shù)套路競(jìng)賽的形式，在沒(méi)有肢體接觸的動(dòng)作展示中，爭(zhēng)取動(dòng)作的觀賞性與精氣神更勝一籌，以產(chǎn)生壓倒性優(yōu)勢(shì)。

3.2.2 不戰(zhàn)而屈人之兵

兵法曰：“屈人之兵而非戰(zhàn)也，拔人之城而非攻也。”[38]“貴和諧，尚中道”[39]，中國(guó)文化本質(zhì)上是一種崇尚和諧的文化，不尚窮兵黷武，講求師出有名。興義師討伐奸佞、維護(hù)和平、使民安居樂(lè)業(yè)是王者之師的根本追求。故有“須知兵者乃兇器，圣人不得已為之”以及“兵者，兇器也;戰(zhàn)者，逆德也;爭(zhēng)者，事之本也;故王者伐暴亂，本仁義也”[40]的說(shuō)法，體現(xiàn)了中國(guó)兵法文化的慎戰(zhàn)思想。《六韜·武韜·發(fā)啟》所推崇的“全勝不斗，大兵無(wú)創(chuàng)”[41]，表明不戰(zhàn)而屈人之兵是兵法追求的最高境界。在“斗秧歌”中，樂(lè)大夫以克制性的動(dòng)作出手，在不傷害對(duì)手的前提下，對(duì)不遵守禮儀的對(duì)手施以懲戒，使對(duì)方心服口服，讓對(duì)方有所收斂，亦可起到不戰(zhàn)而屈人之兵的效果。

在海陽(yáng)大秧歌國(guó)家級(jí)非遺傳承人、八卦門(mén)花鼓于信的記憶中，其祖父在“斗秧歌”時(shí)實(shí)施不戰(zhàn)而屈人之兵的策略贏得了勝利。于信講道：“我爺爺去徽村‘斗秧歌，我們已經(jīng)施完禮了，徽村派出一對(duì)舞獅子搗亂，攔著我們不讓進(jìn)村，這就是他們失禮了。我爺爺一個(gè)旱地拔蔥就跨到一頭獅子身上去，騎著獅尾的脖子，用了一個(gè)千斤墜，兩腿使勁一夾，同時(shí)用雙手摁住獅子的脖頸。獅頭和獅尾抬不起來(lái)，想把我爺爺甩下去，我爺爺是練武之人，他們根本甩不掉他。最后，對(duì)方心服口服，向我爺爺施禮，老老實(shí)實(shí)地閃開(kāi)，我爺爺就帶著秧歌隊(duì)進(jìn)村了。徽村的村民都被我爺爺?shù)奈涔φ鸷沉?，我們村的秧歌出名了，之后出去‘斗秧歌，別的秧歌隊(duì)對(duì)我們很客氣。”可見(jiàn)，海陽(yáng)大秧歌講求先禮后兵，若對(duì)方得寸進(jìn)尺，則以武力、智謀制服對(duì)方，以實(shí)現(xiàn)不戰(zhàn)而屈人之兵的目的。

3.2.3 武力的直接運(yùn)用

“武斗”將“斗秧歌”推向高潮，最后的底線則是武力的直接運(yùn)用，通常在矛盾激化的情況下才會(huì)爆發(fā)。發(fā)生武力沖突的原因主要是一方觸犯了“斗秧歌”的禮儀規(guī)定，即所謂的“不合禮道”，使得另一方受到了冒犯。鞠進(jìn)東講述了幾種違反禮儀的行為：“我的秧歌隊(duì)還沒(méi)表演完，候場(chǎng)的秧歌隊(duì)如果鑼鼓聲響起，我們就直接出去接秧歌，這就要開(kāi)始‘斗，全程充滿‘火藥味。另外，雙方樂(lè)大夫‘斗的時(shí)候，可以做馬步、弓步等步型，但做仆步時(shí)要特別注意，切忌把腿伸出去沖著對(duì)方，這樣不尊重對(duì)方。更嚴(yán)重的是，如果轉(zhuǎn)身，把背和臀部沖著對(duì)方，就是極大的侮辱，對(duì)方一腳就會(huì)踹過(guò)來(lái)，雙方當(dāng)場(chǎng)就要打起來(lái)?！背恕安缓隙Y道”產(chǎn)生沖突之外，王新旭提到了因?yàn)榉e怨而故意挑釁的情況：“‘斗秧歌很講究禮儀，與我們練武術(shù)一樣，你要遵守禮儀?！费砀璞厝粫?huì)因?yàn)樘衾懋a(chǎn)生一些摩擦，去年我在你們村里演出時(shí)待遇不好，今年你們來(lái)我村里演出，我就要壓你一頭，兩支隊(duì)伍就會(huì)不斷地‘斗，產(chǎn)生很多矛盾，輸了的一方回家就要好好練武，爭(zhēng)取明年再斗的時(shí)候贏過(guò)對(duì)手。過(guò)年‘斗秧歌是集中檢驗(yàn)村子綜合實(shí)力的機(jī)會(huì)，‘斗秧歌贏的一方一年趾高氣揚(yáng)。雖然雙方會(huì)有打斗，但不會(huì)太過(guò)分?！?/p>

民俗起源于人類社會(huì)群體生活的需要，為民眾的日常生活服務(wù)。民俗一旦形成，就成為規(guī)范民眾行為、語(yǔ)言和心理的一種基本力量，同時(shí)也是民眾習(xí)得、傳承和積累文化創(chuàng)造成果的一種重要方式[42]，成為民眾生活的民間法律文本。在一定的文化空間中，民俗對(duì)社會(huì)成員的行為和意識(shí)產(chǎn)生約束和控制作用，規(guī)定人應(yīng)該做與不應(yīng)該做的事，并使之成為一定群體的行為模式和思想道德準(zhǔn)則。民眾在民俗的規(guī)矩里生活，時(shí)時(shí)受到它的規(guī)約，無(wú)論是觀念還是言行都必須在民俗允許的范圍內(nèi)進(jìn)行，一旦越軌，就會(huì)引起周?chē)说漠惓７磻?yīng)。換言之，民俗是一把尺子，生活于其中的每個(gè)人，都以這把尺子規(guī)范自己的言行舉止，視其為模仿的對(duì)象，并不間斷地學(xué)習(xí)、理解和實(shí)踐[43]91?！岸费砀琛敝械亩Y法對(duì)參與“斗秧歌”活動(dòng)的秧歌隊(duì)員即發(fā)揮著約束和控制作用，當(dāng)個(gè)體違背習(xí)俗規(guī)矩時(shí)，就會(huì)受到來(lái)自對(duì)方的暴力反擊，即表現(xiàn)為“武斗”之武力的直接運(yùn)用。武力的運(yùn)用被限定在一定范圍之內(nèi)，不造成大的傷害，始終受到禮法的約束。

4?“斗秧歌”的民俗語(yǔ)境解讀：關(guān)于海陽(yáng)大秧歌的地方性知識(shí)

作為語(yǔ)言分析的一個(gè)專門(mén)術(shù)語(yǔ)，“語(yǔ)境”從它誕生以后，很快就成為語(yǔ)義學(xué)家、語(yǔ)用學(xué)家、民俗學(xué)家、人類學(xué)家、哲學(xué)家以及認(rèn)知學(xué)家們共同關(guān)心的課題。20世紀(jì)，隨著民俗志田野工作的突飛猛進(jìn)，人們已經(jīng)意識(shí)到民俗不僅反映過(guò)去，而且還反映現(xiàn)在?；谶@樣的理解，學(xué)者們開(kāi)始大聲疾呼民俗語(yǔ)境的重要性[43]170-171。田野調(diào)查工作對(duì)民俗語(yǔ)境的重視，在馬林諾夫斯基、巴斯科姆以及鄧迪斯那里得到了踐行，即提倡對(duì)研究對(duì)象所處的社會(huì)環(huán)境、功能和作用等地方性知識(shí)的解讀。對(duì)“斗秧歌”民俗語(yǔ)境進(jìn)行解讀，剖析“斗秧歌”相關(guān)的地方性知識(shí)，有利于揭示“斗秧歌”民俗文化土壤的營(yíng)養(yǎng)成分，使得對(duì)民俗武術(shù)活動(dòng)的研究著眼于“鄉(xiāng)土根性”，而不是成為虛無(wú)縹緲的空中樓閣。

4.1 “斗秧歌”是族群生存抗?fàn)幍膬x式手段

“斗秧歌”是族群性活動(dòng)，族群為生存而抗?fàn)幨瞧浞睒s的重要推動(dòng)因素。人是社會(huì)性動(dòng)物，在特定的歷史時(shí)期，個(gè)體依賴族群而生存，對(duì)此，馬克思在批評(píng)費(fèi)爾巴哈人本主義哲學(xué)時(shí)指出，人的本質(zhì)“不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”[44]130。在傳統(tǒng)社會(huì)中，人與人的社會(huì)關(guān)系必須通過(guò)宗法關(guān)系實(shí)現(xiàn)，以宗法關(guān)系為特征的社會(huì)群體屬于自然共同體[44]135。尤其是在生產(chǎn)力水平較低的封建社會(huì)，宗族是個(gè)人賴以生存的重要群體，宗族的利益高于個(gè)人利益，個(gè)人必須附屬于宗族。為了生存，不同宗族之間會(huì)產(chǎn)生斗爭(zhēng)，過(guò)年期間的“斗秧歌”活動(dòng)成為這種爭(zhēng)斗的延續(xù)。在“斗秧歌”中勝出，寓意族群、村落的昌盛，如《大秧歌》中吳、趙兩家通過(guò)一年一次的“斗秧歌”勝負(fù)決定是否擁有出海權(quán)。決定“斗秧歌”勝負(fù)的關(guān)鍵性因素是雙方的武藝水平。這激發(fā)了秧歌隊(duì)員習(xí)武練功的熱情，如新中國(guó)成立前海陽(yáng)地區(qū)一個(gè)村子里出現(xiàn)了“八座拳房八盞燈”的盛況，通過(guò)習(xí)武練拳強(qiáng)族、強(qiáng)身，試圖在斗爭(zhēng)中提高戰(zhàn)斗力與勝率。盡管“斗秧歌”具有較強(qiáng)的儀式性意義，然而其作為海陽(yáng)地區(qū)最重要和最有影響力的民俗儀式活動(dòng)，也是族群生存抗?fàn)幍氖侄沃?，具有儀式性與現(xiàn)實(shí)性的雙重意義。

4.2 “斗秧歌”是護(hù)衛(wèi)生存環(huán)境的民間演習(xí)

海陽(yáng)大秧歌的風(fēng)格形成與其地理位置和歷史背景有著密切關(guān)系?！肚迨犯濉むl(xiāng)兵》記載：清道光二十一年，“近海村落，招募鄉(xiāng)兵，興筑土堡”;清咸豐三年，在海陽(yáng)縣等山東沿海地區(qū)，以村與村聯(lián)合的形式，組織團(tuán)練，凡有土匪襲擾，民團(tuán)與官兵共同配合，互相助戰(zhàn)[45]。為抵御盜匪和宗族爭(zhēng)斗，各村開(kāi)設(shè)拳房，邀請(qǐng)拳師教拳，拳房成為鄉(xiāng)間重要的組織力量。在抵御盜匪、維護(hù)地方治安方面，團(tuán)練與拳房有著共同的目的與利益，團(tuán)練遂將拳房整合，拳房中的一些武功高強(qiáng)之人進(jìn)入團(tuán)練。

“斗秧歌”與拳房的組織者、參與者基本是同一群體，長(zhǎng)年累月的抗倭戰(zhàn)爭(zhēng)與內(nèi)御盜匪的備戰(zhàn)思想滲入海陽(yáng)地方文化血液中，軍事陣形、陣法在“斗秧歌”中以藝術(shù)形式呈現(xiàn)?！岸费砀琛蔽?、融合軍事武藝的形態(tài)與思想，將軍事戰(zhàn)爭(zhēng)中的陣法進(jìn)行演練，用于村落之間的爭(zhēng)斗與對(duì)抗，在“斗秧歌”中模擬戰(zhàn)場(chǎng)對(duì)陣的情景，在每年的“斗秧歌”儀式活動(dòng)中，不斷進(jìn)行護(hù)衛(wèi)生存環(huán)境的民間演習(xí)。歷史上曾有一股倭寇在準(zhǔn)備登陸大嵩衛(wèi)時(shí)，聽(tīng)到大秧歌表演的鑼鼓鳴奏及三眼槍響動(dòng)，誤以為行蹤被發(fā)現(xiàn)，擔(dān)心岸上埋伏軍隊(duì)，遂撤離陸地?？梢?jiàn)，海陽(yáng)大秧歌的團(tuán)體組織形式能夠起到震懾倭寇的作用。此外，清代有流寇沿河竄至海陽(yáng)搶奪財(cái)物，螳螂拳宗師梁學(xué)香根據(jù)兵法擺成雁形陣，帶領(lǐng)鄉(xiāng)民擊退了流寇。海陽(yáng)大秧歌也模仿這一陣形，常作為開(kāi)場(chǎng)或結(jié)尾時(shí)的隊(duì)列出現(xiàn)。可見(jiàn)，軍事武藝的影響深入民間，并以藝術(shù)形式投射到海陽(yáng)大秧歌中。“斗秧歌”對(duì)軍事陣法、陣形的演繹即是護(hù)衛(wèi)生存環(huán)境的民間演習(xí)。

4.3 “斗秧歌”是展示個(gè)人魅力的藝術(shù)舞臺(tái)

“斗秧歌”與“巴厘島斗雞游戲”有著相似的文化隱喻：格爾茨在《文化的解釋》[46]中描寫(xiě)道，隨著現(xiàn)場(chǎng)氣氛的逐漸激烈，巴厘島斗雞不僅是斗雞游戲，更是彰顯男子雄性魅力的競(jìng)技場(chǎng)，因?yàn)椤氨砻嫔显谀抢锊返闹皇枪u，實(shí)際上卻是男人”。同理，“斗秧歌”也是男子競(jìng)技、博弈的舞臺(tái)，他們充分展現(xiàn)自己的武功技巧、雄性氣概以及領(lǐng)導(dǎo)魅力。然而，與巴厘島斗雞不同的是，男性秧歌隊(duì)員不僅具有“巴厘島男性如雄雞一樣”的“巴厘島氣質(zhì)”，以武力的展示與暴力性對(duì)抗展現(xiàn)“動(dòng)物性的表達(dá)”，同時(shí)，種種鄉(xiāng)間禮法規(guī)定也對(duì)男性秧歌隊(duì)員的行為加以約束，做到一切合乎禮法規(guī)定。民俗的傳播是民俗社會(huì)化和地方化的過(guò)程，某些有特殊能力的人為民俗的傳承和擴(kuò)散作出了突出貢獻(xiàn)、承擔(dān)著重大責(zé)任。因此，這些人在社區(qū)生活中擁有特殊的地位，受到特別的尊重[43]70。長(zhǎng)拳門(mén)樂(lè)大夫王旭談到自己因扮演樂(lè)大夫角色而收獲了愛(ài)情：“我岳母非常喜歡大秧歌，她經(jīng)?？次业难莩?，就相中了我這個(gè)小伙子。我和妻子戀愛(ài)、結(jié)婚時(shí)就很順利，沒(méi)有向我要車(chē)、要房，就是因?yàn)樗齻儚男睦锵矚g我、認(rèn)同我?！蓖瑫r(shí)，具有一定的知名度使樂(lè)大夫在海陽(yáng)鄉(xiāng)間成為猶如明星一般的人物，在社會(huì)交往中會(huì)受到較多關(guān)注并享受一定的便利。王旭繼續(xù)談道：“不管我去哪里辦事，別人對(duì)我就很客氣，甚至?xí)玫絻?yōu)待?！笨梢?jiàn)，“斗秧歌”是展示個(gè)人魅力的藝術(shù)舞臺(tái)。

4.4 “斗秧歌”是地域武術(shù)傳播的民俗載體

“斗秧歌”作為一種地域民俗活動(dòng)，受到民俗規(guī)范的約束。民俗是在特定地域中共同生活于其中的人們?cè)谏a(chǎn)、生活中形成的規(guī)約與文化習(xí)慣，用以滿足人們的生活需要。民俗具有較強(qiáng)的地域性，并將日常生活的諸多方面關(guān)聯(lián)起來(lái)。海陽(yáng)地區(qū)的武術(shù)習(xí)練者也是海陽(yáng)大秧歌的組織者、參與者，二者有著密切聯(lián)系和交集，使得海陽(yáng)大秧歌吸收海陽(yáng)螳螂拳、八卦掌、長(zhǎng)拳等武術(shù)拳種的元素;“斗秧歌”必須依靠武力方能取勝，強(qiáng)化了海陽(yáng)大秧歌與海陽(yáng)地域武術(shù)的關(guān)聯(lián)性，遂使“斗秧歌”成為地域武術(shù)傳播的民俗載體和地域武術(shù)傳承的動(dòng)力。海陽(yáng)大秧歌因吸收武術(shù)拳種也具有了武術(shù)拳種的宗派性，海陽(yáng)大秧歌中的螳螂門(mén)與八卦門(mén)是實(shí)力最強(qiáng)的兩大門(mén)派，二者存在著競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。螳螂拳是本土拳種，習(xí)練人數(shù)較多、群眾基礎(chǔ)深厚，螳螂門(mén)在“斗秧歌”中勢(shì)力最強(qiáng)。八卦掌主要由宮寶田等海陽(yáng)籍武術(shù)宗師自北京傳回海陽(yáng)，他們多為曾在清廷擔(dān)任要職者，因其官方背景及較高的社會(huì)地位，八卦門(mén)大秧歌在某些時(shí)候?qū)腴T(mén)大秧歌具有一定的壓倒性優(yōu)勢(shì)。在“斗秧歌”的對(duì)抗與競(jìng)爭(zhēng)中，海陽(yáng)地域武術(shù)拳種得到有效的推廣，由此，“斗秧歌”成為地域武術(shù)傳播的民俗載體。

5?結(jié)束語(yǔ)

海陽(yáng)大秧歌吸收了軍事武術(shù)中的兵法謀略與民間武術(shù)的技術(shù)動(dòng)作。族群生存斗爭(zhēng)與比武較技是“斗秧歌”吸收武術(shù)元素的重要?jiǎng)右?，其邏輯形式表現(xiàn)為禮法約束下由“文斗”到“武斗”的遞進(jìn)?！拔亩贰卑?lè)點(diǎn)節(jié)奏克敵、唱詞氣勢(shì)取勝與幽默逗樂(lè)暖場(chǎng);“武斗”由不接觸武功較量、不戰(zhàn)而屈人之兵及暴力的直接運(yùn)用組成?！拔亩贰斌w現(xiàn)著兵法謀略智慧，武術(shù)是“武斗”的主要支撐力量?！岸费砀琛笔艿蕉Y法約束，禁止不合禮法的越軌行為，杜絕暴力沖突，避免造成鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系的失序，以此強(qiáng)化鄉(xiāng)間社會(huì)秩序的穩(wěn)定與人際關(guān)系的和諧，反映了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)治理中的禮法并施思想。因此，“斗秧歌”引發(fā)武力沖突的目的，不是致死、致傷，而是制勝對(duì)方，展示各村的實(shí)力，獲取更多的優(yōu)質(zhì)生存資源。

綜上，“斗秧歌”實(shí)質(zhì)上具有儀式性和象征性的意義，既是生活在同一空間里的人們的娛樂(lè)方式，也是約定俗成的解決矛盾的契機(jī)，更是制造矛盾沖突的緣由。出于功利性目的，人們習(xí)武練拳，將武術(shù)融入“斗秧歌”，并使后者成為武術(shù)拳種傳播的民俗載體。正如“民俗廟會(huì)在祈福、經(jīng)貿(mào)、娛樂(lè)的多重意蘊(yùn)之外，成為各種權(quán)力交鋒的隱喻空間”[3]，“斗秧歌”成為不同門(mén)派武術(shù)拳種“競(jìng)相斗艷”的舞臺(tái)，也是鄉(xiāng)間禮法掌控民眾文化生活的“權(quán)力之手”，更是其背后所代表的宗族勢(shì)力針?shù)h相對(duì)、互相博弈的文化空間。武術(shù)文化不是虛無(wú)縹緲的，而是貼近日常生活的，當(dāng)代武術(shù)文化表現(xiàn)為“文化的武術(shù)”“教育的武術(shù)”“藝術(shù)的武術(shù)”“體育的武術(shù)”等4種形態(tài)[47]，具有豐富性、包容性和多元化價(jià)值，武術(shù)融入“斗秧歌”正是這種多元價(jià)值的體現(xiàn)。“斗秧歌”因武術(shù)的助力而大放異彩，武術(shù)因“斗秧歌”的舞臺(tái)而增添了活力，表明武術(shù)與民俗活動(dòng)有著深厚的歷史淵源，武術(shù)一直是和其他文化事象共同發(fā)展的，這對(duì)民間武術(shù)的當(dāng)代發(fā)展具有啟示意義。

作者貢獻(xiàn)聲明：

滕希望：田野調(diào)查，搜集資料，設(shè)計(jì)論文框架，撰寫(xiě)、修改論文。郭玉成：提出選題，指導(dǎo)調(diào)研，修改、完善論文。

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From?Intellectual?Fighting?to?Force?Fighting：?A?Field?Investigation?of?Fighting?Yangko?under?the?Etiquette?Constraints

TENG?Xiwang，?GUO?Yucheng

Abstract：?Taken?the?folk?Wushu?activity?Fighting?Yangko?ritual?in?Haiyang?Big?Yangko?as?the?individual?case，a?field?investigation?is?used?to?describe?its?process?and?folklore?context?from?the?perspective?of?folklore?interpretation.It?is?believed?that?Haiyang?Big?Yangko?absorbs?the?tactics?of?military?martial?Wushu?and?the?technical?movements?of?folk?Wushu;the?survival?struggle?of?ethnic?groups?and?the?competition?of?Wushu?are?the?important?reasons?for?Fighting?Yangko?to?absorb?Wushu?elements;its?logical?form?is?manifested?from?the?"intellectual?fighting"?to?the?"force?fighting"?progressively?under?the?etiquette?constraints."Intellectual?fighting"?embodies?the?wisdom?of?the?military?strategy，while?Wushu?is?an?main?supporting?force?of?"force?fighting".Fighting?Yangko?is?restricted?by?etiquette?to?strengthen?the?stability?of?rural?social?order，which?reflects?the?combination?of?etiquette?and?law?in?traditional?Chinese?social?governance.A?deep?description?of?its?folklore?context?shows?that?Fighting?Yangko?is?an?ritual?means?of?ethnic?survival?resistance，a?folk?military?exercise?to?protect?the?living?environment，a?stage?for?displaying?personal?charm?and?a?carrier?of?regional?Wushu?spread.The?integration?and?interaction?between?Wushu?and?Fighting?Yangko?proves?that?Wushu?and?folk?activities?have?a?profound?historical?origin?and?the?multiple?value?attributes?in?Wushu.

Key?words：?Haiyang?Big?Yangko;?Fighting?Yangko;?Wushu;?art?of?war;?intellectual?fighting;?force?fighting

Authors?address：?School?of?Wushu，Shanghai?University?of?Sport，?Shanghai?200438，?China