周晴雯

利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti，1923—2006)于1957—1958年在西德廣播電臺(tái)(WDR)電子音樂工作室學(xué)習(xí)和創(chuàng)作期間，由于不滿足于當(dāng)時(shí)尚處于起步階段的電子音樂所能產(chǎn)生的有限技術(shù)條件，而再次回歸了使用聲學(xué)樂器創(chuàng)作，將原為電子音樂的未完成作品《電子音樂第三練習(xí)曲》(PièceélectroniqueNo.3)改寫為管弦樂隊(duì)作品《大氣》(Atmosphères，1961)。雖然利蓋蒂轉(zhuǎn)向?yàn)槁晫W(xué)樂器創(chuàng)作，然而，就像美國(guó)學(xué)者湯姆·霍梅斯所說(shuō)：“很顯然，如果他(利蓋蒂)沒有學(xué)習(xí)制作磁帶音樂中對(duì)聲音紋理和音色的慢速調(diào)制所帶來(lái)的音色的作曲技巧，他就無(wú)法構(gòu)想他后來(lái)的一些作品。”(1)Thom Holmes，Electronic and Experimental Music：Technology，Music，and Culture，New York：Routledge New York，2008，pp.368-370.文中所引原文均為筆者翻譯。可見，電子音樂的思維方式不可避免地影響到他創(chuàng)作的思維和技術(shù)。

近年來(lái)中國(guó)學(xué)界對(duì)《大氣》這部作品的學(xué)術(shù)性的關(guān)注與研究，已經(jīng)從微復(fù)調(diào)這項(xiàng)作曲技術(shù)著手的研究和總結(jié)，(2)陳鴻鐸：《利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2003年，第1期，第55—67頁(yè)。擴(kuò)展到從電子音樂的角度對(duì)作品進(jìn)行的逆向推測(cè)，(3)周媛：《碰撞·滲透·交融·創(chuàng)新——從利蓋蒂〈大氣〉看電子音樂的創(chuàng)作思維與音響特征在傳統(tǒng)器樂作品中的體現(xiàn)》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2009年。甚至包括了從傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性著手的論證分析，(4)周勤如：《利蓋蒂〈大氣〉結(jié)構(gòu)與調(diào)性聲景分析——兼論適應(yīng)21世紀(jì)音樂分析的若干新概念》，《黃鐘》，2017年，第4期，第23—44頁(yè)。這對(duì)了解作品的具體音高結(jié)構(gòu)、微復(fù)調(diào)技術(shù)和整體結(jié)構(gòu)大有裨益。這些研究文獻(xiàn)中，均提到了《大氣》與電子音樂的關(guān)系甚是緊密，不過(guò)，對(duì)于從電子音樂思維和技術(shù)出發(fā)，揭示出電子音樂技術(shù)和思維對(duì)利蓋蒂使用聲學(xué)樂器創(chuàng)作的介入，卻鮮有論述。因此，本文擬在簡(jiǎn)要闡述早期電子音樂技術(shù)手段和發(fā)展脈絡(luò)后，從電子音樂思維角度看《大氣》的整體結(jié)構(gòu)，然后集中分析解讀《大氣》對(duì)電子音樂中加法合成、減法合成和改變共振峰和加、減速四個(gè)重要技術(shù)手段的模擬，以及電子音樂連續(xù)漸變的音響特征對(duì)作曲家的影響而導(dǎo)致“微復(fù)調(diào)”的出現(xiàn)，說(shuō)明利蓋蒂在使用聲學(xué)樂器創(chuàng)作時(shí)，電子音樂的思維和技術(shù)所起的潛移默化的作用以及對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念的改變。

一、早期電子音樂至《大氣》創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)

電子音樂起源于20世紀(jì)50年代的歐洲，其創(chuàng)作特點(diǎn)是以聲學(xué)理論為基礎(chǔ)，通過(guò)電子聲學(xué)設(shè)備(如正弦波振動(dòng)振蕩器、白噪聲發(fā)生器和短波發(fā)生器等)來(lái)獲取聲音(以施托克豪森為代表的德國(guó)電子音樂學(xué)派為代表)，或是將“具體”的聲音通過(guò)電子聲學(xué)設(shè)備進(jìn)行調(diào)適、變形或結(jié)合等處理方式來(lái)獲取聲音(以法國(guó)作曲家舍菲爾為首的法國(guó)具體音樂學(xué)派為代表)。1954年，施托克豪森的《青年之歌》標(biāo)志了這兩個(gè)流派的合流，體現(xiàn)在電子音樂技術(shù)的綜合性使用。1957年，利蓋蒂在西德廣播電臺(tái)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作期間接觸和了解到了兩個(gè)流派的綜合模式，法國(guó)具體音樂的拼貼手法和德國(guó)電子音樂的聲音合成技術(shù)在他本人電子音樂直至為聲學(xué)樂器的創(chuàng)作中，都產(chǎn)生了重要的影響。早期電子音樂至利蓋蒂《大氣》創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，可歸納為圖1。

圖1.早期電子音樂至《大氣》創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)

二、從電子音樂思維角度看《大氣》的整體結(jié)構(gòu)

《大氣》在整體結(jié)構(gòu)上，由于受具體音樂的影響，采用不同的技術(shù)手段所創(chuàng)造的音色“拼貼”而成，因而沒有規(guī)律性的曲式結(jié)構(gòu)。另外，還將噪音納入創(chuàng)作音樂的范疇。因此，在材料安排上，存在著樂音和噪音兩類材料。這兩類聲音材料的拼貼使作品各部分之間存在長(zhǎng)度不同的重疊，不同音色所代表的聲音材料之間存在明顯的音區(qū)、力度和織體(音色)上的對(duì)比。作品整體結(jié)構(gòu)圖表，詳見表1。

表1.《大氣》作品整體結(jié)構(gòu)圖表

段落段落中主要技術(shù)手段電子音樂技術(shù)特征小節(jié)數(shù)(排練號(hào))A作品開始力度均勻、音高固定的音塊,經(jīng)由排練號(hào)A,高低音域音高削減剩余中音區(qū)音塊(Vla.+Vc.),且音塊內(nèi)部力度發(fā)生變化實(shí)音模擬正弦波加法合成、頻段濾波減法合成、修改共振峰mm.1—13(A)B音高固定,力度發(fā)生變化,縱向由半音排列轉(zhuǎn)向自然音和五聲音階排列梳狀濾波減法合成mm.14—22(B)C弦樂和木管組二、三度顫音構(gòu)成了固定時(shí)值內(nèi)音的數(shù)量逐漸增多和減少的過(guò)程加、減速(節(jié)奏→音色、音色→節(jié)奏)mm.23—29(C、D)A1低音提琴泛音音塊泛音模擬正弦波加法合成mm.25—29(C、D)A2木管音區(qū)螺旋式上升螺旋式加法合成mm.30—39(E、F)D突然降至低音提琴實(shí)音拉奏(ffff)高低頻對(duì)比mm.40—43(G)E微復(fù)調(diào)織體(pppp)連續(xù)漸變mm.44—53(H、I)F銅管音色打破微復(fù)調(diào)無(wú)mm.54—65(J、K、L、M)A3縱向半音排列音高連續(xù)體加法合成、減法合成mm.66—75(N、O)G銅管氣聲+弦樂特殊演奏法(非樂音)噪音mm.76—84(P、Q)H木管和弦樂的泛音加法合成(泛音模擬正弦波)mm.83—101(R、S、T)I鋼琴:爵士鼓刷刷琴弦噪音mm.98—110

從表1可見，作品分為12個(gè)段落，每個(gè)段落由不同的音區(qū)、配器、力度、演奏法和織體而構(gòu)成。從各段落所體現(xiàn)出的電子音樂技術(shù)特征可以看出，在A、B、A1、A2、A3和H段落中，作曲家模擬了電子音樂具有代表性的四種技術(shù)手段，分別為加法合成、減法合成、共振峰的修改和加/減速。在E段落中，作曲家采用了微復(fù)調(diào)織體，這是對(duì)于電子音樂“連續(xù)漸變”音響生成過(guò)程的模擬。下文將針對(duì)作品對(duì)這四種技術(shù)手段的模擬及一種音響的生成進(jìn)行深入分析。

(一)使用聲學(xué)樂器替代電子音樂中的基本構(gòu)成元素正弦波進(jìn)行加法合成

早期德國(guó)電子音樂學(xué)派以正弦波和加法合成作為他們當(dāng)時(shí)創(chuàng)作電子音樂的重要材料和手段?！凹臃ê铣擅枋龅膬?nèi)容是利用正弦波這類簡(jiǎn)單的元素，根據(jù)疊加定理(也被稱為傅里葉合成)建立一個(gè)復(fù)雜的音或波形?！?5)Barry Truax，“Handbook for Acoustic Ecology CD-ROM Edition”，Computer Music Journal，Vol.25，No.1，Spring 2001，pp.93-94.1957年利蓋蒂創(chuàng)作的電子音樂作品《電子音樂第三練習(xí)曲》中便使用了以多個(gè)正弦波疊加進(jìn)行聲音合成的創(chuàng)作模式。

他在1961年創(chuàng)作《大氣》時(shí)，嘗試了采用傳統(tǒng)聲學(xué)樂器替代電子音樂中的正弦波來(lái)進(jìn)行聲音的“合成”。在替代過(guò)程中主要采用弦樂拉奏的實(shí)音和泛音，由于這兩種聲音材料的內(nèi)部構(gòu)成存在明顯差異，從而造成了兩種不同的音響效果。

第一種音響效果為使用實(shí)音替代正弦波進(jìn)行加法合成。在作品的A、A2、A3等多個(gè)部分中，利蓋蒂將每件樂器象征性地當(dāng)作單個(gè)的正弦波來(lái)使用，演奏實(shí)音進(jìn)行縱向疊加，來(lái)模擬電子音樂中使用正弦波進(jìn)行聲音合成的過(guò)程。純音是單一振動(dòng)頻率成分構(gòu)成的聲音，例如正弦波所發(fā)出的聲音為純音，單件弦樂器所演奏的泛音也是純音；復(fù)合音指一種以上振動(dòng)頻率成分構(gòu)成的聲音。單件弦樂器所演奏的實(shí)音是一種復(fù)合音。電子音樂的加法合成過(guò)程中，由于正弦波是純音，疊加后為復(fù)合音，因此疊加后的聲音材料相對(duì)簡(jiǎn)單，復(fù)雜程度可認(rèn)為是M個(gè)純音的疊加(M=聲部個(gè)數(shù))。

在《大氣》使用聲學(xué)樂器演奏實(shí)音模擬加法合成的過(guò)程中，產(chǎn)生了全新且復(fù)雜得多的聲音。各件弦樂器所演奏的實(shí)音通過(guò)多個(gè)聲部的疊加后，形成的聲音材料相較于正弦波疊加所形成的聲音，其復(fù)雜程度相當(dāng)于M×N個(gè)純音的疊加(M=聲部個(gè)數(shù)，N=每個(gè)聲部中構(gòu)成實(shí)音的基音與泛音數(shù)量的總和)。

據(jù)此，筆者對(duì)比了《電子音樂第三練習(xí)曲》和《大氣》(6)《電子音樂第三練習(xí)曲》(Pièce électronique No.3)原名為《大氣》。電子音樂作品《電子音樂第三練習(xí)曲》的手稿對(duì)于研究利蓋蒂當(dāng)時(shí)所使用的主要技術(shù)手段提供了參考，同時(shí)也是筆者將其與為聲學(xué)樂器而創(chuàng)作的作品《大氣》進(jìn)行參照性對(duì)比的原因之一。，以窺其二者在創(chuàng)作中思維和音響的異同。圖2為《電子音樂第三練習(xí)曲》的一個(gè)坐標(biāo)圖類樂譜，圖中橫坐標(biāo)指代作品演奏的時(shí)間進(jìn)度，橫向1毫米相當(dāng)于磁帶機(jī)中運(yùn)轉(zhuǎn)的5厘米長(zhǎng)短的磁條所播放出的時(shí)長(zhǎng)，圖例中的片段為1360毫米乘以5厘米(亦即6800厘米)的磁條所演奏的時(shí)長(zhǎng)?？v坐標(biāo)指代頻率的高低，單位為赫茲，片段所演奏的頻率覆蓋了從500Hz到3833Hz內(nèi)的正弦波。a部分在2000—3833Hz的頻率范圍內(nèi)，有12條正弦波；b部分在1000—1929Hz的頻率范圍內(nèi)，分布了14條正弦波；c部分在a部分的基礎(chǔ)上，添加了8條正弦波；d部分在500—968Hz的頻率范圍內(nèi)，增加了16條正弦波。由此可見，利蓋蒂使用早期德國(guó)電子學(xué)派的手段，在橫坐標(biāo)軸250開始以加法合成的方式對(duì)聲音進(jìn)行縱向疊置，而從橫坐標(biāo)軸250至1360處，又分別經(jīng)歷了高頻、中頻的進(jìn)入、高頻的加密、低頻的加入這四個(gè)階段，在聲波疊置的基礎(chǔ)上進(jìn)行了各頻段聲層的疊加。

圖3是《大氣》第1—12小節(jié)的頻譜還原圖示，橫向坐標(biāo)軸為對(duì)演出時(shí)間的計(jì)量。由于是對(duì)原譜的還原，此處的橫向單元格并不指代磁條長(zhǎng)度，而是對(duì)小節(jié)數(shù)的劃分，橫向計(jì)量截止在作品排練號(hào)A的結(jié)束位置，共有12小節(jié)?？v向上，從低至高為具體音高所對(duì)應(yīng)的頻率值，低音提琴演奏的最低音為bE，其對(duì)應(yīng)的最低頻率值為75Hz，小提琴I中第1、2把小提琴所演奏的最高音為#C，其對(duì)應(yīng)的最高頻率值2266Hz。從作品第1小節(jié)開始，頻率值以半音的形式均衡地覆蓋了由75Hz至2266Hz內(nèi)的所有音高。由排練號(hào)A處開始，高、低頻段撤出，僅保留了171Hz至508Hz間的半音音高排列。

圖2.利蓋蒂電子音樂作品《電子音樂第三練習(xí)曲》片段(注：筆者根據(jù)手稿整理作圖)

圖3.利蓋蒂《大氣》第1—12小節(jié)頻譜還原圖示

對(duì)比這兩個(gè)片段，它們?cè)陬l段的橫向進(jìn)入方式不一致?！峨娮右魳返谌毩?xí)曲》以高頻、中頻、高頻、低頻的順序進(jìn)入，而后進(jìn)入全頻段。《大氣》以全頻段的方式進(jìn)入，而后將高頻和低頻撤出，保留了中頻?？v向上，《電子音樂第三練習(xí)曲》中的正弦波在《大氣》中，均被發(fā)出復(fù)合音的聲學(xué)樂器所演奏的實(shí)音替代了，最終在《大氣》中發(fā)出的聲音是多個(gè)復(fù)合音所疊加的結(jié)果，從中可見作曲家使用了基于加法合成的創(chuàng)作思維。

第二種音響效果為使用泛音替代正弦波進(jìn)行加法合成。利蓋蒂在《大氣》的H段中使用弦樂演奏泛音來(lái)模擬電子音樂中使用正弦波進(jìn)行聲音合成的過(guò)程。由弦樂所演奏的泛音，其效果等同于物體的單一振動(dòng)，而聲音近似純音的效果。由于弦樂所演奏的泛音與電子音樂中的正弦波所發(fā)出的聲音皆為純音，所以令聽眾在聽這一段時(shí)，容易有“電音”的聽覺感知。

在這部分的縱向聲部安排上，每個(gè)聲部的音高均由一組泛音列構(gòu)成。通過(guò)歸類，這些泛音列主要有以G、D、A、C音為基音的四組泛音列，譜例1為這四組泛音列的具體音高構(gòu)成。譜例中顯示出，橫向上，單個(gè)聲部中的音高只在一個(gè)泛音列的范圍之內(nèi)進(jìn)行變化。這四個(gè)音的泛音列隨樂器的音域不同而在不同的音區(qū)演奏，音值組合和節(jié)拍安排上存在數(shù)量不同的連音進(jìn)行縱向齊奏、插空等設(shè)計(jì)。

譜例1.利蓋蒂《大氣》中所使用的泛音音列

譜例2.《大氣》第88—89小節(jié)小提琴I泛音列布局

從譜例2可以看出，《大氣》的第88—103小節(jié)，小提琴I中第1、2聲部的音高均出自基音為G音的泛音列。如第88節(jié)中小提琴I的第1聲部，開頭八個(gè)音分別為D、G、B、D、F、G、A、B，這八個(gè)音均可在G音的泛音列中找到。同組第3、4、5聲部所演奏的音高均出自于基音為D音的泛音列，同組第6、7聲部的音高均出自于基音為A音的泛音列。

這部分的音高材料限定在G、D、C、A四個(gè)音的泛音列范圍內(nèi)，泛音列在物理聲音屬性上本身就是純音。同時(shí)，利蓋蒂使用了弦樂的泛音奏法所發(fā)出的純音來(lái)演奏泛音列中的音。這種以純音奏法模擬純音性質(zhì)的做法，可說(shuō)明利蓋蒂使用聲學(xué)樂器模擬電子音樂中正弦波所發(fā)出的純音進(jìn)行加法合成的創(chuàng)作思維。

(二)使用聲學(xué)樂器替代濾波器進(jìn)行減法合成

在電子音樂中，“通過(guò)濾波器對(duì)生成的復(fù)雜波形或噪音的調(diào)制，減法合成降低了這些頻譜的復(fù)雜程度。最極端的情況是將聲音削減成正弦波?！?7)Dictionnaire des arts médiatiques：http：//www.dictionnairegram.org.在《大氣》中，使用減法合成原理來(lái)對(duì)樂器聲音進(jìn)行部分削減，表現(xiàn)為在原樂隊(duì)聲音的基礎(chǔ)上，減少部分聲部。這種對(duì)聲部的減少分為兩種情況，第一種是類似將某個(gè)頻段(音層)撤出，也就是使用聲學(xué)樂器替代頻段濾波器進(jìn)行減法合成；第二種是將某些聲部單獨(dú)剔除，亦即使用聲學(xué)樂器替代梳狀濾波器進(jìn)行減法合成。

在第一種以聲學(xué)樂器替代頻段濾波器進(jìn)行減法合成的情況里，利蓋蒂對(duì)聲音的高頻和低頻使用了類似電子音樂中濾波器的做法，在作品中表現(xiàn)在高音聲部和低音聲部的撤出。濾波器在電子音樂里“是用于影響聲音頻譜某些部分的設(shè)備，通過(guò)引起某些頻段的衰減，同時(shí)允許其他頻段無(wú)衰減地通過(guò)?！?8)〔英〕霍華德、〔英〕安格斯：《音樂聲學(xué)與心理聲學(xué)》(第3版)，陳小平譯，北京：人民郵電出版社，2010，第57—58頁(yè)。對(duì)頻段的濾波一般有高切、低切、帶通和帶阻四種類型，高切指對(duì)聲音的高頻進(jìn)行削減，低切指對(duì)聲音的低頻進(jìn)行削減。高切又被稱為低通，低切亦可被稱為高通。而高、低頻段同時(shí)被濾除，剩下中頻、中高頻或中低頻段之時(shí)，可稱其為帶通。高、低頻被留下，中頻被削減，稱其為帶阻。對(duì)頻段“一刀切”式的濾波在減法合成中最容易從聽覺上接收。這是加法合成衍生而來(lái)的，即，若電子音樂中存在正弦波的合成，則必然存在對(duì)正弦波所構(gòu)成的聲音的消除。音響上，若對(duì)高頻進(jìn)行切除，整體聲音則有可能變得渾濁、低沉；若對(duì)低頻進(jìn)行切除，聲音則變得高亢、纖薄。利蓋蒂在《大氣》中也進(jìn)行了相似的嘗試。

從圖3可見作品開頭第1—12小節(jié)的濾波情況：在第1小節(jié)處，作品由高、中、低頻構(gòu)成的全頻段音響形式進(jìn)入。當(dāng)?shù)竭_(dá)排練號(hào)A時(shí)，利蓋蒂將木管組以及弦樂組中的小提琴I、II組所演奏的高音部分和低音提琴組所演奏的低音部分撤出，留下了中提琴組和大提琴組聲部高至小字一組B音、低至小字組E音的中頻部分。將上述音高換算成頻率，音層換算成頻段，排練號(hào)A處則是對(duì)533—2266Hz的高頻和75—158Hz的低頻同時(shí)進(jìn)行高切和低切，使171—508Hz的中低頻段通過(guò)。在聽覺上，作曲家所做出的要求是“所有聲部的進(jìn)入須難以察覺且柔和地演奏……排練號(hào)A，第8—9小節(jié)：在向新的部分過(guò)渡處，Vla.5-10和Vc.5-10不換弓。Vla.1-4和Vc.1-4的換弓不為人察覺，以便產(chǎn)生連弓的聽覺感受。(或許Vla.1-4和Vc.1-4也可以不換弓而使用連奏)”。(9)來(lái)自總譜中的排練備注。Atmosphères，Copyright 1963 by Universal Edition A.G.，Vienna/UE 11418.排練備注頁(yè)。因此，聲部的進(jìn)入和撤出并不為人察覺，而在頻段的感知上，高頻和低頻的撤出，使得整體音響由于僅剩下的中頻而瞬間變得纖薄。由此可見，圖4中的頻段處理方式是使用聲學(xué)樂器模擬了電子音樂頻段濾波器中的帶通模式進(jìn)行減法合成。

圖4.《大氣》中基于加法合成的聲波疊置與基于減法合成的濾波器

在第二種以聲學(xué)樂器替代漸變式梳狀濾波器進(jìn)行減法合成的情況里，利蓋蒂對(duì)聲音的特定頻率信號(hào)使用了類似濾波的做法，在作品中表現(xiàn)在對(duì)樂隊(duì)特定聲部的撤出。梳狀濾波器與上文中的頻段式濾波器不同，它由按照一定頻率間隔排列的帶通和帶阻構(gòu)成，只讓某些特定頻率范圍的信號(hào)通過(guò)。圖5為使用了兩種濾波的手法進(jìn)行減法合成的對(duì)比圖示，左側(cè)使用頻段濾波器進(jìn)行減法合成體現(xiàn)在對(duì)某個(gè)頻段的“一刀切”式的削減，而在右側(cè)梳狀濾波器中，其設(shè)置了形狀類似梳子的帶通和帶阻，將頻段中某些特定的波形予以削減，另一些波形則予以保留。

圖5.使用頻段濾波和梳狀濾波進(jìn)行減法合成的音響對(duì)比圖示

圖6為作品B部分第13—18小節(jié)中使用聲學(xué)樂器替代漸變式梳狀濾波調(diào)制進(jìn)行減法合成的示意圖。各聲部原以半音關(guān)系縱向排列，力度為ppp。從第18小節(jié)開始，各聲部的力度發(fā)生了不同的變化：原半音列中演奏bD、bE、bG、bA、bB五個(gè)變化音級(jí)的聲部音量開始逐漸減弱至pppp，而演奏E、D、C、B、A、G、F七個(gè)自然音級(jí)的聲部音量則逐漸增強(qiáng)至ff。這種音響處理方式，導(dǎo)致在第18小節(jié)處變化音級(jí)相較于自然音級(jí)幾乎無(wú)法聽到。第13—18小節(jié)的這個(gè)片段由原來(lái)半音排列的縱向疊加關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀灰綦A式的縱向音高關(guān)系。樂隊(duì)使用力度漸強(qiáng)、漸弱的變化，模擬了對(duì)變化音級(jí)進(jìn)行漸變式梳狀濾波器的角色。

圖6.《大氣》第13—18小節(jié)使用聲學(xué)樂器替代漸變式梳狀濾波調(diào)制進(jìn)行減法合成I

圖7為作品B部分第18—20小節(jié)中使用聲學(xué)樂器替代漸變式梳狀濾波調(diào)制進(jìn)行減法合成的示意圖。在作品B部分第18小節(jié)，樂隊(duì)中演奏構(gòu)成自然音階C、D、E、F、G、A、B音的聲部，力度由ff轉(zhuǎn)入pppp。第19小節(jié)，力度原本處于pppp的音級(jí)bD、bE、bG、bA、bB開始漸強(qiáng)至ff，在第20小節(jié)，這五個(gè)變化音級(jí)形成了五聲音階縱向音高排列。

圖7.《大氣》第18—20小節(jié)中使用聲學(xué)樂器替代漸變式梳狀濾波調(diào)制進(jìn)行減法合成II

(三)使用聲學(xué)樂器模擬共振峰原理來(lái)改變音色

除了通過(guò)加法和減法合成創(chuàng)建和濾除聲音，作品中還模擬了修改共振峰這種電子音樂中的技術(shù)手段來(lái)改變音色。在頻譜范疇內(nèi)，共振峰是指在聲音的頻譜中，能量相對(duì)集中，即頻率在振幅上相對(duì)突出的一些區(qū)域。

共振峰對(duì)于固定的材料(樂器)來(lái)說(shuō)，頻率是固定的，所以共振峰出現(xiàn)在什么頻率，音色即是相對(duì)應(yīng)此特征頻率的音色。因而，共振峰是音色的決定因素。圖8為小提琴的頻譜圖，圖中橫坐標(biāo)代表頻率高度，單位為kHz(千赫茲)，縱坐標(biāo)代表聲強(qiáng)，單位為dB(分貝)?？梢钥闯觯瑘D中一共有小提琴演奏所觸發(fā)的10個(gè)共振峰，在500Hz的共振峰聲強(qiáng)最強(qiáng)，因此是該音響的基音?；魶Q定了小提琴的樂音高度；其余第2—10號(hào)共振峰的共振頻率和強(qiáng)度特性決定了小提琴的音色。

圖8.小提琴的頻譜圖(10)圖片引用自http：//www.ccp14.ac.uk/ccp/web-mirrors/isotropy/～stokesh/violin.html。

相似地，如果將作品《大氣》中所發(fā)出的聲音比作是一件樂器(或可發(fā)聲的材料)所發(fā)之聲，它同樣是具有屬于自身共振峰的。由于作品的共振峰(包括頻率、聲強(qiáng)和數(shù)量等)完全由作曲家所控制，因此作曲家在作品(材料)的進(jìn)行中通過(guò)對(duì)于共振峰的調(diào)整，可對(duì)整體音色進(jìn)行控制和改變。

譜例3中，作品第11—13小節(jié)的中提琴組和大提琴組，模擬電子音樂對(duì)聲音的共振峰進(jìn)行連續(xù)多次改變之后，引起了音色的變化。這兩個(gè)弦樂器組由ppp的力度開始，以這種狀態(tài)持續(xù)了兩個(gè)小節(jié)之后，多個(gè)聲部開始輪流由ppp進(jìn)入f，繼而回到ppp力度。進(jìn)入順序按時(shí)間先后分別為Vc.1、2(C、D)，Vle.9、10(#C、#D)，Vle.7、8(E、#F)，Vc.3、4(A、B)，Vle.5、6(F、G)，Vc.5、6(bA、bB)，Vc.7、8(F、G)，Vle.3、4(#G、#A)，Vc.9、10(E、#F)，Vle.1、2(A、B)，即譜例3橢圓標(biāo)識(shí)處。作品片段在3個(gè)小節(jié)的時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)連續(xù)變化強(qiáng)奏聲部，從而引起了10次共振峰的變化，共振峰變化的同時(shí)，使得“概念上”(11)利蓋蒂此處模擬了電子音樂中使用正弦波合成音色的技術(shù)手段，使用聲學(xué)樂器替代正弦波而進(jìn)行聲音的合成。在替代的過(guò)程中，并沒有將各個(gè)樂器的泛音列計(jì)算進(jìn)去，而是單純地以基音作為此部分的創(chuàng)作材料。因此，每個(gè)替代正弦波的樂器若在共振峰上發(fā)生變化，也僅能稱其為“概念上”的。的音色也同時(shí)發(fā)生了變化。

譜例3.《大氣》11—13小節(jié)連續(xù)多次改變聲音的共振峰從而引起音色變化

(四)在為聲學(xué)樂器而作的作品中運(yùn)用加速與減速進(jìn)行參數(shù)互換

《大氣》除了在上述技術(shù)層面涵蓋了與電子音樂聲音合成相關(guān)的主要技術(shù)特征之外，還借用了當(dāng)時(shí)的技術(shù)理論——“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。這個(gè)概念源于法國(guó)具體音樂最具代表性的創(chuàng)作手段，即對(duì)磁帶機(jī)中的聲音進(jìn)行加速或減速。在此基礎(chǔ)上，將加速和減速極致化而超過(guò)了人耳可以識(shí)別其原本面貌的閾值，從而達(dá)到節(jié)奏與音色這兩個(gè)參數(shù)的互換。例如，一個(gè)斷續(xù)的、節(jié)奏式的聲音可以被加速?gòu)亩纬蛇B續(xù)的音色，而一個(gè)原本是連續(xù)的聲音，在減速至一定程度時(shí)，則同樣可以分裂成為節(jié)奏式的、斷續(xù)的聲音。在這個(gè)過(guò)程中，音樂中的音色和節(jié)奏參數(shù)得以互換，節(jié)奏由于被加速至人耳可以接收其的閾值，轉(zhuǎn)變成為了音色，音色亦可以被減速而成為節(jié)奏，所有的參數(shù)都可以達(dá)成在加、減速的時(shí)間域內(nèi)的互換，從而得出了“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”這一理論。(12)Karlheinz Stockhausen,“Four criteria of electronic music”, Stockhausen on Music,compiled by Robin Maconie,London:Marion Boyars Publisher,1989,pp.88-111.

在這個(gè)理論中，判斷音樂參數(shù)的主體是作為聽者的人，離散信號(hào)在速度上到達(dá)甚至超越人能夠單獨(dú)感知它們的閾值時(shí)，就成為了連續(xù)的信號(hào)。單個(gè)的點(diǎn)通過(guò)加速形成了線之后的聲音，亦即節(jié)奏通過(guò)加速可以轉(zhuǎn)化為音色。這都是通過(guò)改變聲音微觀層面時(shí)間結(jié)構(gòu)而形成的。

表2.《大氣》23—29小節(jié)加速與減速過(guò)程中連音數(shù)的統(tǒng)計(jì)表

小節(jié)數(shù)樂器組 m.23m.24m.25m.26m.27m.28m.29Fl.1-41818、15、13、1110、9、8、76、5、4、3-Fl.1-41818、14、12、109、8、7、65、4、3、2-Fl.1-41815、13、11、97、6、5、43----Fl.1-41814、12、10、86、4、3、21----Cl.1-41818、15、13、1110、9、8、76、5、4、3-Cl.1-41818、14、12、109、8、7、65、4、3、2-Cl.1-41815、13、11、97、6、5、43----Cl.1-41814、12、10、86、4、3、21----Vl.I 1-4---12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314、15、16、1718、19、20、2020Vl.I 5-8----1、2、3、4、5、6、7、89、10、11、1213、14、15、1617、18、19、2020Vl.I 9-12-----1、2、34、5、6、78、9、10、1112、13、14、1516、17、18、1920Vl.I 13、14------1、23、4、5、67、8、9、1011、12、13、1415、16、17、1818Vl.II 1-4-------12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314、15、16、1718Vl.II 5-8--------1、2、3、4、5、6、7、89、10、11、1213、14、15、1616Vl.II 9-12---------1、2、34、5、6、78、9、10、1112、13、14、1516Vl.II 13、14----------1、23、4、5、67、8、9、1011、12、13、1414Vla.1-4-----------12、3、4、56、7、8、910、11、12、1314Vla.5-8------------1、2、3、45、6、7、89、10、11、1212Vla.9、10-------------1、2、34、5、6、78、9、10、1112Vc.1-4--------------1、23、4、5、67、8、9、1010Vc.5-8---------------12、3、4、56、7、8、910Vc.9、10-----------------Cb.1-8-----------------

注：“-”：非連音節(jié)奏的長(zhǎng)音；圖中數(shù)字為每小節(jié)4拍，每拍中的連音數(shù)量；圖中空格為休止?fàn)顟B(tài)；圖中灰度指代連音的密集程度(顏色越深音高越密)。

表2為作品第23—29小節(jié)處的連音安排情況，利蓋蒂通過(guò)加速與減速形成了兩個(gè)參數(shù)變換的過(guò)程，這也是“統(tǒng)一的時(shí)間結(jié)構(gòu)”理論在作品創(chuàng)作中的映射。具體從三個(gè)方面體現(xiàn)：

第一，減速：4支長(zhǎng)笛和4支單簧管，共8件木管組樂器，由極快的速度進(jìn)行插空，其中有十連音、十一連音、十二連音等等，這些樂器在縱向插空疊置之后，形成的密集音色。隨著時(shí)間的推移，這8支木管樂器開始逐漸放慢速度，直至最后形成了明確的、人耳可以輕易分辨的單個(gè)的點(diǎn)狀音高。

第二，加速：14把小提琴所構(gòu)成的第一小提琴組、14把小提琴所構(gòu)成的第二小提琴組、10把中提琴、10把大提琴和8把低音提琴，一共56件弦樂器，通過(guò)由慢逐漸加快，群體地、插空式地進(jìn)行，將多個(gè)點(diǎn)狀體構(gòu)成線狀聲音，從而突破節(jié)奏的界限，使人的聽覺感知由“點(diǎn)”狀節(jié)奏轉(zhuǎn)向了“線”狀音色。

第三，模糊化：橫向上，片段始于長(zhǎng)音，繼而出現(xiàn)了三度交替的音型，隨著音長(zhǎng)的越來(lái)越短，長(zhǎng)音之后相繼出現(xiàn)三連音、四個(gè)十六分音符、五連音、六連音、七連音，最多多達(dá)二十連音。隨著時(shí)間的推移，音符的時(shí)值越來(lái)越短，速度越來(lái)越快。但是，僅對(duì)單獨(dú)的某個(gè)聲部進(jìn)行加速難以達(dá)到人耳接收“線”狀音色的閾值，因此，作品在縱向上進(jìn)行了多連音的節(jié)奏對(duì)位和音高重疊，以模糊化的手法，在多個(gè)聲部進(jìn)行縱向演奏時(shí)創(chuàng)造出新的音響音色。

由此可見，利蓋蒂試圖以內(nèi)部音高結(jié)構(gòu)極為均勻的縱向結(jié)構(gòu)，來(lái)弱化每個(gè)單獨(dú)的聲部在片段中所扮演的角色，并通過(guò)縱向參差不齊的節(jié)奏對(duì)位，使整個(gè)作品的音響聽起來(lái)更加密集。這樣做使片段隨著時(shí)間的進(jìn)行，逐漸完成形式上(譜面)和實(shí)際上(音響)對(duì)節(jié)奏和音色的參數(shù)互換，即節(jié)奏式的音高轉(zhuǎn)換為了整體化、連結(jié)式的音色，通過(guò)“模糊化”的手法實(shí)現(xiàn)了參數(shù)的平滑轉(zhuǎn)換。

三、使用微復(fù)調(diào)織體模擬電子音樂連續(xù)漸變音響特點(diǎn)

在《大氣》中，利蓋蒂除了通過(guò)音高材料的處理來(lái)模擬電子音樂技術(shù)手段，還通過(guò)微復(fù)調(diào)織體模擬了電子音樂中連續(xù)漸變的音響特點(diǎn)?！拔?fù)調(diào)是由捷爾吉·利蓋蒂開發(fā)的一種復(fù)調(diào)音樂織體，其由許多行密集的、以不同的速度或節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的卡農(nóng)組成，從而產(chǎn)生了垂直的音簇。”(13)David Cope，Techniques of the Contemporary Composer，New York：Schirmer Books，1997，p.26.其在作品中集中出現(xiàn)在E部分，即第44—53小節(jié)，排練號(hào)H、I處。譜例4是《大氣》E部分中小提琴I組所演奏的片段。

從譜例4可見，微復(fù)調(diào)織體的聲音形態(tài)在人耳感知和譜面力度標(biāo)記上均呈現(xiàn)出直觀化特征，其聲音內(nèi)部結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)亦均圍繞這一點(diǎn)來(lái)進(jìn)行：其一，由弦樂組的同質(zhì)音色進(jìn)行演奏，以小提琴I組、小提琴II組、中提琴組和大提琴組為主要織體演奏聲部。其二，以pppp極弱的力度進(jìn)入，在同質(zhì)音色的基礎(chǔ)上，更提高了聲音的融合度。小提琴I組、中提琴組松開弱音器演奏，小提琴II組、大提琴組輔以弱音器進(jìn)行演奏，縱向上形成了音色飽滿度上的對(duì)比。其三，小提琴I組、小提琴II組、中提琴組和大提琴組全部以靠近指板和連音的方式演奏。在音色、力度高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，橫向各個(gè)聲部以特殊音色盡可能連奏，使每個(gè)單獨(dú)的旋律線更加連貫、一體化。其四，縱向聲部以半音的音高排列開始，在此之后，各個(gè)聲部進(jìn)行橫向半音級(jí)進(jìn)(而非滑奏)。

譜例4.《大氣》部分微復(fù)調(diào)織體

其中，小提琴I組、小提琴II組由最高音G音開始半音級(jí)進(jìn)下行，中提琴組和大提琴組由最低音bB音開始采用半音級(jí)進(jìn)上行。第二組微復(fù)調(diào)織體以同音出發(fā)，一提、二提兩組從小字三組的F音出發(fā)，中提、大提兩組從小字組C音出發(fā)，分別向下、上兩個(gè)方向級(jí)進(jìn)。最后，在弦樂組這四個(gè)小組上、下行的過(guò)程中，所有聲部以插空和不對(duì)齊的形式進(jìn)行節(jié)奏上的安排。從這一部分(排練號(hào)H處)開始，2/2拍被分為了二等份，每一份在四組中分別以五連音、四個(gè)八分音符、四個(gè)八分音符和三連音的基本節(jié)奏進(jìn)行演奏，這種安排方式在縱、橫向音高設(shè)計(jì)規(guī)整的前提下，使聲音變得模糊且融為一體。

綜上所述，同質(zhì)化樂器、極弱的力度、統(tǒng)一的演奏法、連音的形式、密集的音高排列和節(jié)奏節(jié)拍上的交織，均可見利蓋蒂對(duì)微復(fù)調(diào)織體高度融合與連貫的強(qiáng)烈的聲音塑形意識(shí)。利蓋蒂本人對(duì)微復(fù)調(diào)定義為：“從技術(shù)上講，我總是通過(guò)聲部寫作來(lái)獲得音樂織體?！洞髿狻泛汀哆h(yuǎn)方》都有密集的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)。但你實(shí)際上聽不到復(fù)調(diào)，卡農(nóng)。你會(huì)聽到一種難以穿透的織體，就像一個(gè)非常密集地編織起來(lái)的蜘蛛網(wǎng)?！瓫]有復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，你聽不到它；它隱藏在一個(gè)微觀的海底世界中，對(duì)我們來(lái)說(shuō)是聽不見的。我把它稱為微復(fù)調(diào)。”(14)Jonathan W.Bernard，“Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti”，Music Analysis 13，nos.2/3(July-October)，1994，pp.227-253.

通過(guò)譜面的分析和利蓋蒂本人對(duì)微復(fù)調(diào)的定義可見，微復(fù)調(diào)本身并非復(fù)調(diào)，其強(qiáng)調(diào)的是使用微復(fù)調(diào)織體所發(fā)出的聲音連續(xù)體，其通過(guò)微小的、群體性的、人耳不易察覺的變化對(duì)聲音進(jìn)行漸變塑形，這事實(shí)上是使用微復(fù)調(diào)織體模擬了電子音樂中連續(xù)漸變的音響特點(diǎn)。

現(xiàn)今我們稱為“音色音樂”或“音響音樂”的作曲家，更傾向于將創(chuàng)作重心放在新的音色與音響上，追求人耳可以直觀接收和感知的聲音。這些聲音除了“具體”的聲音，還有構(gòu)成聲音最簡(jiǎn)單的單位，如正弦波所發(fā)出的聲音，這主要與其從電子音樂中移植而來(lái)的加法合成等技術(shù)相關(guān)。同時(shí)還將電子音樂中的重要音響特征——“連續(xù)漸變”(15)林昶：《環(huán)形調(diào)制與頻率調(diào)制的對(duì)比》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第3期，第68—77頁(yè)。帶入了作品。

在電子音樂使用正弦波合成音色的同時(shí)，還可以對(duì)音色進(jìn)行一系列改變，稱其為“調(diào)制”(modulation)，調(diào)制是聲音在計(jì)算機(jī)中進(jìn)行精確演化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，作曲家可對(duì)聲音進(jìn)行特定形態(tài)的設(shè)計(jì)，它們發(fā)生在頻率(高/中/低/中高/中低等)、振幅(漸強(qiáng)/漸弱)、密度(增加/減少)、內(nèi)部速度(加速/減速)，以及和諧程度(音/和弦/音簇/噪聲等)，等等方面。調(diào)制使聲音可以隨時(shí)間而發(fā)生各方面平滑的連續(xù)漸變。這個(gè)連續(xù)漸變的過(guò)程，相比人為演奏中，需要以調(diào)整弓法、更換氣口來(lái)完成大幅的音區(qū)、力度、時(shí)長(zhǎng)變化的演奏，具有較大優(yōu)勢(shì)。

利蓋蒂在《大氣》中，利用管弦樂隊(duì)的群體性對(duì)電子音樂中的這種特性進(jìn)行了模仿。在譜例3中，小提琴I組、小提琴II組由G音開始，以半音級(jí)進(jìn)下行的方式進(jìn)行演奏。在這個(gè)過(guò)程中，每個(gè)聲部的演奏者無(wú)法避免須受到換弓、換音等因素，使他們所演奏的聲音在向下進(jìn)行的過(guò)程中受到速度、力度上的影響，甚至中斷。而在電子音樂中，如果使用對(duì)G音的頻率調(diào)制，則聲音可以不受外力影響，平滑地由G音滑向任何一個(gè)目的音。利蓋蒂利用管弦樂隊(duì)的群體性優(yōu)勢(shì)，使用縱向多線條的卡農(nóng)手法、密集的節(jié)奏節(jié)拍對(duì)位構(gòu)成微復(fù)調(diào)織體，以斜向進(jìn)行音高替換，實(shí)現(xiàn)了《大氣》中使用聲學(xué)樂器對(duì)連續(xù)漸變音響的模仿。又如，在使用聲學(xué)樂器替代漸變式梳狀濾波器進(jìn)行減法合成的情況里，利蓋蒂模擬振幅調(diào)制，對(duì)樂隊(duì)中某些聲部進(jìn)行漸弱和漸強(qiáng)處理來(lái)調(diào)整作品音響的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，等等。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)中下葉各種思潮風(fēng)起云涌，它們各自呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)，同時(shí)還互相影響，存在多元、折中的現(xiàn)象。本文結(jié)合這一時(shí)期的創(chuàng)作背景與利蓋蒂當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，將作曲家于1961年所創(chuàng)作的傳統(tǒng)樂隊(duì)作品《大氣》的分析，聚焦在對(duì)德國(guó)電子音樂學(xué)派和法國(guó)具體音樂學(xué)派的技術(shù)手段和創(chuàng)作理念的模擬，以及由此所產(chǎn)生的獨(dú)樹一幟的音響特點(diǎn)上。其具體的模擬方式和對(duì)傳統(tǒng)聲學(xué)樂器創(chuàng)作思維的影響和改變可歸結(jié)為以下三點(diǎn)：

第一，利蓋蒂模擬了早期德國(guó)電子音樂的典型技術(shù)手段，他使用聲學(xué)樂器的實(shí)音和泛音分別進(jìn)行電子音樂中的加法合成，創(chuàng)造出與電子音樂截然不同的和相類似的兩種音響。他借用電子音樂的減法合成技術(shù)，使用聲學(xué)樂器替代頻段濾波器模擬出高切、低切和帶通等模塊，并用聲學(xué)樂器模擬梳狀濾波器來(lái)濾除音樂發(fā)展過(guò)程中不需要的聲音。他還根據(jù)共振峰原理，通過(guò)在一定時(shí)間內(nèi)多次改變特定聲部所演奏重音的方式，模擬了電子音樂中由共振峰變化引起音色改變的效果。

使用聲學(xué)樂器對(duì)這些電子音樂技術(shù)手段的模擬，改變了對(duì)音高材料的處理方式，在淡化了傳統(tǒng)創(chuàng)作思維中旋律、和聲、節(jié)奏等音樂參數(shù)作為主體地位的同時(shí)，使電子音樂中通過(guò)振幅、頻率等參數(shù)的調(diào)制來(lái)直觀表現(xiàn)音色變化的特性逐漸凸顯出來(lái)。除此之外，這種創(chuàng)作方式還改變了固有的使用音高邏輯來(lái)結(jié)構(gòu)作品的思維定式。

第二，利蓋蒂在作品整體結(jié)構(gòu)上運(yùn)用法國(guó)具體音樂中剪切和拼貼的手法，將樂音和噪音所構(gòu)成的音響以音層的形式進(jìn)行立體拼貼和疊加，從而使《大氣》突破了以樂音作為唯一聲音材料的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，拓寬了對(duì)聲音材料的選擇空間，豐富了聲學(xué)樂器作品中的音響類型。并且，他在局部段落上，還運(yùn)用“統(tǒng)一時(shí)間結(jié)構(gòu)”理論中群體加速、減速的概念，有意從縱向?qū)⒚總€(gè)聲部發(fā)聲的時(shí)間點(diǎn)錯(cuò)開，以節(jié)奏錯(cuò)位插空來(lái)營(yíng)造群體模糊化的音響效果，在樂隊(duì)中以“群體”的形式彌補(bǔ)了單個(gè)演奏者的速度限制，實(shí)現(xiàn)了在聲學(xué)樂器作品中節(jié)奏和音色參數(shù)之間的轉(zhuǎn)換。

第三，利蓋蒂還模擬電子音樂連續(xù)漸變的音響生成過(guò)程，開創(chuàng)了“微復(fù)調(diào)”織體，這種織體由于“漸變”特征而內(nèi)部呈現(xiàn)為動(dòng)態(tài)化。在動(dòng)態(tài)化過(guò)程中，節(jié)奏參數(shù)擺脫了傳統(tǒng)模式中固有的律動(dòng)作用，而主要起了粘合劑的作用。音高參數(shù)也擺脫了固有的旋律或伴奏定式，形成了緩慢上、下行的運(yùn)動(dòng)方向。這兩個(gè)參數(shù)均以群體性的配合為主，弱化了整個(gè)樂隊(duì)或單個(gè)聲部中的旋律、節(jié)奏特點(diǎn)，并采用彌補(bǔ)、插空、模糊的方式以實(shí)現(xiàn)群體“蠕動(dòng)”效果，完成了從電子音樂典型音響模式到聲學(xué)樂器作品新織體的轉(zhuǎn)化和再創(chuàng)作。

綜上所述，利蓋蒂受自身創(chuàng)作經(jīng)歷的影響以及對(duì)電子音樂的深入研究和獨(dú)特理解，從電子音樂的技術(shù)手段、創(chuàng)作原理和音響特征這三個(gè)方面出發(fā)，在他的聲學(xué)樂器作品《大氣》中全面嘗試了對(duì)電子音樂的模擬，形成了獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作風(fēng)格。這種從其他創(chuàng)作載體中吸收營(yíng)養(yǎng)并加以模擬的方式，為使用聲學(xué)樂器的創(chuàng)作打開了一條新思路。